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BOLETÍN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
Vol. 25, Nº 1, 2020, pp. 201-225, Santiago de Chile
ISSN 0718-6894
LA MEMORIA DE LOS SENDEROS ANDINOS.
ENTRE HUACAS, DIABLOS, ÁNGELES Y DEMONIOS
THE MEMORY OF THE ANDEAN PATHWAYS. AMONGST HUACAS,
DEVILS, ANGELS AND DEMONS
GONZALO PIMENTELA & ALONSO BARROSB
Los geoglifos y petrogligos en el sendero entre Tamentica y
Quebrada de Los Pintados (Guatacondo, Tarapacá), nos invitan
a formular algunas hipótesis etnohistóricas y arqueológicas sobre
cómo los pueblos prehispánicos andinos inscribían su política
de la memoria en los senderos. Aunque con inujos europeos,
las técnicas nemónicas y representativas andinas empleadas
en su composición sirvieron para activar las geografías de la
memoria y las huacas, en términos propiamente andinos, que
los últimos constructores de geoglifos apenas alcanzaron a re-
adaptar al canon estético y religioso del renacimiento europeo,
legándonos la memoria de los senderos.
Palabras clave: Huaca, Geoglifos y petroglifos, Tunupa,
Senderos de la Memoria, Conquista española.
e geoglyphs and petroglyphs on the trail between Tamentica
and Quebrada de Los Pintados (Guatacondo Tarapacá), suggest
a few ethno-historical and archaeological hypotheses on how in
the Andes, the prehispanic politics of memory were written into
pathways. Albeit with European inuence, geoglyphs activate the
geographies of memory and huacas in Andean terms, that the
last geoglyph builders barely had the chance to readapt to the
aesthetic and religious canons of European renaissance, leaving
the memory of the path as their lasting bequest.
Keywords: Huaca, Geoglyphs, Petroglyphs, Tunupa, Paths
of Memory, Spanish Conquest.
A la memoria de omas A. Abercrombie
(1951-2019).
“Incluso, en lo más hondo
llegué a imaginar senderos
que nos podían devolver la mirada
y ayudarnos a escapar de lo
impuesto, de lo impostado,
para retomar un camino propio”
(Rivera Cusicanqui 2015: 244).
INTRODUCCIÓN
Los senderos en los Andes son más que simples sen-
das por las cuales se transita para conectar lugares y
comunidades humanas. En el mundo aymara, thaki
(sendero), es un fenómeno que articula una multitud de
universos sociales, tales como las secuencias libatorias,
las narrativas orales del pasado, los ciclos de canciones,
las “carreras” de estas, los cargos religiosos y políticos.
En efecto, thaki es la raíz semántica de un complejo
A Gonzalo Pimentel, Fundación Patrimonio Desierto de Atacama. Universidad de Tarapacá. E-mail: gpimentel@desiertoatacama.com
B Alonso Barros, Fundación Patrimonio Desierto de Atacama. E-mail: abarros@desiertoatacama.com
Recibido: diciembre 2018. Aceptado: mayo 2019.
202 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
campo lingüístico que conecta los senderos físicos con
los fundamentos ontológicos e históricos de la estruc-
turación social y simbólica andina. Es tanto una técnica
de producción de comunidad política, como una forma
poética de narrativa que se funde con la historia y el
territorio (geopoïesis). Por ejemplo, la expresión amt’añ
thaki (senderos de la memoria) se usa en referencia a las
secuencias de c h’a l la s que evocan lugares, en una suerte
de viaje mental. Abercrombie los describe
como las de actos seriados en movimiento que comienzan,
subjetivamente, en un lugar y en un tiempo y acaban en otro.
Se los puede concebir a todos como tipos de itinerarios o
derroteros de viaje, […] por lo que los seres humanos recuer-
dan y se dirigen a los dioses (Abercrombie 2006: 401 y 117).
1
Este artículo explora cómo los senderos articulan la
memoria histórica y geográca andina, no en el sentido
de la metáfora vial occidental (p. e., “el camino de Dios”),
sino que en cuanto a la manifestación y actualización
concreta de un sistema nemotécnico. Es en los senderos
que se fraguan la historia, el pasado, las relaciones con
los antepasados y con las deidades. Es lo que se puede
reconocer, en parte, en la representación histórica de un
“árbol genealógico” de 1804, en el que las familias prin-
cipales, Colque Guarache y Choqueticlla, son mostradas
como “caminos genealógicos” (g. 1) (Abercrombie 2006:
294-295). Obsérvese en el “Camino genealógico” de los
Choqueticlla a un mendigo que se encuentra aislado,
doblemente encerrado y sin camino. En una sociedad
como la andina tradicional, en la que todos los seres,
ya sean humanos, animales o deidades deben tener su
propio sendero, no tenerlo es equivalente a quedar afuera
del mundo social, tal como el mendigo Choqueticlla.
Esta distintiva concepción los ubica en el otro
extremo ontológico del Occidente medieval, donde la
historia se encierra en la palabra escrita en los libros y
Figura 1. El árbol genealógico es representado como “camino genealógico” a principios del siglo (1804). A la izquierda el de Colque
Guarache y a la derecha, la familia Choqueticlla. Obsérvese en el último, en la esquina inferior izquierda, al mendigo Choqueticlla
aislado y “sin camino” (Abercrombie 2006: 294-295). Figure 1. e family tree is represented as a “genealogical pathway” in the early 19th
century (1804). With the Colque Guarache family on the le, and the Choqueticllas on the right. Observe in the lower le-hand corner of
the latter, the beggar of Choqueticlla, alone and “with no pathway” (Abercrombie 2006: 294-295).
203
se funda en el destino (ciudad/marka), mientras que en
los Andes la historia, el pasado y el devenir se despliegan
en los senderos, en el itinerario y en el viaje como reco-
rrido (internodo/pampa) (Berenguer & Pimentel 2017).
Damos un giro arqueológico a los “senderos de
la memoria” para apostar por revelar, inversamente,
la “memoria de los senderos”. En efecto, las múltiples
inscripciones a la vera de los senderos prehispánicos
son expresiones materiales que marcaron y remarcan
esa memoria inscrita, actualizando la historia durante el
viaje y el recorrido ritual de hitos nemónicos, conforme
a una ontología prehispánica que debe ser abordada
e interpretada desde los propios sistemas andinos de
representación.
El tramo del sendero que conecta Pica con Quillagua
que aquí analizamos, entre Tamentica y Quebrada de
Los Pintados, posee una de las mayores densidades de
geoglifos que reconocemos en el desierto de Atacama.
Entre ellos, un geoglifo realizado en la época colonial
representa notablemente la conquista militar y espiritual
española, congurando también una forma de insistencia
historiográca de corte propiamente andino.
LOS GEOGLIFOS COMO SISTEMAS
NEMOTÉCNICOS ANDINOS
Se ha reconocido que los geoglifos en el desierto de Ata-
cama se encuentran siempre a la vera de antiguas sendas
transdesérticas y están normalmente emplazados en las
laderas de los cerros, la gran mayoría siendo visibles desde
los senderos. Corresponden a grandes guras realizadas
por despeje y/o adición del propio material supercial,
generándose los motivos a partir del contraste entre el
material supercial removido y la capa inmediatamente
inferior. Las guras superan generalmente los 10 m de
largo y poseen una alta visibilidad (Núñez 1976, Briones
2006, Pimentel 2011, Gallardo et al. 2018).
Con una extensa tradición que remonta al menos
al Período Formativo (ca. 1500/1000 -500/700 ),
se ha normalizado la idea de que los geoglifos eran
señalizaciones de tránsito realizadas por los antiguos
caravaneros (Núñez 1976: 179). Pero, entre ser mensajes
destinados a señalizar las rutas caravaneras o tratarse
de representaciones que dan cuenta de los imaginarios
sociales prehispánicos, reconocemos que lo primero,
aunque está presente, posee escasa relevancia frente al
valor nemotécnico y la riqueza simbólica de su contenido.
Los geoglifos tardíos –ca. 900/1000-1540 , época
de su mayor profusión en el norte de Chile– revelan una
importante homogeneidad macroregional en cuanto
a sus dimensiones, composición y temáticas. Fueron
realizados principalmente mediante grandes despejes
areales, con trazos rígidos, sintéticos y esquemáticos. Las
guras humanas, por ejemplo, aparecen representadas
de frente, sin rasgos de animación, con trazos rectos y
ataviadas con túnicas, tocados y portando varas o hachas,
los que en esa época fueron elementos denitorios de la
identidad del cuerpo social (Pimentel 2011).
Los geoglifos tardíos, por lo general no narran hechos
o sucesos determinados, siendo sus temáticas más bien
repetitivas y limitadas a actividades especícas, como
el viaje en caravana de llamas. Las guras se construían
principalmente como agregados, a partir de la síntesis
esquemática de cierto referente (p.e., imagen icónica
humana) y de la abstracción conceptual (p.e., imágenes
geométricas complejas), las que articulaban simbólica-
mente los sistemas de pertenencia y de diferenciación
social primordiales y la cosmovisión andina. Tal es el
caso de la gura de la chakana (rombo escalerado o “cruz
andina”), uno de los diseños geométricos de tradición
panandina más representados en los geoglifos del norte
de Chile –a lo menos desde el 500 –, y que continuó
en todas las épocas prehispánicas posteriores. Se puede
observar que, hasta el presente, los pueblos andinos le
asignan a esta gura importantes signicados dentro
de su cosmovisión ancestral (Milla 2011).
Las miles de guras de geoglifos que se inscribieron
asociadas a los antiguos sistemas de senderos prehispánicos
en el desierto de Atacama, son sin duda, inscripciones de
un alto contenido comunicacional, las que debemos inten-
tar “leer” desde sus contextos y relaciones signicativas.
IMÁGENES PREHISPÁNICAS EN LA VÍA
DE QUEBRADA DE LOS PINTADOS
Como ya se indicaba, los antiguos senderos caravaneros
que conectan Tamentica y Quillagua, cruzando la Que-
brada de Los Pintados, concentran una de las mayores
densidades de geoglifos conocidos en el desierto de
Atacama, especialmente en el tramo inicial entre Tamen-
tica y el sector sur de la Quebrada de Los Pintados (g.
2). En los casi cuatro kilómetros que hay entre ambos
sectores, se encuentra en promedio un geoglifo cada
seis metros, dando una idea de la intensidad con que se
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
204 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
inscribieron las imágenes en el sector (N=649 motivos
de geoglifos, tabla 1). Si a esto agregamos las estructuras
(N=770, mayoritariamente ceremoniales) y los bienes
muebles presentes sobre los senderos, resulta que en
este tramo vial no hay prácticamente ningún espacio
sin evidencias arqueológicas. Los registros previamente
realizados indican la presencia de más de mil guras
entre Tamentica y quebrada Honda, emplazadas tanto
en las laderas como en las planicies desérticas (Clarkson
& Briones 2001). Este tramo destaca también por tener
un gran número de geoglifos que se construyeron en el
plano y no en las laderas de los cerros, lo que contrasta
con el repertorio que se conoce para otros sectores
donde predominan estos últimos (Briones et al. 2005,
Valenzuela et al. 2011, Pimentel et al. 2017).
Las evidencias sugieren una primera intensi cación
en la construcción de geoglifos durante el Formativo
Medio (ca. 500 -100/200 ), tal como aquellas
guras “moteadas” que se pueden observar en el cerro
de Challacollito desde la aldea de Guatacondo, a la
par que orecían las aldeas próximas de Guatacondo
y Ramaditas (Mostny 1970, Rivera 2005, Urbina et al.
2012, Uribe & Vidal 2012, Cabello & Gallardo 2014,
Gallardo & Cabello 2015).
Figura 2. Mapa con los senderos, geoglifos, estructuras y materiales arqueológicas que se hallan en el tramo entre Tamentica (Quebrada
de Huatacondo) y Quebrada de Los Pintados. Figure 2. Map showing paths, geoglyphs, structures, and archeological material discovered
along the stretch between Tamentica (Quebrada de Huatacondo) and Quebrada de Los Pintados.
Línea de
piedra
Estructuras
indeterminadas
Estructuras
habitacionales
Otras estructuras
ceremoniales
Geoglifos Otros
materiales
Oquedad
ceremonial Lítico
SIMBOLOGÍA
Cerámica
REGIÓN DE
TARAPACÁ
205
Partiendo desde el extremo norte del tramo estu-
diado, en Tamentica, una escena grabada da cuenta de
dos personajes de perl, cada uno con una vara, en lo que
parece ser el acto de estar golpeando entre los dos a un
tercer personaje, también de perl, pero más pequeño,
encorvado y con un bastón (g. 3). Inmediatamente
hacia la izquierda del trío, se observa una balsa de dos
cuerpos, sobre la cual se puede observar un personaje
con una vara o un remo, como dirigiéndose al poniente,
al Océano Pacíco.
Esta narrativa primaria evoca fuertemente el relato
andino de Tunupa. Este verdadero mito de origen andino
cuenta que, en algún tiempo prehispánico impreciso,
llegó al poblado de Carabuco (lago Titicaca) un anciano
predicador de pequeña estatura, con un báculo y pro-
nunciada giba, llamado Tunupa (o unupa, Tonopa,
Talapaca, Tuapaca, entre otros) (Ponce 1969, Gisbert
1980, Urbano 1988, Bouysse-Cassagne 1997, Chacama
& Espinoza 1997, Abercrombie 1998, Wachtel 2001,
Medinacelli 2012). De esta y borrachera, la gente
desató su ira contra la inesperada visita, dándole palos
al anciano hasta darlo por muerto. Amarrado Tunupa
a una balsa de totora es lanzado al lago Titicaca, donde
los fuertes vientos empujan la embarcación hacia el
extremo sur-oeste del lago, dando inicio así al “viaje
acuático” del héroe cultural, que rompe el borde del
lago con la proa, creando el río Desaguadero que lo
transporta hasta el lago Poopó y el salar de Uyuni (el
volcán Tunupa dominando el sector intersalar), y luego
continúa, adentrándose por un paso transandino hasta
alcanzar un nuevo río, que lo lleva nalmente hasta el
Océano Pacíco, en el que desaparece.2
Este relato propone sugerentes niveles de lectura,
pero aquí nos detendremos en aspectos centrales rela-
tivos a la comprensión de la nemotecnia toponímica
compartida en diversos mitos de origen andinos, cuyos
cerros, ríos y senderos se enhebran con la memoria
geográca, actualizada en cada lugar, en cada viaje.
El mito de Tunupa conecta así, acuáticamente, el lago
Titicaca con el lago Poopó, pasando luego por el salar
de Uyuni para retomar nalmente aguas que bajan
hasta el Océano Pacíco. Tunupa congura a su paso
una gigantesca divisoria de aguas, que está inscrita en
la memoria geográca y compromete más de 1000 km
lineales. De esta manera, el mito sobre su viaje no es
solo metafórico, sino que es cosmogónico, y vive en la
geografía mediante ritos de memoria asociados a cada
lugar signicativo, en un derrotero sagrado y conse-
cuentemente venerado.3
El caso es que la única cuenca a la que pudo refe-
rirse al viaje de Tunupa hacia el mar Pacíco es la del río
Loa, uno de cuyos nacimientos está en el volcán Miño,
a unos 70 km al suroeste del salar de Uyuni. El río más
septentrional que conforma la cuenca del Río Loa es el
de Guatacondo, cuyas nacientes brotan al oeste del salar
de Uyuni, en la vertiente occidental de la Cordillera de
los Andes que separa ambas macro-cuencas. Las aguas
del río Guatacondo no llegan hoy más allá de Tamentica,
por lo que no se le considera de tipo exorreico, pero si
retrocedemos al Período Formativo Temprano y Medio
Tabla 1. Frecuencia de tipos de motivos de geoglifos en los sectores y sitios de la vía de Quebrada de Los Pintados.
Table 1. Frequency of geoglyph motifs in sectors and sites on the Quebrada de Los Pintados trail.
TOTALFITOMORFO INDETERMINADOGEOMÉTRICOZOOMORFOANTROPOMORFOSECTOR SITIO
179
65
114
176
67
46
2
649
2
1
-
-
-
-
-
3
35
15
41
119
10
14
2
236
16
8
11
9
21
8
-
73
108
33
37
23
30
6
-
237
18
8
25
25
6
18
-
100
Sector Alto Tamentica
Quebrada Pintados Norte
Sector Quebrada Pintados Alto Norte
Quebrada Pintados Sur
Sector Quebrada Pintados Alto Sur
Quebrada Pintados Este
Quebrada Pintados Este-1
Tot a l
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
206 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
(ca. 1500/1000 -100/200 ), se puede asegurar que el
río Guatacondo regaba hasta la pampa, donde las aldeas
de Guatacondo y Ramaditas estaban en pleno desarrollo
y se cultivaban las planicies aledañas mediante el uso
y canalización del río. Las aguas de Guatacondo luego
uyen hacia el salar de Llamara, que desagua en el río
Loa Inferior por la Quebrada Amarga o Cua Cua, en el
quiebre nal que hace el río hacia el mar, a unos 30 km
de la costa Pacíco.
Sabemos que Tunupa fue reapropiado por la
narrativa evangelizadora de la Iglesia Católica como
Santo Tomás o San Bartolomé.4 Pues bien, tal como en
la escena en Tamentica (g. 3), en uno los frescos de
la Iglesia de Carabuco (g. 4), vemos a San Bartolomé
martirizado por dos personajes que lo golpean. Simé-
tricamente, en el cuadro siguiente el santo “que suelta el
agua” es amarrado a una balsa y lanzado al lago Titicaca.
El petroglifo de Tamentica y la balsa navegando hacia el
Pacíco, forman una síntesis narrativa idéntica a la que
inscribió el mito de Tunupa en la iglesia de Carabuco. El
río Guatacondo pudo ser, de esta manera, la inscripción
del curso del viaje acuático de Tunupa, y Tamentica uno
de los puntos donde los viajeros del desierto actualizaron
ritualmente la memoria andina del mito fundacional
y su héroe cultural Tunupa. Cada viaje siendo así una
consagración de la geografía en su memoria y viceversa.
Entre los pueblos andinos, si a un mito se le agregan
los ritos de sacralización, ambos, mito y rito sacro, se
expanden y multiplican en la memoria geográca, grabada
reiteradamente por miles de antepasados que por ahí
transitaron reviviendo el amt’añ thaki de Tunupa. Las
creencias tradicionales y rituales de viaje de evocación
andina solo empiezan a decaer tras el impacto de las
ontologías conquistadoras e inquisidoras de la Europa
Medieval, a las que les resultó intolerable esta confusión
entre mito y realidad, salvo en términos cristológicos
y por más que sean igualmente “idolátricos” (Bernand
& Gruzinski 1993).
¿Fue inscrito el mito del viaje acuático de Tunu-
pa en los bloques graníticos de Tamentica durante el
Período Formativo, hace 2500 a 3000 años atrás? (g.
3). Como sea, estas hipótesis interpretativas del gran
parteaguas andino permiten acercarnos a los mitos en
los geoglifos y grabados como expresiones profundas
de la memoria andina.
Retomando el curso arqueológico, la construcción
de geoglifos aumentó considerablemente durante el
Período Intermedio Tardío (ca. 900/1000-1450 ).
Los estilos y temáticas se hicieron cada vez más sim-
ples y homogéneos, caracterizados por el agregado de
guras aisladas y con escasas escenas, misma tendencia
iconográca que continúa en el Período Tardío o Inka
(ca. 1450-1535 ) (gs. 5 y 6).
Un gran zig-zag destaca en la parte central de la
ladera norte de la Quebrada de Los Pintados (N=65
geoglifos), análogo a los “caminos genealógicos” de la
gura 1 (g. 5). A la derecha del rombo escalerado –de
una gran simetría–, se yergue una gura antropomorfa de
frente, rígida, de tocado semilunar y túnica rectangular,
cuyo interior es un emblema colectivo característico del
Período Intermedio Tardío, que se aprecia también en
un peto de cuero procedente del Loa Medio (Berenguer
2004a: 182, gs. 3, 9; Nielsen 2007: 24, g. 19).
Por otra parte, las dos guras humanas centrales
del sitio Quebrada de los Pintados Norte-1 poseen
túnica rectangular con diseño de diagonales cruzadas
y círculos concéntricos (g. 6), considerado un indica-
dor del Período Tardío (Montt 2005). Ambas esbozan
un tocado semilunar y llevan una vara o hacha en una
mano, mientras que la otra pareciera sostener una cabeza
cercenada. Al antropomorfo representado a la derecha
“en negativo” le atribuimos una fecha de construcción
más temprana.
ESCENAS DE LA CONQUISTA EUROPEA
La Conquista europea y su evangelización militarizada
entró en los Andes el año 1532, impactando y conmoviendo
todo el sustrato de creencias andinas y transformándolo
para siempre. Las nuevas técnicas nemónicas como la
escritura y el libro (la biblia), junto a los sistemas de
registro administrativo-jurídicos europeos, fueron pau-
latinamente reabsorbiendo y eclipsando las memorias
tradicionalmente guardadas y narradas en los quipus,
los queros, los senderos, la toponimia, los textiles y los
geoglifos, entre otros.5 Tres escenas de geoglifos de la
Quebrada de los Pintados son de épocas coloniales,
lo que nos habla de una cierta resistencia –o más bien
insistencia– frente al avallasamiento cultural, mediante
las nemotecnias visuales andinas:
1) El sitio Quebrada de Los Pintados Alto Norte-1 (g.
7) fue escenicado en un plano a escasos metros de los
senderos y está compuesto por cuatro guras humanas
en perspectiva y movimiento, cargando juntas una viga
207
Figura 3. Grabados formativos del sitio de Tamentica. En la parte superior y central de la escena, dos personajes fueron representados
golpeando a otro más pequeño en el centro (h=10 cm), mientras una balsa y una gura humana se orientan al Oceáno Pacíco. Figure
3. Formative engravings at the Tamentica site. In the upper center of the scene, two gures are represented beating another, smaller one in
the middle (h=10 cm), while a ra and human gure face the Pacic ocean.
Figura 4. Pinturas de la iglesia de Carabuco. La imagen izquierda representa el martirio de San Bartolomé y la derecha, cuando es atado
a una balsa y arrojado al Titicaca, en evidente alusión a Tunupa (tomadas de Siracusano 2010: 133). Figure 4. Paintings in the Church
of Carabuco. e image on the le represents the martyring of San Bartolomé, and that on the right, when he is tied to a ra and thrown
into Titicaca, in an obvious allusion to Tunupa (from Siracusano 2010:133).
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
208 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
Figura 5. Fotogrametría aérea
y dibujo sitio Quebrada de
Los Pintados Norte (dibu-
jo: Fundación Desierto de
Atacama). Figure 5. Aerial
photogrammetry and sketch,
Quebrada de Los Pintados
North site (drawing: Funda-
ción Desierto de Atacama).
Figura 6. Fotogrametría y
dibujo sitio Quebrada de
Los Pintados Alto Norte. Los
geoglifos fueron pisoteados,
dejando en evidencia su gran
fragilidad (dibujo: Fundación
Desierto de Atacama).
Figure 6. Aerial photogram-
metry and sketch, Quebrada
de Los Pintados Alto North
site. e geoglyphs were stom-
ped upon, displaying their
great fragility (drawing: Fun-
dación Desierto de Atacama).
0 12 m
06 m
209
Figura 7. Fotogrametría y dibujo Quebrada de Los Pintados Alto Norte (en plano), (dibujo: Fundación Desierto de Atacama). Figure 7.
Aerial photogrammetry and sketch, Quebrada de Los Pintados Alto Norte (situated on the plain), (drawing: Fundación Desierto de Atacama).
04 m
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
210 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
o vara larga. La gura central tiene los brazos arriba
y piernas semiectadas en posición de ir cargando el
madero, extenuada, con un realismo gurativo que
combina el estilo renacentista europeo con las técnicas
y soportes geográcos andinos tradicionales. La relación
entre las cruces y los círculos de punto central ha sido
considerada como uno de los registros coloniales más
tempranos en los Andes, por lo que esta escena parecería
dar cuenta de la primera época de la Colonia (Martínez
2009, Martínez & Arenas 2009, Arenas & Odone 2015).
2) Otro conjunto de geoglifos se ubica al este del sitio
Quebrada de los Pintados Sur (g. 8). De entre los 176
motivos de geoglifos identicados en la extensa ladera,
destaca la escena en que una persona arrodillada de
perl tiene las manos juntas a la altura del pecho, como
rezando, entremedio de varias guras humanas, con la
mirada entornada hacia arriba, posiblemente en dirección
a otros seres alados dispuestos en posición horizontal,
que bien podrían representar a ángeles de la tradición
católica. La gura “humana” que se ve en el extremo
izquierdo de la imagen podría ser la representación
del “diablo” católico y “tiw” surandino, aunque este
tipo de motivos y sus características los retomaremos
más adelante.
Ya que la escena corresponde a la adoración (rezo)
de seres angelicales, es probable que fuera construida
en una fecha posterior a la de la gura 7, posiblemen-
te a nes del siglo o del , tiempo en que se
masican las imágenes de ángeles y seres alados en los
murales de las iglesias andinas (Gisbert 1998, Corti et
al. 2013, Guzmán et al. 2017).
Figura 8. Fotogrametría y dibujo del sitio Quebrada de Los Pintados Sur (dibujo: Fundación Desierto de Atacama). Figure 8. Aerial
photogrammetry and sketch of the Quebrada de Los Pintados Sur site (drawing: Fundación Desierto de Atacama).
0 6 m
211
3) El último conjunto colonial está en la Quebrada de
los Pintados Este y corresponde a una monumental
escena de geoglifos de 70 m de largo que representa la
irrupción ibérica al desierto de Atacama durante el siglo
(gs. 9, 10 y 11). De un valor etnohistórico y artístico
excepcional, esta notable escenicación resulta de la
aplicación de técnicas visuales ancestrales con las que
los pueblos andinos inscribían su memoria geográfíca y
su cosmovisión, articulados en torno a conceptos claves
como ayllu, pachamama, yanantin, apu o mallku (Platt
1980, Urton 1981, Rostworowski 1983, Martínez 1983,
Murra et al. 1986, Barros 1997).
Orientada de norte a sur, la escena del viaje representa
a seres ajenos al universo andino prehispánico, de un
modo altamente gurativo, combinando una estética y
contenidos europeos con el repertorio andino tradicional.
Así, junto a las caravanas de llamas, aparecen animales
desconocidos hasta ese entonces para los habitantes
del desierto, como caballos y burros. La gura central
del conquistador español, por su parte, ostenta los ca-
racterísticos zaragüelles (o pantalón bombacho) de su
época, morrión emplumado (o casco), espada y alabarda,
objetos de factura colonial temprana. Posiblemente
sea estos parte de los últimos geoglifos que realizaron
los indígenas sobrevivientes de las “dos conquistas”, la
militar y la espiritual.6
Desde atrás hacia delante, en el sentido del viaje
de la escena, se reconoce primero una caravana de seis
llamas (Lama glama), representadas con cuatro patas,
cuerpo areal y con cola en punta hacia arriba. En la llama
de mayor tamaño (h=5,4 m) se le resaltaron los ojos y la
boca. Es una serie de camélidos ordenada de menor a
mayor tamaño, los que luego vuelven a “achicarse”, dán-
dole perspectiva a la caravana, además de movimiento y
profundidad, la cual es una técnica prehispánica de larga
tradición. En el extremo izquierdo de la imagen, casi
encima del primer camélido a la izquierda, se reconoce
otro cuadrúpedo que podría tratarse de un felino, dados
su extensa cola y cuerpo alargado. Fue posiblemente
representado al acecho por su ubicación superior y en
diagonal al eje de la caravana de llamas.
Retomando nuestro sendero hacia el sur, aparece
otro ser con algo difuso saliendo de su hocico cuadran-
gular. Correspondería quizás a un animal fantástico
del mundo Occidental y Oriental, el dragón, motivo
que se encontraba ampliamente incorporado dentro
del imaginario visual paneuropeo (p.e., en la leyenda
católica de San Jorge o San Jordi y el dragón), así como
en distintos soportes coloniales andinos (Hecht 2004:
50, gs. 48 y 49).7
La figura del conquistador está representada
de frente; esto es, bajo la misma modalidad de los
geoglifos tardíos. Mientras a la mayoría de los demás
antropomorfos de la escena se les representó de perl
y sin mayores atributos exógenos, al Conquistador, el
personaje central y de mayores dimensiones (h=9,6 m),
quien sostiene una alabarda en su lado derecho (7,3 m
de largo), se le dota de atributos como zaragüelles, mo
-
rrión emplumado, cinturón, cartuchera, botas, escudo y
espada. La especicidad de la gura y su posición central
sugieren que pueda tratarse del “descubridor” de Chile,
Diego de Almagro, quien regresó por estos senderos en
1536, retornando al Perú, o del Conquistador de Chile,
Pedro de Valdivia, quien viajó precisamente por esta vía
en el año 1540 en su recorrido al valle central de Chile.
Volveremos sobre estas hipótesis.
El caso es que la construcción de la gura del Con-
quistador combina el arte tardío prehispánico (humanos
de frente, rígidos y ataviados con vestimentas, tocados,
armas) y la introducción del renacentismo católico en
los Andes, con un estilo que transita entre lo medieval y
lo barroco, y en una dirección completamente contraria
a la que venía desarrollándose la historia visual andina
prehispánica. Conseguir efectos renacentistas mediante
el soporte gravilloso de las laderas es una hazaña artística
en sí, porque de un plano bidimensional se logra levantar
una escena tridimensional, un verdadero trompe-l’oeuil.
La composición de la escena que prosigue hacia el sur es
propiamente europea, en la que el orden de las guras
está dotado de un eje de dirección, en diagonal y en
perspectiva, de modo de generar efectos de distancia,
profundidad de campo y movimiento.
Continúa la escena con un jinete sobre un caballo,
del que se le trazan solo las patas traseras (h=2,8 m), un
recurso iconográco muy utilizado en la Europa de la
época para generar perspectiva y reforzar el sentido de
distancia y dinamismo. De la gura se desprende una
especie de propulsor (¿ballesta?) apuntando hacia un
motivo zoomorfo de gran tamaño (h=3,8 m), de cabeza
cornamentada y entornada para atrás. La posición de
las cuatro extremidades y su mirada en clara huida,
sugieren una escena de caza, en la que un segundo an-
tropomorfo con zaragüelles enfrenta la presa con una
lanza u otra arma similar, tratándose probablemente
de un español. La gura zoomorfa representa a una
Taruca (Hippocamelus antisensis), único animal con
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
212 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
astas endémico a estas regiones.8 De la gura humana
precedente (h=2,8 m) se desprende un segundo elemento
propulsor dirigido hacia otra gura zoomorfa (h=3,2
m). Esta última, por sus rasgos distintivos, como orejas,
cola y cuerpo, corresponde a un burro (Equus africanus
asinus), cuyas extremidades son representadas en ani-
mación, caminando hacia el sur.
Aunque integrada al conjunto, la secuencia que sigue
constituye una escena aparte que no debe perderse de
vista en su composición particular (g. 9). Siguiendo el
trayecto del viaje, se aprecia primero una gura antropo-
morfa (h=3,8 m) con casco, ojos, boca y bigotes, piernas
semiectadas, en acto de estar caminando y tocando
una trompeta o chirimía como se le denominaba en la
colonia. La trompeta apunta hacia otras 12 guras de
personajes que se asocian a una línea de 25 metros que
asemeja un largo madero. Puede verse que esta larga
línea comienza en forma de delgada horqueta (como las
de las trompetas traversas) y se va ensanchando poco
a poco hacia el sur.9
Las guras humanas parecen estar cargando el
“madero” o estar amarrados a éste. Las tres primeras
guras tienen una pierna semiectada y la otra estira-
da, con el cuerpo levemente inclinado hacia atrás y los
brazos arriba tocando el “madero”, con una gestualidad
que denota sobreesfuerzo. Adelante, una cuarta gura
antropomorfa es representada doblada, la espalda en
paralelo al “madero” y con la boca abierta, al parecer
vomitando, transmitiendo así el geoglifo un sobrecogedor
efecto de agotamiento físico. Le sigue una quinta gura
humana (h=2,8 m) que tiene un adminículo unido al
hombro, el que podría corresponder a un arcabuz. El
hecho de no tener los brazos extendidos hacia arriba
sugiere que el personaje podría estar cumpliendo la
función de “vigilante” en la escena. La gura siguiente
parece representar una mujer con falda que mira al
Figura 9. Fotogrametría y dibujo de escena colonial compleja del sitio Quebrada de Los Pintados Este (dibujo: Fundación Desierto
de Atacama). Figure 9. Photogrammetry and sketch of a complex Colonial-era scene at the Quebrada de Los Pintados Este site (drawing:
Fundación Desierto de Atacama).
0 15 m
213
“vigilante”, tiene la pierna derecha ectada, la cabeza
entornada hacia atrás y carga un niño con sombrero en
el brazo derecho, tocando el “madero” con el izquierdo.
El séptimo motivo antropomorfo (h=3 m) es
representado con pantalón corto y piernas abiertas, en
mangas de camisa, con los brazos levantados unidos
al “madero” y la cabeza inclinada hacia adelante. La
gura humana siguiente (h=2,9 m) tiene una pierna
semiectada hacia delante y la otra extendida hacia
atrás, lleva un brazo abajo y el otro levantado. Como
no toca el “madero”, hipotetizamos que podría tratarse
de otro “vigilante”.
La novena gura posee las piernas semiectadas y
los brazos parecen estar atados al “madero” (h=4,2 m).
Al rostro se le delinearon el ojo derecho, mentón, nariz y
boca mediante una línea angulada hacia arriba, y el pelo
largo con unas líneas gruesas que le caen sobre la espalda.
Dos guras centrales cierran esta gran escena
colonial: el Diablo y el Arcángel San Miguel. Primero
se halla el Diablo, de grandes dimensiones (h=6,1 m),
y luego, a su derecha el Arcángel (h=4,7 m) (gs. 10 y
11). Esta disposición espacial reeja la distinción teoló-
gica católica según la cual el Diablo está a la izquierda,
marcando la entrada al inframundo infernal, mientras
que a la derecha y en el centro se ubica San Miguel, con
la función de juzgar y separar a justos de pecadores.
Por su tamaño, la gura del Diablo es solo com-
parable con la del Conquistador. Es representado con
grandes fauces, pequeña cola y patas anchas que pa-
recen representaciones de pezuñas o garras. También
se le marcaron los ojos, nariz y grandes cejas (gs. 10
y 11). En su extremidad superior derecha sostiene un
elemento con forma de cuerno y, además, se le insinúan
dos cuernos en la cabeza que se yuxtaponen al “madero”.
Estos elementos permiten identicar que se trata
de la gura del Diablo tal como se representaba en la
época colonial y la que se puede observar en una pintura
proveniente de Cuzco (1682), con la representación
del demonio inspirada en el fauno, mezcla de humano
(cuerpo, brazos, cabeza) y de macho cabrío (cuernos,
orejas puntiagudas, pezuñas y cola. Fig 12).
Al Arcángel San Miguel se le puede reconocer en
los rasgos característicos con que se le representaba en
el imaginario europeo medieval: un ser alado calzado
con botas de caña alta, que viste un faldellín de estilo
romano y sostiene un pie más arriba que el otro, tal
como en las conocidas imágenes históricas en las que
San Miguel es mostrado pisando al demonio (g. 13).
Aunque en el geoglifo estén representados uno
al lado del otro, se ve que el Arcángel tiene su bota
derecha sobre el muslo izquierdo del Diablo. Que San
Miguel Arcángel lidere la narrativa del Juicio Final en
esta “caravana colonial” en dirección al poblado de Qui-
llagua (cuyo santo patrono es precisamente San Miguel
Arcángel), nos ilustra en parte el contexto de extirpación
de idolatrías de lugares sacros andinos (huacas) por
los conquistadores europeos. La representación del
Diablo en oposición al Arcángel San Miguel narra los
motivos principales de la ideología y el dogma católico
del Juicio Final (Bouysse-Cassagne 2008). Con todo,
la escena fue construida por viajeros en un registro de
memoria y reproducción cultural que utiliza su propia
técnica ancestral, eran arquitectos del mundo andino
en un espacio signicativo prehispánico. Tal como en
los geoglifos tradicionales, estos cultores andinos se
esforzaron, quizás por última vez, en escribir su historia,
esta vez con motivos coloniales, pero manteniendo los
cánones y técnicas visuales andinos, en una única e
irrepetible mezcla de estéticas occidentales y andinas.10
En términos iconográcos, destaca inequívocamente
el estilo renacentista: realismo, gestualidad exacerbada,
efectos de dinamismo y acción en las guras, sorpren-
dentes detalles corporales, multiplicidad de escenas y
planos, perspectiva y profundidad, dan cuenta de la
temprana e intensa integración de los modos de hacer
artísticos europeos en el mundo andino. En varias igle-
sias coloniales, existen reproducciones del grabado de
omassin. Por ejemplo, en las Postrimerías cristianas
de la Iglesia de Carabuco, incluyendo la escena del Juicio
Final (g. 14). Esta última pintura (1684) es una copia el
y a todo color del inerno de omassin. En la escena
superior central, un grupo de indígenas con su vesti-
menta tradicional (túnicas, mantas, tupu) parecen estar
realizando rituales ancestrales, sosteniendo dos queros
orientados hacia lo alto con presencia de música con
instrumentos de viento (quena) y tambores. El Diablo
indígena cierra el relato teológico identicando estos
elementos tradicionales con el pasado prehispánico, el
pecado y la culpa, legitimando simultáneamente el castigo,
sellando con esto el imaginario ideológico y visual de
los demonios y el inerno occidental católico. La “paleta
del espanto” que sintetiza magistralmente Siracusano
(2010) fue parte de las estrategias visuales utilizadas
por la Corona española para lograr la “colonización del
imaginario” andino (véase también Gisbert & de Mesa
2010, Rodríguez & Etchelecu 2010).
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
214 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
Figura 10. Detalle de la escena nal. Fotografía aérea utilizando un dron, sitio Quebrada Los Pintados Este. Figure 10. Detail of the nal
scene. Aerial drone photography, Quebrada Los Pintados Este.
Figura 11. Vista desde el suelo. En primer plano, la gura mayor que representa al Diablo y a la derecha, la representación del Arcángel
San Miguel en el centro superior de la imagen. Figure 11. Seen at ground level, in the foreground the larger gure is the Devil, and on the
right, in the upper center of the image, is the archangel St. Michael.
215
¿En qué época fue realizada esta gran escena del geoglifo
colonial?, ¿fue elaborada en un solo momento o es el
resultado de distintos eventos constructivos? La imagen
del Conquistador con los característicos pantalones
bombachos, indica que podría tratarse de un geoglifo
colonial temprano (siglo ). Sin embargo, el panta-
lón y camisa corta que lleva una de las guras que van
bajo el madero y la falda que porta la mujer (ausencia
de unku) en los motivos coloniales, nos sugieren, por
el contrario, que partes de la escena pueden haber sido
inscritas el siglo o (véase al respecto Martínez
& Arenas 2015, Money 1983). De haber sido construido
en estas fechas mas tardías, la representación de la gura
del Conquistador podría tratarse de una rememoración
posterior, como la que se puede observar en algunas
obras pictoricas en iglesias altiplánicas del siglo ,
o incluso en ciertas representaciones teatrales actuales
en los Andes.
Con todo, cabe la posibilidad de que la obra haya
sido realizada en distintos momentos constructivos
y no de una sola vez. Así parece sugerirlo también la
representación de la caravana de llamas, cuyos trazos
se corresponden con estilos de los períodos tardíos.
Mientras la gura del Conquistador hace referencia
al siglo , la vestimenta de los antropomorfos que
se asocian al madero los vinculan con el siglo en
adelante, lo mismo que la presencia de divinidades
occidentales, como el Arcángel San Miguel y el Diablo,
cuyas imágenes se popularizan en el repertorio de los
murales de las iglesisas andinas del siglo y .
Figura 12. Pintura del año 1682 de la serie Santa Teresa en penitencia, de la Iglesia del Convento Santa Teresa de Cuzco. Autoría de José
Espinoza de los Monteros (tomado de Mebold 1987: 78). Figure 12. Painting from 1682, from the series Santa Teresa en Penetencia, from
the church of the Convent Santa Teresa de Cuzco, painted by José Espinoza de los Monteros (from Mebold 1987:78).
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
216 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
Figura 13. Estampa del Juicio Final (1600) por Philippe omassin. Este grabado fue ampliamente difundo
en las pinturas de las iglesias andinas y de América (imagen tomada del catálogo 939A del Project for the
Engraved Sources of Spanish Colonial Art (, www.colonialart.org [consultado: 12-11-2018]). Al centro,
San Miguel Arcángel, a su izquierda diablos y demonios que marcan la entrada al inframundo. A su derecha,
la salvación y el “reino del cielo”. Compárese con el Juicio Final representado en la iglesia de Carabuco, lago
Titicaca. Figure 13. Print of the Last Judgment (1600) by Philippe omassin. is engraving was used in the
paintings of many colonial-era churches in the Americas, including the Andes (image taken from catalogue
939A of the Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art ( www.colonialart.org [retrieved:
12-11-2018]). At the center of the image is the archangel St. Michael, to his le are devils and demons marking
the entry to the underworld. On his right is salvation, the “kingdom of heaven.” Compare it to the Last Judgment
in the church of Carabuco, on Lake Titicaca.
217
En efecto, es en las pinturas de los muros de las iglesias
altoandinas donde encontramos que la escena anali-
zada posee sus principales referentes iconográcos y
composicionales.
Para realizar la escena del geoglifo colonial, sin
embargo, no hubo un modelo o impreso en papel para
copiar o calcar, lo que le da al conjunto un carácter abso-
lutamente singular en cuanto documento visual histórico.
Las expresiones y gestos de los “cuerpos retorcidos” en
el geoglifo colonial, nos remiten al imaginario católico
de un viaje necesariamente destinado a enfrentarse a
la muerte: “a la beatitud del paraíso o a las penas y el
espanto del inerno”.
El geoglifo referido se diferencia notablemente de
otros registros del arte rupestre colonial en los Andes,
caracterizados por una limitada y repetitiva variedad de
guras y temáticas representadas, como son las inscrip-
ciones de cruces cristianas, jinetes, iglesias y sombreros
de copa.
11
Por ejemplo, el sitio Alero Pintoscayoc 1
(Humahuaca, Noroeste Argentino), describe una escena
similar donde se representó de perl y en pintura negra
un jinete a caballo de grandes proporciones, a los que
anteceden tres antropomorfos a pie atados del cuello,
lo que fue interpretado como “marcha de prisioneros”
(Hernández Llosa 2006: 24, g. 15).
El caso es que, guras como el arcángel San Mi-
guel, el Diablo y el Conquistador, no son comunes en
el repertorio visual rupestre ni en los queros colonia-
les. El inédito detallismo, logrado mediante la técnica
de geoglifos, denota un grado mayor de dicultad y
maestría, junto a un acabado dominio del arte religio-
so europeo y colonial. Este gran fresco rupestre nos
revela “la mano” de un experimentado artista andino,
con alguna especialización evidente en las técnicas de
pintura de murales y lienzos de las iglesias coloniales.
Solo un artista de proveniencia andina podría haber
dominado tanto la técnica tradicional de los geoglifos,
como el conocimiento de estas icónicas imagénes ca-
tólicas y formas renacentistas, con suciente maestría
como para traspasar estas últimas a un soporte a cielo
abierto, tridimensional y generando un alto contraste
con la monocromía general del desierto. No conocemos
otro geoglifo en el desierto de Atacama elaborado con
tanto detallismo de gestualidades, animación y elementos
corporales (boca, ojos, cejas, nariz). No estamos ante
una mera copia de imágenes impuestas por la Iglesia
Católica y la estética renacentista europea, sino que ante
un monumental despliegue de virtuosismo andino que se
apropia de íconos europeos y las técnicas renacentistas,
para remarcar al mismo tiempo creencias prehispánicas.
Figura 14. El lienzo del Juicio Final de la iglesia de Carabuco, lago Titicaca (1684), se inspira en el grabado de omassin (g. 13) (to-
mado de Siracusano 2010: 125). Figure 14. e canvas of the Last Judgement found in the church of Carabuco, on Lake Titicaca (1684) is
inspired by the engraving of omassin (g. 13) (from Siracusano 2010: 125).
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
218 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
La principal relevancia está en el particular bricolage
de lo andino y lo europeo logrado en el lugar. Su signi-
cación socio-espacial tradicional, el tipo de soporte, la
técnica de geoglifos, parte de la composición represen-
tacional, de la estructura narrativa de la escena y ciertas
temáticas expresadas, como la caravana de llamas y el
tipo de trazado del Conquistador, representado con su
vestimenta, rígido y de frente, son expresiones y técnicas
andinas del Período Tardío. Con este geoglifo, el artista
andino-colonial logra escapar del escrutinio del cura en
la iglesia o del funcionario colonial en la urbe, a la vez
que se reactiva y enriquecen los sistemas de inscripción
de la memoria ancestral (grandes imágenes de geoglifos),
con nuevos seres, interacciones e iconografías, en esta
singular huaca que pasa a ser también un “espacio del
anónimato” colonial.
En el arte rupestre colonial es habitual ver cruces
cristianas superponiéndose a imágenes prehispánicas
propiamente andinas (p.e., una cruz sobre un cóndor).
Retomando la metáfora de Gruzinski, no cabe duda de
que fue una verdadera “guerra de las imágenes” en una
época en que Europa “ama a las imágenes, pero odia a
los ídolos” y en la cual “las imágenes del adversario se
vuelven intolerables cuando son imágenes de culto”. La
cruz fue el signo iconoclasta más característico de la
colonia, o más precisamente, de “idoloclastía”, dado que
su propósito real era el “aniquilamiento sistemático de
los ídolos” (Gruzinski 1994: 40). Con la superposición
de la cruz cristiana se buscaba un doble propósito. Por
un lado, servía para marcar como “lugares del diablo”
los espacios que tuvieran inscripciones andinas o
alguna relevancia ceremonial en el pasado prehispá-
nico, estigmatizando de esta manera los lugares de las
ancestrías locales y su historia profunda, tachándolos
de idolátricos, demoníacos, paganos, superticiosos,
prohibidos o censurados. La cruz simboliza todo lo
que el nuevo orden colonial imponía olvidar, des-
contextualizar y transformar del pasado, en pos de
“co-crear” una nueva historia que asegurara el some-
timiento ideológico futuro a la Iglesia y a la Corona.
Paradójicamente, la cruz además permitía limpiar,
“descontaminar” y “convertir”, al mismo tiempo, los
lugares sagrados tradicionales en lugares evangelizados,
mediante el extraño “reciclaje” de escenarios religiosos
considerados paganos, pero rápidamente recuperados
para el culto católico “mestizo”.12
El geoglifo principal que hemos descrito, es la
narración –en viaje– de un viaje segmentado en varias
pequeñas escenas gurativas continuas, que están conec-
tadas por medio de una gran escena que las representa
caminando hacia el sur. Esta última escena se puede
descomponer en cuatro micro-escenas temáticas, de
norte a sur:
1) la caravana de llama y su depredador al “acecho”
(imaginario e iconografía andina tradicional);
2) el “conquistador y el dragón” (imaginario e iconografía
andino-europeos);
3) “jinete en cacería de taruca y arreo de burro” (ima-
ginario andino-europeo e iconografía europea);
4) escena del “trompetista, los 10 bajo el madero, junto
al diablo y San Miguel” (imaginario andino-europeo
e iconografía europea).
La escena mayor se compone de dos ejes horizontales,
cuyos giros están en correspondencia con las referidas
micro-escenas.13 Podría ser parte de un sistema de
comunicación y de codicación visual de relatos y
“lecturas”, que es precisamente lo que parece sugerir
la imagen del Conquistador, dispuesto en otro plano
dentro de la escena, más adelante, de frente y de grandes
dimensiones, lo que le brinda una posición especialmente
central dentro de la escena en general y, en particular,
entre las micro-escenas 1 y 3. La imagen del Conquis-
tador trazada conforme a los cánones tardíos, parece
responder a la necesidad de singularizar y resaltar a la
nueva jefatura de acuerdo a los sistemas visuales an-
dinos tradicionales de los períodos tardíos, vale decir,
destacando los rasgos, indumentarias y centralidad de
la autoridad y el poder. Además, se podrá reconocer
en este caso que la gura del Conquistador es una
notable ampliación de la imagen antropomorfa tardía,
con dimensiones muy superiores a la gura ajedrezada
Inka dentro del mismo panel, casi borrada, símbolo del
imperio anterior.
Martínez y Martínez (2013) destacan que las
pinturas en los queros coloniales deben ser entendidas
como textos, con presencia de “micro-relatos” y en las
cuales se materializaron distintos modos narrativos.
Pensamos que la estructura y composición de la gran
escena colonial recién analizada, amerita compararse
con los igualmente gurativos dibujos de los queros
coloniales. Aun cuando no se aprecian guras como las
que hemos descrito, hay en estos vasos representacio-
nes de “micro-relatos” y ciertos tipos de composición
similares a nuestro caso (p.e., en que el Conquistador
219
separa distintos planos narrativos), que denotan la
presencia de una estructura composicional y narrativa
subyacente que podrían observarse en el geoglifo de la
escena colonial.14
SIGNIFICADOS Y NARRATIVAS DE LA
ESCENA COLONIAL
En este nivel de análisis, cabe preguntarse ¿cuál es el
signicado histórico de la escena del geoglifo colonial?,
¿con qué objetivo fue realizado? Proponemos cuatro
hipótesis.
La hipótesis histórica: ¿Almagro o
Valdivia?
Una primera hipótesis dice que la escena del geoglifo
representa un evento histórico concreto: sea el paso hacia
el Norte de las huestes de Almagro, de regreso de su fa-
llida expedición a Chile, sea el de Pedro de Valdivia con
su gente, yendo hacia el sur, cinco años después, rumbo
a Atacama a tomar posesión de la Nueva Extremadura
(Fernández de Oviedo 1901 [1557]: 251, Barros Arana
2004 [1884], nota 43: 159-160, Advis 2008: 164).15
Almagro salió de Cuzco mediando julio de 1535
con una numerosa hueste que se fue engrosando durante
el trayecto, hasta contar con cerca de 20.000 hombres y
mujeres, entre militares, caballeros, infantes españoles
(ballesteros, arcabuceros y lanceros). El resto eran soldados
incas o yanaconas entrenados para la guerra, aunque
el contingente mayor estaba compuesto por servidores,
cargadores y esclavos indígenas y africanos, junto a una
enorme recua de llamas. En su desastroso retorno al
Perú desde “Chile antiguo”, Almagro decide volver por
el camino “de los llanos” que va desde el actual valle de
Copiapó y hasta el poblado de (San Pedro de) Atacama
y de allí a (San Francisco de) Chiu-Chiu y Tarapacá. Así
describe Barros Arana el viaje de regreso:
No hubo ni un solo español que no tomase algunos indios
de servicio. Los que tenían cadenas, los amarraban con ellas;
y los que no las tenían, hicieron fuertes sogas de cueros de
guanaco para aprisionar a sus servidores por medio de cepos
o lazos que los retenían por el cuello. Los indios cargaban
los viveres, las ropas y las camas de los españoles, sin tener
otro alimento que un poco de maíz tostado, y estaban
obligados a andar sin descanso, atados en sartas de diez a
doce individuos. Si uno de ellos enfermaba de extenuación y
de fatiga durante la marcha, la sarta no se detenía por eso, y
cuando moría alguno de estos infelices, le cortaban la cabeza
para no abrir el candado de la cadena o para no deshacer el
lazo; y dejando tirado el cadáver, la comitiva seguía su camino
tranquilamente. Español hubo, dice un testigo de vista, que
se alababa de que los doce indios de su sarta habían muerto
de esa manera, sin dejarlos salir de la cadena (Barros 2004
[1884]: 48-49).
Nada se sabe de la llegada de Diego de Almagro desde
Chiu Chiu a Tarapacá, puesto que las crónicas solo re-
toman sus andanzas en Arica, pero es probable que de
Chiu-Chiu y Tamentica pasara al oasis de Pica y luego
a Tarapacá, atravesando la Pampa del Tamarugal, con
los ya no más de 300 españoles que lo acompañaban.
Según Advis (2008), esa parte de la travesía del desier-
to se realizó entre principios del mes de noviembre y
mediados del mes de diciembre del año de 1535. Las
personas que llevan el “madero” perfectamente podrían
ser esos sufrientes esclavos de la expedición almagrista,
los ensartados y atados que describen los cronistas.
Pues bien, en los geoglifos de la Quebrada de Los
Pintados coinciden elementos presentes en las crónicas
de la expedición almagrista, por lo que no se puede
descartar que estén conmemorando el terrible paso de
Almagro, e incluso que sean contemporáneos al mismo,
lo que entonces correspondería a la primera imagen de
la hueste conquistadora que fuera grabada en el desierto.
La hueste del Capitán Pedro de Valdivia
rumbo a Nueva Extremadura
Aunque la hipótesis almagrista no carece de funda-
mento, es más probable que, dada la orientación de
los personajes hacia el camino que se abre hacia el sur
de los geoglifos, que el panel corresponda al avance
meridional de la expedición de la conquista de Chile
de Pedro de Valdivia y su hueste en 1540: la alerta de
guerra se encendió como reguero de pólvora hacia el sur
de Tarapacá, entre los Picas y Caperuzones (Tarapacá)
y luego entre los de Guatacondor y Atacama (Bibar
1966 [1538]: 12).16
El caso es que el Conquistador representado en
los geoglifos de la Quebrada de Los Pintados podría
ser Pedro de Valdivia. Su estatura dominante respecto
de las demás guras del panel, semejante a la del Dia-
blo, expresa el temor inédito que debieron provocar el
español y sus bestias. Los geoglifos pueden estar así,
representando sintéticamente, tanto el paso de Valdivia
como el de Almagro y los miles de esclavos que llevaban.
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
220 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
Castigar a idólatras trasladándolos a
Santiago de Chile
Alternativamente la escena podría estar dando cuenta
del castigo y traslado de “falsos sacerdotes, hechiceros e
idólatras” que, según los cronistas, solían ser trasladados
a Santiago de Chile, donde eran recluidos, tal como
describe el extirpador de idolatrías, Francisco Ávila,
respecto de la condena recaída en el “falso sacerdote”
Hernando Páucar en la plaza mayor de Lima, una tarde
de diciembre de 1609. Los españoles quemaron “ídolos”
y “cadáveres” (momias), mientras “en cada esquina se
tocaban chirimías” y en un pasadizo amarraban a Páucar
a un palo enhiesto, quitándole su manta y sombrero. Un
notario leyó la sentencia: “200 azotes, quitarle el cabello
y destierro perpetuo a Santiago de Chile, al colegio de
la Compañía de Jesús” (Duviols 2012: 223). En su viaje
a pie de Lima a Santiago, Páucar pudo ser uno de los
que pasó, amarrado, por los senderos de Quebrada de
Los Pintados y quizás, la escena colonial del geoglifo
haya sido una representación del traslado por tierra de
indígenas condenados por idolatría, hacia el Juicio Final.
Una cuarta hipótesis endiablada
Por último, una lectura de carácter más festiva y sagrada
podría ver en el “madero” de la sarta de esclavos, una
trompeta muy larga como las que se siguen empleando
en diversas regiones del Perú, de hasta cinco metros de
largo, conocido como Erque (Abancay) o Quepa (Ca-
jamarca), las que se emplean también en Ayacucho y
Apurimac (p.e., Civallero 2013), e incluso transformar a
los mismos esclavos en danzantes de la tradicional Dia-
blada, especícamente la de Oruro, y su épica oposición
cosmogónica entre el bien y el mal, entre el Arcángel
San Miguel y el Diablo. Así, la escena podría ser tanto
una representación visual de la Diablada, como la de
una peregrinación en la que se estuviera venerando
alguna deidad andina en particular, como Wari o Tiw.
Danzas, procesiones y música son ingredientes rituales
de origen prehispánico persistentes en todo los Andes.
Muchedumbres, proveniente de lugares a menudo muy
distantes, acudían en procesiones y romerías a múltiples
santuarios.17
La escena colonial de la Quebrada de Los Pintados
Este no es una suma heteróclita de guras individuales.
Es más bien una obra unitaria que incluso puede estar
integrando escenas de distintas épocas, un verdadero
friso histórico de grandes dimensiones, que combina las
técnicas del fresco renacentista con detalles de cada época,
por medio de un verdadero mural o mosaico capaz de
generar efectos de claroscuro, perspectiva y transparen-
cia. Literalmente, aquí apenas hemos analizado el nivel
más supercial de lectura, puesto que este fresco parece
sobreponerse en parte a otros motivos prehispánicos,
aún de de difícil reconocimiento, produciéndose un
palimpsesto a explorar en el futuro.
Si consideramos además que Francisco Otal llevó
adelante largos procesos de extirpación de idolatrías en
Atacama y Lípez desde la vecina Chiu Chiu entre los
años 1591 y 1645 (Hidalgo 2014) –cuando todavía no
se delimitaba el corregimiento de Tarapacá–, es también
posible que el geoglifo colonial haya sido realizado
nalmente por esas mismas fechas, quizás como un
intento simultáneo de reactivar las antiguas técnicas y
políticas de la memoria, a la vez que “ocultar” o “adaptar”
expresiones religiosas propiamente andinas, con perso-
najes, indumentarias y adminículos de origen católico.
Con todo, los resultados de nuestro trabajo indican que
fueron construidos entre la segunda mitad del siglo
y nales del , y se produjo en las condiciones de
un espacio nemotécnico tradicional, lejos de la mirada
inquisidora de las autoridades coloniales.
Ciertamente, el sector elegido para levantar la
escena colonial es más bien secundario, lateral y de baja
visibilidad de la Quebrada de Los Pintados. Además, no
se aprecian los rasgos propios de una acción extirpadora
ejemplar. Aunque aún no determinamos el nivel de su-
perposición con otras guras preexistentes, es notable
que el símbolo del Imperio Inka (la gura humana con
vestimenta ajedrezada) no haya sido superpuesto por
otros geoglifos. Aunque el contexto de la construcción
de la escena puede haber sido el de la extirpación de
idolatrías, la representación colonial en sí no sería el
producto de dicho proceso, lo que explicaría el respeto
que se mantuvo a los cientos de motivos prehispánicos
diseminados por todo el área del sitio. La Quebrada
de Los Pintados fue, al igual que Tamentica, un lugar
altamente signicativo en el imaginario prehispánico, el
que fuera luego actualizado en la Colonia en el contexto
probable de prohibiciones referentes a los lugares sacros
andinos, cuando la iglesia católica y los conquistadores
persiguieron la cosmovisión prehispánica, a sus culto-
res y a sus sistemas concretos de activación (Duviols
1977, Estenssoro 2003, Platt et al. 2006, Castro 2009,
Hidalgo 2014).
221
Ante todo, la escena representa en forma inigualable
el choque cultural y biológico que signicó la Conquista
y las consecuencias en la formación, combinación y
evolución heterógenea de algunas ideas, imágenes y
rituales religiosos que prosiguen hasta hoy. Por eso,
parafraseando a Bouysse-Cassagne (2004), podemos
concluir que los conceptos de “sincretismo”, “acultura-
ción”, “inculturación” o “mestizaje”, usados generalmente
para describir algunas de las dinámicas culturales que se
llevaron a cabo en los Andes a raíz de la colonización,
corresponden a una visión occidental binaria y, por lo
tanto, muy simplista de la realidad, y no permiten des-
cribir lógicas y sensibilidades indígenas profundamente
diferentes, como las asociadas monumentalmente a los
geoglifos que hemos descrito. En efecto, estos geoglifos:
contradicen en denitiva una visión demasiado unívoca
del sincretismo, de la pervivencia o de la adopción, porque
constituyen un mosaico, compuesto de piezas algunas veces
antagónicas, de prácticas y representaciones, fundadas
hasta hace poco en una dialéctica de la ambivalencia y del
acomodo (Bouysse-Cassagne 2004: 136).
ENTRE HUACAS, DIABLOS, ÁNGELES Y
DEMONIOS: PALABRAS FINALES
En el imaginario andino de tiempo inmemorial, lugares
como Quebrada de Los Pintados y Tamentica, debieron
ser considerados importantes huacas (o Wak´a, guaca).
Esto es, lugares, cosas o seres sagrados en lengua que-
chua, testimonio de una ontología con una profundidad
temporal signicativa en todos los Andes (Bouysse-
Cassagne 2004, Pimentel 2009, Brosseder 2014, Bray
2015, Nielsen et al. 2017).
La “memoria de los senderos” que recién empezamos
a develar, nos ha permitido restituir parte de las prácticas
nemotécnicas sobre lugares desérticos, inscritas como
lugares sacros al menos desde el Período Formativo (ca.
1500 -500 ) y para toda la secuencia prehispánica
posterior, en que fueron ritualizados y remarcados en
tanto huacas. La recurrencia de las imágenes inscritas
reeja las reiteraciones propias del rito sacralizador, lo
que al mismo tiempo se constituye como una “reserva”
de memoria histórica, visual y social del mundo andino:
desde Tunupa hasta San Miguel.
Sin embargo, la memoria de los senderos también
ha sufrido suras, pérdidas y amnesias colectivas. Más
allá de reconocerlos como “pintados que hacían los
antiguos” y saber que por ahí iba el Camino del Inka,
nadie sabe en los poblados cercanos cuál es el signi-
cado, temporalidad e importancia de este registro
histórico único, aunque hoy la Comunidad Quechua
de Huatacondo está empeñada en reactivar su valor
patrimonial y nemotécnico. Puede que así las antiguas
huacas andinas despierten de su prolongado letargo
histórico, recuperando parte de su agencia y poder sobre
los vivos (véase Gell 1998 y 1999 para una antropología
de la agencia y el arte).
En contraste con el imaginario ocial, binario,
históricamente desarraigado y colonizado que prevalece
en Chile, los jóvenes huatacondinos están impregnados
de la escena colonial, haciéndola propia, reconociendo
con claridad al Diablo, a San Miguel, al Conquistador
y a sus antepasados mismos, esclavizados. Así como
les produce resquemor e impotencia el haber perdido
gran parte del legado colectivo dejado por sus ancestros,
quienes habitaron y recorrieron este desierto, dándole
vida a la memoria de los senderos. Y por lo mismo nos
insisten tanto en que sigamos investigando la arqueo-
logía e historia de su territorio, de modo que se pueda
reactivar la memoria “extirpada” por la Conquista
española, aquella que fue nalmente reemplazada por
el otrora Nuevo Mundo Colonial, ese “mundo al revés”
que se fraguó entre diablos, ángeles y endemoniados
conquistadores.18
A Al Proyecto 1181750. A la Co-
munidad Quechua de Huatacondo, especialmente a Mauricio y
Manuel Hidalgo. Al equipo de la Fundación Desierto de Atacama,
a Claudia Montero, Javier Arévalo, Juan Gili y Mariana Ugarte,
quienes colaboraron con el registro, el levantamiento fotogramé-
trico y el dibujo técnico de los geoglifos. A Soledad González por
su generosidad con varios datos etnohistóricos. A Constantino
Torres, Álvaro Martel y los evaluadores por sus valiosas sugeren-
cias y comentarios.
NOTAS
1 Aquí ocupamos la forma aymara thaki tomada de
Martínez (1976) y de Abercrombie (2006). A diferencia de
otras versiones escriturales, en el diccionario de Bertonio
(1612: 345) se escribe aqui, mientras Choque (2013) y
Rivera Cusicanqui (2015) ocupan thakhi, y en la versión
original inglesa de Abercrombie (1998) aparece como t ”a k i .
Por otro lado, para una etnografía sobre la explicación que-
chua del mundo al andar, véase Cruz (2012). Sobre la con-
junción entre los senderos de los humanos y los caminos de
La memoria de los senderos andinos / G. Pimentel & A. Barros
222 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 25, N 1, 2020
los soqos (vientos del oeste) en los relatos míticos aymara de
Chipaya, ver Cereceda (2010).
2 El mito de Tunupa es uno de los más ampliamente re-
conocidos en los Andes, especialmente en la zona Aymara
donde es una de las deidades tradicionales principales. Cieza
de León en 1550 lo describe como el “gran ordenador”. En
la mitología inka es el hijo rebelde de Viracocha. La rela-
ción Tunupa-Viracocha fue analizada por Wachtel (2001) y
Bouysse-Cassagne (1997), quien ve en la conguración de
ambas deidades la noción de Allqa, una relación interdepen-
diente de oposición y complementariedad.
3 Ramos Gavilán en 1621 describe la veneración que le
profesaban a un sendero que se atribuía al paso de Tunupa
desde Carabuco a Copacabana: “pasando por un totoral, dejó
hecha una senda, la cual hasta hoy veneran los indios” (cita-
do en Wachtel 2001: 511). Por otra parte, Bouysse-Cassagne
(1997), considera que el “viaje acuático” de Tunupa podría
estar inuenciado por el relato Occidental de San Bartolomé,
“el que cuelga agua”. Consideramos que la corresponden-
cia entre toponimia y el viaje mítico de Tunupa, no es una
construcción programada en tiempos coloniales, sino que,
rememorando a Cereceda (2010: 101), remite principalmen-
te al “diseño de una mapa ecológico y geográco”, “un mito
englobante, cuyo resultado es la imagen de un espacio”.
4 En la iglesia del pueblo de Carabuco, una serie picto-
gráca representa a Tunupa como San Bartolomé (Gisbert
2010, Siracusano 2010). Ver Absi (2003) y Bouysse-Cassagne
(2004) sobre la evangelización de los Tataros (s. ).
5 Para una descripción del proceso de alfabetización
evangélica y sus efectos en Nueva España, ver Barros (2007).
6 Clarkson y Briones (2001: 39, g. 5) publicaron la sec-
ción inferior de esta escena, y parcialmente descrita previa-
mente por Bellessort (1897). Lo que no se advirtió hasta ahora
es que se trataba de una escena colonial. Aunque este sea el
primer trabajo académico que lo publica íntegramente, ya lo
habíamos dado a conocer en una charla pública realizada en el
Museo Chileno de Arte Precolombino (noviembre 2015), y fue
exhibida su fotogrametría en la exposición “Cuatro mil años
de arte rupestre en el desierto de Antofagasta” (abril 2016). Se
expuso también como gigantografía en estaciones del Metro
de la ciudad de Santiago (septiembre 2017 a marzo del 2018), y
se presentaron parte de las ideas aquí plasmadas en las Segun-
das Jornadas del Altiplano Sur (Tilcara, septiembre 2018).
7 La gura también podría corresponder a un “león ram-
pante”, símbolo de la heráldica europea que llevaban los con-
quistadores en sus estandartes (el de Pizarro consistía en dos
leones y dos cabezas de serpientes-dragones, véase Phipps
2004: 78, g. 80), lo que no excluye la mencionada referen-
cia a San Jorge y su dragón. Otra posibilidad es que se trate
de alguna deidad andina, como la que representa Pachacuti
Yamqui en el Coricancha como Chuquichinchay, el granizo,
que es gracado como un felino al cual le salen de la boca
varios apéndices lineales (rayos?) (Pachacuti Yamqui Salca-
maygua (1993 [1613?]).
8 André Bellessort describe así lo que vió en el camino a
Huatacondo: “Más lejos se encuentran verdaderas pinturas
que representan en sus formas geométricas tableros de aje-
drez o de damas […], las rampas de los cerros están ilustradas
con dibujos. En ellos se ven rebaños de llamas conducidos
por los Indios, bastón a la mano y a veces una tropa asustada
que retrocede y vuelve la cabeza ante el espectáculo de un
hombre ahorcado. La expresión de sorpresa y de pavor parece
que está muy bien representada” (Bellessort 1897: 107).
9 Dos zoomorfos amplían la escena: arriba del “trompe-
tista” hay un cuadrúpedo que podría representar otro de los
animales domésticos europeos como la oveja o el cerdo. En el
otro extremo, el óvalo con una línea diagonal superior y dos
apéndices inferiores podría representar al Suri (Rhea penna-
ta tarapacensis).
10 Los frescos coloniales hechos por artistas indígenas
y mestizos en muchas iglesias andinas presentan también
peculiaridades, transformaciones y arreglos singulares adap-
tados de los originales europeos (Gisbert 1980, Siracusano
2010).
11 Considérense los siguientes estudios del arte rupestre
colonial en los Andes: Gallardo et al. 1990, Hostnig 2003,
Hernández Llosa 2006, Arenas & Martínez 2009, Martínez &
Arenas 2009, González 2014, Arenas & Odone 2015.
12 Para esta interpretación nos basamos en los análisis de
Gruzinski (1994: 48-50).
13 Un eje de alineamiento (40º N) va desde la gura de la
llama de más al norte hasta el burro, mientras que el segundo
eje (10º N), se inicia desde el “trompetista” y va hasta la gura
del Arcángel San Miguel.
14 Sobre queros de la época Inka y Colonial, Cummins
(2002) señala un tránsito entre las representaciones abstrac-
tas (Horizonte Inka) a las representaciones gurativas (Pe-
ríodo Colonial). Martínez (2018) relativiza recientemente la
supuesta evolución iconográca de lo abstracto a lo gurati-
vo. La historia visual de las imágenes gurativas prehispáni-
cas indica que éstas surgen al menos desde el Período Arcai-
co Tardío, por lo que tiene una larga historia y temporalidad
(Berenguer 2004b).
15 Sobre la autoridad inka e imágenes nemotécni-
cas, Guaman Poma narra que, estando en Ollantaytambo
“mandó retratarse el dicho Mango Inga y a sus armas en una
peña grandísima para que fuese memoria” (citado en Martí-
nez & Arenas 2015: 299).
16 Aunque Advis (2008), basado en Cúneo Vidal (1977)
supone que Almagro pasó de Chiu-Chiu a Quillagua siguien-
do el curso del río Loa para cruzar luego la pampa del Tama-
rugal hacia Tamentica y Tarapacá, hay una ruta mucho más
corta que bien pudo ser la que utilizaron tanto Almagro como
Valdivia en sentido contrario: Chiuchiu-Santa Bárbara-To-
rruno-Quebrada de Chala-Cuno-Quegüita-Maní-Tamentica
(Bertrand 1885: 261).
17 Por ejemplo, en 1570 el ídolo Tata Porco era resguar-
dado por Diego Iquisi (punku kamayuk, portero de wa k’a),
223
atraía a peregrinos de Cochabamba y de toda la Provincia
de Charcas, Caracaras, Yamparaes, Chichas, Yuras, Visisas,
Asanaques, Carangas y Chuyes (Abercrombie 1998: 267).
18 Tomamos la frase “mundo al revés” del análisis que
hace Rivera Cusicanqui (2015) de la obra de Guaman Poma,
a partir del cual se caracteriza a la Colonia como ese “mundo
al revés”, aún no superado.
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