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Grupos minoritarios en la ficción televisiva española: análisis de contenido y percepciones ciudadanas para la creación de un índice de diversidad

Authors:

Abstract

El artículo analiza la diversidad de género, orientación sexual, nacionalidad y edad en las series de televisión españolas emitidas en prime time durante el año 2016 y el primer semestre de 2017. A partir de un análisis de contenido realizado a una muestra de más de 700 personajes se creó un índice de diversidad y se realizó una encuesta para analizar la percepción de la población. De este modo, en este trabajo se presentan los resultados de dos estudios, además de la creación de un índice elaborado ad-hoc. Una vez analizados los datos, se concluye que, en general, la diversidad mostrada en la ficción audiovisual española es baja (0,76 en una escala de 0-4), con diferencias importantes entre las series; sin embargo, cuando los ciudadanos españoles fueron preguntados sobre este aspecto, expresaron estar ligeramente de acuerdo (2,16 en una escala de 0-4) en que las mujeres, los mayores de 65 años o la población LGBT+ estaban correctamente representados en la ficción, mientras que no se mostraron ni en acuerdo o desacuerdo con que el porcentaje de los personajes no nacionales se correspondiera con la realidad.
rupos minoritarios en la cción televisiva española:
análisis de contenido y percepciones ciudadanas para
la creación de un índice de diversidad
Minority groups in Spanish television ction: content analysis and
citizen perceptions for the creation of a diversity index
Grupos minoritários na cção televisiva espanhola: análise de conteúdo e
percepções dos cidadãos para a criação de um índice de diversidade
María Marcos Ramos, Universidad de Salamanca, Salamanca, España (mariamarcos@usal.es)
Beatriz González-de-Garay, Universidad de Salamanca, Salamanca, España
(bgonzalezgaray@usal.es)
Carlos Arcila Calderón, Universidad de Salamanca, Salamanca, España (carcila@usal.es)
  
Marcos Ramos, M., González-de-Garay, B. & Arcila Calderón, A. (2020). Grupos minoritarios en la
cción televisiva española: análisis de contenido y percepciones ciudadanas para la creación de un
índice de diversidad. Cuadernos.info, (46), 307-341. https://doi.org/10.7764/cdi.46.1739
 | El artículo analiza la diversidad de género, orientación sexual, nacionalidad
y edad en las series de televisión españolas emitidas en prime time durante el año
2016 y el primer semestre de 2017. A partir de un análisis de contenido realizado a
una muestra de más de 700 personajes se creó un índice de diversidad y se realizó
una encuesta para analizar la percepción de la población. De este modo, en este
trabajo se presentan los resultados de dos estudios, además de la creación de un
índice elaborado ad-hoc. Una vez analizados los datos, se concluye que, en general,
la diversidad mostrada en la cción audiovisual española es baja (0,76 en una
escala de 0-4), con diferencias importantes entre las series; sin embargo, cuando
los ciudadanos españoles fueron preguntados sobre este aspecto, expresaron estar
ligeramente de acuerdo (2,16 en una escala de 0-4) en que las mujeres, los mayores
de 65 años o la población LGBT+ estaban correctamente representados en la cción,
mientras que no se mostraron ni en acuerdo o desacuerdo con que el porcentaje de
los personajes no nacionales se correspondiera con la realidad.
 : televisión; género; orientación sexual; nacionalidad; edad;
España; encuestas; análisis de contenido.
307
CUAD ERNOS.INFO N º 45 ISSN 07193661
Versión electrónica: ISSN 0719-367x
http://www.cuadernos.info
https://doi.org/10.7764/cdi.46.1739 Recibido: 21-05-2019 / Aceptado: 14-05-2020
abst ract | is paper analyzes gender, sexual orientation, nationality and age diversity in
the Spanish television se ries broadcasted in pr ime time during 2016 and the rst semester of
2017. We used content analysis on a sample of more than 700 characters to create a diversity
index and conducted a survey to analyse the perception of the population. us, two studies
were carried out in this analysis, in addition to the creation of an ad-hoc index. Aer analyzing
the data, it is concluded that, in general, the diversity shown in Spanish audiovisual c tion
is low (0.76 on a scale of 0-4), with signicant dierences among the series; however, Spanish
citizens expressed a slight agreement (2.16 on a scale of 0-4) that women, people over 65 or
the LGBT+ population were accurately represented in TV series, while they neither agreed
nor disagreed that the percentage of foreign characters corresponded to reality.
keywords: TV; gender; sexual orientation; nationality; age; Spain; surveys; content
analysis.
 | O artigo analisa a diversidade de gênero, orientação sexual, nacionalidade
e idade nas séries de televisão espanholas transmitidas em prime time durante 2016
e no primeiro semestre de 2017. A partir de uma análise de conteúdo feita para uma
amostra de mais de 700 personagens, foi criado um índice de diversidade. Além disso,
foi realizada uma pesquisa para analisar a percepção da população. Assim, neste
trabalho se apresentam os resultados de dois estudos, além da criação de um índice
ad hoc. Após a análise dos dados, conclui-se que, em geral, a diversidade demonstrada
na cção audiovisual espanhola é baixa (0,76 em uma escala de 0 a 4), com diferenças
importantes entre as séries; no entanto, os cidadãos espanhóis expressaram um
ligeiro acordo (2,16 em uma escala de 0-4) com que as mulheres, pessoas com mais
de 65 anos ou a população LGBT + foram corretamente representadas na cção,
enquanto não se mostraram nem de acordo ou desacordo que a percentagem das
personagens não nacionais correspondesse à realidade.
 : TV; gênero; orientação sexual; nacionalidade; idade; Espanha;
pesquisas; análise de conteúdo.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
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
La atención a la diversidad es un tema de gran calado y consideración social
en la actualidad, tanto en el ámbito laboral como en el educativo, el de políticas
públicas o el médico-cientíco.
El objetivo de este estudio es analizar la diversidad de género, orientación sexual,
nacionalidad y edad en las series de televisión españolas emitidas en prime time
para conocer la inclusión de personajes tradicionalmente infrarrepresentados tanto
desde la medición de los contenidos como de las percepciones ciudadanas. Para ello,
se elaboró un índice estadístico aplicable a los productos audiovisuales que mide la
diversidad sociodemográca presente en los personajes y, por otro lado, se condujo una
encuesta a la población española para conocer su percepción sobre la diversidad en la
cción televisiva de ese país. En los siguientes apartados presentamos la revisión de la
literatura cientíca que fundamenta nuestras preguntas de investigación, explicamos
la metodología aplicada en ambos trabajos de campo, mostramos y analizamos los
resultados, y, nalmente, incluimos un apartado para la discusión y conclusiones.
La televisión tiene “el poder de crear empatía, conciencia e igualdad en toda
la sociedad” (Comer, Bower, & Sparkman, 2014, p. 47). George Gerbner (1972)
señalaba con el ya clásico términoaniquilación simbólica la falta de representación
cultural y mediática de algunos grupos sociales. En este sentido, existe ya una
gran tradición empírica para analizar y medir las representaciones mediáticas
de las mujeres (Collins, 2011), las personas LGBT+ (Gillig, Rosenthal, Murphy, &
Langrall, 2017; Madžarević & Soto-Sanel, 2018; Soto-Sanel, Ibiti, & Palencia,
2014) o los migrantes/racializados (Igartua, Muñiz, & Cheng, 2005; Igartua, Muñiz,
Otero, & de la Fuente, 2007; Igartua, Moral, & Fernández, 2011; van Dijk, 1989;
Van Gorp, 2005) en la cción mediante el análisis de contenido en el contexto
internacional. Sin embargo, son escasos los estudios de este tipo en el ámbito
español (especialmente en lo referido al colectivo LGBT+ y las personas mayores)
y los que comparan los resultados de la representación en los contenidos con las
percepciones que tienen las audiencias sobre dichas representaciones.
Este artículo viene a completar dicho nicho académico en dos direcciones: la
metodológica –al combinar la representación con su percepción, esto es, el análisis
de contenido con las encuestas– y la temática, ya que son escasos los estudios sobre
determinadas minorías sociales en el audiovisual español.
 
Desde la perspectiva de las representaciones sociales (Moscovici, 2002) las
comunicaciones sobre la identidad están basadas en las representaciones que
tenemos sobre nosotros y sobre los otros. Tomando como base este marco teórico, en
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los últimos años los académicos se han acercado al análisis de la representación de
minorías en la televisión (Abrams, Eveland, & Giles, 2003; Amigo, Bravo, Sécail,
Lefébure, & Borrell, 2016; Cukier, Jackson, & Gagnon, 2019; Daalmans & ter Horst,
2017; Marcos-Ramos, 2014b).
La teoría del cultivo (Cohen & Weimann, 2000; Gerbner & Gross, 1976;
Signorielli & Morgan, 1990) señala la función primordial que tienen los medios de
comunicación para reproducir comportamientos e ideas, ya que no se debe olvidar
que gran parte del conocimiento que se tiene acerca del mundo y de la sociedad
proviene de los medios de comunicación de masas (Luhmann, 2002). A modo de
ejemplo, las investigaciones realizadas sobre los efectos sociocognitivos de los
encuadres de las noticias sobre inmigración –el tratamiento realizado por parte de
los medios de comunicación– han señalado que estos inuyen en la percepción de
la inmigración como problema social, en las actitudes y en las creencias sobre las
consecuencias de la inmigración para el país receptor (Brader, Valentino, & Suhay,
2008; Domke, McCoy, & Torres, 1999; Igartua & Cheng, 2009, entre otros). Una
de las principales consecuencias de este tratamiento informativo es la creación o
mantenimiento de determinados estereotipos y prejuicios sobre los inmigrantes,
además de generar ciertas actitudes de rechazo hacia ellos (Igartua & Cheng,
2009; Igartua et al., 2011). En este sentido, Seiter (1986) indica que los medios de
comunicación, en especial la televisión, participan activamente en la generación
de estereotipos, al ser un instrumento cultural que socializa mostrando conductas
y roles sociales al tiempo que modela asunciones básicas de la realidad (Gerbner &
Gross, 1976; Signorielli & Morgan, 1990). El meta-análisis realizado por Shanahan
y Morgan (1999), a pesar de ser un estudio de hace dos décadas, sigue teniendo
relevancia pues se comprobó empíricamente (r= ,10) la inuencia que la televisión
ejerce sobre los espectadores, vinculándose, además, en algunas investigaciones
al modo en el que el consumo televisivo inuye en la percepción social de las
minorías étnicas (Harwood & Anderson, 2002; Mastro & Behm-Morawitz, 2005;
Morgan, Shanahan, & Signorielli, 2009; Shanahan & Morgan, 1999; Tamborini,
Mastro, Chory-Assad, & Huang, 2000). Mastro (2009) indica que la imagen de las
minorías étnicas e inmigrantes en los contenidos televisivos de cción contribuye
a la construcción o mantenimiento de los estereotipos y del prejuicio, además de
una imagen distorsionada y estereotípica de las minorías étnicas.
La cción –representada fundamentalmente por las series audiovisuales– ha ido
adquiriendo una importancia cada vez mayor como medio de entretenimiento televisivo,
situándose por encima de programas como concursos o reality shows en lo que a las
preferencias de ocio se reere (Bermejo & Núñez, 2008; Moreno & Rodríguez, 2016).
Tal y como señala Elena Galán (2007, p. 236), las series de cción, además de servir de
entretenimiento, presentan modelos de identicación que son imitados y que tienden
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a fomentar y a enraizar, aún más, representaciones estereotipadas”. En la misma línea
que Galán, Montero-Rivero (2005) indicaba que la percepción colectiva se crea con lo
que se transmite a través de la cción televisiva, lo que puede forjar las actitudes de toda
una generación. Por otro lado, un reciente estudio en el contexto español realizado a 70
estudiantes en el que se les preguntaba sobre percepción de prejuicios de la diversidad
cultural en series de televisión concluyó que los personajes inmigrantes son, según
su percepción, como personajes secundarios no protagónicos, muy estereotipados
y cuyos temas de conversación giraban en torno a diferencias sociales y de dinero
(Santana Mejía, Martínez de Morentín, & Medrano Samaniego, 2018, pp. 219-220).
La cción audiovisual no solo cumple un papel de ocio, sino que además reeja la
realidad, proyectando y difundiendo marcos de referencia, imágenes y estereotipos
que inciden directamente en la manera en que los ciudadanos interpretan la
realidad social. No se ha de olvidar, en ese sentido, que la cción audiovisual es
un elemento congurador de los imaginarios colectivos, y de forma singular en
el caso español (Mateos, 2014). Por esto, la aparición, por citar un ejemplo, de un
personaje perteneciente a una minoría inmigratoria servirá a la audiencia no solo
para ser consciente de la existencia de ese colectivo, sino también y sobre todo
para crearse una imagen mental de él. Se ha demostrado que el contacto vicario
puede repercutir positivamente en la reducción del prejuicio y, por tanto, favorecer
el establecimiento de relaciones más armoniosas entre ciudadanos de diferentes
orígenes étnicos y nacionales (Mller, 2009; Igartua, 2010; Park, 2012). Además,
existe evidencia empírica respecto de que, aproximadamente, la mitad de los
jóvenes que percibe la inmigración en contenidos televisivos lo hace en series de
televisión (Prats, De Régil, Lobarte, Higueras, & Santamaría, 2006).
De hecho, muchos estudios han comprobado ya la inuencia de los relatos
audiovisuales en la reproducción de comportamientos y actitudes en el público,
con lo que se evidencia que la investigación sobre los contenidos ccionales y su
relación con las actitudes de la ciudadanía ha de ser una de las tendencias de estudio
a seguir por las disciplinas de las ciencias sociales. Sin embargo, con respecto a
la inmigración, Eberl et al. (2018) indican que:
A pesar de que es más probable que la audiencia esté más expuesta a con-
tenidos de entretenimiento, series o películas, que a noticias en los medios.
Ignoramos el discurso social del entretenimiento sobre la inmigración y los
grupos de inmigrantes, descuidamos una parte de la realidad de los medios,
que una gran parte del público europeo usa exclusivamente (p. 128).
énero y orientación sexual
Como señala Puleo “nuestras formas de relacionarnos, amar, desear y comunicar
están socialmente modeladas por una clara, pero no siempre percibida, jerarquización
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entre los sexos” (2007, pp. 17-26). Según esta académica, los componentes de nuestro
sistema social son los roles y la división sexual del trabajo, la identidad sexuada, el
estatus de género, las normas y sanciones de género, los estereotipos, y los discursos
de legitimación. Aquellas sociedades en las que existe esa diferenciación por sexos
– la mayoría de las actuales –cuentan a menudo con el respaldo de los relatos, pues
“los seres humanos necesitamos narraciones–socialmente compartidas- que den
cuenta de nuestra realidad, permitiéndonos así elaborarla” (Aguilar, 2007, p. 129).
De esta forma, los prejuicios y estereotipos se han ido transmitiendo a lo largo
de los años y se siguen transmitiendo hoy en día mediante mitos, narraciones
populares, novelas, cuentos infantiles, canciones, etc., y, por supuesto, los medios
de comunicación. Es lo que se conoce comodiscursos de legitimación de género.
Dichas narraciones son acaparadas actualmente por la forma audiovisual, en
la cual empleamos la mayor parte de nuestro tiempo, en forma de programación
televisiva, videojuegos, cine, etc. Así, imbuidos en la llamada Sociedad del
Conocimiento y la globalización de las tecnologías, incontables estudios han
demostrado la inuencia social de los mensajes audiovisuales. Pilar Aguilar (2010)
observó cómo en una muestra de 42 películas estrenadas entre 2000 y 2006
61,9% de los personajes protagonistas era de género masculino y solo 35,7% era de
género femenino. Según la autora de la investigación, “el género del protagonista
determina en gran medida las circunstancias, características y tipo de historia
que se cuenta” (Aguilar, 2010, p. 219).
Según datos del Instituto Nacional de Estadística (INE1), en 2016 del total de
la población española 23.713.398 (50,93%) eran mujeres y 22.843.610 (49,07%),
hombres; en 2015, las mujeres eran el 50,9% de la población y en 2014, el 50,86%.
Sin embargo, de 3.933 episodios de series de televisión española del año 2014
analizados por la Fundación AISGE, solo 43% de los personajes eran femeninos;
de 5830 episodios en 2015, la cifra ascendía únicamente a 45% del total de los
personajes, y a 46% en 6.614 episodios en 2016 (Giménez, 2017). Se conrma, por
tanto, la constante infrarrepresentación de la mujer.Según Sangro y Plaza (2010)
la literatura cientíca sobre el tema no hace sino conducirnos una y otra vez a la
misma conclusión, con cifras muy similares en prácticamente todos los trabajos:
la presencia de las mujeres en los per iódicos, el cine, la s radios, las televisiones
e incluso Internet se sitúa, como mucho, entre un 17% y un 25%, dependiendo
1. El INE ofrece estadísticas anuales en su web http://www.ine.es. En este artículo se
hace referencia a estadísticas de diferentes años (2015, 2016, 2017, 2018) en función de la
variable estudiada y con el fin de obtener una imagen más precisa y actualizada de la realidad
sociodemográfica del país.
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de los casos. Es decir, que los importantes cambios sociales e institucionales (…)
tienen un reejo limitado en los medios de comunicación (p. 28).
Los hombres protagonizan activamente las historias, salvo en dos espacios: el
ámbito doméstico y el de las relaciones sentimentales. Es lo que Sangro y Plaza
(2010) denominabandimorsmo sexual.Así lo corroboraba un estudio del Instituto
de la Mujer (2007) armando que, en la mayoría de las teleseries analizadas,
las mujeres tenían mayor presencia en las tramas afectivas mientras que los
hombres destacaban en la esfera pública. En cuanto a las profesiones atribuidas
a hombres y mujeres, se corroboraba que la distribución por sexos es relevante en
las ocupaciones, adjudicando profesiones como cuidado de niños, cocina, stripper,
secretariado, trabajo doméstico, únicamente a las mujeres.En la misma línea,
García Muñoz, Fedele y Gómez-Díaz (2012) concluían que las mujeres siguen
estando asociadas a la casa y a la familia y ocupan puestos de trabajo menos
prestigiosos. González de Garay, Marcos-Ramos y Portillo-Delgado (2019) también
constatan su infrarrepresentación y la feminización de determinadas ocupaciones.
Por su parte, “a los hombres se les insta a reprimir sus emociones, acallar su
sensibilidad, avergonzarse de su delicadeza, de su vulnerabilidad, abandonar la
infancia brutal y denitivamente (…), no saber pedir ayuda, tener que ser valiente,
incluso si no se tienen ganas, valorar la fuerza sea cual sea su carácter o mostrar
la agresividad”, indica Despentes (2018, p. 33).Ya Bourdieu señalaba que “para
alabar a un hombre basta con decir de él que es un hombre” (Badinter, 1994, p. 19).
Sin embargo, hay algunos autores que observan positivamente el panorama
actual de las series televisivas, tanto nacionales como extranjeras. Por ejemplo,
Galán (2007, p. 230) explica que desde los años 90 se produce “un surgimiento de
una corriente de realismo en las series españolas, tanto en sus tramas como en la
caracterización de sus personajes”, lo que supondría que los personajes femeninos
empezaran a ocupar puestos de trabajo que tradicionalmente eran ocupados
exclusivamente por personajes masculinos.Es en el contexto de las nuevas series
televisivas donde las mujeres empiezan a asumir papeles nuevos, transgresores,
en el sentido de que rompen estereotipos asumiendo roles protagonistas, tomando
la iniciativa en el sexo o en las relaciones personales o abordando temas tabúes
(Menéndez, 2008, p. 65).
En lo concerniente a la orientación sexual, se ha demostrado que la ausencia de
personas LGBT+ en los medios conlleva efectos negativos (Gomillion & Giuliano,
2011).Según el informe de GLAAD (2018) sobre la representación LGBT+ en la
televisión estadounidense, en la temporada 2017/2018, el porcentaje de personajes
LGBT+ que apareció en la televisión de ese país fue de 6,4%. Pese a ser positivo,
el dato esconde notorias diferencias. Por ejemplo, de los 86 personajes LGBT+
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analizados en la televisión en abierto, solo 36% eran latinos, afroamericanos, etc.,
por lo que la diversidad racial dentro del colectivo había descendido con respecto
al año anterior seis puntos porcentuales.La representación LGBT+ ha ayudado a
“favorecer un mayor conocimiento de las personas LGBT+, a asimilar la diversidad
sexual como una posibilidad más y a reconocer las identidades que legítimamente
pueden participar del relato de lo cotidiano” (Rodrigo-Alsina et al., 2016, p. 1101).
No existen muchas encuestas o estudios exhaustivos sobre la orientación sexual
de los ciudadanos. Además, muchas personas no reconocen ser miembros del
colectivo, incluso en ambientes privados donde contar la verdad no conllevaría riesgo
alguno (Coman, Coman, & Marzilli Ericson, 2013). A pesar de estas dicultades,
un estudio de Dalia Research realizado a nivel europeo (Lam, 2016) concluyó que
España era el segundo país de Europa con mayor población LGBT+ (6,9%), tan
solo por detrás de Alemania (7,4%).Son también recientes las investigaciones que
abordan el tema de la representación LGBT+ en los medios de comunicación en el
contexto español (Alfeo Álvarez, 1997; Llamas, 1997; Melero Salvador, 2010, 2017;
Mira, 2008; Nabal Aragón, 2007; Perriam, 2013; Smith, 1992). A pesar de que, por
razones evidentes, la representación de la homosexualidad durante el franquismo
estaba prohibida, la cinematograa lograba sortear este veto en algunas ocasiones,
introduciendo personajes que escapaban al control de los organismos censores.
Además, estos también admitían ciertas excepciones “por considerarse que la
condena implícita en la representación cinematográca era suciente pena para
la representación homosexual” (Melero Salvador, 2014, p. 195). De esta manera, se
permitía tan solo si el personaje era castigado por su conducta.Era habitual que
la representación fuera meramente cómica, es decir, el personaje homosexual era
objeto de burla para hacer reír al espectador. Como arman González de Garay y
Alfeo Álvarez (2017, p. 62) “provocar la hilaridad ha sido tradicionalmente la función
reservada al personaje homosexual masculino en discursos populares de todo tipo”.
En lo que se reere a la homosexualidad femenina, no obstante, se recurría a
atribuir rasgos perversos al personaje, puesto que esta no tenía el mismo efecto
cómico. Alfeo Álvarez y González de Garay (2010) distinguen cuatro modalidades
en la representación homosexual en la cción televisiva española: modalidad oculta,
marginalizadora, reivindicativa (integradora y diferenciadora) y nalmente, integrada.
En lamodalidad oculta se sugiere la homosexualidad del personaje de manera velada
y ambigua y se hace uso de eufemismos, acciones equívocas y estereotipos. De esta
manera, no se admitían representaciones que no estuvieran asociadas a destinos
trágicos e infelices, para, consecuentemente, aleccionar al espectador sobre las
consecuencias de esta. Posteriormente, la forma de representación predominante
varía con lamodalidad marginalizadora, en la que se recurre a otros personajes
o imágenes para revelar la homosexualidad del personaje. Además, este tipo de
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
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comportamientos se asocia a la delincuencia y a la marginalidad, ofreciendo un
enfoque visiblemente negativo de la homosexualidad.
Como arma Martínez Expósito (2013, p. 99), la represión de la homosexualidad
“solo comenzó a cuestionarse bien entrada la democracia”. Con la modalidad
reivindicativa comienza el discurso de la tolerancia y la aceptación y se
promueven los patrones de conducta heteronormativos, especialmente dentro de la
modalidadreivindicativa integradora. Por su parte, en lamodalidad reivindicativa
diferenciadora se busca una diferenciación con respecto al modelo integrador
heteronormativo, posibilitando otros estilos de vida no asimilacionistas.Finalmente,
en lamodalidad integrada el peso argumental de los personajes homosexuales no
recae en su orientación sexual, sino que esta es una característica más.
Actualmente, la diversidad sexual está cada vez más presente en las pantallas de
todo el mundo, si bien podemos hacer una diferenciación entre la representación
LGBT+ en la televisión generalista y la mostrada en las cciones en línea o aquellas
especializadas en contenido LGBT+. La principal diferencia es “la incorporación
de temas más arriesgados y personajes más extremos, además de la ruptura de
los cánones formales y en la divergencia de ambientes, referencias y formas de
expresión” (González de Garay, 2009, p. 16). No obstante, la completa eliminación
de los estereotipos asociados tradicionalmente a la homosexualidad masculina
y femenina puede conllevar una invisibilización y desaparición de estos.
Andrea Puggelli (2016) dene como plumofobia la “aversión irracional hacia el
amaneramiento femenino de gais o masculino de lesbianas”, es decir, el rechazo a
todos los que desaan la apariencia de género impuesta por la sociedad. En el caso
del lesbianismo, esta apariencia se dene comobutch, una palabra que “tiende a
denotar la masculinidad mostrada por una mujer” (Pelayo García, 2009, p. 19) y,
en el de la homosexualidad masculina se hace referencia al amaneramiento. Como
señala Ventura, “los productos mediáticos GLO (Gay and Lesbian Oriented) benecian
la parte de auto identicación para las personas LGBT+, pero obstaculizan la parte
de visibilización, que es beneciosa para su normalización” (2016, p. 945). Si los
individuos LGBT+ se sienten conformes con esta representación, no lucharán por
una representación variada en la televisión generalista.
Aunque la televisión sigue conservando parte de su posición hegemónica en la
sociedad actual, la aparición de nuevas plataformas de contenido audiovisual ha
comenzado a desplazar poco a poco su inuencia. Este fenómeno es especialmente
acuciante entre los jóvenes, según el informe Preferencia juvenil en nuevos formatos
de televisión. Tendencias de consumo en jóvenes de 14 a 25 años, realizado en 2011 por el
Observatorio del Ocio y el Entretenimiento Digital. Así, entre los 14 y los 25 años optan
por acceder a los contenidos a través de dispositivos móviles y de manera virtual,
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desvinculándose de manera parcial o total de la televisión tradicional. La irrupción
en España de plataformas como Netix ha contribuido a una mayor diversidad en
los contenidos, puesto que su catálogo es extenso y cuenta con un amplio número de
series o películas de temática LGBT+ en comparación con la televisión generalista.
Es plausible, por tanto, que las investigaciones sobre la representación LGBT+
en los medios audiovisuales se trasladarán (de hecho, ya lo están haciendo) hacia
las nuevas plataformas digitales o redes sociales, puesto que son estas las que
están tomando el relevo de la televisión tradicional entre las nuevas generaciones.
El activismo se produce ahora en el universo digital, siendo YouTube un buen
ejemplo de ello. Como arman Gálvez, Tortajada y Willem (2017, p. 355), “ahora es
en el entorno YouTube donde gays, lesbianas, bisexuales y queers se abren paso
ante la avalancha de cuentas masculinas, machistas y misóginas que copan los
rankings de las cuentas más populares a nivel estatal.
Nacionalidad
En lo que se reere a nacionalidad y etnia, el panorama no diere en demasía. No
ha sido objeto de análisis, o al menos de una manera tan extensiva, la imagen de la
inmigración en la cción televisiva
2
, siendo en España prácticamente inexistente la
realización de estudios sobre esta temática, a pesar de ser un componente básico de
la programación de las cadenas de televisión en horario prime time (Ruiz-Collantes,
Ferrés, Obradors, Pujadas, & Pérez, 2006; Galán, 2006; Lacalle, 2008; Marcos-
Ramos, 2014a). Los estudios realizados sobre la representación de la inmigración en
la cción –y, de forma especial, en la cción televisiva– han sido cuantitativamente
más escasos que los centrados en los contenidos informativos. No obstante, su
número ha ido aumentando en los últimos años.
2. Sin embargo, el análisis de los inmigrantes en los medios informativos ha sido un tema
recurrente de estudio en los últimos años (Dixon & Linz, 2000; Entman, 1992; Igartua et al., 2005;
Igartua et al., 2007; Romer, Jamieson, & De Coteau, 1998; van Dijk, 1989). Las investigaciones
que se han realizado sobre inmigración y minorías étnicas se han centrado en la cobertura y
tratamiento informativo, señalando que son uno de los factores causantes del incremento de
la xenofobia en el país (Igartua et al., 2008; Igartua & Cheng, 2009). Las conclusiones a las que
estos estudios han llegado es que la imagen del inmigrante y las m inorías étnicas está asociada a
amenazas socioeconómicas y culturales, la aberración, l a delincuencia y la violencia en los medios
de comunicación (Cea D’Ancona, 2004 o van Dijk, 2003). Por otra parte, las investigaciones
realizadas sobre los efectos sociocognitivos de los encuadres de las noticias sobre el tema –
el tratamiento realizado por parte de los medios de comunicación– han señalado que estos
influyen en la percepción, las actitudes y las creencias que sobre la inmigración hay en el país
receptor (Brader et al., 2008; Domke et al., 1999; Igartua & Cheng, 2009; Igartua et al., 2011).
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
316
A pesar de su escasez, los estudios sobre la representación de las minorías étnicas
y de los inmigrantes en la cción han generado importantes y útiles conclusiones,
coincidentes en algunos casos con las derivadas de los estudios sobre contenidos
noticiosos. Así, se ha señalado que el fenómeno de la inmigración apenas está
presente en las tramas y personajes de las series televisivas y que, cuando aparece,
es representado bajo prismas distorsionados y estereotípicos (Marcos-Ramos,
González de Garay, & Portillo-Delgado, 2019). Esta imagen puede ser un elemento
relevante que explique la formación, refuerzo e interiorización de actitudes
prejuiciosas hacia los inmigrantes y las minorías étnicas, tal y como indica la
teoría del cultivo (Gerbner, Gross, Morgan, & Signorielli, 1986). La investigación de
análisis de contenido de los programas televisivos de cción ha concluido (Mastro,
2009), a modo de síntesis, que existe una infrarrepresentación de las minorías
étnicas. Los personajes inmigrantes apenas tienen peso dramático en el relato
ccional y suelen tener roles poco relevantes. Además de que su presencia en
televisión no se corresponde con su presencia demográca, se ha de destacar que
la forma en la que habitualmente son representados es negativa. Así, acostumbran
a ser descritos de forma estereotipada, respondiendo en todos los casos a patrones
similares y frecuentemente mantienen conversaciones sobre aspectos relacionados
con el crimen o la violencia (Mastro & Greenberg, 2000). También suelen estar
asociados con actitudes perezosas, trabajos de poca cualicación, dicultades para
comunicarse de manera eciente e incluso bajos niveles de inteligencia (Harwood
& Anderson, 2002; Mastro & Behm-Morawitz, 2005).
En estudios recientes realizados utilizando la técnica de análisis de contenido,
en los que se ha medido la cantidad de personajes inmigrantes que aparecen en la
cción televisiva, los datos son bastantes preocupantes. Así, se puede observar una
infrarrepresentación de este sector de población (Marcos-Ramos, 2014a, 2014b) en
la cción televisiva generalista emitida en prime time. En un estudio más reciente
en el que solo se ha analizado la cción nacional emitida en el año 2016 y el primer
semestre de 2017, se ha observado una infrarrepresentación de los inmigrantes/
extranjeros, en este caso, de 2,4 puntos porcentuales con respecto a la realidad
demográca española3 (Marcos-Ramos et al., 2019).
El hecho de no mostrar a los inmigrantes hace que se potencie su invisibilidad
social. La ausencia de diversidad en la cción televisiva puede condicionar su
3. Según los datos del 2017 ofrecidos por el INE, al 1 de enero de 2017 vivían en España
46.528.966 habitantes y 9,5% de la población estaba empadronada como extranjera, lo que
supone 4.424.409 personas. En la muestra del estudio se detectó un 7,04% de personajes
inmigrantes/extranjeros. Dado que las cifras del INE no diferencian inmigrantes de extranjeros,
se optó por agrupar dichas variables.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
317
visibilidad o vitalidad social, ya que existe un porcentaje de la población de España
que no solo no aparece representada sino que además es invisible para cierta
población que puede no tener contacto en su vida diaria con personas inmigrantes/
extranjeras y cuyo medio de contacto con este sector de población sea a través de
los medios de comunicación, especialmente la televisión, que es el medio que mayor
nivel de penetración tiene (Marcos-Ramos, Igartua, Frutos Esteban, Barrios, Ortega
Moledano, & Piñeiro Naval, 2014). Esta falta de visibilidad mediática hace más
dicil que se establezca un contacto vicario parasocial de la población autóctona con
personajes de otros orígenes nacionales que tienen una presencia destacable en la
sociedad española (Harwood & Anderson, 2002; Ortiz & Harwood, 2007). Asimismo,
la literatura previa ha demostrado que imagen de los inmigrantes/extranjeros suele
ser estereotípica y negativa, lo que puede dar lugar a que se refuercen o asimilen
actitudes prejuiciosas hacia ellos. El papel que pueden desempeñar los medios
puede ser el contrario, esto es, contribuir a cambiar las actitudes y creencias sobre la
inmigración y fomentar el contacto vicario que, tal y como se ha demostrado, puede
repercutir positivamente en la reducción del prejuicio y, por lo tanto, favorecer
el establecimiento de relaciones más armoniosas entre ciudadanos de diferentes
orígenes étnicos y nacionales (Mller, 2009; Igartua, 2010; Park, 2012).
La escasa representación, la falta de diversidad y la imagen negativa que, en
líneas generales, caracteriza la representación del colectivo inmigrante en la
cción audiovisual puede condicionar la visibilidad de la diversidad en la población
real, provocando que la ciudadanía desarrolle o potencie actitudes prejuiciosas
y estereotípicas sobre el colectivo emigrante (Igartua et al., 2005; Igartua et al.,
2007; Ruiz-Collantes et al., 2006; Van Gorp, 2005; van Dijk, 1989). La ausencia
de personajes inmigrantes condiciona, además, el establecimiento del contacto
vicario parasocial (Schiappa, Gregg, &Hewes, 2005).
Edad
En lo que respecta a la edad, cabe destacar la poca diversidad existente, al no
haber apenas representación ni de niños ni de ancianos en la cción audiovisual
(Ramos Soler & Carretón-Ballester, 2012). Llama especialmente la atención la escasa
representación de personas mayores al ser uno de los grupos que más televisión
consume (García de Castro, 2008). A partir de los años 70, especialmente en el
ámbito anglosajón, fueron muy numerosos los estudios dedicados a analizar la
representación de la sociedad en la cción televisiva. Estos estudios indicaron, entre
otras conclusiones, que los personajes protagonistas y secundarios se encontraban en
la franja de edad de 18-50 años y que colectivos como los ancianos apenas aparecían
de manera residual (Arono, 1974; Northcott, 1975). Esto se debe a que “la edad y,
más concretamente, la edad avanzada, constituye en cierto sentido una variable
sociodemográca ‘incómoda’ en cuanto al que el foco de las series televisivas suele
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
318
ponerse en personajes adultos de relativa juventud” (Mancebo-Aracil & Ramos-Soler,
2015, p. 1140). Normalmente los personajes ancianos tienden a representar roles
secundarios y cómicos (Kessler, Rakoczy, & Staudinger, 2004). En este sentido, la
tendencia de la cción en lo que respecta a la edad extensible también al género– es
la de reejar “una sociedad de 'cultura joven'” (Mancebo-Aracil & Ramos-Soler, 2015,
p. 1140) y con ello se está infrarepresentando (Signorelli & Bacue, 1999, Signorelli,
2004), y en muchos sentidos devaluando colectivos como el de las personas mayores.
Según datos del Instituto Nacional de Estadística, para el año 2018 la distribución
por edades de la población española es la siguiente: de 0 a 14 años hay un 14,83%;
de 15 a 29 años, un 15,19%; de 30 a 44 años, un 22,53%; de 45 a 59 años, un 22,59%;
de 60 a 74 años, un 15,44%, y, nalmente, de 75 años y más hay un 9,41%. En el
estudio realizado, la edad se distribuyó de la siguiente manera: niño (personaje
que representa entre 0 y 12 años de edad); adolescente (personaje que se encuentra
entre 13 y 17 años de edad); adulto joven (young adult, personaje se puede clasicar
entre 18 y 30 años de edad); adulto (mature adult, personaje entre 31 y 64 años de
edad), y anciano (elderly, personaje que representa más de 65 años), por lo que se
entiende que en la muestra debería haber, si fuese representativo de la sociedad
española, un mayor número de personajes entre los 30 y los 59 años, pues este
sector representa 45,12% de la población. No obstante, la muestra analizada en esta
investigación señala que los personajes entre los 30 y los 59 años representan 79,4%
y los ancianos (más de 65 años) solo 6,9%, mientras que socio-demográcamente
los mayores de 60 años conforman 24,85% de la población.
El INE también ofrece datos sobre la edad media de la población indicando que
en el año 2018 es de 43,14 años. Si se separa por género, la media de los varones es
de 41,82 años y la de las mujeres, de 44,41 años. No obstante, los datos de la muestra
arrojan que el porcentaje de hombres es mayor en el grupo de edad ancianos (7,9%
de los personajes masculinos frente a 5,3% de los femeninos), lo cual aumenta la
invisibilidad de las mujeres de la tercera edad. La media de edad de los habitantes
nacionales es de 43,69 años y la de la población extranjera residente en España,
de 35,76 años, según los datos de 2018. En la muestra, las personas inmigrantes/
extranjeras no tienen representación en las franjas de edad niños ni adolescentes y
su presencia es muy exigua entre los adultos jóvenes y los mayores de 65 años (3,8%
respectivamente dentro de su nacionalidad). Por lo tanto, el grueso se acumula en
la franja adultos de entre 31 y 64 años (92,4%), coincidiendo con el dato de edad
media de la población extranjera residente en España.
Finalmente, tal y como señalan Mancebo-Aracil y Ramos-Soler
podemos llegar a concluir que existe una forma predominante de hacer c-
ción, que deforma u obvia, consciente o inconscientemente, y por motivos
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319
exógenos o endógenos a la industria, toda verosimilitud de las tramas o su
el reejo a la sociedad de cada momento, en detrimento de la representa-
ción de los mayores o las mujeres, por ejemplo (2015, p. 1140).
    
El objetivo primordial de este estudio es conocer los niveles de diversidad en las
series de cción de la televisión en España analizando tanto sus contenidos como
las percepciones ciudadanas. Esta meta general se subdivide en dos propósitos:
estimar la representación de la diversidad en la cción y conocer la opinión de la
población española sobre la diversidad de género, de orientación e identidad sexual,
de edades y de procedencia geográca en la cción televisiva nacional.
Con tales nes, se plantean las siguientes preguntas de investigación:
PI1.
¿En qué proporción aparecen las mujeres, la comunidad LGBT+, los migrantes y
las personas mayores entre los personajes de las series españolas de prime-time
emitidas entre 2016-2017?
PI2.
¿Existe una correspondencia entre la representación de género, de orientación
e identidad sexual, de migración y de edad en la cción televisiva española de
prime-time emitida entre 2016-2017 y los datos reales de la población española
perteneciente a dichos grupos?
PI3.
¿Existe una correspondencia entre la representación de género, de orientación
e identidad sexual, de migración y de edad en la cción televisiva española de
prime-time emitida entre 2016-2017 y la percepción que tienen los ciudadanos y
las ciudadanas de la proporción de diversidad en dichos grupos?

Con el n de conocer la diversidad en la cción televisiva española, se llevaron
a cabo dos trabajos de campo durante el segundo semestre de 2018. El primer
trabajo consistió en la elaboración de un índice de diversidad y su aplicación a
una muestra de capítulos de series de TV en España a partir de un análisis de
contenido realizado previamente a la cción televisiva del año 2016 y el primer
semestre de 2017. En el segundo se realizó una encuesta a nivel nacional para
conocer las percepciones de los ciudadanos sobre los grados de diversidad en la
cción televisiva nacional.
Creación del índice y análisis de las series
En esta primera etapa se elaboró y validó un índice de diversidad en la cción
audiovisual que valorara la inclusión o no de personajes con distintas características
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320
para estimar la representación de la realidad en la cción. De acuerdo con la literatura
cientíca previa sobre comunicación, estudios sociales de género y migración, se
establecieron los grados de representación de los personajes en términos de género,
orientación sexual, edad y nacionalidad, en función de los valores de referencia
de la distribución real de estas características en la población española. Para cada
variable se generó una escala de 5 puntos, en donde 0 representa menor diversidad
y 4 mayor diversidad. El promedio de todas las puntuaciones de las variables que se
describen a continuación aplicadas tanto a personajes generales (todos los personajes
con al menos una línea de diálogo) como a personajes principales (denidos en el
libro de códigos como “personajes desarrollados que, generalmente, hacen avanzar
la trama o sobre los que recae la mayor parte del peso argumental. Aparecen en la
mayor parte del capítulo. Se entiende que, dependiendo del caso, puede haber más
de un protagonista en cada capítulo”) o secundarios (denidos como “personajes
menos desarrollados que los protagonistas y que suelen contribuir a completar ya
sea la trama principal o las esferas y círculos cercanos al/los protagonistas. Siguen
teniendo cierta relevancia sobre el argumento y puede llegar a tener su propia
subtrama o un pequeño arco de transformación. No aparecen tanto como el/los
personajes protagonistas”) generó el índice de diversidad (tabla 1) en la cción que
se puede aplicar a contenidos audiovisuales.
Para validar este índice dos codicadores fueron entrenados para analizar los
personajes de 25 series de cción de producción española. De cada personaje se
analizaron las siguientes variables:
Tipo. 1. Protagonista o secundario; 2. General: protagonista, secundario o
de background: personaje que no está desarrollado y es periférico a la acción
principal del capítulo (Mastro & Greenberg, 2000). No tiene relevancia
sobre el argumento principal y aparece en cinco escenas o menos, pero dice,
como mínimo, una frase de diálogo a otro personaje.
Género. 1. Masculino –la apariencia sica del personaje es masculina o de
hombre, o él se considera como tal. Por lo tanto, se presume que es cisgénero–;
2. Femenino –la apariencia sica del personaje es femenina o de mujer, o ella
se considera como tal. Por lo tanto, se presume que es cisgénero–; 3. Otro
–la apariencia sica del personaje se identica con otro género fuera del
binomio masculino/femenino. Es decir, no binario (incluidas personas trans
e intersexuales)–; 4. No identicable –el codicador carece de la información
para ubicar al personaje en una de las categorías anteriormente citadas,
debería ser una categoría residual–.
Orientación sexual. 1. Heterosexual – hacia otro sexo–; 2. Homosexual –hacia
el mismo sexo–; 3. Bisexual –hacia el sexo masculino y el femenino–; 4. Otro
–asexualidad, pansexualidad, demisexualidad–.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
321
Edad. 1. Niño –(personaje representa entre 0 y 12 años de edad, el codicador los
puede identicar por la estatura, forma de expresarse, actividades que practica,
indumentaria acorde a la edad, por estudiar en la escuela primaria o la mención
de la edad en el transcurso de la trama)–; 2. Adolescente –personaje que estudia
el nivel secundaria, Bachillerato o FP y que se encuentra entre 13 y 17 años
de edad, practica actividades acorde a esta categoría como salir con amigos a
pasear a lugares para jóvenes, otra de las referencias a las que puede recurrir
el codicador es observar en el personaje obligaciones escolares o laborales
que puedan vincularlo con este rango, o bien, por la mención de la edad en el
transcurso de la trama–; 3. Adulto – entre 18 y 64 años, incluye: young adult,
personaje se puede clasicar entre 18 y 30 años de edad, por pertenecer al grado
universitario o trabajar, por su lenguaje y forma de expresión, indumentaria,
o bien, por la mención de la edad en el transcurso de la trama, y mature adult,
personaje que muestra características sicas o prácticas de personas entre
31 y 64 años de edad y puede identicarse por ocupar puestos laborales y
ocupacionales, la vestimenta, o bien por la mención de la edad en el transcurso
de la trama–; 4. Anciano –elderly, personaje que representa más de 65 años;
el codicador podrá tomar como referencia su aspecto sico, las actividades
que desempeña, el rol en el núcleo familiar, si es que pertenece a una familia–.
Nacionalidad
4
. 1. Nacional –Un personaje es nacional si reside en su país de
procedencia–; 2. Inmigrante o extranjero –extranjero, aquella persona que
procede de otro país diferente al que reside pero que está en el país extranjero
de forma pasajera o transitoria (estudios, vacaciones o negocios); inmigrante,
aquel que emigra, el que abandona su país de origen y llega a otro país, de
acogida, para establecerse en él sin fecha de regreso establecida. El personaje
(o uno de sus progenitores) no ha nacido en el país en el que se desarrolla la
acción principal y se establece en otro país por una motivación laboral–; 3. No
identicable –el codicador carece de la información para ubicar al personaje en
una de las categorías anteriormente citadas, debería ser una categoría residual–.
4. Dado que en muchas ocasiones será difícil discernir el lugar de nacimiento del personaje,
la identificación de este criterio se realizará a partir de un conjunto de rasgos o atributos a
evaluar conjuntamente o de forma separada: Nacimiento del personaje (menciones explícitas
sobre este aspecto en el programa); nacimiento de uno de los progenitores del personaje
(fuera o dentro de España, o en su caso, fuera o dentro del país en el que se desarrolla la acción
principal de la narración), ya que se contempla la posibilidad de ser inmigrante de segunda
generación (cuando al menos uno de los progenitores ha nacido fuera del país); características
biológicas o rasgos fenotípicos (como la forma de los ojos o el color de la piel); características
culturales (como el modo de vestir, el nombre del personaje o el acento en el habla).
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
322
Estas variables fueron agregadas por serie de TV y trasladadas al índice
anteriormente descrito.
El corpus de análisis fueron 24 producciones emitidas en el año 2016 y el primer
semestre del 2017, escogidas por ser series nacionales de cción, excluyendo las
coproducciones internacionales, en los seis canales generalistas nacionales: TVE1,
TVE2, Antena 3, Cuatro, Telecinco y La Sexta. De cada una de ellas se escogió
un capítulo de mayor audiencia (Kantar Media, 2018) y de él se codicaron los
personajes (tabla 2). Esto dio una muestra nal de 723 personajes.
La media de abilidad interjueces de las cinco variables utilizando el coeciente
estadístico Alpha de Krippendor fue de 0,848. Especícamente para cada
Indicador Valor de referencia Variables Puntuación
índice
Género del
personaje
50,96% mujeres, según
los datos de 2017 del
INE.
Porcentaje de
personajes
femeninos
<35% 0
35%-45% 1
45%-55% 2
55%-65% 3
>65%= 4
Orientación sexual 6,9% personas LGBT
(Lam, 2016) Porcentaje de
personajes LGBT
<2% 0
2%-5% 1
5%-8% 2
8%-11% 3
>11% 4
Grupo de edad
18,7% de personas
mayores de 65 años,
según los datos de 2017
del INE.
Porcentaje de
personajes
mayores de 65
años
<10% 0
10%-15% 1
15%-20% 2
20%-25% 3
>25% 4
Nacionalidad
9,5% de personas
extranjeras en España,
según los datos de 2017
del INE.
Porcentaje de
personajes
extranjeros/
inmigrantes
<5% 0
5%-8% 1
8%-11% 2
11%-14% 3
>14% 4
Tabla 1. Índice de diversidad en la cción. Operacionalización de variables.
Fuente: Elaboración propia.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
323
variable el valor del αk fue: Tipo de personaje = 0,85; Género del personaje = 1;
Orientación sexual = 0,72; Edad = 0,85, y Nacionalidad = 0,82. Los valores anteriores
individualmente, así como la media de todos ellos, son sucientemente elevados
ya que superan holgadamente el umbral de 0,70 (Igartua, 2006, p. 221).
Encuesta a ciudadanos
Para conocer la opinión de la población española sobre la diversidad (mujeres,
comunidad LGBT+, personas mayores e inmigrantes) en la cción televisiva se
llevaron a cabo 390 encuestas telefónicas (95% de conanza, 5% de error muestral,
con p.q de 0,5 para el grado máximo de indeterminación) a través de un cuestionario
realizado de forma aleatoria a una muestra de la población total estraticada por
Comunidad Autónoma. Un grupo de 10 encuestadores entrenados realizó llamadas
a números móviles generados aleatoriamente (random digit sampling) entre el 26 de
octubre al 9 de noviembre de 2018, hasta completar las cuotas por cada región del
país siguiendo las proporciones del último censo poblacional. La tabla 3 muestra
la distribución de respuestas por Comunidad Autónoma.
El cuestionario constaba de dos bloques de preguntas cerradas. El primer bloque
incluyó cuatro armaciones medidas en una escala de tipo Likert con cinco respuestas,
totalmente en desacuerdo, en desacuerdo, ni de acuerdo ni en desacuerdo, de acuerdo
y totalmente de acuerdo, siendo 0 totalmente en desacuerdo y 4, totalmente de
acuerdo. Estos cuatro ítems miden la percepción de los ciudadanos sobre la diversidad
de género, orientación sexual, edad y nacionalidad en la cción televisiva española:
1. El porcentaje de personajes femeninos en las series de televisión españolas
se corresponde con la realidad.
2.
El porcentaje de personajes no heterosexuales (homosexuales, lesbianas,
bisexuales u otras orientaciones) en las series de televisión españolas se
corresponde con la realidad.
3.
El porcentaje de personajes mayores de 65 años en las series de televisión
españolas se corresponde con la realidad.
4.
El porcentaje de personajes no nacionales (inmigrantes o extranjeros) en
las series de televisión españolas se corresponde con la realidad.
El segundo bloque incluyó seis preguntas de clasicación de los individuos
dependiendo de su sexo, edad, nivel de estudios, nacionalidad, comunidad autónoma
y, por último, su orientación sexual. Previo al trabajo de campo, se realizaron varias
pruebas piloto a distintos números aleatorios para comprobar que el cuestionario
fuese comprensible (la redacción de las preguntas y respuestas) y que la forma
de realizar la encuesta telefónica fuese la correcta (duración, presentación del
encuestador, etc.).
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
324
ID Serie Episodio
personajes
1Bajo sospecha(Antena 3, 2015-2016) S02e02 El oso 25
2Buscando el norte(Antena 3, 2016) S02e02 Berlín para principiantes 26
3El Caso: Crónica de sucesos(La 1, 2016) S01e01 El crimen del abrevadero 37
4Chiringuito de Pepe(Telecinco, 2014-2016) S01e01 Tradición 19
5La embajada(Antena 3, 2016) S01e01 La mano en el fuego 30
6El hombre de tu vida(La 1, 2016) S01e02 Recursos 14
7Mar de plástico(Antena 3, 2015-2016) S02e13 La última palabra 25
8El Ministerio del Tiempo(La 1, 2015-2016) S02e01 Tiempo de leyenda 24
9Olmos y Robles(La 1, 2015-2016) S02e03 El misterio del bosque
tenebroso 22
10 El Príncipe(Telecinco, 2014-2016) S02e18 Inghimasi 27
11 La sonata del silencio(La 1, 2016) S01e01 Marta 32
12 Velvet(Antena 3, 2014-2016) S04e11 El gran día 34
13 Vis a vis(Antena 3, 2015-2016) S02e13 Líquido 28
14 Allí abajo(Antena 3, 2015-present) S02e07 Mi gran boda vasca
S03e03 Carpe diem 29
30
15 Cuéntame cómo pasó5
(La 1, 2001-present) S17e03 Lo que aprendí
S18e19 Por ti contaría la arena del mar 40
30
16 Águila Roja (La 1, 2009-2016) S09e13 Margarita reaparece en la villa
y descubre que Gonzalo es Águila Roja 19
17 La que se avecina (Telecinco 2007-present) S09e01 Una sonámbula, un hombre
orero y un ácaro en chándal 50
18 Merlí (La Sexta, 2016) S01e01 Los peripatéticos 19
19 Vic tor Ros (La 1, 2015-2016) S02e02 Centauros de Sierra Morena 26
20 Pulsaciones (Antena 3, 2017) S01e01 La memoria del corazón 27
21 Sé quién eres (Telecinco, 2017) S01e01 Kilómetro cero 21
22 La casa de papel (Antena 3, 2017-present) S01e01 Efectuar lo acordado 28
23 El nal del camino (La 1, 2017) S01e01 Bienvenidos a Compostela 40
24 IFamily (La 1, 2017) S01e01 Y de repente un extraño 21
Tabla 2. Descripción de la muestra de series
Fuente: Elaboración propia.
5. En el caso de Cuéntame cómo pasó se seleccionaron dos capítulos, el primero con 30 y el
segundo con 40 personajes, y los resultados se promediaron para tener una sola unidad de
análisis agregada. Lo mismo sucede con Allí abajo, donde se analizaron dos capítulos: uno con
29 personajes y otro con 30.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
325

Índice de diversidad
El objetivo principal de este estudio es conocer los niveles de diversidad en las
series de cción de la televisión en España analizando tanto sus contenidos como
las percepciones de los ciudadanos. En este apartado describimos los resultados
del análisis de contenido realizado a 24 series españolas para encontrar su índice
de diversidad, así como los resultados de una encuesta nacional a ciudadanos
españoles sobre la percepción de dicha diversidad en las series.
En primer lugar, analizamos las características de los personajes que aparecieron
en un capítulo elegido al azar de las 24 series de cción televisivas en España que
Comunidad
autónoma
Tot al
población Porcentaje Ponderación
sobre 390
Respuestas
esperadas
Respuestas
obtenidas
Andalucía 8.409.738 18% 14% 70 65
Cataluña 7.488.207 16% 12% 62 62
Madrid 6.549.979 14% 11% 55 55
C. Valenciana 4.946.020 10,6% 8% 41 41
Galicia 2.703.290 5,8% 5% 23 23
C. León 2.418.694 5,2% 4% 20 20
Canarias 2.177.155 4,7% 4% 18 18
P. Vas co 2.171.131 4,7% 4% 18 18
C. La Mancha 2.033.169 4,4% 3% 17 17
Murcia 1.475.568 3,2% 2% 12 12
Aragón 1.313.463 2,8% 2% 11 11
Baleares 1.166.603 2,5% 2% 10 10
Extremadura 1.070.586 2,3% 2% 9 9
Asturias 1.027.659 2,2% 2% 9 9
Navarra 643.864 0,001% 1% 5 5
Cantabria 581.403 0,001% 1% 5 5
La Rioja 312.83 0,001% 0% 2 7
Ceuta 85.219 0,0002% 0% 1 2
Melilla 84.721 0,0002% 0% 1 1
TOTAL 46.659.299 100% 100% 390 390
Tabla 3. Distribución de los encuestados, según estraticación territorial
Fuente: Elaboración propia.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
326
se muestran en la tabla 4. Se analizaron por separado las características (género,
orientación sexual, edad y nacionalidad) de los personajes generales (sin papel
protagónico) y recurrentes (principales o secundarios), ponderando porcentualmente
del 0 al 4 en función de su presentación de la realidad (ver apartado metodológico).
En términos generales, encontramos que series como la comedia sobre la emigración
española Buscando el norte (2,25), el thriller ambientado en Tailandia La Embajada
(1,38), la serie de aventuras en la España del siglo XVII Águila Roja (1,38), la ccn
sobre la histórica revista de amarillista El Caso: Crónica de sucesos (1,38), el drama
carcelario Vis a Vis (1,25), y el melodrama romántico Velvet (1,13) obtuvieron las
mejores puntuaciones del índice propuesto, lo que signica que estas series son
las que tienen un mayor nivel de diversidad de personajes. Por el contrario, series
como Víctor Ros (0), La que se avecina (0,13), El hombre de tu vida (0,25), Chiringuito
de Pepe (0,25), La Casa de Papel (0,38) y Allí abajo (0,38) obtuvieron los indicadores
de diversidad más bajos.
En promedio, la diversidad en la cción televisiva se establece en un 0,76 (escala
0-4), lo que se puede denir como un indicador bajo y expresaría una limitada
representación de la población real española en la televisión. De forma más especíca,
vemos que el peor dato de este índice es para la orientación sexual de los personajes,
ya que en promedio los generales obtuvieron un 0,3 y los recurrentes un 0,4,
mientras que son los inmigrantes los que mejor representación tienen en las series
analizadas con un 1 para los personajes generales y un 1,24 para los recurrentes.
Un caso representativo de esta estadística es La Embajada, cuyo capítulo analizado
muestra claramente una infrarrepresentación de personajes sexo-diversos (0)
pero a la vez una completa representación de personajes inmigrantes (4).
Los datos de la tabla 4 muestran de esta manera una baja diversidad de
género, orientación sexual, nacionalidad y edad en los personajes de la cción
televisiva española, siendo el caso más destacado la orientación sexual, ya que
19 de las series analizadas no incluyeron ni un personaje general o recurrente
perteneciente al colectivo LGBT+.
Encuesta sobre percepción de la diversidad
En segundo lugar, por medio de una encuesta nacional aplicada durante
el segundo semestre de 2018, analizamos las percepciones de los ciudadanos
españoles con respecto a la diversidad en la cción televisiva. A los individuos
se les preguntó si el porcentaje de los personajes femeninos, LGBT+, mayor de 65
años y no nacionales (inmigrantes y extranjeros) se correspondía con la realidad.
Los encuestados (53,1% mujeres) fueron en su mayoría heterosexuales (76,4%),
de nacionalidad española (88,7%), con estudios superiores (55,9%) o secundarios
(32,8%), y en edades comprendidas entre los 18-25 (31%), 26-35 (27,9%) y 36-45 (17,9%).
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
327
Serie
enerales Recurrentes
Index
g* o E n g o e n
Víctor Ros 0 0 0 0 0 0 0 0 0
La que se avecina 0 0 0 0 1 0 0 0 0,13
El hombre de tu vida 1 0 0 0 1 0 0 0 0,25
Chiringuito de Pepe 0 0 0 1 0 0 0 1 0,25
La casa de Papel 1 0 0 0 2 0 0 0 0,38
Allí abajo 2 0 1 0 0 0 0 0 0,38
La sonata del silencio 0 2 0 2 0 0 0 0 0,5
Sé quién eres 2 0 0 0 2 0 0 0 0,5
IFamily 1 0 0 0 3 0 0 0 0,5
Mar de plástico 0 0 0 4 0 0 0 0 0,5
Cuéntame cómo pasó 0,5 00,5 0 3 0 0,5 00,56
Merlí 2 0 0 0 2 0 1 0 0,63
El Príncipe 0 0 0 1 0 0 0 4 0,63
Allí abajo 2 0 2 0 1 0 0 0 0,63
El Ministerio del Tiempo 0 0 2 3 0 0 1 0 0,75
Bajo sospecha 1 0 0 2 0 0 0 4 0,88
Olmos y Robles 1 0 4 0 2 0 0 0 0,88
El nal del camino 0 0 0 4 0 0 0 3 0,88
Pulsaciones 0 1 1 0 2 4 0 0 1
Velvet 0 2 1 1 2 3 0 0 1,13
Vis a vis 3 0 0 0 4 0 0 3 1,25
El Caso: Crónica de sucesos 0 1 0 4 2 0 0 4 1,38
Águila Roja 0 0 4 2 0 0 1 4 1,38
La Embajada 1 0 0 4 2 0 0 4 1,38
Buscando el norte 2 1 2 4 2 3 0 4 2,25
Promedio 0,78 0,3 0,7 11,2 0,4 0,1 1,24 0,76
*g= Género, o=Orientación sexual, e=Edad, n=Nacionalidad
Tabla 4. Índice de diversidad en 24 series de la TV en España
Fuente: Elaboración propia.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
328
En promedio, los ciudadanos españoles expresaron estar ligeramente de acuerdo
en que las mujeres (M=2,26, DT=0,91), los mayores de 65 años (M=2,23, DT=1,09) o
la población LGBT+ (M=2,15, DT=1,04) estaban correctamente representados en las
series de cción televisivas, pero ni en acuerdo o desacuerdo en que el porcentaje
de los personajes no nacionales (M=2,03, DT=1,05) se correspondiera con la realidad.
Los promedios de las percepciones (escala 0-4) muestran sin embargo que en
ningún caso hay desacuerdo con las armaciones propuestas en la encuesta.
En el caso de los inmigrantes, llama la atención que mientras los ciudadanos los
perciben como los menos representados, el análisis previo de las series los muestra
como los más representados en la cción televisiva en España. De hecho, cuando
comparamos las respuestas de la encuesta, encontramos que dicha percepción
es signicativamente menor en los propios inmigrantes encuestados (M=1,73,
DT=0,97) que en los españoles (M=2,07, DT=1,05), t(388)=2,032, p<0,05, d=0,33,
aunque esta diferencia es pequeña. No se encontraron diferencias signicativas
en esta respuesta al contrastar las medias según el género, la edad, la formación o
la orientación sexual, por lo que encontramos que la nacionalidad del encuestado
es la única variable que condiciona la percepción sobre la representación de los
inmigrantes en la cción televisiva.
Con respecto a la percepción de los ciudadanos sobre si el porcentaje de personajes
no heterosexuales (homosexuales, lesbianas, bisexuales u otras orientaciones) en
las series de televisión españolas se correspondía con la realidad, encontramos
que la edad, F(6, 383)=2,367, p<0,05, y el nivel de estudios, F(2, 387)=3,145, p<0,05,
fueron variables que afectaron las respuestas. Especícamente, como vemos
en el gráco 1, los mayores de 65 años tuvieron una percepción muy favorable
(M=3,09, DT= 0,83) a la representación de los colectivos LGBT+, cuando se compara
con el promedio del resto de las edades en las pruebas de contraste, t(383)=-2,81,
p<0,01. Asimismo, vemos que los encuestados con estudios secundarios puntuaron
signicativamente más alto (M=2,32, DT=1,02) cuando se les compara con aquellos
que tienen estudios primarios (M=1,89, DT=1,04) o superiores (M=2,11, DT=1,09),
según revelaron las pruebas de contraste, t(387)=2,503, p<0,05.
Por otro lado, observamos que la percepción de los ciudadanos sobre si el
porcentaje de personajes femeninos en las series de televisión españolas se
corresponde o no con la realidad se vio afectada solamente por el género del
encuestado (no hubo diferencias por nivel de estudios, nacionalidad, orientación
sexual o edad). De manera concreta, las mujeres consideraron que dicha
representación era signicativamente más baja (M=2,16, DT=0,93) que los hombres
(M=2,37, DT=0,88), t(387)=-2,269, p<0,05, d=0,23, siendo dicha diferencia pequeña.
En el caso de la percepción sobre si el porcentaje de personajes mayores de 65
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
329
años se corresponde con la realidad, encontramos que ninguna de las variables
estudiadas (nivel de estudios, género, nacionalidad, orientación sexual o edad)
fue determinante en las respuestas de los encuestados.
En resumen, vemos que los datos anteriores nos muestran que la autopercepción
jugó un rol fundamental en las respuestas relacionadas con la nacionalidad y el
género. En otras palabras, los migrantes y las mujeres fueron más conscientes
de la infrarrepresentación de estos colectivos en la cción televisiva en España
cuando se le comparó con los nacionales y con los hombres, respectivamente.
Asimismo, hallamos que la edad y el nivel de estudios afectó la percepción sobre
la representación de los colectivos sexo-diversos.
  
Este estudio concluye que existen diferencias signicativas entre los contenidos
televisivos y su recepción en el contexto del audiovisual televisivo español.
Mientras que los datos derivados del análisis de contenido muestran que hay poca
diversidad de género, orientación sexual, edad y nacionalidad en los personajes de
las cciones españolas, los datos de la encuesta poblacional arrojan una percepción
de la situación sensiblemente mejor: la media del índice de diversidad de contenidos
es de 0,76 sobre 4, mientras la de la encuesta de percepción es de 2,167 sobre 4, más
de la mitad. Esto signica que los encuestados están ligeramente más de acuerdo
con que la representación de la diversidad en la cción coincide con los datos
sociodemográcos de la realidad española. Por tanto, no existe una conciencia
11%
2,38
2,01
2,14
2,33 2,18
1,97
3,09
0
1
2
3
4
+ 6556-6546-5536-4526-3518-25- 18
Media
Edad del encuestado
ráco 1. Diferencias de medias en la percepción de representación del colectivo LBT+ en
la cción televisiva española, según rangos de edad
Fuente: Elaboración propia.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
330
real sobre la infrarrepresentación de la sociedad en términos de género, edad,
orientación sexual o nacionalidad.
Estos datos llenan un vacío empírico existente y se sitúan al margen de la
teoría precedente (Shanahan & Morgan, 1999) señalando que, si bien el consumo
televisivo inuye en los receptores, el efecto no parece ser directo. Coinciden en
señalar, no obstante, que este efecto depende en gran medida de las características
de la audiencia. Así, hallamos que las mujeres resultaron ser estadísticamente
más conscientes que los hombres de la infrarrepresentación de estos colectivos
en la cción televisiva en España. Asimismo, la percepción de los inmigrantes
encuestados sobre la precisión en términos cuantitativos de su representación en
televisión es signicativamente menor que la de los españoles. Estos datos están
en consonancia con los estudios de Morgan et al. (2009) y Shanahan y Morgan
(1999) sobre la percepción social de las minorías étnicas.
Los bajos índices de diversidad encontrados son congruentes con los estudios
precedentes sobre representación mediática de género (Aguilar, 2010; Giménez,
2017; Sangro & Plaza, 2010, en el contexto español; metaanálisis de Rudy, Popova,
& Linz 2010, 2011), LGBT+ (Gillig et al., 2017; Madžarević & Soto-Sanel, 2018;
Soto-Sanel et al., 2014), de migrantes/racializados (Igartua et al., 2005; Igartua
et al., 2007; Igartua et al., 2011; Mastro, 2009; van Dijk, 1989; Van Gorp, 2005) o
de personas mayores de 65 años (Arono, 1974; Mancebo-Aracil & Ramos-Soler,
2015; Northcott, 1975).
El artículo presenta dos novedades metodológicas que amplían el bagaje teórico
de los estudios sobre contenido y recepción televisivos. Por un lado, la creación de
un índice de diversidad que puede ser aplicado a cualquier cción que tome como
unidad de análisis el personaje y basado en cuatro variables sociodemográcas: el
género, la orientación sexual, la edad y la nacionalidad. Por otro lado, la combinación
de metodologías (análisis de contenido y de recepción) que permiten un visión
mixta y comparativa de los datos.
Como limitaciones a este estudio se establece el número de variables incluidas
en el índice de diversidad. En futuras investigaciones se insta a ampliar las cuatro
características tomadas en cuenta en este estudio, de forma que variables como la
etnia del personaje (caucásica, gitana, asiática, árabe, etc.), la tipología de objetivos
(laborales/personales) en función del género, el nivel socioeconómico o cultural,
la diversidad funcional, los temas de conversación, etc., puedan ser incluidas.
También podría ampliarse el estudio añadiendo metodologías experimentales,
utilizando los propios contenidos audiovisuales de la muestra y analizando los
efectos manipulando variables como el género, la orientación sexual, la edad o la
nacionalidad de los personajes.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
331
En conclusión y a nivel general, destaca el hecho de que nunca hubo desacuerdo
con las armaciones propuestas en la encuesta (El porcentaje de personajes –
femeninos/no heterosexuales/mayores de 65 años/inmigrantes o extranjeros– en
las series de televisión españolas se corresponde con la realidad), lo que signica
que no existe una conciencia real sobre la acusada infrarrepresentación audiovisual
en términos de género, edad, orientación sexual o nacionalidad.

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agradecimientos
Los autores quieren mostrar su agradecimiento a las siguientes
personas que colaboraron en la investigación: Herly Dahir Arambula
Perez, Elisa De Caso Bausela, Gonzalo De La Vega Martínez, Jialin
Jin , Mengjiao Lin, Marta Mori Cureses, Francesca Muolini, i
ien Kieu Nguyen, Julia Palenzuela Zanca, Xuan Qi , Giuseppe
Ramunno, Davide Battista Ricca, Pablo Ríos Roncero, Eduardo
Rodríguez Barcenilla, Hualing Song, Clémence Sorin, Yifei Wang,
Biying Yang, Haokeqian Ye, Chenhong Yu, Tingyan Zhang,
Wenye Zhang y Tian Zhao.
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
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  
  , licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad del País Vasco
y doctora en Comunicación Audiovisual (Premio Extraordinario de Doctorado) por la Universidad de
Salamanca, donde ejerce como profesora ayudante doctor. Es miembro del Observatorio de Contenidos
Audiovisuales de la Universidad de Salamanca donde participa en diferentes investigaciones. Sus
principales líneas de investigación están relacionadas con la representación de la inmigración y el
género en la cción audiovisual.
https://orcid.org/0000-0003-3764-7177
    , profesora ayudante doctor en Comunicación Audiovisual
en la Universidad de S alamanca y miembro del Obs ervatorio de los Contenidos Audiovis uales. Licenciada
con Premio Extr aordinario Fin de Carrer a en Comunicación Audiovisual por la Un iversidad Carlos III de
Madrid y doctora europea por la Universidad Complutense. Sus principales ámbitos de investigación
son los estudios de género y diversidad sexual en la cción televisiva.
https://orcid.org/0000-0002-0382-0640
   , profesor del Depar tamento de Sociología y Comuni cación de la Universidad
de Salamanc a. Doctor en Comunicación, C ambio Social y Desarrollo, así como m áster en Periodismo de
Agencias y máster en
Data Science.
Es editor de la revista Disertaciones y miembro del Observatorio
de Contenidos Audiovisuales (OCA). Sus principales líneas de investigación están relacionadas con la
adopción de TIC, el estudio de medios y redes sociales, los métodos computacionales y el
Big Data
.
http://orcid.org/0000-0002-2636-2849
 , ., --, . &  , . Grupos minoritarios en la cción televisiva (...)
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... Además, Merlí asume la tendencia actual de incorporar papeles con mayor diversidad de orientaciones sexuales: en la serie se representan heterosexuales, homosexuales y bisexuales. Además de visibilizar el colectivo LGTBIQ, escasamente representado en las pantallas españolas (Marcos, González de Garay & Arcila, 2020). ...
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Este trabajo es una aproximación a la ficción televisiva de produc-ción española del siglo XXI protagonizada por jóvenes. Se seleccio-nan dos series juveniles recientes: Merlí (TV3, 2015) y Skam España (Movistar, 2018), y a través del estudio de caso se relacionan aporta-ciones teóricas sobre la representación juvenil en la ficción televisi-va, se determina la evolución del género y se resaltan sus principales innovaciones. Para el análisis se emplea una metodología de corte cualitativo y como técnica se escoge el análisis textual de las series con el fin de reconstruir las principales claves del contenido, narra-tivo y audiovisual. Las conclusiones propuestas distinguen diferen-tes estrategias en cada serie: narrativas y estéticas; y de producción, distribución y extensión narrativa. El conjunto permite observar la renovación en las series juveniles españolas y subraya el uso de distintas significaciones sobre la adolescencia fijadas en la ficción española actual.
... Además, Merlí asume la tendencia actual de incorporar papeles con mayor diversidad de orientaciones sexuales: en la serie se representan heterosexuales, homosexuales y bisexuales. Además de visibilizar el colectivo LGTBIQ, escasamente representado en las pantallas españolas (Marcos, González de Garay & Arcila, 2020). ...
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This study investigates Spanish television fiction starring young people produced in the 21st century. Two recent series for young viewers were selected, namely, Merlí (TV3, 2015) and Skam España (Movistar, 2018). These case studies are used to provide theoretical insights into youth representations in television fiction to explain how the genre has evolved and what have been its main innovations. The analysis employed a qualitative methodology, and text analysis of the series was chosen to reconstruct the key aspects of their narrative and audiovisual content. The conclusions identify different strategies in each series: narrative and aesthetic strategies; and strategies related to production, distribution and narrative extension. These two series illustrate the new trends in Spanish series for young audiences and underline the use of different meanings about adolescence present in current Spanish fiction.
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Este trabajo analiza las relaciones entre ficción televisiva y pandemia en España, a través del estudio de un caso: Historias de la cuarentena (Televisión Española, 2020). Creada, producida y consumida en el escenario de la crisis del Covid-19, esta comedia de situación es un producto absolutamente coyuntural en el que confluyen tanto la visualidad como los temas televisivos hegemónicos de la crisis. El trabajo incide en el contenido, analizándolo, a través de la técnica de la lectura interpretativa, para profundizar en la narrativa y la visualidad del relato. Pero también recoge su recepción en Twitter: los comentarios, los emisores más destacados, la valoración de los usuarios, o las emociones vinculadas a los tuits serán desgranadas para identificar los significados de la teleserie para los públicos. Los resultados inciden en cómo las lecturas de la serie han sido eminentemente políticas, y menos humorísticas de lo que la narrativa pretendía.
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Se recopilan, cuantifican, clasifican y caracterizan las 545 series y miniseries de ficción de producción española, emitidas por los canales de televisión lineal, digital y las plataformas de vídeo bajo demanda, en el período 2000-2020. Se propone una metodología con un diseño mixto: cuantitativa y cualitativa. Se ha creado una base de datos que incluye los campos: año de estreno, formato, género, plataforma, canal, número de episodios y temporadas, duración y valoración. De esta manera se propone, por vez primera, una taxonomía que considera la caracterización completa del total de las ficciones seriadas españolas emitidas en España durante la era digital. Los resultados distinguen tres periodos por: el desarrollo de la ficción televisiva, la crisis económica de 2008, y la llegada de las plataformas de vídeo bajo demanda al país. Se concluye que las comedias han sido desbordadas por otros géneros mayoritarios, como los dramáticos o los policiales. La ficción de televisión se adapta a la nueva sociedad que las consume, retratando a través de temáticas novedosas sus debates sociales, sus miedos y sus aspiraciones. Se ha reducido su duración, mezclando unos géneros con otros y concediendo cada vez más presencia y protagonismo a personajes de mujeres en detrimento de los hombres.
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This article aims to contribute to the understanding of the social dimensions of the 2020 pandemic, with a particular emphasis on the visual practices of science communication in times of health emergency, by analyzing how the coronavirus disease-2019 (COVID-19) pandemic is being visually represented. It seeks to identify the format and content of images used to illustrate online information about the pandemic, in particular, from websites of policy institutions, research promoters, and media in Portugal and Spain. By examining a sample containing 600 images, it aims to identify the messages being conveyed and the effects these images intend to provoke and to illuminate the differences in representations among the three sources of communication. Differences and similarities with visual images of previous pandemics (influenza, AIDS) are examined. This article ascertains that policy websites aim to be mostly prescriptive, relying on infographics to convey prevention and care instructions to its audiences. On the other hand, science websites rely mostly on stock photos and images from scientific articles to illustrate current research, while newspaper websites are the most diversified in terms of the images they use and the topics they cover. This study concludes that representations of science are still very much based on stereotypical imagery of labs and white coats, that representations of the medical side of the pandemic are focused on images of intensive care that aim to generate fear and stimulate responsible behavior, and that the social aspects of the pandemic are illustrated by images that focus either on pandemic prevention (e.g., washing hands) or on the impacts of the pandemic itself (e.g., empty streets during lockdown).
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Introducción. En esta investigación se analizan distintas noticias sobre sexualidad, género, religión e interculturalidad en televisiones españolas. Metodología. Se realiza un análisis del discurso de las distintas identidades enmarcadas en las mencionadas categorías. A continuación, en distintos grupos discusión se analizan las interpretaciones que hacen las audiencias de dichas noticias. Finalmente, a su vez, analizamos mediante el método Delphi la opinión de distintos expertos sobre estas mismas noticias. Resultados y Discusión. Gracias al análisis del discurso se desvelan las representaciones y los estereotipos mediáticos que las audiencias y expertos identifican fácilmente. Conclusiones. Hay que señalar que tanto las audiencias como los expertos fueron muy críticos con las piezas sometidas a su interpretación, y percibieron claramente las insuficiencias y los estereotipos utilizados. Sin embargo, sobre todo las audiencias de mayor edad, a la hora de abordar dichos temas en general suelen tener los mismos prejuicios que denuncian en los informativos.
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Las cuestiones sobre diversidad sexual han experimentado un incremento en los medios de comunicación. Estos pueden contribuir a asentar idearios estereotipados, pero también juegan un rol fundamental en los procesos de visibilidad y normalización. Por ello, numerosos académicos del área de la comunicación han tratado de explorar diversas cuestiones sobre la diversidad sexual en su relación con los medios. Este artículo plantea una revisión de las últimas tendencias de investigación en este campo. Para ello se apoya teóricamente en el concepto de heteronormatividad. Finalmente, se detecta un desequilibrio entre el desarrollo de marcos conceptuales y la exploración de nuevas metodologías. Palabras clave: Heteronormatividad, representación mediática, diversidad sexual, tendencias de investigación, LGBT.
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Introducción. La presente investigación tiene como propósito dar a conocer el estado de la representación actual de la inmigración en las series de televisión españolas emitidas en prime time en las principales cadenas generalistas. Metodología. A partir del análisis de contenido efectuado a 26 series de producción española de 2016 y el primer semestre del 2017 y a un total de 723 personajes (n = 723), se buscó determinar si existe una imagen desigual entre los personajes nacionales e inmigrantes. Resultados. Se concluye que existe una infrarrepresentación de la inmigración residente en España y una sobrerrepresentación de la emigración española. Los personajes no españoles provienen mayoritariamente de Europa, África y Estados Unidos, ocupan de manera predominante, roles narrativos de background y están caracterizados con una mayor formación universitaria, una menor representación de técnicos de cuadro medio y estudiantes y una mayor presencia de actividades de tipo delictivo y policía/militar.
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To understand public opinion about immigration in Europe, one has to understand the media’s role in it. We present a literature review on research on media discourse on immigration and their effects. Despite differences in the way immigration and migrant groups are represented in European media, we can observe common patterns. Migrants are generally under-represented and shown as delinquents or criminals. Although, media framing differs based on specific migrant groups the discourse is focusing on, immigration coverage is often negative and conflict-centred. Frequent exposure to such media messages leads to negative attitudes towards migration, may activate stereotypical cognitions of migrant groups, and even influence vote choice. In addition to discussing these issues in depth, the present review also focuses on comparative findings.
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This study addresses the effect of narratives offering a positive depictionof gay men on the audience’s change in attitude towards homosexuality. Specifi-cally, it analyzes the relationship of character identification, inter-group contact,religiosity and gender with homophobia reduction. One hundred and fifty stud entsof a Serbian University ( MAge= 22.13, SD = 2.28) filled in a questionnaire mea-suring socio-demographic information and the instrument H25 assessing homo-phobia. Two months later, they watched a movie depicting gay men in a positivemanner and completed a questionnaire containing the homophobia scale andquestions related to identification with the main character, inter-group contact andreligiosity. The results showed that watching the movie is related to a reduction ofhomophobia and that character identification and inter-group contact are negativelycorrelated with homophobia, whereas religiosity is positively correlated with it.Results also show that there is a negative correlation between religiosity and theattitude change induced by the movie, and that men express higher level ofhomophobia than women. The study contributes to the knowledge of the mecha-nisms reducing homophobia through media.
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Youtube, espacio mediático postelevisivo por excelencia, modifica los códigos de representación y comunicación entre jóvenes sobre temas como la identidad y la orientación sexual. Así, la plataforma de vídeo se ha convertido en el arma definitiva del activismo LGTBQ (Polo, 2016) donde gays, lesbianas, bisexuales y queers se abren paso en la red. Esto ocurre mientras el posfeminismo se consolida en los medios mainstream como lo que parece la única vía de representación femenina: ostentado en numerosas ocasiones por iconos de la cultura popular, el posfeminismo se caracteriza por un efecto ‘rebote’ contra el feminismo histórico, reivindicando una mujer liberada, asertiva y auténtica, obviando así las injusticias del patriarcado que siguen existiendo (Tasker y Negra, 2005; Gill, 2007). Los patrones de estas representaciones posfeministas están vinculadas por una parte con la autenticidad, el éxito, la libertad de elección y el empoderamiento femenino y, por otra parte, con la agencia sexual de las mujeres y el uso que éstas hacen de su cuerpo para conseguir privilegios. Este estudio indaga en cómo las representaciones de youtubers lesbianas, por una parte, reproducen y, por otra parte, se resisten a este posfeminismo mainstream. Con este objetivo hemos seleccionado una muestra de cinco youtubers lesbianas españolas con un gran número de suscriptores (YellowMellow, Dulceida, Xuri Fenton, Gominuke, Koala Rabioso). Los resultados muestran, por un lado, la gestión del propio cuerpo principalmente situada fuera de la mirada masculina y generadora de nuevos imaginarios - en este caso, lésbicos. Esto otorga a las youtubers lesbianas una agencia sexual que no está enmarcada en el posfeminismo, sino que desarrolla su propio lenguaje. Por otro lado, estas youtubers ostentan una autenticidad más reflexiva (Giddens, 1994) y más comprometida que la de las representaciones posfeministas, generalmente vacías de contenido político. Aunque cada una de ellas crea una marca personal exitosa - más o menos vinculada a grandes marcas o el cosmetismo -, reclaman la autenticidad como valor principal y consiguen mantener una credibilidad a través de la gestión de sus fracasos en clave humorística.
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Numerous studies have demonstrated the power of entertainment narratives to influence attitudes and behaviors; fewer have examined the effects of TV portrayals on attitudes toward marginalized groups. The present study is among the first to explore how entertainment narratives depicting transgender individuals influence viewers’ attitudes toward transgender people and related policies. The study examines the impact of exposure to a TV storyline on Royal Pains (USA Network) and cumulative effects of viewing other TV series featuring transgender individuals. An online survey of 488 U.S. viewers of Royal Pains was conducted (391 had seen the relevant episode). ANCOVAs revealed exposure to both the Royal Pains’ storyline and other storylines portraying transgender individuals were associated with more supportive attitudes toward transgender people and policies. Mediation models revealed that for viewers of the Royal Pains’ storyline, the relationships between political ideology and attitudes toward transgender people and policies were mediated by identification with the main characters and the emotion of hope. Disgust mediated viewers’ attitudes toward transgender people, but not policies. Post hoc analyses revealed that exposure to transgender narratives reduced the influence of viewers’ political ideology on their attitudes. The attitudes of more conservative viewers became increasingly positive as they saw more media portrayals of transgender individuals. These findings highlight the potential for entertainment narratives to influence attitudes toward marginalized groups, and they demonstrate the importance of emotion in the context of divisive topics. Social, political, and public health implications are discussed.
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The present research analyzes the current state of the representation of gender in prime-time Spanish television series broadcast on the main generalist channels. For this purpose, a content analysis was carried out on 26 television series produced in Spain from 2016 and the first semester of 2017, involving 723 characters (n = 723), in order to determine whether or not there is an unequal portrayal of male, female, and non-binary characters. The main findings indicate that contemporary prime-time Spanish TV series feature: an underrepresentation of females; an overrepresentation of cisgender characters and heterosexual orientation; an association of women with less qualified professional occupations and, in particular, with domestic work; and a statistically significant relation between female characters and fewer work objectives, as well as more personal objectives. In addition, female characters are more hypersexua-lized and socialized in male contexts. Nevertheless, no statistical link was found between gender and narrative weight.
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The television's power to socializate teenagers is always reason for worry among educators and social scientists. Soap Opera is one of the highest exponents as transmitter of values, rules, attitudes and opinions. This article presents an empirical study about the spanish teen soap «Al salir de clase», which analyses its contents and adolescent's reception. Se trataría de una síntesis de la investigación titulada «Al salir de clase: lectura crítica y estudio de recepción», con la que la autora obtuvo el grado de doctora el año pasado y en cuya publicación está trabajando actualmente. El título de la tesis es muy fiel a la investigación realizada: un análisis del contenido y de la recepción (se ha trabajado con adolescentes de 14-16 años) del serial juvenil «Al salir de clase», producido por Boca-Boca y emitido primeramente por Telecinco durante cinco temporadas y posteriormente por diversas redes de televisiones locales, además de por un canal temático. Este trabajo nace de una profunda inquietud personal acerca de la potencial capacidad de socialización que posee la televisión entre los adolescentes. Antes de iniciarla, la autora había participado en numerosos foros de reflexión y debate sobre televisión y menores y en todos ellos había detectado entre los educadores un marcado pesimismo y un sentimiento de inferioridad bastante generalizado que subyace a una pregunta que me planteaban con mucha frecuencia: ¿Cómo podemos nosotros educadores competir en la transmisión de valores a nuestros chicos con un medio tan seductor como la televisión? Ese pesimismo y ese complejo de inferioridad, advertí que se presentaban de manera muy acusada entre quienes convivían o trabajaban con adolescentes. Daba la impresión de que pensaban que de niños recibimos una socialización de los valores que nos transmite la familia, la escuela, las iglesias, etc. y que es, al llegar a la pubertad, cuando su trabajo comienza a caer en saco roto ante los mensajes contrarios de los otros agentes de socialización como la pandilla de amigos y los medios de comunicación, en especial mencionaban la televisión. En estos foros, me di cuenta de que este convencimiento surgía a veces de algunas experiencias personales, pero sobre todo de un pensamiento profundamente arraigado en este colectivo. Sin embargo, en lo referente a la investigación, me resultó llamativo el vacío existente a la hora de indagar en los valores que transmite la televisión y en su papel como agente socializador. Por ello creí en la oportunidad de estudiar científicamente un tema que preocupa a muchos, que está en la calle, del que se habla y opina con mucha frecuencia, pero sobre el que faltaba conocimiento con rigor científico. El punto de partida fue preguntarme cómo se interpretan y asimilan los mensajes transmitidos por tv, en una edad en la que el individuo se halla en pleno proceso de maduración y socialización. A través de las aportaciones de distintos autores, entre los que destacan José Luis Sánchez Noriega, Francesco Casetti, Joan Ferrés y Sonia Livingstone, fui concretando esta inquietud inicial en un objeto de estudio y esta pregunta de investigación en una hipótesis de trabajo. Primero determiné que la tv realiza una función socializadora fundamentalmente mediante el entretenimiento, porque es el entretenimiento y en especial los espacios de ficción, lo que incita a muchos telespectadores y de modo particular a los adolescentes a mirar la tv, y porque además advertí que, también en este sentido, existía una escasez de estudios. Más tarde, elegí el serial televisivo, la llamada soap opera en el contexto anglosajón, «feuilleton» en el francófono y telenovela en el latinoamericano, como caso de estudio también por diversas razones resumibles en la constatación de que el serial televisivo es el género de ficción que más se adapta a las circunstancias reales del telespectador en sus dos dimensiones: la espacial y la temporal. Lógicamente esta adaptación espacio-temporal se logra en mayor medida cuando se trata de producciones internas que de productos extranjeros, por lo que elegí como objeto de estudio el serial «Al salir de clase». En la comunicación, presentaría a grandes rasgos, el desarrollo de esta investigación y los hallazgos o aportaciones que considero más importantes.
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Background Research shows that women and racialized minorities are misrepresented and underrepresented across popular media. To date, however, limited attention has been given to the representation of these groups as expert news sources within Canadian television. Analysis This study conducts an analysis of three public affairs shows aired by the Canadian Broadcasting Corporation and the Ontario Educational Communications Authority over a four-month period, cataloguing the gender and racialized minority status of 737 on-air guests. Conclusions & implications The findings show that women and racialized minorities are underrepresented, with racialized minority women being particularly disadvantaged.