ArticlePDF Available

BATI KANONU HAYAL PERDESİNDE: TİYATROTEM YENİDEN YAZIM VE YENİDEN ÇEVİRİLERİNDE "ABSÜRD", "TRAGEDYA" VE "KOMEDYA" KAVRAMLARININ DÖNÜŞÜMÜ

Authors:

Abstract

APA: Ergil, B. (2020). Batı kanonu hayal perdesinde: Tiyatrotem yeniden yazım ve yeniden çevirilerinde "absürd", "tragedya" ve "komedya" kavramlarının dönüşümü. Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi, 1(1), 26-58. ÖZET Çeviri, yazınsal ve kültürel ürün ve olguların dolaşımını, yeniden üretimini ve aktarımını sağlayan başlıca taşıyıcılardandır. Ulusal yazınlara, farklı metin türlerine ve yazarlara, hatta kavramlara ilişkin ün ve imaj çeviri yoluyla oluşturulur ve dönüştürülür. Türkiye kültür dizgesi, içinde tiyatronun da olduğu birçok geleneği, akımı ve metin türünü Tanzimat'tan bu yana Batı'dan almış ve kendi gerçekliği içinde işler hale getirmeye çalışmıştır. Uzun bir sözlü ve performatif teatral geleneği olan Türkiye tiyatrosu, Batı'nın yazılı tiyatro geleneğine ilişkin yaklaşım ve kavramların çeviri yoluyla yoğun olarak aktarımına maruz kalması sebebiyle çeviribilim araştırmaları açısından çok geniş araştırma alanları ve konuları sunmaktadır. Bu çalışmada, Batı kanonunun bazı temel dramatik yapıtlarını hem okunmak hem de hayal perdesine yansıtmak üzere yeniden çeviren ve yazan Tiyatrotem'in yeniden çeviri/yeniden yazım etkinlikleri dolayımında "absürd", "tragedya" ve "komedya" kavramlarının dönüşümü ele alınacaktır. Çalışma, William Shakespeare'in tarihsel bir tragedyası olan Richard III, Molière'in klasik bir komedyası olan Tartuffe ve yazınbilim literatüründe pek çok kaynağın ilk Absürd tiyatro örneği olarak kabul ettiği Alfred Jarry'nin Ubu Roi ve Ubu Enchaîné oyunlarını farklı Tiyatrotem yeniden çevirileri ve yeniden yazımları üzerinden incelemeyi; özellikle Âlem Buysa Kral Übü, III. Riçırd Faciası, Tartüf Bey ve Gündüz Niyetine başlıklı oyunlar üzerine yoğunlaşarak söz konusu üç kavramın nasıl bir dönüşüme uğradığını ele almayı hedeflemektedir. Bu çalışma ayrıca, Tiyatrotem yeniden çevirileri ve yeniden yazımlarının bu kavramları dönüştürürken ve yer yer yapısızlaştırırken, alıcı kültürdeki teatral, estetik ve gösterimsel yapıyı da yeni(likçi) tartışmalara, dönüşümlere, yönelimlere ve yapısızlaşmalara taşıdığını göstermeyi amaçlamaktadır. Anahtar sözcükler: Absürd tiyatro çevirisi, Tiyatrotem, yeniden çeviri, yeniden yazım, Batı kanonu çevirileri.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
26
BATI KANONU HAYAL PERDESİNDE: TİYATROTEM YENİDEN YAZIM VE YENİDEN
ÇEVİRİLERİNDE “ABSÜRD”, “TRAGEDYA” VE “KOMEDYA” KAVRAMLARININ
DÖNÜŞÜMÜ
Başak ERGİL
1
APA: Ergil, B. (2020). Batı kanonu hayal perdesinde: Tiyatrotem yeniden yazım ve yeniden çevirilerinde
“absürd”, “tragedya” ve “komedya” kavramlarının dönüşümü. Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları
Dergisi, 1(1), 26-58.
ÖZET
Çeviri, yazınsal ve kültürel ürün ve olguların dolaşımını, yeniden üretimini ve aktarımını sağlayan
başlıca taşıyıcılardandır. Ulusal yazınlara, farklı metin türlerine ve yazarlara, hatta kavramlara
ilişkin ün ve imaj çeviri yoluyla oluşturulur ve dönüştürülür. Türkiye kültür dizgesi, içinde tiyatronun
da olduğu birçok geleneği, akımı ve metin türünü Tanzimat’tan bu yana Batı’dan almış ve kendi
gerçekliği içinde işler hale getirmeye çalışmıştır. Uzun bir sözlü ve performatif teatral geleneği olan
Türkiye tiyatrosu, Batı’nın yazılı tiyatro geleneğine ilişkin yaklaşım ve kavramların çeviri yoluyla
yoğun olarak aktarımına maruz kalması sebebiyle çeviribilim araştırmaları açısından çok geniş
araştırma alanları ve konuları sunmaktadır. Bu çalışmada, Batı kanonunun bazı temel dramatik
yapıtlarını hem okunmak hem de hayal perdesine yansıtmak üzere yeniden çeviren ve yazan
Tiyatrotem’in yeniden çeviri/yeniden yazım etkinlikleri dolayımında “absürd”, “tragedya” ve
“komedya” kavramlarının dönüşümü ele alınacaktır. Çalışma, William Shakespeare’in tarihsel bir
tragedyası olan Richard III, Molière’in klasik bir komedyası olan Tartuffe ve yazınbilim literatüründe
pek çok kaynağın ilk Absürd tiyatro örneği olarak kabul ettiği Alfred Jarry’nin Ubu Roi ve Ubu
Enchaîné oyunlarını farklı Tiyatrotem yeniden çevirileri ve yeniden yazımları üzerinden incelemeyi;
özellikle Âlem Buysa Kral Übü, III. Riçırd Faciası, Tartüf Bey ve Gündüz Niyetine başlıklı oyunlar
üzerine yoğunlaşarak söz konusu üç kavramın nasıl bir dönüşüme uğradığını ele almayı
hedeflemektedir. Bu çalışma ayrıca, Tiyatrotem yeniden çevirileri ve yeniden yazımlarının bu
kavramları dönüştürürken ve yer yer yapısızlaştırırken, alıcı kültürdeki teatral, estetik ve gösterimsel
yapıyı da yeni(likçi) tartışmalara, dönüşümlere, yönelimlere ve yapısızlaşmalara taşıdığını göstermeyi
amaçlamaktadır.
Anahtar sözcükler: Absürd tiyatro çevirisi, Tiyatrotem, yeniden çeviri, yeniden yazım, Batı
kanonu çevirileri.
Geliş Tarihi: 17.03.2020 Kabul Tarihi: 01.06.2020
1
Dr. Öğr. Üyesi, İstanbul Yeni Yüzyıl Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Mütercim Tercümanlık (İngilizce) (İstanbul,
Türkiye), e-posta: basak.ergil@yeniyuzyil.edu.tr, ORCID ID: 0000-0003-2714-391X
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
27
WESTERN CANON ON THE SHADOW SCREEN: THE TRANSFORMATION OF THE
CONCEPTS “ABSURD,” “TRAGEDY” AND “COMEDY” IN THE REWRITINGS AND
RETRANSLATIONS BY TIYATROTEM
ABSTRACT
Translation is one of the primary transmitters of literary and cultural products and phenomena
allowing them to circulate, be reproduced and transferred across time and space. The fame and image
pertaining to national literatures, genres and authors as well as even to concepts are formed and
transformed by means of translation. Turkish cultural system has transferred many traditions,
movements and genres (including those of theatre) from the West ever since the Tanzimat Period, and
tried to make them function in their own rights under the very circumstances of the target culture.
Turkish theatre, with a long oral and performative theatrical tradition, provides the translation studies
scholar with a variety of fields and topics of research as it has been exposed to constant transfer of
approaches and concepts of the Western written and literary forms of theatre. This research looks into
the transformation of the concepts “absurd,” “tragedy” and “comedy” by means of the retranslation
and rewriting practices of Tiyatrotem, who have reproduced some canonical plays of Western culture
with the intention of coming up with texts that are both readable and performable on shadow screen.
The research centers around a variety of Tiyatrotem’s rewritings and retranslations of Richard III, a
historical tragedy by William Shakespeare; Tartuffe, a classical comedy by Molière; and Alfred
Jarry’s plays Ubu Roi and Ubu Enchaîné, the first examples of the Theatre of the Absurd as most
scholars of literary studies have agreed. The main aim of this research is to focus on four rewritings
by Tiyatrotem: Âlem Buysa Kral Übü (a rewriting of Ubu Roi), Gündüz Niyetine (a rewriting of Ubu
Enchaîné), III. Riçırd Faciası (a rewriting of Richard III), and Tartüf Bey (a rewriting of Tartuffe).
Focusing on these four rewritings of Western canonical plays, the transformation of the definitions of
the concepts “absurd,” “tragedy” and “comedy” are sought. The main argument that follows the
analysis and evaluation of the above-mentioned works is that Tiyatrotem’s retranslations and
rewritings not only transform the definitions of these concepts and sometimes deconstruct them, but
they also lead to new and innovative processes of deconstruction, as well as to discussions and
tendencies in terms of the theatrical, aesthetic and performative structures and traditions prevailing in
the receiving culture.
Key Words: Translation of the Theatre of the Absurd, Tiyatrotem, retranslation, rewriting,
translations of the Western canon.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
28
1. Giriş ve kuramsal çerçeve
Çeviri, dünya edebiyatının dolaşımında, edebi imajların oluşturulmasında ve
dönüştürülmesinde, kültürel/yazınsal etkileşimlerin devingen kalmasında temel rol oynamaktadır. Bu
tür durumlarda çevirmen her bir çeviri etkinliğinde yeni ve o çeviri sürecine özgü bir eyleyicilik görevi
üstlenir. Tiyatro çevirisinde ise, bir eyleyen olarak çevirmenin görevi iyice karmaşıklaşır çünkü
dramatik metinler okunmak, sahnelenmek, incelenmek gibi çeşitli amaçlara hizmet etmek üzere
çevrilir. Ayrıca, çeviri metin sahnelenecekse yeni yorumlama süreçlerine açık olacak, sahneleme ve
seyir sürecinin farklı paydaşlarınca, çeşitli teatral, sanatsal, estetik perspektiflerden süzülerek defalarca
yorumlanacaktır. Burada, çeviri sürecini etkileyen çeviri normları ve anlayışlarının yanı sıra çeviri
metnin okunması ve/veya sahnelenmesi sırasında teatral normlar, gelenekler ve anlayışlar da çeviri
ürünü etkileyecek ve çeviri ürün yorumlanarak dönüştürülmeye devam edecektir. Tiyatro çevirisini
karmaşık ve devingen kılan bu özellikler çerçevesinde, Batı‟nın kanonik dramatik metinlerinin çok kez
yeniden çevrilmesi ve yeniden yazımı, dramatik metnin “metinselliği” açısından bir (öz-) sorgulama
sürecine girilmesini ve “metin” kavramının yeniden ele alınmasını gerektirmektedir. Yeniden çeviri ve
yeniden yazım süreçlerindeki çeşitli ve özgün çeviri pratikleri bu sebeple üzerinde çalışılmaya
değerdir. Öte yandan, bu pratiklerin incelenmesi, alıcı kültür olarak Türkiye kültürüne Batı
kanonundan aktarılmış birtakım temel kavram ve unsurları da dönüştürdüğünden ayrıca çalışılmaya
değerdir. Bu sebeple, çevirinin ve tiyatro çevirisinin edebiyat ve kültür dolaşımında yeri ve
yazınsal/kültürel imaj oluşturulmasındaki belirleyici, dönüştürücü gücü tiyatrobilim ve çeviribilim
alanlarında yapılmakta olan disiplinlerarası çalışmalar açısından önem taşıyabilecek bir araştırma alanı
oluşturmuştur. Aynı zamanda hem yazınsal ve metinsel hem de performatif bir nitelik taşıyan tiyatro
metni, çeviri aşamasında da bu çok yönlü ve çok katmanlı yapısı sebebiyle son derece karmaşık bir
çeviri sürecini beraberinde getirmektedir. Dramatik metin çevirmeni, yaptığı çevirinin okunmak,
incelenmek, sahnelenmek gibi farklı amaçlara hizmet edebileceğini bildiğinden çeviri kararlarını çoklu
kriter ve parametreler üzerine oturtmaya çabalar. İngilizceden Türkçeye yapılan tiyatro çevirileri
özelinde ise durum biraz daha karmaşık bir hal almaktadır çünkü sözlü ve performatif bir seyir
geleneğinden gelen Türkiye tiyatrosu Tanzimat‟la birlikte Batı kültürünün yüzlerce yıllık yazılı tiyatro
geleneğini çeviri yoluyla birdenbire almaya ve sindirmeye çalışmıştır. Bu anlamda, alıcı kültür olan
Türkiye ve Anadolu kültüründeki, bir oranda öykünmeci kalan ve sindirilmeye çalışılan yazılı tiyatro
geleneği ile köklü sözlü ve performatif geleneklerin yan yana, iç içe durduğu bir zeminde çeviri
etkinlikleri sürmüştür. Dramatik çeviri metninin diğer metin türlerinden farkı, yalnızca okurunun değil
sahnelenme sırasında metinle temasa geçen her türlü paydaşın ve sonrasında da seyircilerin yorum
süreçlerine açık olması, yani çoklu ve içe geçmiş yorum süreçlerine açık durumda olmasıdır. Bu
açıdan bakıldığında, çeviri metin teatral, estetik ve gösterimsel geleneklerin yanı sıra seyir
geleneklerinin de etkisi altında tüketilecektir. Yazılı ve sözlü geleneklerin içe geçmiş olduğu bir
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
29
kesişim ve çakışma zemini olan Türkiye tiyatrosunda yapılan çeviriler yukarıdaki sebeplerden ötürü
incelenmeye, irdelenmeye ve çok yönlü değerlendirilmeye muhtaçtır. Bu çalışma, bu bilgi ve ön
kabuller çerçevesinde, söz konusu kesişme ve çakışmanın son derece çarpıcı ve etkili şekilde görünür
olduğu Tiyatrotem
2
yenidenyazım ve yeniden çevirileri bağlamında “tragedya,” “komedya” ve
“absürd” kavramlarının dönüşümünü incelemek ve değerlendirmek üzere kaleme alınmaktadır.
Çalışmanın kuramsal çerçevesi tiyatrobilim, çeviribilim ve yazınbilim alanlarından birtakım
yaklaşımların ve perspektiflerin kullanıldığı disiplinlerarası bir yapı taşımaktadır. “Tragedya,”
“komedya” ve “absürd” kavramlarının çeviri yoluyla dönüşümünün ve yapısızlaştırılmasının
incelendiği bu çalışmada André Lefevere‟in “yeniden yazımlar yoluyla yazınsal ün oluşturulması ve
dolaşımı” kavramı, ya da “kanonlaştırma”ya yaklaşımı dramatik metin çevirisinin ve yeniden
yazımının, ulusal ve kültürel bağlamda yazınsal ünün ve imajın hem oluşturulmasında hem de
dönüştürülmesinde önemini ortaya koymak üzere kullanılacaktır (1992: 2-3). Yine Lefevere‟in bu
bağlamda kullandığı “antolojileştirme” (a.g.e.) kavramının önemi üzerinde durulacak ve antolojilerin
taşıdığı temsilî değer vasıtasıyla birtakım metin türlerine, temalara ve dönemlere ilişkin imajı nasıl
dönüştürdüğü tartışılacaktır. Kuramsal çerçeve, yeniden yazımları bir “değer yaratım” süreci olarak
gören Lawrence Venuti‟nin (2013) görüşleri üzerinden ilerleyecektir. İkinci bölümü Batı kanonunun
üç temel dramatik metnini bir araya getirdiği için bir tür antoloji sayılabilecek Tiyatrotem Oyunları
(2009a) başlıklı kitapta “tragedya,” “komedya” ve “absürd” kavramlarına ilişkin imajın
dönüştürülmesi ve yapısızlaştırılması süreci Lefevere‟in “antolojileştirme” kavramı ışığında ele
alınacaktır. Çalışmanın her aşamasında yeri geldikçe yanmetinler de kullanılacaktır. Özellikle kanonik
metinlerin çevirisini incelerken bir çeviri tarihi araştırma aracı olarak yan metinlerin kullanılması
Şehnaz Tahir-Gürçağlar‟ın (2002) ilgili makalesi ile gerekçelendirilecektir.
Çalışmanın bir sonraki bölümünde “metin,” “metinsellik” ve “metinlerarasılık” kavramları
gerek teatral estetikte “metnin” nasıl ele alınabileceği açısından gerekse çeviri metin-yazar-okur-
çevirmen ilişkileri açısından tartışılacaktır. Metnin mutlaklığının ve yazarın metin üzerinde koşulsuz,
orantısız güç ve hakimiyet sahibi oluşu (daha doğrusu böyle bir hakimiyetin yazara atfedilmesi)
düşüncesinin çatladığı ve yerini alımlayanın yorumunun değerliliğine bıraktığı temel metin ve dönüm
noktası sayabileceğimiz “Yazarın Ölümü” makalesi (Barthes, 1988) “metin” kavramını yeniden
gözden geçirmeye yardımcı olacaktır. Buradan yola çıkılarak, yani “yazarın ölümü” düşüncesinden
hareketle, metin üzerinde “çevirmenin görünürlüğü” kavramı ele alınacak (Arrojo, 1995) ve tüm
bunlarla bağlantılı olarak “(yanlış) çevirmek kavramı tartışılacaktır (Koskinen, 1994). Tüm bu
tartışmalar çerçevesinde, yapısalcılık sonrası yaklaşımların da etkisiyle “metin” kavramının ve
2
Tiyatrotem Ayşe Selen ve Şehsuvar Aktaş‟ın 2000 yılında kurduğu ve hem kendi özgün oyunlarıyla hem de Batı kanonunun
temel dramatik metinlerinden seçtikleri metinlerin uyarlamalarıyla seyirci karşısına çıkmış ve oyun metinleri yayımlamış bir
“araştırmacı tiyatro” gurubudur. Metin oluşturma ve sahneleme çalışmaları Batı tiyatro geleneğinin Türkiye tiyatrosundaki
kukla ve anlatı gelenekleriyle kaynaştırıldığı örnekler oluşturmuştur.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
30
metinlerarasılığın nasıl yeniden tanımlandığı ele alınacaktır. Bu kavramsal bakış ve çerçeve içinde
Tiyatrotem‟in yeniden çeviri ve yeniden yazımları ve bu ürünlerdeki “metinsellik” ile
“metinlerarasılık” incelenecektir.
Tiyatrotem yeniden yazımlarını ve yeniden çevirilerini “metin” parametresi üzerinden ele
aldıktan sonra daha ayrıntılı bir incelemeyle bu ürünlerdeki “absürd,” “tragedya,” “komedya”
kavramlarına yaklaşılacak ve bu kavramların ne tür bir dönüşümden geçtiği, Türkiye kültür dizgesi
açısından ne tür sonuçlar verdiği, bu diyalektik içinde bir eyleyici olarak çeviren/yeniden yazanın rolü
ele alınarak sonuç gözlemleri sunulacaktır.
2. “Yeniden yazım,” “yeniden çeviri” ve “antolojileştirme” dolayımında yazınsal ve kültürel
imaj oluşturma, dönüştürme, yapısızlaştırma
Giriş bölümünde değinildiği üzere, çeviri, yeniden çeviri ve yeniden yazım, yazınsallığın ve
yazının da içinde olduğu her türlü kültürel olgunun mekânsal ve zamansal dolaşımını mümkün kılan
etkinliklerdir. Bu dolaşım sırasında yazınsal ve kültürel imajlar, hatta kimlikler oluşturulur, sürdürülür,
dönüştürülür, hatta yapısızlaştırılır. Bu devinim içinde çeviri ve yeniden yazımların rolünü dile getiren
André Lefevere, çeviriyi de bir “yeniden yazım” etkinliği olarak tanımlamıştır (1992: 9). Lefevere
özellikle “yüksek edebiyat”ın profesyonel olmayan okura (non-professional reader) ulaşması
sürecinde yazınsal metnin kendinden çok, bir tür yeniden yazımının devreye girdiğini, ve yazınsal
imajın bu yeniden yazımlar üzerinden kurulduğunu yler (a.g.e.: 6). Örneğin, kimi zaman bir
edebiyatçının metnini okumaz, onun yerine metnin özetini ya da ders kitaplarındaki anlatımını
okuyarak metin hakkında izlenim ediniriz. Lefevere‟in “yeniden yazım” tanımına çeviri, tarihyazım,
antoloji, eleştiri ve editöryal müdahalelerin yanı sıra sinema ve TV adaptasyonları gibi türler de girer
(a.g.e.: 9). Yeniden yazım ürünü olan metinler, manipülatif bir etki taşırlar ve birtakım ideoloji ve
poetikaların yönlendirmesi, kısıtlaması, belirleyiciliği altında işlerler. Profesyonel olmayan, yani
sıradan olan okura metinler (özellikle de yüksek edebiyat metinleri) profesyonel eyleyiciler olan
eleştirmenler, eğitmenler, editörler ve çevirmenler üzerinden ulaştığından alıcı yazın dizgesinde metin
türlerine, yazarlara ve ulusal yazınlara ilişkin imajı oluşturanlar da aslında özgün metinlerin
yazarlarından ziyade bu kişilerdir. Hangi metinlerin çevrilmek üzere seçildiği, yüksek öğrenim
kurumlarında, önde gelen yayınevlerinin yayın listelerinde ve diğer kurumsal mecralarda çevirilerinin
ne şekilde dizgeye sokulduğu, metnin alıcı kültürde kanonikleş(tiril)mesinin de belirleyicisidir ve
büyük oranda hamilik (patronage) ilişkilerince belirlenir (a.g.e.: 22-23).
Benzer bir biçimde, Lawrence Venuti de bir metnin çevrilmesini sağlayan yayınevlerinin ve
yeniden çeviri yapan çevirmenlerin birer “değer üreticisi” olarak önemini vurgulamıştır:
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
31
Her kültürel pratik gibi çeviri de beraberinde değer yaratımını getirir; farklı durumlara göre bu değerler
dilsel ve yazınsal, dini ve politik, ticari ve eğitimsel olabilir. Çeviriyi biricik yapan şey, değer-yaratım
sürecinin, belli bir alıcı zeminde yer alan kültürel paydaşlara hitap eder hale getirilmek üzere eksiltilen ve
düzenlenen bir kaynak metinde yazılı olanı yorumlama şeklinde gerçekleşmesidir. Çevirmen kaynak
metinle katı bir semantik bağdaşıklık kurmayı hedeflediği ve kaynak metnin ortaya çıktığı kültürel
zemine ait unsurları çeviri sürecine kattığı zaman bile, çeviri kaynak metnin erek dil ve kültür açısından
anlaşılabilirlik taşıyan ve ilgi çekici olan bir biçimde kaleme alındığı bir üründür. Yeniden çeviriler ise
özel bir durum arz eder çünkü yarattıkları değerler alıcı kültüre iki açıdan bağlıdır; sadece çevirmenin
kaynak metne eklediği alıcı kültür değerleri ile değil, önceki çevirilere yüklenmiş olan değerlerle ortaya
çıkan bir bağ da söz konusudur (2013: 96).
Venuti‟ye göre bu değer üretimi ya da yaratımı süreci, özellikle erek kültürde kanonik statüsü
olan metinler açısından çok daha önemlidir. Bu tür metinler, kanonik olmaları sebebiyle daha geniş ve
çeşitli bir alıcı kitlesine seslenirler. Bu durumda, metnin alıcıları kendi değer yargılarına göre metni
tüketebilmek isterler; bu ihtiyaca karşılık vermek üzere yeniden çeviri stratejileri geliştirilir ve hatta
birbiriyle rekabet içinde olan yeniden çeviriler ortaya çıkar (a.g.e.: 97). Venuti, yeniden çevirilere
ilişkin tartışmasında bir eyleyen olarak yeniden çevirenin işlevine ayrıntılı yer verir. Bir yeniden çeviri
etkinliği, doğası gereği bir fark yaratmak, “farklı” olmak üzere gerçekleştirilecek olduğundan, yeniden
çeviren eyleyici kaynak metne farklı bir değerler bütünü ile yaklaşır ve alıcı kültürde farklı bir
alımlama yaratmayı amaçlar:
Yeniden çeviriyi yapan çevirmen, önceki çevirilerin de yeniden çevirinin de içinde barındırdığı, kaynak
metne yönelik olan ve birbiriyle rekabet içinde olan yorumlara ilişkin farkındalık taşımanın yanı sıra,
yazınsal kanonlar ve egemen söylem stratejileri gibi bu yorumların ardındaki dilsel ve kültürel normlara
ilişkin de farkındalık taşır. Yeniden çeviriyi yapan çevirmen, normları ve bu normlara ev sahipliği yapan
kurumları sürdürmek, düzenlemek, ortadan kaldırmak amacında olabilir (a.g.e.: 100).
Yeniden çevirilerin çok sık rastlandığı yayın türlerinden biri de antolojilerdir. Antolojiler hem
temsilî değerleri gereği önem taşırlar çünkü yazın dizgesinde ya da kanon içinde metinlerin
konumlandırılmasında etkilidirler, hem de belli bir temayı, türü ya da dönemi temsil edecek metinleri
belirleyerek imaj oluşturulmasına yararlar. Lefevere, antolojileri de yeniden yazım kategorisine alarak
yazınsal ün ve imaj oluşumundaki önemlerini vurgular. Lefevere‟e göre, antolojiler okurlarına çift
imaj sunarlar:
Eğer bir antolojinin içinde çeviri varsa, o antoloji okurlarına çift imaj sunar. Antolojinin bir bütün olarak
sunmak istediği makro-imajın yanı sıra, antolojideki her bir çevirinin ortaya koyduğu mikro-imajlar da
vardır (1996: 39).
Lefevere, antolojilerin kanon oluşturmadaki rolünü ve bir yeniden yazım ürünü olarak imaj
oluşturucu niteliğini özellikle vurgular (a.g.e.). Yazar, araştırmacıları şunları sorgulamaya çağırarak
makalesini bitirir:
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
32
Edebiyatı yazanlarınkine karşı yeniden yazanların büyük ve gizli gücü, ve yeniden yazım sürecinde tam
olarak ne olduğuna dair araştırma yapmanın büyük gerekliliği, bir metne, edebiyata, metin türüne ilişkin
yeniden yazımların ne tür bir imaj sunduğu ve bunun sebepleri (a.g.e: 153-154).
Tüm bu kuramsal tartışmalar ışığında baktığımızda, yeniden yazım ve yeniden çevirilerin,
bunların yanı sıra çeviri antolojilerin kanon oluşturmada; kanonu değiştirmede ve dönüştürmede; bir
ulus edebiyatına, metin türüne, metine ya da yazara ilişkin imaj oluşturmada son derece güçlü
olduğunu söylemek mümkündür. Normlar, gelenekler, beklentiler ve alışkanlıklar bu ürünlerin
oluşumunda belirleyici olduğu gibi aynı zamanda bu ürünler tarafından değiştirilebilir ve
yapısızlaştırılabilir durumdadırlar. Başka bir deyişle, normlar, kısıtlamalar ve gelenekler ile yeniden
yazımlar ve yeniden çeviriler arasında karşılıklı, devingen bir ilişki olduğu söylenebilir.
Bu çalışmanın bütüncesini oluşturan metinlere bu çerçevede göz atacak olursak, Tiyatrotem‟in
yeniden yazım ve yeniden çevirilerinin de benzer işlev taşıdığını söylemek mümkündür. William
Shakespeare, Molière, Alfred Jarry, August Strindberg gibi kanonik oyun yazarlarının dramatik
metinlerinin farklı yeniden çeviri ve yeniden yazımlarını Türkiye yazın ve tiyatro dizgesine sunan
Tiyatrotem, Batı kanonundan Türkçeye aktarılan ve hem kaynak hem alıcı kültürlerde kanonikliğini
koruyan bu metinlerin yeniden dolaşıma girmesini sağlamıştır. Venuti‟nin ifade ettiği gibi, bu
ürünlere, yeniden yazım ve yeniden çeviri olmalarının beraberinde getirdiği “fark(lılık)lar” üzerinden
bakmak ve bu ürünler dolayımında “değer yaratımı”nı sorgulayarak bu farklılıkları değerlendirmek
önem taşımaktadır. Yukarıdaki tartışmalar ekseninde bakıldığında, Tiyatrotem‟in söz konusu
ürünlerinin kanonla hesaplaşma açısından hangi noktada durduğu, gelenekle hesaplaşırken nasıl
konumlandığı, kanonik imajın yeniden üretilmesi bakımından ne tür bir etki taşıdığı, metnin ve metin
türünün yeniden tanımlanması ve belki de yapısızlaştırılması açısından ne tür sonuçları olduğu ve daha
spesifik olarak bakıldığında, “komedya”, “tragedya”, “absürd” kavramlarını ne tür bir değişime tabi
tuttuğu soruları önem kazanmaktadır. Bu çalışmanın aşağıdaki bölümlerinde, çeviribilim disiplininin
meşru ve gerekli kıldığı bu sorulara tiyatrobilim disiplini cephesinden bakılarak yanıtlar aranacaktır.
Tiyatrotem‟in yukarıda anılan metinlere ilişkin yeniden yazım ve yeniden çevirileri aşağıdaki
tabloda gösterilmektedir. Bu çalışmada, gerek bütüncenin bir parçası olarak, gerekse bu araştırmanın
konusuna ilişkin malzeme toplama aşamasında, yani hem araştırma nesnesi hem de bilgi kaynağı
olarak yanmetinler kullanılacaktır. Yanmetinler, önsöz, dipnot, kapak gibi metni çevreleyen unsurları
ve fiziken metinden uzakta olup metne ilişkin olan metinleri kapsar. Gerard Genette tarafından
yazınbilimde kullanılması öngörülen yanmetinlerin çeviri metinlerde kullanılması konusunu Urpo
Kovala gündeme getirmiş, Şehnaz Tahir-Gürçağlar ise yanmetinlerin çeviri tarihi araştırmalarında,
özellikle de kanonik metinlerin çevirilerinin incelenerek çeviri tarihi açısından bulgulara ulaşılmasında
kullanılmasını önermiştir. (Genette, 1997; Kovala, 1996; Tahir-Gürçağlar, 2002).
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
33
3
Tiyatrotem, yeniden yazdığı oyunları Tiyatrotem Oyunları kitabının ikinci bölümünde “Klasik dramatik metinlerden hareketle” üstbaşlığı altında toplamıştır. (Selen vd., 2009b). Yukarıdaki
tabloda yeniden çevirilerdeki çıkış metnine “kaynak metin”, yeniden yazımlardaki çıkış metnine ise “hareket metni” olarak düşünülmüştür çünkü Tiyatrotem yeniden yazımlara değinirken
“hareketle” ifadesini kullanır. Ancak, tabloda ve incelenen malzemede, kaynak metin ya da hareket metni olarak Türkçe olmayan metinler gösterilmiş olmakla birlikte yeniden yazımlarda
yeniden çeviri metinlerinin kaynak metin olarak kullanıldığı ve bu anlamda yeniden çevirilerin hem kaynak hem erek metin işlevi gördüğü Tiyatrotem üyelerinin farklı kaynaklardaki
yazılarından saptanabilir. Bu durumda, yeniden çevirilerin de bir tür “kaynak metin” olarak görülmeleri gerçekçi olacaktır. Konuya ilişkin derinlemesine tartışma, bu yazının dördüncü
bölümünde sunulacaktır.
Kaynak Metin
/ Hareket
metni3
Kaynak
metin
yazarı
Edim: yeniden
çeviri / yeniden
yazım
Yeniden çeviren /
yeniden yazan
Kaynak metin
türü
Erek metin
kitap başlığı
Yayın yılı
(Yeniden)
yazım yılı
Ubu Roi
Alfred Jarry
Yeniden çeviri
Ayşe Selen, Şehsuvar
Aktaş
Absürd tiyatro
Kral Übü
2004
-
Ubu Roi
Alfred Jarry
Yeniden yazım
Tiyatrotem
(Ayşe Selen, Şehsuvar
Aktaş, Çetin Sarıkartal)
Absürd tiyatro
Tiyatrotem
Oyunları
2009
2004
Ubu Enchaîné
Alfred Jarry
Yeniden çeviri
Ayşe Selen, Şehsuvar
Aktaş
Absürd tiyatro
Zincire Vurulmuş
Übü
2010
-
Ubu Enchaîné
Alfred Jarry
Yeniden yazım
Ayşe Selen, Şehsuvar
Aktaş
Absürd tiyatro
Tiyatrotem
Oyunları - 3
2014
2013
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
34
Richard III
William
Shakespeare
Yeniden yazım
Ayşe Selen, Şehsuvar
Aktaş, Çetin Sarıkartal
(Tarihsel)
tragedya
Tiyatrotem
Oyunları
2009
2006
Tartuffe
Molière
Yeniden çeviri
Ayşe Selen, Şehsuvar
Aktaş, Çetin Sarıkartal
Komedya
Tartüf
2008
-
Tartuffe
Molière
Yeniden yazım
Ayşe Selen, Şehsuvar
Aktaş, Çetin Sarıkartal
Komedya
Tiyatrotem
Oyunları
2009
2008
Orijinal metin:
Fröken Julie
(İsveçce)
(Ara dilden
çeviri: İngilizce
çevirisiyle
karşılaştırarak
Almanca‟dan
çevirmiştir)
August
Strindberg
Yeniden çeviri
Ayşe Selen
Dram
Tiyatrotem
Oyunları 3
2014
-
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
35
Tablo 1. Tiyatrotem’in yayımlanmış yeniden çeviri ve yeniden yazımları
Kaynak Metin / Hareket metni
Erek metin
Kaynak metin
yazarı
Edim: yeniden çeviri /
yeniden yazım
Yeniden çeviren /
yeniden yazan
Kaynak metin türü
Ferdinand
Ben Bir Masal
Dinledim
Munro Leaf
Yeniden yazım
Tiyatrotem
Çocuk kitabı (Kurgu)
Reşad Ekrem Koçu‟nun meddah
hikâyeleri
Aşk, Ayrılık ve Başka
Şeyler
Reşad Ekrem Koçu
Dil içi yeniden yazım
Tiyatrotem
Tarihsel hikâye
Tablo 2. Tiyatrotem’in yayımlanmamış yeniden yazımları.
Orijinal metin:
Fröken Julie
(İsveçce)
(Ara dilden
çeviri: İngilizce
çevirisiyle
karşılaştırarak
Almanca‟dan
çevirmiştir)
August
Strindberg
Yeniden yazım
August Strindberg
Dram
Tiyatrotem
Oyunları 3
2014
-
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
36
Bu tabloları incelemeden önce “yeniden çeviri” ve “yeniden yazım” kavramlarının
sorunsallaştırılması ve netleştirilmesi gerekebilir. Yukarıda Lefevere‟den yapılan alıntılar aracılığıyla,
çeviribilim açısından bakıldığında her çevirinin bir “yeniden yazım” olarak ele alınabileceğine
değinilmiştir. Ancak, metinlerin çıkış amaçlarına, yollarına ve sunuluş biçimlerine yakından
bakıldığında bu iki kavram arasında, tüm iç içe geçmişliklerine karşın bir ayrım gözetilmesi gerekliliği
ortaya çıkmaktadır. Venuti‟nin “yeniden çeviri” kavramını ele alışı, bir metnin her yeniden çevirisinin
yeni bir değer üretmek, yeni bir alımlama oluşturmak amacıyla yapıldığını ve varoluşu gereği birtakım
“fark(lılık)lar üzerinden işlediğini ortaya koyuyordu (Venuti, 2013). Elimizdeki bütüncede ilginç olan
bir unsur, Tiyatrotem‟in yeniden yazımlarının bu farklılığı çift katmanlı olarak taşımasıdır. Richard III
yeniden yazımı dışındaki her üç oyunun da Tiyatrotem imzalı yeniden çeviriler olduğu dikkat
çekmektedir. Yeniden çevirinin barındırdığı “farklılıkları” taşıyan bu metinlerin varlığına rağmen,
aynı çevirmenlerin metnin yeniden yazımına da gerek gördüğü ve farklılık üzerine kurulu bir metin
daha türettiği görülmektedir. Burada, Venuti‟nin “kasıtlı” olarak tanımladığı çift farklılık yaratım
süreci gözlemlenmesi, yeniden çeviren ve yeniden yazan eyleyicilerin farklı amaç ve işlevler atfettiği
çeviri süreçlerine ve kararlarına imza attıklarını göstermektedir. Çeviribilimde, çevrilecek metne
atfedilen işlevin önem taşıdığı ve çeviri kararlarını yönlendirdiği düşüncesini esas alan işlevselci
yaklaşımlar da bir metnin farklı amaçlar ve amaçlanan işlevler doğrultusunda yeniden
çevrilebileceğini, çevirmenin de kültürlerarası iletişim uzmanı olarak bunu mümkün kılacak nitelikte
olması gerektiğini savunur (Vermeer, 2000).
Tiyatrotem‟in yeniden yazım ve yeniden çeviri konusundaki sınırlarını ve özgürlük alanlarını
belirleyen ve ortaya koyan önsözler ve tanıtım yazıları yazdığını, metinlere atfettikleri farklı işlevleri
de bu şekilde ortaya koyduklarını gözlemlemek mümkündür. Bu noktada, buna bir örnek vererek işlev
tanımlamalarını somut olarak ortaya koymak açıklayıcı olacaktır. Tiyatrotem üyeleri, Tartüf başlıklı
yeniden çeviri metinlerinin içinde ve Tiyatrotem‟in resmi internet sitesinde, yeniden çevirilerini
ayrıntılı olarak gerekçelendirmişlerdir:
Durum böyleyken, yani şimdiye dek gelmiş çeşitli Tartuffe çevirileri varken, oyunu neden yeniden
çevirdiğimizi açıklamak ve nasıl çevirdiğimizi betimlemek daha önemli görünüyor. Kanımızca,
Türkiye‟de şimdiye dek yapılmış olan Tartuffe çevirileri iki grupta değerlendirilebilir. Birinci grubu
“oyun metni” özelliğini daha fazla taşıyan çeviriler, ikinci grubu ise daha “edebi” çeviriler olarak
adlandırmak mümkün. Erken döneme ait çevirilerin, Ahmet Vefik Paşa ve Ziya Paşa çevirilerinin oyun
özelliği ağır basar. Aynı zamanda bu çeviriler, Molière‟in özgün metnine yaklaşan biçimde, kısmen
manzumdur. Daha sonraki “edebi” çeviriler ise -Orhan Veli ve Cevdet Perin çevirileri ile yakın tarihte
çıkan Mustafa Durak çevirisi- metnin içerdiği anla eksiksiz olarak aktarmaya odaklanmış
görünmektedir. Ancak bu çeviriler düzyazı biçimindedir. Bizim burada yapmaya çalıştığımız şey, bu iki
özelliği kaynaştırarak çevirmek olarak görülebilir. Yani, oynamak üzere çevirdiğimiz için, öncelikle
sözlerin oyunda söylendiğinde nasıl duyulacağına ve oyuna nasıl kapı açacağına odaklandık. […] Bu
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
37
çevirinin özgünlüğü, Molière‟in Fransızcasında var olan vezin ve kafiye düzeninin Türkçedeki karşılığını
sunmayı hedefleyen, tümüyle manzum ilk çeviri olmasıdır. Aslında, “özgün şiiri Türkçe söyleme” olarak
adlandırabileceğimiz bu çevirinin, oyunsuluk ile edebilik özelliklerini birleştirmede de büyük olanak
sağladığını gözlemledik. […] Son olarak, çeviri yöntemimizi betimlemek isteriz. Fransızca özgün
metindeki beyit yapısını izleyerek, öncelikle her bir beyitin anlamını açımladık, sonra da bunu uygun
vezin ve kafiye düzeniyle Türkçe söyledik. Öte yandan, şiirin değişik bölümlerinde söylemin -
Aristoteles‟in terimleriyle ifade etmek gerekirse- “diyalektik” ya da “retorik” özelliklerinden hangisini
izlediğine de dikkat ettik. Zaten Fransızca özgün metni oyunsu kılan unsurun, kimi yerlerde atışma, kimi
yerlerde de söz yarıştırma biçiminde ilerleyişi açıkça görülüyor. Biz bu özellikleri Türkçe‟de yaşatmak
için uğraştık […] (Selen vd., 2008: 6).
Venuti‟nin ideal olan yeniden çevirilere ilişkin ifade ettiği gibi (2013: 100), yeniden çeviri
yapan çevirmenler gerek kendilerinden önce yapılmış olan çevirilerin gerekse tüm bu çevirilerin
ardındaki geleneksel unsurların ve normların son derece farkında olarak, bilinçli ve kasıtlı bir yeniden
çeviri süreci yönetmişler ve bu çeviri sürecini birtakım “farklılıklar” ortaya koyarak yeni bir değerler
bütünü ve alımlama oluşturmak niyetiyle yönlendirmişlerdir. Aynı çevirmenlerin Tartüf Bey başlıklı
metnin yeniden yazım sürecine ilişkin öz-betimlemeleri ise şöyledir:
Tartüf Bey, Molière‟in Tartuffe adlı oyunundan hareketle, 5 oyuncu ve bir kukla için yazılarak üretilmiş
bir oyun. Tiyatrotem, Oyun Atölyesi ile ortak yapım olarak gerçekleştirdiği Tartüf Bey‟de, dramatik
tiyatronun ve kukla gösteriminin unsurlarını, öykü anlatımı tekniği içine yedirerek oyunlaştırıyor. Oyun,
Tiyatrotem‟in çağdaş ve geleneksel gösterim sanatları tekniklerini dramatik tiyatro ile Türkiye kültürel
ortamında kaynaştırma esasına dayanan araştırmacı tiyatro anlayışının yeni bir ürünü. Tartüf Bey,
Tiyatrotem‟in daha önceki tüm oyunlarının izini sürmekle birlikte, dramaturgi ve anlatım yöntemi
bakımından, Shakespeare‟in oyunundan hareketle 2006‟da üretilmiş olan III. Riçırd Faciası adlı oyunun
devamı niteliğinde bir iş olarak görülebilir. Bu kez hareket noktasını klasik bir tragedya değil de klasik bir
komedya oluşturuyor. Şehsuvar Aktaş, Ayşe Selen ve Çetin Sarıkartal tarafından Fransızca aslından
manzum olarak yeniden çevrilen Tartüf Bey‟de, şehvet ve hırs olguları üzerinde odaklanılarak, Molière‟in
oyununda var olan sınıfsal ve kültürel eleştiri, iktidarın toplumsal cinsiyetle ilişkisini irdeleyecek biçimde
dönüştürülüyor […] (“Tartüf Bey”, t.y., par. 1).
Yeniden yazım ve yeniden çeviri etkinliklerinin eyleyeni olan Tiyatrotem üyelerinin öz-
düşünümsellik ve öz-betimleme üzerine kurulu bu ifadelerinden de anlaşılacağı üzere, yeniden
yazımlarda kaynak metinle ve erek kültürle farklı bir ilişki kurulmakta, erek kültürdeki seyir ve
sahneleme gelenekleri ağırlık kazanmakta, tema farklı bir vurguyla işlenirken erek kültürdeki anlatı
geleneğine, kukla kullanımına ve geleneksel gösteri/sahneleme yöntemlerine başvurulmaktadır.
Söz konusu yeniden yazımların Gündüz Niyetine dışındaki üçünün aynı kitabın bir bölümünü
oluşturması ise kitabın ilgili bölümüne antoloji işlevi kazandırmaktadır. Gündüz Niyetine (2014a) ise
Sezonun Kâbusu (2014b) ile birlikte başka bir antolojik kitap olarak karşımıza çıkar.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
38
Shakespeare, Molière ve Jarry‟nin oyunlarının yeniden yazımlarına yer verilen Tiyatrotem
Oyunları başlıklı kitap, önsözünde de belirtildiği üzere iki bölümden oluşmaktadır. Yazarlar bu
bölümlemeyi şu şekilde gerekçelendirmiştir:
Tiyatrotem doğum gününü başlangıç tarihi kabul edip Aralık 2008 sonuna kadar sahnelediği oyunlaru iki
gruba ayırarak yayınlamaya karar verdi. Grup başlıklarını ise:
I- Gösterim metinlerinden hareketle,
II- Klasik dramatik metinlerden hareketle,
olarak saptadı. Bu kararın arkasında, yapılan performansı belgelemek; “Meraklısı”nın bu metinleri
izlemesine ve gözünde canlandırmasına yardımcı olmak, oynamayı dileyenlere bir hareket noktası
oluşturmak ve oyun metni molarak kullanabilmelerini sağlamak gibi nedenler yatıyor (Selen vd., 2009b).
Tiyatrotem‟in söz konusu kitap içinde yeniden yazımları ayrı tutması, ancak hem yeniden
yazımlar hem de imzalarını taşıyan diğer metinler için ortak bir amacı dile getirmesi önem
taşımaktadır. Kitabın önsözünde, her iki başlık altındaki oyun ve bu oyunların performansla ilişkisi
için şu özbetimlemeye yer verilmektedir:
Tiyatrotem‟in, çağdaş ve geleneksel gösterim sanatları tekniklerini dramatik tiyatro ile Türkiye kültürel
ortamında kaynaştırma esasına dayanan araştırmacı bir tiyatro anlayışına sahip olduğu, bir anlamda
tiyatronun tiyatrosunu yapmayı arzulayan, bunu araştıran bir “anlatı tiyatrosu” olduğu söylenebilir
(a.g.e.).
Bu açıklamalar ışığında, Venuti‟nin yeniden çevirilere ilişkin “bir değerler bütünü yaratma”
düşüncesi Tiyatrotem özgün ve yeniden yazım oyunlarında karşımıza çıkıyor. Tiyatrotem, telif ve
yeniden yazım oyunlarında, çağdaş ve geleneksel gösterim sanatları tekniklerini tiyatroya üst bakış ile
yaklaşarak ve kimi zaman teatral geleneğin unsurlarını yapısızlaştırarak bir “araştırmacı” “anlatı”
tiyatrosu ortaya koyma arayışını açıkça dile getirmiştir. Yazarlar, ayrıca “geleneksel olanın bile ancak
dönüşerek yaşayabileceğinin bilinciyle” söz konusu kitabı yayımladıklarını ifade etmiş (a.g.e.: 10),
geleneksel teatral ve performatif unsurları dönüştürmek amaçlarını ortaya koymuştur. Bu ve yukarıda
anılan diğer ifadeleri incelendiğinde, Tiyatrotem‟in geleneklere uzaktan bakan; bir üst bakış, arayış,
doğaçlama ve deneysellikle hareket eden; yazım ve yeniden yazımlarında mevcut geleneği
dönüştürürken yer yer yapısızlaştıran bir yaklaşımla hareket ettiğini söylemek mümkündür. Konuya
ilişkin açıklama ve örnekler bu çalışmanın aşağıdaki bölümlerinde yer almaktadır.
3. Yeniden yazım ve yeniden çeviriler açısından “metin”, “metinsellik”, metinlerarasılık” ve
“çevirmenin görünürlüğü”
Metin-yazar-okur ilişkileri tıpkı yazınbilimi ilgilendirdiği gibi çeviribilimi de doğrudan
ilgilendiren bir konudur. Çeviribilimde kültürel paradigma öncesinde erek metin kaynak metnin bir
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
39
türevi olmaktan öteye geçemezken, kültürel paradigma ve yapısalcılık-sonrası yaklaşımlar erek metnin
kendi şartları içinde ve erek kültürün bir ögesi olarak değerlendirilmesinin yolunu açmıştır. Kaynak
metnin mutlak ve değişmez bir anlam taşıdığı ve yazarın metin üzerinde söz sahibi olan tek kişi olması
gerektiği düşüncesini reddeden çağdaş çeviri kuramları erek metnin kendi gerçekliği içinde
değerlendirilmesinin önemi üzerinde ısrarla durmuştur. Bir süreç olarak çevirinin ve bir ürün olarak
erek metnin erek kültürün gerçeklikleri içinde, belli birtakım normlar çerçevesinde oluşturulduğu
düşüncesini ortaya koyan Gideon Toury (1995), buyurgan ve normatif olmayan Betimleyici
Çeviribilim kuramını ve metodolojisini sunmuştur. Böylelikle, çeviri olguları erek kültür gerçekleri
açısından ele alınır olmuştur.
Roland Barthes‟ın (1988) “Yazarın Ölümü” başlıklı makalesi, doğrudan çeviribilimle ilgili
gözükmese de çeviribilim literatüründe önemli bir tartışmanın tetikleyicisi olmuştur. Yazar‟ın, bir
“eserin yegane sahibi olduğu tahtından indirilmesi, metni ise bir “eser” değil “metin” olarak görmek
gerekliliğinin dile getirilmesi yazın ve okuma kuramlarını olduğu kadar çeviri kuramını da
etkilemiştir. “yazar‟ın tahakküm ve boyunduruğundan kurtulan ve “eser”lik vasfından kendini kurtaran
“metin”, artık okuru ile devingen bir ilişkiye girebilir olur. Yazarın mutlak tahakkümü, yerini metin ile
okur arasındaki diyaloğa bırakır. Durum böyle olunca, tarih boyunca yazarın bir türevi, kötü (ve asla
ona tam olarak yaraşır olamayacak) bir taklidi olan çevirmenin özgürleşmiş metinle gireceği ilişki
çeviri kuramcılarınca sorgulanır. Rosemary Arrojo, “Yazarın Ölümü ve Çevirmenin Görünürlüğünün
Sınırları” başlıklı makalesinde, “yazarın ölümü” kavramını çeviri ve çevirmen açısından değerlendirir;
“metin”, “okur”, “orijinallik” gibi kavramları çeviri süreci açısından sorgular (1995). Arrojo, orijinal
ile çeviri, yazar ile çevirmen, çevirmen ile çeviri okuru arasındaki ilişkilerin eşdeğerlik ve sadakat
kavramları üzerinden değil, çevirmenin de görünür bir okur ve yazar olarak algılandığı bir
perspektiften değerlendirilmesi gerekliliğini dile getirir (a.g.e.: 30). Arrojo‟ya göre, çeviri sürecinde
yorum getirmek bir alternatif değil, mutlaklaştırılmış orijinalliği yapı söküme uğratılması
gerekliliğidir. Tıpkı çevirmenin bir metni yorumladığı gibi, çeviri okuru da çeviri metni yorumlayacak
ve bu yorumlama süreçleri bu şekilde sürecektir. Arrojo, çevirmenin görünürlüğü düşüncesini
tartışırken, çevirmenin şeffaf olmasına ilişkin Lawrence Venuti‟nin yaptığı yanılsamacı bir etki”
tanımlamasını gündeme getirir. Çevirmenin şeffaflığının ancak bir yanılsama olabileceğini hatırlatır.
Çevirmenin görünürlüğünün kaçınılmaz olduğunun ısrarla altını çizer.
Barthes‟ın yazın kuramına katkısı olan “eser” ile “metin” ayrımını vurgulayan ve gerek
yapısalcılık-sonrası yaklaşımların gerekse yapısöküm anlayışının getirdiği perspektiften çeviri
sorununa yaklaşan Kaisa Koskinen ise, yazarın ölümü sonrasında çevirmenin rolünü sorgulayan
düşünürlerden biridir (1994: 448). Koskinen, “(yanlış) çeviri” kavramını ele alırken, anlamların
çokluğu düşüncesi üzerinden yaklaşır ve metinde gömülü tek ve değişmez bir anlam olmadığını ve bir
metinden çıkarılabilecek tüm anlamları karşılayabilecek bir çeviri ediminin zaten mümkün olmadığını
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
40
dile getirir (a.g.e.: 451). Bu açıdan bakıldığında her çevirinin “yanlış çeviri” kategorisinde
sayılabileceğini ileri sürer. Kaldı ki, “sadakat” kavramının tanımının da zaman, mekân ve ideolojiye
bağlı olarak değiştiğini ve tekinsiz bir kavram olduğunu dile getirir. Koskinen de Arrojo gibi,
tartışmasını “çevirmenin görünürlüğü” kavramına bağlar. Çevirmenin şeffaflık ve sadakat yanılsaması
yaratmaktansa görünürlüğünü açıkça kabul etmesi gerektiğini öne sürer.
Çevirmenin görünürlüğü çeviribilim disiplininde tartışılan temel konulardan biridir. Çevirmenin
görünürlüğü düşüncesi, çevirmenin bir birey olarak ve bir yorumlayıcı olarak somut varlığı ön
kabulüne dayanır. Bu düşünce, çevirmenin metinle ilişkiye girdiği, öznel bir anlamlandırma süreci
sonucunda metni alımladığı düşüncesini ön planda tutar. Çevirmeni şeffaf ve görünmez sayan,
durağan ve gizli bir anlamı metinde gömülü kabul eden geleneksel çeviri anlayışının aksine,
çevirmenin anlamlandırma sürecinin öznelliğini, metinle girilen ilişkinin devingenliğini kabul eder.
Çevirmenin görünürlüğünü kabul eden çağdaş çeviribilim paradigması, söz konusu görünür
çevirmene sadakat ve eşdeğerlik görevleri yüklemek yerine erek kültür ve bağlam içinde metnin
yeniden kurgulanması beklentisiyle yaklaşır. Çevirmenin metni erek dilde yazan eyleyici olarak
“yazarlık” payesinin teslim edilmesi gerektiğini de gündeme getirir. Yukarıdaki kuramcıların da dile
getirdiği üzere, görünür çevirmenden beklenen, sadık ve yitimsiz bir eşdeğerlik ilişkisi kurma
amacıyla çeviri kararları vermek olmamalıdır. Aksine, çağdaş çeviri kuramları, genel olarak çeviride,
özellikle de yazın çevirisinde ve tiyatro çevirisinde yitimlerin kaçınılmazlığının üzerinde durur.
“Yazın Çevirisinde Yitim” (1992) başlıklı yazısında Turgay Kurultay, her çevirinin bir “yitimler
yumağı” olduğunu dile getirirken yazınsal metinlerin özelliklerini ve çevrilmelerindeki güçlüğü şu
şekilde betimler:
Her türlü metinde bir alımlama sürecinden, metnin bütünselliğinden söz edebiliyoruz. Ama yazınsal
metinlerin ayırt edici özelliği bu bütünselliğin tikel, yani bir kerelik bir bütünsellik olmasıdır. Bu yüzden
de önceden varsayılamaz, kategorilerle belirlenemez. Bir yazınsal metinde en küçük bir birimin
somutlaşmış özelliğinin saptanabilmesi kimi zaman bütün bir alımlama sürecinin sonunda tam olarak
gerçekleşebilir. Ve yazınsal metinlerin çevirisinin güçleşmesi de bu gibi durumların sonucudur. Yazınsal
metinler için tipik sayılabilecek bir durum, birimlerin gücül olarak taşıdığı çeşitli dilsel düzlemlerin aynı
anda çok katmanlı olarak görünür kılınmasıdır. Bunun en klasik ve uç örneği şiirde görülüyor: Bir sözcük
hem anlamıyla, hem sesiyle aynı anda önem taşıyabilmektedir (1992: 28).
Kurultay‟a göre, yazın çevirisinin en önemli ve güç noktalarından biri yazınsallığın metnin
bütünselliği içinde sağlanabilmesidir. Bunun sağlanması için “yitim”in tabulaştırılmasından kaçınmak,
yitimin dönüştürücülüğünü esas almak gerekmektedir:
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
41
Çeviri süreci tamamlandığında ortaya metin sıfatını hak etmiş bir bütün çıkmalıdır. Bunun ön koşulu da,
işleyişini KM‟ye bağlamakta değil, yitimlerle kazanılmış bir bütünlükte yatar. (a.g.e.: 29)
Dramatik metinler söz konusu olduğunda, “metin” kavramını tanımlamak iyice güçleşir.
Çeviribilimciler on yıllar boyunca dramatik metin çevirisi sürecini “okunabilirlik,”, “sahnelenebilirlik”
kavramları üzerinden tartışmışlardır (Bassnett 1991; Bassnett 1998).
Tiyatro tarihinde metne bakışa da çeviribilimdekine koşut bir seyir hakimdir. Dramatik metnin
metinselliği ile sahnenin performatif ve teatral doğası arasında öteden beri var olan gerilim hem tiyatro
yazımını hem de tiyatrobilimin metni ele alışını etkilemiştir. Özellikle Modern sonrasında dramatik
metinlerde dilin ve metin”in işlevinin değişmesi, geleneksel teatralliğin dramatik metin temelli
yapısını da bozmuştur. Süreyya Karacabey bu durumu, dramatik metinlerdeki “dil,” “metin” ve
“metinlerarasılık” açısından şöyle değerlendirir:
Tiyatro metinlerindeki eğilimleri, değişimleri niteleyen kolaj, metinlerarasılık, meta-dram ve metinsel
teatrallik gibi kavramların her biri diğeriyle içe geçerek bir anlam oluşturmaktadır. "Anlamın kaçış
noktasını" konu haline getiren bu metinlerin genel görünümü kurmaca ve gerçeklik ilişkisinin değişimi
altında daha belirginleşmektedir. Yeni metinleri oluşturan tüm bu araçlar, yöntemler tek bir şeye işaret
ederler: Klasik temsil imkansızdır. Klasik temsilin kaybolduğu, bütünlüğünü yitirmiş bir dünyada oyun
yazarları, yitenden kalanları göstermektedirler. Metinlerarasılık, gidip geldiği metinler arasında bir
bağlantı kurmayınca anlam oluşumunu bir montaja, her durumda da metnin yapısını bir kolaja
dönüştürecektir. Bütünlüğün yitişi, anlamın yok oluşu aynı zamanda öznenin deneyimin parçalanmasına,
öznenin merkezsizleşmesine bağlıdır. Meta-dram tekniği temsilin problem haline geldiğini, kurmaca ve
gerçekliğin sınırlarının yok olduğunu bildirmektedir. Referans alacağı bir gerçeklik kalmayan kurmaca,
"suretlerin asıllarından gerçek oluşu" gibi, giderek karşı-kurmacaya dönüşecektir (a.g.e.: 92).
Tiyatro metninin işlev ve rol değiştirmesi, metinlerarasılığın, metinle sahne ilişkisinin, estetik
imkânların yeniden gözden geçirilmesini zorunlu kılmış, tiyatro icracılarını bu konularda yeni pratikler
arayışına girmek, tiyatrobilimcileri de yeni araştırma biçim ve yöntemlerini benimsemek durumunda
bırakmıştır. Karacabey bu durumu şöyle açıklamaktadır:
Yapısal kırılmaların büyük bir parçalanmaya neden olduğu günümüz tiyatrosunda dram artık tiyatronun
"öteki tarafı", metin ise sadece "yabancı bir bedendir." Bütün bu gelişmeler tiyatroyu ve tiyatro metnini
ortadan kaldırmamıştır; klasik bir formun zamanaşımına uğradığını belgelemiştir. Tiyatro metinleri çeşitli
biçimlerde hala yazılmaktadır ve belki de kalıplarından kurtulduğu için daha özgür bir zeminde (bir
zemin var mıdır?) durmaktadır. Bir deneyimin nesnel ölçütlerle sınanarak aktarılmasına inançlarının
kalmadığını söyleyen metinler, klasik metinlerden daha zorlayıcıdır. Metinlerdeki radikal değişimlerin
sahnedeki değişimlerin sonucu olduğu unutulmamalıdır. Tiyatro metinleri biçimsel olarak, türler
arasındaki sınırları yok ederek edebiyata yaklaşırken, paradoksal bir biçimde de edebiyattan
uzaklaşacaklardır (a.g.e.: 93).
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
42
Anlatının, metnin, metateatralliğin yeniden tanımlanması ve araştırılması gereksinimi karşısında
“araştırmacı tiyatro” yapan ve yeni temsil (ya da temsilsizlik) biçimleri arayan bir oluşum olan
Tiyatrotem‟in bu arayışı yeniden çeviri ve yeniden yazımlar aracılığıyla da yapmış olması
disiplinlerarası alanda çalışan araştırmacılara bir veri ve araştırma malzemesi sunmaktadır. Selda
Öndül bu durumu şu şekilde ifade eder:
Tiyatrotem oyunlarında “dramatik olan”, gerçek/hakiki/sahici-oynamak olmak anlatmak alıntılamak
oynamak alıntılamak-göstermek benzetmek kavram ve edimleri arasındaki uzlaşma ve gerilimlerden
doğar. Söz konusu çoklu anlatım olanakları hem tiyatroya ait tartışmaları hem de tiyatro aracılığı ile
ontolojik deneyimi oyun alanından yansıtır. Böylece sanatın sonlanmayacak gibi görünen öz-biçim
tartışmasına paradigmatik ve sentagmatik çözüm önerileri sunar. Tiyatrotem‟in kuramsal manifesto değeri
taşıyan her bir sahne projesi aynı zamanda ince bir seyirlik zevk için adeta örneklem oluşturur (2011:
167).
Yeniden çeviren ya da yeniden yazan eyleyicinin kaynak metni yorumlama iradesinin önemli
bir örneği Tiyatrotem‟in ürünlerindeki metinlerarasılıktır. Tablo 1‟de görüleceği gibi Tiyatrotem
yayımlanmış yeniden yazımlarının III. Riçırd Faciası ve Ben Bir Masal Dinledim dışındaki tümü
4
dillerarası yeniden çeviri olarak da yayımlanmış ve okuruyla buluşmuştur. Bir başka deyişle, bir
kaynak metinden, söz gelimi Ubu Roi‟dan hareketle en az üç ürün ortaya çıkmaktadır: yeniden çeviri,
yeniden yazım, sahne performansını da kapsayan gerçekleşmiş sahne metni. Kaynak metinden sonra
üretilen bu üç farklı metnin arasında tek yönlü bir akış olduğunu söylemek güçtür. Tiyatrotem
metinleri birbirini karşılıklı olarak etkileyen metinlerdir. Ayrıca, bu etkileşim sadece bir oyunun
yeniden çeviri ve yeniden yazımları arasında değil farklı yeniden yazımlar arasında da vardır. Bunun
yanı sıra, sahnelenmiş metin yine “tamamlanmış” sayılmaz; sahnede sürekli olarak seyircisiyle
etkileşim halinde olmayı sürdürecektir. Metnin dönüşümü sırasında sağlanan metateatrallik metni
etkileşime iyice açık hale getirir. Beliz Güçbilmez, III. Richard ve Tartuffe oyunlarının yeniden
yazımları bağlamında bu karşılıklı etkileşimi şöyle ifade eder:
Hiç de metateatral numaraları olmayan iki klasik, birden biz onları izlerken tiyatro tarihininen teatral,
tiyatroya ve onun sahnesine içkin metinler olarak beliriyor gözümüzün önünde. Öyleyse, bir oyunu
sahnelerken metinden sahneye doğru değil de, sahneden metne doğru yürümek demek bu. Burada da artık
metin sahnenin izine dönüşüyor, metnin sahnedeki izdüşümünü göstermek yerine. (2011: 181).
Her biri ayrı birer (çoklu) yorum sürecinden oluşan bu ürünlerin (yeniden çeviri, yeniden yazım,
sahne metni) farklı amaçlarla üretildiği ve Venuti‟nin deyişiyle farklı “değer yaratımı” süreçleri
taşıdığı düşünüldüğünde, gerek bu yazının konusu olan “komedya,” “tragedya” ve “absürd”
kavramlarının dönüşümüne gerekse erek dizgedeki teatral yapının dönüşümüne farklı açılardan katkı
sundukları söylenebilir. Bu süreçte, Tiyatrotem üyelerinin eyleyiciler olarak çeşitli görünürlük
4
Aşk, Ayrılık ve Başka Şeyler bir dil içi yeniden yazım etkinliği olduğundan bu kategorilere girmemektedir.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
43
düzeylerinde ve biçimlerinde olduğunu söylemek mümkündür. Aşağıdaki bölümlerde işte bu dönüşüm
süreçleri ve etkileri ele alınacaktır.
4. Tiyatrotem yeniden yazım ve çevirilerinde “absürd”, “tragedya” ve “komedya”
kavramlarının yapısızlaştırılması ve dönüşümü
Tiyatrotem yeniden çevirilerinin bir inceleme malzemesi olarak en büyük avantajlarından biri
çevirmenlerin kaleme aldıkları önsözler veya bilgilendirici notlardır. Bu metinler ayrıca, dipnotlarla da
zenginleştirilmiştir.
Yeniden yazımlarda ise yanmetin kullanımları çok daha yoğun ve etkindir. Örneğin, Gündüz
Niyetine ve Sezonun Kâbusu oyunlarının yer aldığı (ve bir yeniden yazım antolojisi olarak
değerlendirebileceğimiz) kitapta Gündüz Niyetine oyununa ilişkin hazırlanmış (ve gösterimlerde
seyirciye ulaştırılmış) bir sözlükçe ile Matmazel Julie oyununun yeniden çevirisi de yer almaktadır.
Tiyatrotem yeniden yazımları, kimi zaman, okurun sahnelemeyi gözünde canlandırmasına yardımcı
olacak renkli ya da siyah beyaz fotoğraflarla da zenginleştirilmiştir. Bu durumda, yukarıda belirtildiği
üzere, sahne metninin (ve bu metne ilişkin görsellerin) etkileri ve varlığı basılı metin üzerinde de
görülebilmektedir. Gerard Genette‟in “yan metin” tanımına giren başka bir unsur da metne ilişkin olup
metnin organik olarak uzağında bulunan üstmetinlerdir (Genette, 1997). Tiyatrotem Oyunları 1‟de
“Basında Tiyatrotem (Selen vd., 2009a) başlığı altında eleştiri ve yorum yazılarına yer verilmesi
araştırma malzemesini zenginleştirmektedir.
Metinlerin yayınlanmasında yanmetinler açısından zengin olan bu tür bir yayıncılık anlayışının
benimsenmesi, okurlara (Tiyatrotem‟in deyişiyle “meraklısına”) söz konusu araştırmacı tiyatro
anlayışına ilişkin malzeme sağlama ve metinlerin kendi içlerindeki etkileşimi ve bütünlüğü kavrama
konusunda imkân sağlamaktadır. Ayrıca, Tiyatrotem oyunlarına ilişkin tanıtıvideolar da birtakım
siteler üzerinden erişime açık olarak sunulmuştur. Oyun afiş ve broşürleri de birer yan metin olarak
tüm bu süreci zenginleştirir ve destekler niteliktedir. Tüm bunların yanı sıra Tiyatrotem, resmi internet
siteleri aracılığıyla “meraklısını” bilgilendirmeye ve yeniden yazım/çeviri karar mekanizmalarının
işleyişini öz-betimlemeler aracılığıyla erişime açmaya devam etmiştir. Ayrıca, yine internet sitesinde
erişime sundukları “lafızlar” oyunların her türlü aşamasındaki karar süreçlerine ilişkin çeşitli bilgileri
ve prova notlarından kesitleri içermekte, Tiyatrotem Oyunları 3‟ün önsözünde de bu prova notları
kısmi olarak paylaşılmaktadır (Selen vd., 2014c).
Yukarıda sözü edilen önsöz ve diğer bilgilendirici materyale bakıldığında, Tiyatrotem‟in
yeniden çeviri ve yeniden yazımlarında çıkış noktasının, hareket amacının ve çeviri kararlarının
arkasındaki motivasyonun net olarak anlaşılması mümkündür. Bu anlayış, sadece beyanlarından değil,
bir icra olarak oyun metinlerinden ve yine bir icra olarak sahne pratiklerinden teyit edilebilir. Ancak,
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
44
daha ayrıntılı bir analize geçmeden önce, Tiyatrotem üyelerinin birer eyleyici olarak kendilerini nasıl
tanımladıklarına bakmak ve söz konusu yeniden yazım/çeviri sürecindeki konumlanışlarını nasıl
adlandırdıklarını araştırmak faydalı olacaktır. Çünkü yeniden çeviri/yazım sürecinde eyleyicilerin
sundukları öz-betimleme ve öz-tanımlamalar yapılan çeviri/yazım işinin doğası, mahiyeti konusunda
da ipuçları, hatta somut bilgiler verecektir.
Aşağıda verilen Tablo 3, Ubu Roi, Ubu Enchaîné, Fröken Julie ve Richard III adlı oyunların
Tiyatrotem imzalı yeniden çeviri ve yeniden yazımlarına ilişkin farklı kaynaklarda (metin ve yan
metinlerde) oluşturulmuş olan öz-betimleme ve öz-atıfları göstermektedir. Yeterli veri sunduğu için ve
çalışmanın dağılmasını önlemek amacıyla tüm oyunlara ilişkin bilgi sunulmasına gerek görülmemiştir.
Tabloda dikkatimizi çeken öz-atıflar aşağıdaki bilgileri ortaya koymuştur:
- Yeniden çevirilerde kitap girişinde “Çevirmenin notu” (Jarry, 2004) ya da dipnotlarda ÇN
(Jarry, 2010) gibi ibarelere rastlanmakta, Türkiye yazın ve yayıncılık dizgesi içinde çevirmene
atıfta bulunmak üzere kullanılan “Türkçesi” ifadesi yer almaktadır.
- Tek çevirmeni olan (Ayşe Selen) ve iki ara dilden yararlanılarak çevirmen Matmazel Julie
çevirisi için “Almancadan çeviren” ifadesi kullanılmıştır. Bu çevirinin varlığına kitap
kapağında yer verilmemesi ve yazarların/çevirmenlerin “Önsöz” bölümünde yapmış oldukları
bir açıklama
5
bu metnin Sezonun Kâbusu adlı yeniden yazıma götüren bir ara metin / ön metin
olması amacıyla çevrildiğini düşündürmektedir. Ayrıca, kitabın ve dış kapağında yeniden
çeviriye değinilmemesi ve yeniden çevirinin bu yolla ikincilleştirilmesi kitaba işlevsel olarak
bir yeniden yazım antolojisi niteliği katmış sayılabilir.
- Jarry‟nin oyunlarının yeniden çevirisindeki önsözlere bakıldığında yazara, yazarın
etkilenimlerine, üslubuna ve diline ilişkin bilgi verilmesi ve “Jarry‟nin oyun diline uygun
düşebilecek Türkçe karşılıklar bulma” (Selen ve Aktaş, 2004: 8) amacına değinilmesi, ayrıca
bu çevirilerin erek dizgedeki çeviri geleneğinin neresinde konumlandığının bildirilmesi hem
kaynak yazar, metin türü ve metine ilişkin bir imaj oluşturulma çabasını hem de Venuti‟nin
ifade ettiği üzere, bir değerler bütünü sunulmasını görünür kılmaktadır.
Özetle, yeniden çevirilerin amaçlanan işlevi, yeniden yazımlara götürecek bir ara/ön metin
oluşturmak, Türkiye kültür dizgesinde belli bir yazara (Jarry), metne (Ubu Roi, Ubu Enchaîné) ve
metin türüne (absürd) ilişkin aktarımı ve imaj oluşumunu mümkün kılmaktır.
5
“Kafa yorduğumuz bu meseleleri yine klasik bir metin üzerinden tartışmaya açmak istedik. Bu aşamada
Matmazel Julie devreye girdi. Bu amaçla oyun metnini Almanca ve İngilizce‟sinden karşılaştırmalı olarak
yeniden çevirdik ve kitaba dahil ettik” (Selen ve Aktaş, 2014c: 9).
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
45
Kaynak Metin
/ Hareket
metni
Erek metin
Basılı materyalde eyleyici
rolünün adlandırılması
(Kitap)
Sahnelenmiş oyuna ait basılı
materyalde eyleyici rolünün
adlandırılması / tanımlanması
(Afiş/Broşür)
Tanıtım videolarında
eyleyici rolünün
adlandırılması
Resmi internet sitesinde eyleyici
rolünün adlandırılması
Ubu Roi
Kral Übü
(Jarry, 2004)
Yeniden çeviri.
Kapak:
“Türkçesi: Şehsuvar Aktaş-
Ayşe Selen” (Jarry, 2004).
“Çevirmen Notu” (a.g.e.: 8)
--
--
--
Ubu Roi
Âlem Buysa Kral
Übü
(Selen vd., 2009c)
Yeniden yazım.
- “Tiyatrotem Oyunları”
(Selen vd., 2009c: 67)
- “Âlem Buysa Kral Übü
(Alfred Jarry‟nin Kral Übü*
oyunundan hareketle)” (a.g.e.)
- Dipnot (*): “Jarry, Alfred,
Kral Übü, [Ubu Roi], çev:
Şehsuvar Aktaş-Ayşe Selen,
Mitos Boyut, tiyatro/oyun dizisi
174, Mart 2004. (a.g.e.)
- “Yazılış tarihi: 2004” (a.g.e.:
68)
-Çevirenler: Şehsuvar Aktaş-Ayşe
Selen
Dramaturg: Çetin Sarıkartal
-“Oyun/tek perde: Alfred Jarry‟nin
Kral Übü oyunundan hareketle”
(kaynak)
- “Alfred Jarry‟nin Ubu
Roi ad oyunundan
hareketle”
-“(alfred jarry‟nin „ubu roi‟ adlı
oyunundan bir uyarlama)
çeviri: Şehsuvar aktaş-ayşe selen
dramaturgi: çetin sarıkartal”
(Küçük harf kullanılmıştır.)
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
46
Ubu Enchaîné
Zincire Vurulmuş
Übü
(Jarry, 2010).
Yeniden çeviri
-“Türkçesi Şehsuvar Aktaş-
Ayşe Selen” (Jarry, 2010)
- Dipnotlar ÇN imzası
taşımaktadır. (a.g.e.: 52)
--
--
--
Ubu Enchaîné
Gündüz Niyetine
(Selen ve Aktaş,
2014a).
Yeniden yazım.
- “Alfred Jarry‟nin Zincire
Vurulmuş Übü adlı oyunundan
hareketle.
- “Çeviri, dramaturgi, metin
düzenleme ve sahne tasarımı:
Şehsuvar Aktaş, Ayşe Selen.”
(Selen ve Aktaş, 2014a).
-“Alfred Jarry‟nin Zincire
Vurulmuş Übü adlı oyunundan
hareketle.”
- “Çeviri, dramaturgi, metin
düzenleme ve sahne tasarımı:
Şehsuvar Aktaş, Ayşe Selen.”
- “Gündüz Niyetine /
Mutual Dreams
(Alfred Jarry “Zincire
Vurulmuş Übü”)
an adaptation from Ubu
Enchaîné by alfred jarry
tasarlayan, oynayan ve
oynatanlar
dramaturgy, design and
performers:
Şehsuvar Aktaş, Ayşe
Selen
-“(Alfred Jarry‟nin Zincire Vurulmuş
Übü adlı oyunundan hareketle.)”
- “çeviri, dramaturgi ve metin
düzenleme , sahne tasarımı: Şehsuvar
Aktaş, Ayşe Selen.”
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
47
Fröken Julie
(İsveçce)
Matmazel Julie
(Strindberg, 2014).
Yeniden çeviri.
İç ve dış kapakta
yazarın ya da
oyunun adına yer
verilmemiştir.
-“Almancadan çeviren Ayşe
Selen (İngilizce çevirisinden de
yararlanılmıştır.)
--
--
--
Fröken Julie
(İsveçce)
Sezonun Kâbusu
(Selen ve Aktaş,
2014b).
Yeniden yazım.
-“August Strindberg‟in
Matmazel Julie adlı oyunundan
hareketle”
(Selen ve Aktaş, 2014b).
-“Çeviri, dramaturgi ve metin
düzenleme: Tiyatrotem”
- “Oyunun ilk oynandığı tarih ve
yer: 30.01.2014 8.Kat” (a.g.e.:
97).
-“August Strindberg‟in Matmazel
Julie adlı oyunundan hareketle”
-“Çeviri, dramaturgi ve metin
düzenleme: Tiyatrotem”
“August Strindberg‟in
Matmazel Julie adlı
oyunundan hareketle”
-“August Strindberg‟in Matmazel
Julie adlı oyunundan hareketle”
-“Çeviri, dramaturgi ve metin
düzenleme: Tiyatrotem”
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
48
Richard III
III. Riçırd Faciası
(Selen vd., 2009d).
Yeniden yazım.
- “William Shakespeare‟in Kral
III. Richard Tragedyası adlı
oyunundan hareketle”
(Selen v., 2009d: 103)
-“Dramaturgi ve metin
düzenleme: Çetin Sarıkartal,
Şehsuvar Aktaş, Ayşe Selen”
(a.g.e.: 104)
-“Yazılış tarihi: 2006” (a.g.e.)
-“Dramaturgi ve metin düzenleme:
Çetin Sarıkartal, Şehsuvar Aktaş,
Ayşe Selen”
(Erişilemedi)
-Shakespeare‟in Kral III. Richard
tragedyası adlı oyunundan bir
uyarlama
yöneten
Çetin Sarıkartal
dramaturgi ve metin düzenleme
Çetin Sarıkartal
Sehsuvar Aktaş
Ayşe Selen
Tablo 3. Tiyatrotem’in Ubu Roi, Ubu Enchaîné, Richard III, Fröken Julie yeniden yazım ve yeniden çevirilerinde bir eyleyen olarak çevirmen,
yeniden yazan.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
49
Tablo 3‟e yeniden yazımlar açısından bakıldığında ise, öz-atıfların içe geçtiğini, sınırlarının
silikleştiğini ve söz konusu olan edimlere ilişkin söylemin girift bir hal aldığını gözlemlemek
mümkündür. Bu durum, yeniden yazım ediminin niteliğine ilişkin son derece bilgi verici bir
durumdur. Sözgelimi, Âlem Buysa Kral Übü oyununun Tiyatrotem Oyunları kitabında yer aldığını ve
oyunun künye sayfasında “yazılış tarihi” ifadesinin geçtiğini, yani oyunun bir “yazım” edimi olarak
tanımlandığını görüyoruz. Buna karşın, oyun afişinde ve resmi internet sitesinde “çeviren” ve “çeviri”
(“Âlem Buysa Kral Übü”) ifadelerine rastlanmaktadır (“Âlem Buysa Kral Übü”). Öz-atıflardaki bu
uyuşmazlık, bir tutarsızlıktan çok bir zenginliğin ifadesi olarak düşünülebilir ve yukarıda tartışılmış
olan “metin,” “metinlerarasılık,” “çevirmenin görünürlüğü,” “bir yeniden yazım edimi olarak
(yeniden) çeviri” kavramlarına geri dönülmesini sağlayabilir. İnternet sitesinde “uyarlama” ifadesinin
de geçmesi, Türkiye‟deki kültürel dizge ve gelenek içinde “yeniden yazım” ve “uyarlama” gibi
kavramların nüanslarının tam olarak oturmamış olması gibi altyapısal sorunlar olduğu gerçektir.
Ancak, Tiyatrotem metinlerindeki bu uyuşmazlık araştırmacıya söz konusu işin (uyarlama/yeniden
yazım/çeviri) sınırlarının belirlenmesindeki güçlüğü de göstermektedir. Tiyatrotem‟in yeniden yazım
süreci, Arrojo‟nun (1995) belirttiği duruma uygun olarak, çevirmenin hem okur hem de yazar olarak
devingen, görünür ve inisiyatif sahibi olduğu bir biçimde konumlandığı bir süreç olarak ortaya
çıkmıştır. Eyleyicilerin öz-atıflarındaki bu zenginlik, yeniden yazım sürecinin aslında yeniden
çeviriyle de bir arada düşünülmesi gereken uzun soluklu bir inşa ve sökme süreci olduğunu
düşündürmektedir. Bir başka deyişle, Ubu Roi örneğinde görüldüğü üzere, yeniden çeviriler, yazarın
ölmemiş olduğu ve Barthes‟ın (1988) dilini kullanacak olursak, “eser”in “metin”e dönüşmediği, “eser”
kaldığı ve çoklu bir imaj oluşumuna hizmet edilen bir süreçken, yeniden çevirilerle organik ilişkisi
olan “yeniden yazım”lar erek dizgedeki bu (ve benzer) imajların ve geleneğin sorgulanmasını, yapı
söküme uğratılmasını, yer yer de yapısızlaştırılarak dönüştürülmesini sağlamaktadır. Yeniden yazım
metinlerine ilişkin başta salt tutarsızlıkmış gibi görünen bu öz-atıflar aslında bu çok katmanlı sürecin
yansıması olarak düşünülmelidir. Ayrıca, olan değil, olmayan öz-atıflara bakıldığında, çevirmenlerin
metinlerin seçimi, sunuş yazısı, dipnot ekleme, yayıma hazırlama gibi görünmeyen editöryal süreçleri
de yönettikleri saptanmıştır.
Bu saptamalar ışığında, Alfred Jarry yeniden çevirilerinin (Jarry 2004; Jarry 2010) kaynak
dizge içindeki gelenekteki konumları göz önünde bulundurularak, hatta esas alınarak çevirildiği,
çevirmenlerin önsözlerinde de çeviri kararlarında da bu perspektifin yansıdığı görülmektedir.
Çevirmenler, Kral Übü çevirilerinin başında kaleme aldıkları bilgilendirici metin ve “Çevirmen Notu”
bölümünde, Alfred Jarry‟nin Batı geleneği içinde Rabelais‟den, Mallarmé‟den ve Rimbaud‟dan
etkilenimlerini vurgulamış ve erek dizge geleneği içinde Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat ve Vedat
Günyol‟un Rabelais‟den yapmış oldukla çevirinin kılavuzluğunda çeviri edimlerini
gerçekleştirdiklerini ifade etmişlerdir (Selen ve Aktaş 2004). Bu durumda, yeniden çevirilerde, Alfred
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
50
Jarry‟nin Ortaçağ farslarından etkilenen Rabelais‟nin bir takipçisi olarak tarihsel ve estetik bir
konumlandırma ile resmedildiği, eserlerinin de bu özellikleriyle tanıtıldığı gözlemlenmektedir.
Jarry‟nin Übü Baba‟yı canlandırırken kullandığı “yadırgatıcı belagat”ın Türkçeleştirilmesi amacını
güttüklerini bildiren çevirmenler (a.g.e.) bu amaçlarını gerçekleştirmek üzere yaratıcı neolojizmler
kullanmışlar ve Türkçenin imkânları içinde zenginleştirici çeviri kararları vermişlerdir. Söz konusu
neolojizmler ve argo dil kullanımı aşağıdaki gibidir, metnin bütünlüğünün bozulmaması amacıyla
oyunun ilk beş repliği kesintisiz olarak verilmiştir:
Kaynak metin
(Jarry, 1896: 17)
Erek metin
(Jarry, 2010: 9)
Argo ve neolojizm kullanımı
Père Ubu: Merdre.
Übü Baba: Hassıçtıır!
KM: “Merdre.”
EM: “Hassıçtıır!” (Neolojizm)
Mère Ubu: Oh! Voilà du joli, Père
Ubu, vous estes un fort grand
voyou.
Übü Ana: E, bu da çok iyi valla,
Übü Baba! Siz pek bi‟ hırtın
tekisiniz!
KM: “[…] vous estes un fort
grand voyou.”
EM: “Siz pek bi‟ hırtın tekisiniz!”
(Argo)
Père Ubu: Que ne vous assom‟je,
Mère Ubu!
Übü Baba: Tepelemeyeyim şimdi
sizi, Übü Ana!
KM: “Que ne vous assom‟je, […]”
EM: “Tepelemeyeyim şimdi sizi.”
(Argo)
Mère Ubu: Ce n‟est pas moi, Père
Ubu, c‟est un autre qu‟il faudrait
assasiner.
Übü Ana: Beni değil, Übü Baba,
başka birisini öldürmek gerekiyor.
-
Père Ubu: De par ma chandeille
verte, je ne comprends pas.
Übü Baba: Hay yeşil mumunu
diktiğimine, anlamıyorum.
KM: “De par ma chandeille verte”
EM: “: Hay yeşil mumunu
diktiğimine”
(Neolojizm)
Tablo 4. Alfred Jarry’nin Kral Übü adlı Tiyatrotem çevirisinde argo ve neolojizm kullanımı.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
51
Çevirmenler, böylesi bir dil kullanımını kaynak metne uygunluk amacıyla tercih ettiklerini
bildirmişlerdir.
Zincire Vurulmuş Übü‟nün ise metinlerarasılık bağları çok daha kuvvetli ve fazladır. Öncelikle,
daha önceden Tiyatrotemce rkçeye yeniden çevrilmiş olan Kral Übü‟nün devamı, hatta tersinlemesi
niteliğinde olduğundan bir önceki Tiyatrotem çevirisiyle ilişkisi vardır ve yazınsal dizgede onunla yan
yana yer alır. Ayrıca, Gündüz Niyetine başlıklı yeniden yazımın hareket noktalarından biri olacağından
kendisinden doğacak o metinle de ilişkilidir. Kaynak dizgede bir oyun dizisi olarak yayımlanan Übü
külliyatını çevirmenler çevirmek üzere seçerken aslında editöryal bir karar vermişlerdir, yukarıda
değinildiği üzere yeniden yazan/çeviren Tiyatrotem, aynı zamanda metinlerin seçilmesinden çeviri
sonrasında yayıma hazırlanmasına ve bir sonraki metnin seçimine kadar uzanan çok uzun-soluklu ve
kapsamlı bir sürece imza atmışlardır. Çevirmenin önsözünde hem Übü külliyatının farklı dönemlerini
hem de Jarry‟nin eserinin kaynak dizgedeki konumunu bu kitapta daha ayrıntılı olarak ele alır. Farsın
Übü külliyatındaki içkinliğine tekrar değinir ve bu külliyatın hem kendi içinde hem de Batı tiyatro
geleneğinde taşıdığı öneme değinirler (Selen ve Aktaş, 2010: 7). Çevirmenler, Übü külliyatının Batı
geleneğindeki önemini ve kendi dönemindeki mevcut geleneği içindeki sorgulayıcı, eleştirel ve
meydan okuyucu niteliğini şöyle ifade ederler:
Übü oyunları dizisiyle Jarry, dramatik biçimin gerçekten yenilenmesi konusunda farsı bir can suyu olarak
kullanır. Farsın bu biçimde güncellenmesi, yürürlükte olan yanılsamacı tiyatroyu eleştirme olanağını;
tiyatroyu yeniden tiyatrolaştırarak, başka deyişle tiyatronun tiyatrosunu yaparak tiyatroya yeni bir soluk
kazandırma olanağını sunar. Übü oyunları dizisinin bu doğrultuda kaleme alınmış, ama aynı zamanda
gösterim metni özelliği de taşıyan bir külliyat olduğunu söylemek yanlış olmaz (a.g.e.)
Çevirmenler, erek dizgeye bu iki metni sunarken aralarındaki metinlerarasılığın da altını çizer
ve anlaşılmasına çabalarlar:
Deyim yerindeyse bu beşlemenin üçüncü ayağını oluşturan Zincire Vurulmuş Übü, ilk oyun Kral Übü‟yle
yapısal benzerlikler göstermesi bakımından ilgi çekicidir. Zincire Vurulmuş Übü sanki ilk oyunun “kontr
puanı” gibidir. Kral Übü‟deki dile ya da eyleme yönelik göstergeler burada tersine çevrilmiştir. Öte
yandan, bozuk telaffuz, türetilmiş sözcükler, karnavalesk motifler burada da varlığını sürdürür, döngüyü
ters yoldan tamamlayan bir devam oyunu niteliğindedir. Bunun dışında Zincire Vurulmuş Übü‟de oyun
Kral Übü‟de olduğundan çok daha fazla kendine göndermede, atıfta bulunur ve bunu da Kral Übü metni
üzerinden yapar. […] Oyunsuluğun tiyatroya gerçek gücünü nasıl kazandırabileceğine dair bir öneri
olarak okunabilir. […] Böylelikle, aynı zamanda tiranlık, özgürlük, kölelik, soyluluk kavramlarının nasıl
iç içe geçtiği, bu yolla bu kavramların içlerinin nasıl farklı doldurulabileceği ve sonuçta nasıl saçma olana
indirgenebileceği açıkça görülür (a.g.e.: 8).
Çevirmenler, burada “absürd” ya da “saçma” olanın aslında nasıl politik, ideolojik olduğu,
oyunsuluğun aslında nasıl kuvvetli ve estetik açıdan işlevsel bir araç olduğunu vurgulayarak bu metin
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
52
türünü sağlam bir zemine oturturlar. Übü külliyatının hem içinde bulunduğu dönemin dizgesini hem
de kendini teatralliğini üstbakışla görmesi, mevcut temsil estetiğine fars kisvesindeki oyunsulukla
meydan okuması ve m bunların hem oyun çevirisinde gerçekleştirilip hem de önsözde
dillendirilmesi, “saçma” ya da “absürd” olanın Türkiye kültür dizgesinde pek benzeri görülmeyen bir
biçimde anlaşılmasına zemin hazırlamıştır.
Tartuffe metninin yeniden çevirisine gelince, çevirmenler yazdıkları önsözde, erek kültürde
Tanzimat‟tan bu yana Tartuffe çevirileri tarihini analiz eder ve erek dizgedeki geleneği “oyun metni”
ve “edebi metin” olarak kabaca ikiye ayırırlar (Selen vd., 2017: 5). Kendi metinlerinin ise “Molière‟in
Fransızcasında var olan vezin ve kafiye düzeninin Türkçedeki karşılığını sunmayı hedefleyen, tümüyle
manzum ilk çeviri olması” açısından ve kendilerini önceleyen her iki yaklaşımı da yani “oyun metni”
oluşu ve “edebiliği” kaynaştırmak istemeleri açısından dizgedeki özgün konumunu netleştirirler.
Çevirmenler hem çeviri anlayışlarını hem de çeviri yöntemlerini betimler ve tıpkı Jarry‟nin
oyunlarındaki gibi Molière oyunlarının da ideolojik boyutunun altını çizerler.
“Komedya,” “tragedya” ve “absürd” başlıklarına girmediği için Matmazel Julie ve Sezonun
Kâbusu oyunlarını bu tartışmaya dahil etmek gerekmemektedir. Böylece, Tiyatrotem‟in yeniden
çevirilerine bakıldığında komedya” ve “absürd” ya da “saçma” kavramlarının, yeniden çeviriler
aracılığıyla kaynak ve erek dizgelerdeki konumları tarihsel olarak incelenerek, kendi içlerindeki ve
kendilerinden olmayan metinlerle aralarındaki metinlerarasılık ilişkileri incelenerek, ideolojik yönleri
ve gösterim geleneğindeki önemleri kaynak ve erek açılarından vurgulanarak, yazınsal ve performatif
yönleri irdelenerek Tiyatrotem çevirmenlerince aktarıldığı görülmektedir.
Yeniden yazımların ise aslında yine eserlerdeki belli temel özelliklerin gözetilerek, ama erek
dizgenin seyir ve gösterim gelenekleri ile harmanlanarak kaleme alındığı söylenebilir. Yapısı gereği
dönüştürücü olan oyunları seçmiş olan editör/çevirmenler bu metinlerin yeniden yazımlarını ve
sahnelenmelerini de bu dönüştürücülük ekseninden ayrılmadan yaparlar.
Tiyatrotem‟in Übü yeniden yazımları, yani Âlem Buysa Kral Übü ve Gündüz Niyetine, kukla,
anlatı ve tekerleme gelenekleri kullanılarak ve doğaçlamaya dayalı bir dramaturjik anlayışla ortaya
çıkmıştır. Tıpkı yeniden çevirilerin, tür ister absürd ister komedya olsun, tarihsel bir bakışla
algılanması gibi yeniden yazımlar da son derece ideolojik ve tarihsel bir açıdan ele alınmaktadır. Yani,
Tiyatrotem bu metin türlerinin tarihsel ve ideolojik yanlarını hem çevirmen önsözlerinde dile getirmiş
hem de çeviri kararlarında göstermiştir. Gündüz Niyetine‟nin önsözünde Ayşe Selen ve Şehsuvar
Aktaş, bu iki oyunun metinlerarasılığını ve bu oyunları sahneleme kararlarında ve yöntemlerinde esas
aldıkları tarihsel, ideolojik bakışı şöyle dile getirirler:
Tiyatrotem‟in sahnelediği Gündüz Niyetine‟nin çıkış noktasında Übü‟nün hikâyesini devam etirmek
arzusu yatıyordu. Âlem Buysa Kral Übü‟yü 2004‟te sahnelemiştik; iktidara gelmek için elinden geleni
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
53
ardına koymayan, iktidara geçtikten sonra da hızla zalim bir tirana dönüşen Übü‟nün hikâyesini anlatan
oyun, dönemin politik koşulları içersinde günceldi. Aradan dokuz yıl geçtikten sonra köle olmaya karar
veren, köle olduktan sonra bile acımasızlığı, zalimliği, vicdansızlığı ile nam salan aynı Übü‟nün
hikâyesini devam ettirmek yine güncel bir mesele olarak çıktı karşımıza (a.g.e.: 7).
Übü külliyatının hem kaynak dizgede yazıldığı çağ ile hem de erek dizgede çevrilip
yayımlandığı ve sahnelendiği çağ ile ideolojik, estetik ve kültürel açıdan ilişkilendirilmiş olması,
çevirinin kendini kuşatan bağlamdan kopuk bir edim olmaması ve bunun açıkça dillendirilmesi birçok
açıdan önem taşımaktadır. Bu durum, Venuti‟nin yeniden çeviri yoluyla değer yaratımı düşüncesi
açısından ya da Lefevere‟in yeniden yazım yoluyla edebi ün yaratılması düşüncesi açısından
değerlendirilebilir.
Tiyatrotem‟in Batı metinlerinden hareketle yaptıkları yeniden yazımları sahnelemelerinde erek
dizgenin gösterim sanatları geleneklerini araçsallaştırması sonucunda, yalnızca kaynak metne, yazara
ve metin türüne değil erek kültürde mevcut olan değerlere ve geleneğe yönelik de bir sorunsallaştırma,
meydan okuma ve dönüştürme kaçınılmaz olmuştur. Tiyatrotem‟in tüm bu dönüştürme sürecinde
kullandığı en önemli araçlardan biri parodidir. Parodi, zaten yapısı itibariyla tersine çevirme, yapıyı
sökme mekanizması üzerinden işlediğinden bu sorgulama ve yapıyı kırma işlevini kolaylıkla yerine
getirir. Bu parodi metinsel bir parodi olmasının yanı sıra, teatral, metateatral, ya da yukarıda
açıklandığı üzere, metinlerarasılık bakımından da eklenmiş olabilir. Yeniden çeviriler kendi aralarında
birbirinin parodisi olabildiği gibi, yeniden yazımlarla yeniden çeviriler arasında da parodik bir ilişki
görülür.
Her iki geleneğin de yapısızlaştırılması örneği oyun kişilerinden bile kolaylıkla gözlemlenebilir.
Örneğin, Bilge Gültürk, Tiyatrotem oyunlarında anlatıcı kullanımını erek ve kaynak kültür değerleri
ve gelenekleri açısından şu şekilde değerlendirir:
Tiyatrotem oyunlarının en belirgin özelliklerinden biri, ilişkileri Kavuklu ve Pişekar ya da Karagöz ve
Hacivat‟ı andıran iki anlatıcı/oynatıcıdır. Oysa bir başka cepheden bekıldığında, bu oyunlardaki ikili, Batı
tiyatrosu geleneğinin soytarı ikilisinden de belirgin izler taşır. Biri daha dikkatli, diğeri daha sarsak, biri
daha ciddi, diğeri daha oyuna hevesli iki oyuncu/oynatıcı/anlatıcı Batı tiyatrosunun kırmızı burunlu
palyaçosuyla beyaz palyaçosunu rahatça çağrıştırabilir. Oysa Tiyatrotem oyunlarında ortaya çıkan, ne
geleneksel Türk tiyatrosunun Kavuklu ve Pişekar‟ı, ne de Batı tiyatrosunun palyaçosudur. Ortaya çıkan,
geleneklerin birbiriyle, günümüz sanatıyla ve Tiyatrotem aklıyla çarpıştırılması sonucu doğan başka bir
şeydir artık: hem çok tanıdık, hem çok yabancı; hem çok çekici, hem yadırgatıcı (2011: 197).
Geleneklerin kaynaştırılması ya da çakıştırılması konusu, öz-betimlemelerinde Tiyatrotem‟in de
dile getirdiği bir noktadır. Ancak ekip, gelenekleri araçsallaştırırken gerek kaynak gerek erek dizgeye
ait unsurları dönüştürerek işlevselleştirirler. Buna bir örnek, III. Riçırd Faciası ve Tartüf Bey
oyunlarındaki Brechtiyen yaklaşımlarıdır:
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
54
Öncelikle belirtmeliyiz ki, söz konusu iki oyunun [III. Riçırd Faciası ve Tartüf Bey] anlatım dili ve
dramaturjisi, çağdaş oyunların gerçekçi yaklaşımından ziyade Brecht‟in tiyatrosundan ilham almaktadır.
Ancak, bu iki oyunda Brecht tiyatrosunda gözlemlediğimiz yadırgatma etkisi yerine, eleştirel bir uzak
açıyı, izşeyiciyi gösterimden soğutmadan elde etmeye yönelik bir yöntem denedik. Bu yöntemle Brecht
tiyatrosundan biçimsel bakımdan uzaklaşmakla birlikte, onun politik projesine ve tiyatral tavrına,
günümüz koşullarına uyarak sahip çıkmaya çalıştık (Selen vd., 2009b: 9).
III. Riçırd Faciası, Brechtiyen yaklaşıma mesafeli durduğu gibi klasik anlamda “tragedya”ya da
mesafeli durur. III. Riçırd Faciası‟nın yönetmeni Çetin Sarıkartal, bu oyunda kurulan hamartia-trajik
son ilişkisini şu şekilde açıklar:
Bilindiği gibi, trajedi kavramının kendisi olayların kaçınılmaz örgüsüne olduğu kadar
hamartia‟ya da dayanır. Oysa, Richard trajik sona kendi hamartia‟sından ötürü gitmiyor, sanki
hamartia‟sı yok gibi, ama çevresindekilerin hamartia‟larını bulup çıkarıp onları yönetme
arzusundan ötürü gidiyor (2011: 193).
Geleneksel ve çağdaşın, erek ve kaynak geleneklerin, gerek tragedya gerek komedyayı
dönüştürmek için kullanılması bu iki türü yeniden yazımlarda kesiştiren bir özelliktir.
III. Riçırd Faciası‟nda (2006) geleneksel ve çağdaş gösterim unsurları, Shakespeare‟in trajik
oyununu alıntılayarak dönüştürmek üzere kullanılır; aynı uygulama Molière‟in Tartuffe adlı
oyunundan yola çıkılarak kotarılan Tartüf Bey (2007) için de geçerlidir. (Selen vd., 2009b: 8).
Her iki oyunda da kullanılan bir teknik “klasik dramatik yapının bir öykü anlatımı çerçevesi
içine yerleştirilerek yeniden yapılandırılmış olmasıdır” (a.g.e.: 9). Bu oyunlarda, çerçeve öykü ile
alıntılanan klasik dramatik metin ilişkisini kurmak üzere dramatik metnin rolleri kukla ve cinlere
oynattırılır. Gerek kukla ve cinlerin kullanımıyla, gerek olay örgüsüne getirilen farklı yorumlarla,
gerek tekerleme ve atışmaya dayalı son derece yaratıcı ve keskin dil kullanımlarıyla Tiyatrotem
yeniden yazımları parodi ve yapısızlaştırma işlevini yerine getirir. Gültürk bu durumu şöyle özetler:
Âlem Buysa Kral Übü, grotesk imgeler, yüksek sanat kabul edilen biçimlerin hem dil, hem yapı
bakımından parodisi, düzen ve normun reddi gibi karnavalesk unsurlar üzerine inşa edilmiş bir metnin
yorumudur. Parodi, öyküden başlar. […] Kral Übü, kahramanının özellikleri, dili ve içeriği ile
tragedyaların sanki karikatürüdür. Übü Baba bir trajik kahramanın tersineson derece korkak, canı tatlı,
boğazına ve uçkuruna düşkün, beceriksiz ve iradesiz biridir. Zalimliği ve hainliği öyle düşüncesizdir ki,
artık korkunç değil, absürd ve komiktir. Bu anti-kahramanın en önemli konular hakkında en saçma şeyleri
söylerken, en saçmak onular hakkında büyük bir ciddiyetle uzun uzun konuşması, […] büyükmüş gibi
görünen fakat hiç bir gerçek anlam içermeyen sözleri, tragedyalara ait biçim ve içerik özelliklerini yerle
bir eder (2011: 201).
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
55
Özetle, Tiyatrotem yeniden çevirileri, erek dizgede çeviri ve kültür geleneğinin içinde özgün ve
tarihselleştirilmiş, metinlerarasılık açısından çok güçlü olan ve bu gücü dile getirilmiş birtakım
çevirilerle absürd” ve komedya” türlerinin yazınsal ve kültürel imajının oluşumuna katkı
sağlamıştır. Yeniden yazımlar yoluyla ise, yine tarihsel ve sınıfsal bakış açısını elden bırakmadan (ve
bu bakışı hem bilgilendirici metinlerle hem de yeniden yazım ve sahne metinleriyle dramatik yapıya
ekleyerek), kanonik olanı, yerleşik olanı sorgulayıcı, performatif, devingen metinler ortaya çıkarmıştır.
Tiyatrotem absürd”, “tragedya” ve “komedya” kavramlarını yeniden çeviriler yoluyla dizgeleştirir;
ayrıca, açıklamalarla hem kaynak hem de erek dizgede sağlam bir biçimde konumlandırır. Yeniden
yazımlar yoluyla ise söz konusu dizgeleri ve gelenekleri çakıştırarak sorunsallaştırır ve böylelikle yeni
araştırmaların, sorgulamaların, hesaplaşmaların yolunu açar. Yeniden çeviriler, yeniden yazımlar ve
gerçekleşmiş somut sahne metni birbirleriyle metinlerarasılık taşıyarak hem önemli bir bütünce
oluşturmuş, hem de gönderimsellik ve öz-gönderimsellik üzerinden birbirini yapısızlaştırmıştır.
Metinlerin hem birbiriyle hem de seyirciyle ve her iki gelenekle çift yönlü ve sürekli devinen bir
etkileşim halinde olması ve yapısızlaştırı/dönüştürücü niteliği Tiyatrotem yeniden çeviri ve
yazımlarını Türkiye tiyatrosunun kendiyle ve Batı tiyatrosuyla hesaplaşması sürecinde son derece
belirleyici ve hayati bir noktaya koymaktadır.
5. Sonuç gözlemleri: “Absürd”, “tragedya” ve komedya” kavramlarının dönüşümünün alıcı
kültürdeki teatral, gösterimsel ve estetik yapı açısından değerlendirmesi
Çalışmanın başında belirtildiği üzere, çeviri, dünya edebiyatının dolaşımında, edebi imajların
oluşturulmasında ve dönüştürülmesinde, kültürel/yazınsal etkileşimlerin devingen kalmasında temel
rol oynamaktadır. Tiyatrotem yeniden çeviri ve yeniden yazımları da yukarıda çok yönlü olarak
anlatılmaya çalışıldığı gibi, Batı tiyatrosunun klasik metinleri üzerinden hem Batı kanonuna ilişkin
imajın oluşturulması hem de sorgulanması ve dönüştürülmesi işlevini görmeleri açısından son derece
önemlidir.
Tiyatrotem‟in yeniden yazım çalışmalarını, adı konmamakla birlikte, işlevsel olarak antoloji
formatında yayınlaması da ayrı bir önem taşımaktadır. Yeniden yazım antolojileri, şu an hem yayın
dünyasında hem de akademik alanda son derece önem taşımaya başlayan unsurlar haline gelmektedir.
Bunun sebebi, antoloji metinlerinin, Lefevere‟in de ifade ettiği gibi, hem tek tek hem de bir arada
mikro-imaj ve makro-imaj oluşturmalarıdır (1996: 39).
Kanonik olanın, kabul görmüş geleneklerin, mevcut tanım ve imajların gözden geçirilmesi
konusunda talepkar olan ve geleneğin durağanlaşmaması, dönüşerek sürmesi için çözümler arayan
araştırmacı tiyatro anlayışıyla Tiyatrotem, tiyatro dizgesi ve geleneklerine hem uzaktan hem de en
içerden bakabilmek için okuruna ve seyircisine şans tanımaktadır; gelenek ile ilişkisi yaklaşıp
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
56
uzaklaşma, tersinleme ve yeniden üretme üzerinden bir devingenlik içinde sürer. Göktürk,
Tiyatrotem‟in dönüştürücülüğü ile gelenek arasındaki ilişkiyi şöyle dile getirir:
Üstelik tüm Tiyatrotem oyunlarında, ister bariz biçimde ister gizlice olsun, bir geleneğin, kabul görmüş
bir anlayışın, klasikleşme mertebesine erişmiş bir materyalin saygıyla kucaklanıp, yepyeni bir şeye
dönüştürülmek üzere yıkılmasına özellikle özen gösterilir (Göktürk, 2011: 205).
Tiyatrotem, yukarıda anlatılan tüm nitelikleriyle, erek dizgede yeni bir teatral ve estetik anlayış
oluşturmuş ve yeni estetik yaklaşımların, bozulmak üzere, bulunması gerekliliğini ortaya çıkarmıştır.
Tiyatrotem‟in akademik ve performatif alanlarda hem araştıran hem de disiplinlerarası araştırmaların
nesnesi olabilecek nitelik taşıyan bir yapı olduğu söylenebilir.
Kaynakça
Arrojo, R. (1995). The Death of the Author and the Limits of Translator‟s Visibility. Marry Snell-
Hornby, Z. Jettmarova, K. Kaindl (Ed.) içinde (s.21-32). Amsterdam: John Benjamins.
Bassnett, S. (1991). Translating for the Theatre: The Case Against Performability. TTR: traduction,
terminologie, rédaction, 4(1), 99-11.
Bassnett, S. (1998). Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre.
Contructing Cultures: Essays on Literary Translation içinde (s. 90-108). Clevedon: Multilingual
Matters.
Barthes, R. (1988). The Death of the Author. David Lodge (Ed.), Modern Criticism and Theory: A
Reader içinde. Londra ve New York: Longman.
Çelik, S. (2003). Modern sonrasında dramatik metinler Dramatic Texts in Postmodern Period. Tiyatro
Araştırmaları Dergisi, 15(15). DOI: 10.1501/TAD_0000000015
Genette, G. (1997). Paratexts: Thresholds of interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.
Güçbilmez, B. (2011). Tiyatrotem Yapımlarında Oyuncu-Rol-Kukla İlişkisi Üzerine Kaba-Taslak.
Mimesis, 18, 179-184.
Gültürk, B. (2011). Tiyatrotem Oyunlarında Karnavalesk. Mimesis, 18, 197-206.
Jarry, A. (1896). Ubu Roi. Paris: Edition de Mercure de France.
Jarry, A. (2004). Kral Übü Şehsuvar Aktaş, Ayşe Selen(Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.
Jarry, A. (2010). Zincire Vurulmuş Übü. Şehsuvar Aktaş, Ayşe Selen (Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.
Koskinen, K. (1994). (Mis)translating the Untranslatable: The Impact of Deconstruction and Post-
structuralism on Translation Theory. Meta, 39 (3), 446452. https://doi.org/10.7202/003344ar
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
57
Kovala, U. (1996). Translations, Paratextual Mediation and Ideological Closure. Target: International
Journal of Translation Studies, 8(1), 119-147.
Kurultay, T. (1992). Yazın Çevirisinde Yitim. Varlık, 28-29.
Lefevere, A. (1992). Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. Londra ve New
York: Routledge.
Lefevere, A. (1996). Translation and Canon Formation: Nine Decades of Drama in the United States.
Translation, Power, Subversion içinde (ed. Román Álvarez Rodríguez; M Carmen África Vidal)
(s. 138-155), Clevedon: Multilingual Matters.
Molière (2008). Tartüf. Ayşe Selen, Şehsuvar Aktaş, Çetin Sarıkartal ev.). İstanbul: Mitos Boyut.
Öndül, S. (2011). Hakiki Gala‟da “Dramatik Olan”ın Zihin Ekranına Düşürdükleri. Mimesis, 18, 167-
172.
Sarıkartal, Ç. (2011). Tiyatrotem Oyunlarına Dramaturji ve Reji Yapmak. Mimesis, 18,189-196.
Selen, A., & Aktaş, Ş. (2004). Çevirmenin Notu. Kral Übü içinde (s. 8). İstanbul: Mitos Boyut.
Selen A., & Aktaş Ş. (2010). Jarry ve Übü. Kral Übü‟nün içinde (s. 5-7). İstanbul: Mitos Boyut
Selen, A., & Aktaş Ş. (2014a). Gündüz Niyetine. Tiyatrotem Oyunları 3 içinde (s. 13-46). İstanbul:
Mitos Boyut.
Selen, A., & Aktaş Ş. (2014b). Sezonun Kâbusu. Tiyatrotem Oyunları 3 içinde (s. 97-134). İstanbul:
Mitos Boyut.
Selen, A., & Aktaş Ş. (2014c). Önsöz. Tiyatrotem Oyunları 3 içinde (s. 5-12). İstanbul: Mitos Boyut.
Selen A., & Aktaş Ş., Sarıkartal, Ç. (2008). Önsöz. Tartüf inde (s. 5-6). İstanbul: Mitos, Boyut.
Selen, A., & Aktaş, Ş., Sarıkartal, Ç. (2009a). Tiyatrotem Oyunları. İstanbul: Mitos Boyut.
Selen, A., & Aktaş, Ş., Sarıkartal, Ç. (2009b). Önsöz. Tiyatrotem Oyunları içinde (s. 5-10). İstanbul:
Mitos Boyut.
Selen, A., & Aktaş, Ş., Sarıkartal, Ç. (2009c). Âlem Buysa Kral Übü. Tiyatrotem Oyunları içinde (s.
67-102). İstanbul: Mitos Boyut.
Selen, A., & Aktaş, Ş., Sarıkartal, Ç. (2009d). III. Riçırd Faciası. Tiyatrotem Oyunları içinde, (s. 103-
158). İstanbul: Mitos Boyut.
Selen, A., & Aktaş, Ş., Sarıkartal, Ç. (2009e). Tartüf Bey. Tiyatrotem Oyunları içinde, (s. 159-220).
İstanbul: Mitos Boyut.
Selen, A., & Aktaş, Ş., Sarıkartal, Ç. (2017). Önsöz. Tartüf içinde (s. 5-6). İstanbul: Mitos Boyut.
Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi (DEDÇED)
Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT)
WOLLT, 2020; 1(1), 26-58
58
Strindberg, A. (2014). Matmazel Julie. Ayşe Selen (Çev.) Tiyatro Tem Oyunları 3 içinde (s. 47-96).
İstanbul: Mitos Boyut.
Tahir-Gürçağlar, Şehnaz (2002). What Texts Don‟t Tell: The Uses of Paratexts in Translation
Research. Theo Hermans (Ed.). Crosscultural Transgressions. Research Models in Translation
Studies 2: Historical and Ideological Issues içinde (s. 44-60). Manchester: St Jerome Publishing.
Tartüf Bey (t.y.) Erişim adresi: http://www.tiyatrotem.com/tartuf-bey/
Toury, G. (1995). Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam, Philadelphia: John
Benjamins.
Venuti, L. (2013). Translation Changes Everything. Londra ve New York: Routledge.
Vermeer, H. (2000). Skopos and Commission in Translational Action. Lawrence Venuti (Ed.) The
Translation Studies Reader içinde (s. 227238). Londra ve New York: Routledge.
Article
Ferhan Şensoy’s translational recanonization and staged reworkings of the world classics involved use of a variety of components of Turkish theatrical tradition, particularly of Ortaoyunu and Tuluat. These reworkings are mainly characterized by political satire, explicit language, repetitions and repartees as well as humor. Some of these reworkings functioned also as relay translations and were further translated and recanonized either through publication, or staging, or both to be introduced back to various world canons. By scrutinizing Şensoy’s reworking and recanonization practices, this study illustrates the extensive definition of the agency of the translator as a recanonizer and reworker as revealed in the case of Şensoy’s fifteen reworkings of recanonized works of world literature some of which are Fişne Pahçesu, based on The Cherry Orchard, a play by Anton Chekhov; Güle Güle Godot, based on Waiting for Godot, a play by Samuel Beckett; Üç Kurşunluk Opera, based on The Threepenny Opera, a play by Bertolt Brecht; Eşek Arıları, based on The Wasps, a play by Aristophanes; En Büyük Romülüs Başka Büyük Yok, based on Romulus the Great, a play by Friedrich Dürrenmatt; Anna’nın 7 Ana Günahı , based on The Seven Deadly Sins, a libretto by Bertolt Brecht; Şu Gogol Delisi, based on The Diary of a Madman, a collection of short stories by Nikolai Gogol; Uzun Donlu Kişot, based on Don Quixote, a novel by Miguel de Cervantes.
Article
Full-text available
: This article deals with the way so-called paratexts were used, in Finland in 1890-1939, in publishing translations of Anglo-American literature, and especially with the tendencies towards ideological closure that those paratexts manifest. The dominant ideology in the material is what could be called religious-conservative ideology, emphasizing the thought content of the works and their (educative, civilizing, sometimes also entertaining) impact on readers. This is due to the ideological unification process that penetrated the cultural institutions, which were still relatively undifferentiated and non-autonomous during the period in Finland. The article emphasizes that in studying paratext, it is necessary to take heed of the wider cultural context; looking at the paratexts alone is not enough. Résumé: Cet article etudie les paratextes finnois qui accompagnent les traductions de textes litteraires anglo-americains publies entre 1890 et 1939. L'ideologie dominante qu'on y observe est de type conservateur-religieux: elle met l'accent sur le contenu des oeuvres, et sur les effets educatifs, civilisants, quelquefois aussi divertissants, que celles-ci produisent sur le lecteur. En est responsable le processus ideologique unificateur au sein d'institutions culturelles encore peu differenciees, et depourvues d'autonomic a cette epoque. L'article souligne la necessite d'associer le contexte culturel a l'etude des paratextes, auxquels on ne peut donc limiter l'analyse.
Article
In Translation Changes Everything leading theorist Lawrence Venuti gathers fourteen of his incisive essays since 2000. The selection sketches the trajectory of his thinking about translation while engaging with the main trends in research and commentary. The issues covered include basic concepts like equivalence, retranslation, and reader reception; sociological topics like the impact of translations in the academy and the global cultural economy; and philosophical problems such as the translator's unconscious and translation ethics. Every essay presents case studies that include Venuti's own translation projects, illuminating the connections between theoretical concepts and verbal choices. The texts, drawn from a broad variety of languages, are both humanistic and pragmatic, encompassing such forms as poems and novels, religious and philosophical works, travel guidebooks and advertisements. The discussions all explore practical applications, whether writing, publishing, reviewing, teaching or studying translations. Venuti's aim is to conceive of translation as an interpretive act with far-reaching social effects, at once enabled and constrained by specific cultural situations. This latest chapter in his developing work is essential reading for translators and students of translation alike.
Article
Résumé Bien que le déconstructionnisme déclare la traduction impossible à réaliser, il peut être utile aux études traductologiques. Par exemple, il servira d'outil pour résoudre certaines oppositions classiques entre traduction mot à mot et traduction libre, texte original et texte traduit. Sans prétendre vouloir bâtir une nouvelle théorie de la traduction à partir du déconstructionnisme, l'auteur démontre que certains faits qui paraissent évidents et préordonnés dans les théories ne le sont pas nécessairement, qu'ils sont basés sur des jugements de valeur et des idéologies dominantes et qu'il est important d'être conscient des présupposés qui servent de point d'appui aux théories.
Article
This edition has been replaced by a new edition and is no longer available for purchase. A replacement of the author's well-known book on Translation Theory, In Search of a Theory of Translation (1980), this book makes a case for Descriptive Translation Studies as a scholarly activity as well as a branch of the discipline, having immediate consequences for issues of both a theoretical and applied nature. Methodological discussions are complemented by an assortment of case studies of various scopes and levels, with emphasis on the need to contextualize whatever one sets out to focus on. Part One deals with the position of descriptive studies within TS and justifies the author's choice to devote a whole book to the subject. Part Two gives a detailed rationale for descriptive studies in translation and serves as a framework for the case studies comprising Part Three. Concrete descriptive issues are here tackled within ever growing contexts of a higher level: texts and modes of translational behaviour — in the appropriate cultural setup; textual components — in texts, and through these texts, in cultural constellations. Part Four asks the question: What is knowledge accumulated through descriptive studies performed within one and the same framework likely to yield in terms of theory and practice?
in akademik ve performatif alanlarda hem araştıran hem de disiplinlerarası araştırmaların nesnesi olabilecek nitelik taşıyan bir yapı olduğu söylenebilir
  • Tiyatrotem
Tiyatrotem"in akademik ve performatif alanlarda hem araştıran hem de disiplinlerarası araştırmaların nesnesi olabilecek nitelik taşıyan bir yapı olduğu söylenebilir.
The Death of the Author and the Limits of Translator"s Visibility. Marry Snell-Hornby, Z. Jettmarova, K. Kaindl (Ed.) içinde (s.21-32)
  • R Arrojo
Arrojo, R. (1995). The Death of the Author and the Limits of Translator"s Visibility. Marry Snell-Hornby, Z. Jettmarova, K. Kaindl (Ed.) içinde (s.21-32). Amsterdam: John Benjamins.