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Luisa Lacal, la primera lexicográfa española, y su Diccionario de la música, técnico, histórico y bio-bibliográfico (Madrid, 1899)

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Abstract

En 1899 se publica en Madrid el Diccionario de música, técnico, histórico, bio-bibliográfico. Se trata del primer diccionario de terminología musical escrito por una mujer española, la musicóloga y pianista María Luisa Lacal de Bracho (1874-1962). La contribución de Luisa Lacal a la historia de la música y a la lexicografía de especialidad no ha sido estudiada hasta la fecha, pese a que supone un importante eslabón en la escasa tradición de diccionarios de terminología musical en español comenzada a mediados del siglo XIX (Fargas y Soler 1852, Melcior 1859, Parada y Barreto 1868 y, en especial, su antecesor Pedrell 1894, más técnico) y el posterior desarrollo de otros productos lexicográficos especializados ya en el siglo XX. Nuestro interés se centra en ofrecer información sobre la metodología y el contenido de este diccionario de más de 600 páginas que incluye no solo los tecnicismos musicales sino también ampliaciones enciclopédicas, digresiones históricas y noticias muy abundantes y actualizadas sobre instituciones, obras y autores tanto españoles como extranjeros de todos los tiempos, pero especialmente contemporáneos. Un segundo interés de este trabajo es ofrecer datos biográficos de Luisa Lacal y el contexto de producción de su diccionario. En definitiva, se pretende mostrar la tarea de quien puede considerarse la primera lexicógrafa española conocida, una pionera en el campo de la lexicografía de especialidad en español. Abstract The Diccionario de música, técnico, histórico, bio-bibliográfico was published in Madrid, in 1899. It is the first dictionary of musical terminology written by a Spanish woman, the musicologist and pianist María Luisa Lacal de Bracho (1874-1962). Luisa Lacal's contribution to the history of music and specialized lexicography has not been studied to date, although it is an important link in the scarce tradition of dictionaries of musical terminology in Spanish begun in the mid-nineteenth century (Fargas and Soler 1852, Melcior 1859, Parada y Barreto 1868 and, especially, his predecessor Pedrell 1894, more technical) and the subsequent development of other specialized lexicographic products already in the twentieth century. Our interest is focused on offering information about the methodology and contents of this 600-page dictionary that includes not only musical technicalities but also encyclopedic information, historical digressions and very abundant and up-to-date news about institutions, works and authors both Spanish and foreign of all times, but especially contemporary. A second aim of this paper is to offer biographical data of Luisa Lacal and the production context of her dictionary; that is, to show the task of someone who can be considered the first known Spanish woman lexicographer, a pioneer in the field of specialized lexicography in Spanish.
Revista argentina de historiografía lingüística, XI, 1, 47-75, 2019
Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española, y su Diccionario de la música,
técnico, histórico, bio-biográfico (Madrid, 1899)
Luisa Lacal, the first Spanish lexicographer, and her Diccionario de la música, técnico,
histórico, bio-biográfico (Madrid, 1899)
Mercedes Quilis Merín
Universitat de València
Abstract
The Diccionario de música, técnico, histórico, bio-bibliográfico was published in Madrid, in 1899.
It is the first dictionary of musical terminology written by a Spanish woman, the musicologist and
pianist María Luisa Lacal de Bracho (1874-1962). Luisa Lacal’s contribution to the history of
music and specialized lexicography has not been studied to date, although it is an important link in
the scarce tradition of dictionaries of musical terminology in Spanish begun in the mid-nineteenth
century (Fargas and Soler 1852, Melcior 1859, Parada y Barreto 1868 and, especially, his
predecessor Pedrell 1894, more technical) and the subsequent development of other specialized
lexicographic products already in the twentieth century. Our interest is focused on offering
information about the methodology and contents of this 600-page dictionary that includes not only
musical technicalities but also encyclopedic information, historical digressions and very abundant
and up-to-date news about institutions, works and authors both Spanish and foreign of all times,
but especially contemporary. A second aim of this paper is to offer biographical data of Luisa
Lacal and the production context of her dictionary; that is, to show the task of someone who can
be considered the first known Spanish woman lexicographer, a pioneer in the field of specialized
lexicography in Spanish.
Key words: linguistic historiography, specialized lexicography, music dictionaries, nineteenth
century, Luisa Lacal (1874-1962).
Resumen
En 1899 se publica en Madrid el Diccionario de música, técnico, histórico, bio-bibliográfico. Se
trata del primer diccionario de terminología musical escrito por una mujer española, la musicóloga
y pianista María Luisa Lacal de Bracho (1874-1962). La contribución de Luisa Lacal a la historia
de la música y a la lexicografía de especialidad no ha sido estudiada hasta la fecha, pese a que
supone un importante eslabón en la escasa tradición de diccionarios de terminología musical en
español comenzada a mediados del siglo XIX (Fargas y Soler 1852, Melcior 1859, Parada y
Barreto 1868 y, en especial, su antecesor Pedrell 1894, más técnico) y el posterior desarrollo de
otros productos lexicográficos especializados ya en el siglo XX. Nuestro interés se centra en
ofrecer información sobre la metodología y el contenido de este diccionario de más de 600 páginas
que incluye no solo los tecnicismos musicales sino también ampliaciones enciclopédicas,
digresiones históricas y noticias muy abundantes y actualizadas sobre instituciones, obras y
autores tanto españoles como extranjeros de todos los tiempos, pero especialmente
contemporáneos. Un segundo interés de este trabajo es ofrecer datos biográficos de Luisa Lacal y
el contexto de producción de su diccionario. En definitiva, se pretende mostrar la tarea de quien
puede considerarse la primera lexicógrafa española conocida, una pionera en el campo de la
lexicografía de especialidad en español.
Palabras clave: historiografía lingüística, lexicografía de especialidad, diccionarios de música,
siglo XIX, Luisa Lacal (1874-1962).
Correspondencia con la autora: mercedes.quilis@uv.es.
Mercedes Quilis Merín. Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española
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1. Introducción1
Luisa Lacal puede considerarse la primera lexicógrafa de la historia de la lexicografía del
español y también la primera musicóloga conocida hasta el momento como autora de un
repertorio léxico de especialidad en la historia de la música en España e Hispanoamérica.
Ambas facetas se unen en su Diccionario de la Música, técnico, histórico bio-biográfico
publicado en Madrid el último año del siglo XIX.
En 2008, Gutiérrez Cuadrado se ocupó en un trabajo de lo que denominaba diccionarios
femeninos y en él destacaba que la misma expresión diccionarios de mujeres era ambigua y
podía interpretarse de distintas maneras:
En primer lugar como ‘diccionarios que recogen la bibliografía real o supuesta de mujeres
célebres’; en segundo lugar como ‘diccionarios redactados por mujeres’; en tercer lugar como
‘diccionarios cuyo tema específico es la mujer’ y por último como ‘diccionarios dirigidos,
sobre todo, a la mujer’. No conozco ningún diccionario de finales del siglo XIX o principios
del XX redactado por mujeres, aunque esta opinión hay que recibirla con cautela, pues no he
revisado sistemáticamente ni las bibliografías ni los catálogos de las bibliotecas (2008: 13).
El avance en nuestro conocimiento sobre la producción de obras de la lingüística, la
gramática y la lexicografía del español que ha proporcionado la BICRES V (Esparza Torres y
Niederehe 2015) para la segunda mitad del siglo XIX, entre 1860 y 1900, ha permitido
modificar sustancialmente ese conocimiento sobre la labor de las mujeres también en la
historia de la lingüística española e hispanoamericana. Como reseñamos en su momento
(Quilis Merín 2016), en este período aparecen por primera vez en un repertorio de dos mil
fichas bibliográficas poco más de una quincena de autoras, sin tener en cuenta la ocultación
que pudieran suponer las siglas o seudónimos. Este hecho se corresponde con distintos
factores contextuales como la mejora relativa en la educación de las mujeres, su mayor
presencia en la sociedad y su ascenso profesional como docentes, o la necesidad de
preparación de materiales para la enseñanza, entre otros, y son obras que suponen importantes
referencias por su calidad de pioneras en la historiografía lingüística. Entre estas autoras,
Luisa Lacal confecciona un diccionario de especialidad musical muy particular que ha pasado
bastante desapercibido, si no directamente ignorado, al igual que su autora. Nos parece
notable que apenas contáramos hasta el momento con información biográfica completa sobre
esta pianista, musicógrafa, lexicógrafa y escritora de la que se ignoraba incluso la fecha de su
muerte.
El objetivo de este trabajo quiere ser un acto de recuperación. En primer lugar, del
Diccionario de la música de Lacal, para lo que presentaremos su contextualización entre las
obras lexicográficas musicales, técnicas y biobibliográficas de finales del siglo XIX y
ofreceremos datos relativos al contexto editorial en el que se produce, daremos cuenta del
análisis de los paratextos de la obra y estableceremos algunas consideraciones sobre sus
contenidos léxicos y enciclopédicos y sus relaciones con otros diccionarios de especialidad,
así como de la novedad que supuso en la lexicografía de su tiempo. En segundo lugar, este
trabajo quiere entrañar un acto de reparación con la autora, la primera lexicógrafa conocida en
la historia de la lengua española, y situarla en el lugar que le corresponde atendiendo a un
1 Este trabajo se enmarca en el proyecto HISLECDIAC (Historia e historiografía de la lengua castellana en su
diacronía contrastiva) con referencia FFI2017-83688-P, financiado por la Agencia Estatal de Investigación
(AEI) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) dentro del Programa Estatal de Fomento de la
Investigación Científica y Técnica de Excelencia.
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deseable y necesario interés de orden superior por poner a la vista la presencia de las mujeres
en el campo de la historiografía del español.
2. Contextualización de la obra. La lexicografía musical española2
No han sido muchos los estudios dedicados a la lexicografía musical en el ámbito
hispánico. Según define Subirá (1970), en el primer trabajo conocido dedicado con amplitud a
esta cuestión, los diccionarios musicales tratan de
[…] la expresión hablada que menciona, estudia, examina, comenta, juzga y difunde el
lenguaje musical empleado por el vulgo, por los didácticos y por las personas versadas en la
interpretación, puesto que cada idioma, dialecto, jerga o jerigonza posee su propio vocabulario
musical, nutriéndolo de palabras, frases, expresiones doctas y populacheras, sin que falten las
dicciones peculiarísimas, modismos y proverbios (Subirá 1970: 125).
Es precisamente en la segunda mitad del siglo XIX cuando se produce la aparición de un
conjunto de obras lexicográficas musicales en España que constituyen una auténtica eclosión
de un género sin precedentes. Los antecedentes muestran una escasísima tradición de
compilaciones léxicas especializadas y es necesario rastrear los componentes léxicos
musicales en obras de menor categoría (Subirá 1970) bajo la forma de vocabularios, glosarios,
nomenclaturas, repertorios o tablas por a.b.c., insertas en otros tratados de teoría musical,
obras musicológicas, de historia de la música, organológicas, etc., a modo de glosarios
escondidos. Entre ellos se cuenta, de forma destacada, el diccionario de música de ordenación
temática que en 1796 Eximeno incorporó como introducción a su Del origen y reglas de la
Música.
En otro sentido, los términos musicales, tanto los más usuales como los de especialidad,
no habían quedado desatendidos en los diccionarios generales españoles desde temprano,
como ocurre con los introducidos en Nebrija o Covarrubias;3 además, ya entrados en el siglo
XVIII, existe un componente muy importante de elementos musicales en el Diccionario de
Autoridades (Martínez Marín 2002-2004 2002; Justiniano López 2014, 2019) y en el
diccionario de Terreros (Gallego Galego 1988) que no pueden ser desestimados y a los que se
puede acudir para el estudio de la historia de estas voces de especialidad.
Pero es desde mediados del siglo XIX cuando se inicia la nómina de diccionarios
musicales españoles (Casares Rodicio 1999-2002. Aunque conocemos hoy el manuscrito de
1818, Diccionario de Música compuesto por Fernando Palatín para la instrucción de sus
hijos, estudiado por Medina (Palatín [1818] 1990) que recoge unos 2.000 términos, la
tradición de obras que se denominan diccionarios de música escritos en español se inicia
propiamente con la publicación en 1852 del Diccionario de Música de Antonio Fargas y
Soler, obra de 230 páginas, cuya composición está justificada por su autor del siguiente modo:
En España se carecía de libros de esta clase, y si bien al fin de algunos libros elementales o
teóricos publicados en nuestra nación se hallan continuadas cortas listas de términos técnicos
de Música, no merecen el nombre de diccionarios porque se reducen a unas pocas páginas, en
2 Quisiera expresar mi gratitud con el maestro Julio Quilis Prats, pianista y compositor, por su asesoramiento
durante la confección de este trabajo.
3 En los diccionarios de Pedrell (s. v. atabal, pandero cuadrado o trompeta bastarda) y de Lacal (s. v.
pandereta) aparece citado el Tesoro de Covarrubias como fuente de autoridad. En el de Lacal dispone de una
entrada propia: “Covarrubias, Sebastián de. Sabio canónigo que nació en Toledo, 1539.- Desempeñó
importantes cargos eclesiásticos y fue uno de los más decididos protectores que tuvieron los músicos de aquella
época”.
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las que se define un numero insignificante de palabras, atendiendo el grande de que consta la
tecnología de la música. De aquellos pocos términos algunos llevan aún definiciones inexactas
ó rutinarias unas, ó se les dá á otras significaciones poco esplícitas y hasta impropias á veces
(Fargas Soler 1852: 11).
También aclara el autor que en su diccionario no se hallarán explicadas reglas y teorías
que tengan relación con palabras porque haría falta un volumen mayor y porque la técnica y la
ciencia no se deben aprender en los diccionarios sino en los tratados, idea que quedará bien
fijada para sus continuadores.
De 1853 es la obra de Juan Cid, Diccionario de música que contiene las voces más
usuales y las técnicas del arte (Valladolid), a la que siguen el de Carlos José Melcior en 1859,
Diccionario Enciclopédico de la Música (Lérida), y el de José Parada y Barreto de 1868,
Diccionario técnico, histórico y biográfico de la Música (Madrid). Estos antecedentes
culminan con el Diccionario técnico de la música (1894) de Felipe Pedrell Sabaté, que
apareció por pliegos en la revista madrileña La ilustración musical hispano-americana que él
mismo dirigía.
En el Prefacio del Diccionario de Pedrell (1894: vii-xvi), se encuentra la primera relación
crítica de obras lexicográficas musicales internacionales desde sus orígenes, con la obra de
Tinctoris, y de los diccionarios españoles hasta el momento con una valoración muy poco
positiva sobre su cantidad y su calidad: “Que sepamos, esto es todo y, en realidad de verdad,
no es mucho”. La preparación de Pedrell para afrontar el reto de confeccionar un nuevo tipo
de diccionario musical y sus conocimientos sobre los tecnicismos musicales recopilados en
este Diccionario técnico de la música, junto con su prestigio profesional, fueron las razones
por las que participó como colaborador en la 13.ª edición del Diccionario de la Lengua
Castellana de la Real Academia Española de 1899.4 De hecho, su conocimiento sobre las
técnicas lexicográficas queda patente también en este Prefacio (xvii-xviii) en el que delimita
los contenidos y la forma que debe presentar un diccionario de especialidad. Para el autor, el
Diccionario técnico de la música debe registrar acepciones puramente musicales en los
artículos, ofrecer un orden constante en la disposición de la fraseología, prescindir de marcas
gramaticales y también de las facultativas “considerando que tales indicaciones son propias de
un Dic. de la lengua y no de un Dic. Técnico”, cuidar de la claridad, exactitud y concisión en
las definiciones, copiar las definiciones de los “antecesores más autorizados”, tratar con
profundidad las explicaciones de los “lenguajes particulares” y en cuanto a la nomenclatura:
[…] incluir en el lenguaje técnico de la música las voces del lenguaje comun, las anticuadas,
las extranjeras y hasta los neologismos admitidos por el uso, la de conocimientos especiales
relacionados más o menos directamente con la música, la poesía, escepcionalmente la historia,
cuando convenía al asunto, la acústica, la misma medicina, y la anotomía en su relación con
los sentidos del oido y los órganos vocales humanos, etc. (1894: xvii).
4 Pedrell aparece en los preliminares formando parte del elenco de “Corporaciones y personas que han auxiliado
á la Academia en los trabajos de esta edición” y es citado por Saavedra en el discurso de ingreso a la Academia
de Daniel Cortázar (1899:68-69 apud Clavería 2003:269) lo que es muestra el grado de colaboración con la
Corporación. También, como señala Clavería (2009:299, n. 69), en esta edición se incorporan voces con marca
diatécnica entre las que destaca la de Mús. (Música), en las que presumiblemente intervino también Barbieri, ya
que en la misma edición del diccionario de 1899 se registra como académico fallecido D. Francisco Asenjo
Barbieri, cuyo nombramiento en 1894 como académico de número había supuesto el ingreso también por
primera vez de la música en la Academia.
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Por último, Pedrell constata la necesidad de referirse desde el punto de vista técnico
especialmente a los contenidos populares y nacionales (danzas, canto, etc.) y, en particular, a
la organografía.
Como puede comprobarse, conforman un conjunto de preceptos delimitadores del
contenido y forma de un diccionario musical al alcance de un público interesado, pero no
erudito. Esta obra tuvo un gran éxito y se editaron numerosos ejemplares. Pero de otro lado,
Pedrell tenía en preparación otra tarea “de orden más elevado que la presente”: se trata de su
inacabado Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música
españoles, portugueses e hispanoamericanos antiguos y modernos (1897), con el que
pretendía aportar una nueva e importante contribución a la música española con un tipo de
publicación solo ensayado anteriormente por Saldoni (1860) y por Parada y Barreto (1868),
con pequeñas contribuciones a la “bibliografía patria” (Cazurra i Basté 1991-92: 432), obras
que Pedrell tenía en escasa consideración. De este modo, en estos dos compendios de saberes
musicales de Pedrell en torno a finales de siglo se estaban conjugando los intereses de un
nacionalismo musical que sirvió de base a Luisa Lacal para confeccionar un nuevo
diccionario musical que aunara todos estos aspectos.
3. La autora
Poco preciso y disperso ha sido el conocimiento sobre Luisa Lacal hasta la fecha y en su
biografía se han venido consignando casi de forma exclusiva los datos descritos en la portada
de su diccionario (Simón Palmer 1991, Fernández de Gobeo 2019). Sin embargo, dos nuevos
tipos de fuentes han resultado provechosas para arrojar nuevos testimonios biográficos: como
fuente preferente, el propio Diccionario de la Música ha proporcionado datos autobiográficos
de interés a través de su texto; además, la consulta exhaustiva de la prensa periódica de la
época, especialmente la musical, recogida en la Hemeroteca Virtual de la BNE y en la
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica,5 nos ha permitido añadir a la información datos
suficientes para reconstruir la trayectoria vital de una mujer olvidada en la historiografía
musical y en la lexicografía de especialidad del español.
María Luisa Lucía Lacal Infanzón, por matrimonio Luisa Lacal de Bracho (1874-1962),
nació y murió Madrid en donde vivió la mayor parte de su vida (La Música ilustrada hispano
americana 1/2/1900, la califica de “pianista madrileña”) y no en Barcelona donde la sitúa
erróneamente Simón Palmer (1991). Lacal sí residió de forma circunstancial en Barcelona
debido a que su padre, Saturnino Lacal y Ramón, actuó como representante del Consejo
Superior de la Exposición del Ministerio de la Gobernación, de lo que deja constancia en su
Libro de Honor de la Exposición Universal de Barcelona (1889). En 1874, año del
nacimiento de su hija, Saturnino Lacal pertenecía al Tercer escuadrón de la Milicia Nacional
formado por la nobleza y la alta burguesía para la restauración de Alfonso XII (Pérez Garzón
1978). En esta fecha aparece domiciliado en el distrito del centro de Madrid, en la calle del
Carmen, y recibe el tratamiento de ilustrísimo señor. En este ambiente de familia
conservadora, burguesa y monárquica, Lacal recibe una educación esmerada que incluye las
primeras enseñanzas musicales. Por otra parte, sabemos que la familia se encuentra al menos
desde 1883 en Barcelona a través de la obra Lo que vi en Cuba de Eva Canel escritora,
novelista, autora teatral, periodista reconocida y directora, entre otros, del periódico La
cotorra en La Habana y fundadora de las revistas Kosmos y Vida Española en Buenos Aires–,
cuyo verdadero nombre era Eva Agar Infanzón Canel y, por tanto, prima por parte materna de
5 En especial Revista Música, 1/04/1917, p. 2, dirigida por Jesús Aroca y Ortega, músico madrileño.
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Luisa Lacal, quien reconoce que vivía al amparo de su tío político en esas fechas.6 De la
certeza de esta relación da testimonio, por un lado, una cita interna en el Diccionario en la
entrada zamacueca, donde se reproduce un fragmento completo de la descripción de esta
danza en la obra De América. Viajes, tradiciones y novelitas cortas, publicada por Eva Canel
(1899: 88) (v. 5. 2. 2.) y, por otro lado, que esta obra de Canel está dedicada “A su querida
prima Luisa Lacal é Infanzón, laureada pianista y entusiasta por la tierra Americana”.
Según nos consta, Luisa Lacal fue una pianista precoz y muy destacada, y sus estudios en
el Conservatorio del Liceo de Barcelona culminan en una serie de premios y distinciones
como consta en la portada de su Diccionario: en 1888, obtiene la Medalla de oro de la
Exposición Universal de Barcelona, con 14 años, y el Primer Premio y Gran medalla del
Conservatorio de Barcelona en 18907 como alumna del maestro Pedro Tintorer. Durante los
años en los que Lacal estudió en Barcelona, hemos encontrado algunos datos en Serrat i
Martín (2017: 275) que confirman su nombramiento como maestrina y su incorporación al
cuadro de profesores en el curso 1890-91. En 1893, ya de nuevo en Madrid, y como
estudiante en el Conservatorio con el maestro Andrés Monge, recibe el Primer Premio de
piano de la Escuela Nacional de Música.8 Según señala Hernández Romero (2012), los
concursos y premios de los conservatorios eran todo un acontecimiento en la época y
constituían una muy dura competición; además, podían quedar desiertos varios años, lo que
aumentaba su aprecio, como ocurrió en el caso de la Gran medalla que ganó Lacal. A pesar de
las críticas y de las controversias en torno a su concesión y los intereses creados por las
recomendaciones, los premios eran una buena carta de presentación profesional y uno de los
méritos más preciados para obtener plaza como profesor o profesora en el Conservatorio y,
además, era frecuente citarlos en todas las reseñas sobre los profesionales que los hubieran
obtenido. En efecto, bajo la voz conservatorio del Diccionario aparece con mención especial
el de Isabel II de Barcelona, fundado en 1838, su plan de estudios y sus premios, así como los
maestros y condiscípulos y los certámenes en los que participó la autora:
[…] allí, en la Direccion y en la Cátedra han dejado el fruto de su gran talento el incomparable
pianista y compositor, D. Pedro Tintorer y los distinguidos armonistas D. Mariano Obiols, y D.
Gabriel Balart. Los tres dedicaron a la autora de estas líneas sus paternales y sabios desvelos; á
los tres y al actual director el sabio Sánchez Gavagnach debe la base de su carrera artística.
¡Qué mucho, si para estos dos consigna un testimonio de gratitud y a los otros dedica la mejor
siempreviva de su corazón! […] Algunos de estos han sido aventajados condiscípulos de la que
esto escribe. Vean en estas líneas, si a ellos llegan, un recuerdo cariñoso y reciban todos el
saludo de quien tiene a gala haber luchado en los brillantes certámenes de aquella Escuela (s.
v. conservatorio).
6 “‘Vamos a Norteamérica a trabajar y a dar gusto a mi hijo. Esto me dije contrariando a mi madre, contrariando
a mi tío el Excelentísimo Sr. D. Saturnino Lacal y Ramón, esposo de una hermana de mi padre y a cuya sombra
vivía en Barcelona desde mi viudez”. Canel, Lo que vi en Cuba, 1916: 11. La vida y obra de Eva Canel es
bastante conocida no solo por su intensa actividad literaria y periodística sino también por su relación con
fundaciones piadosas y caritativas, como la Cruz Roja, de la que fue Secretaria general en Cuba. Sobre todo, en
la bibliografía de la autora se destaca su vida en tierras americanas, en Montevideo, Buenos Aires, Santiago y
Valparaíso, y también en Bolivia y Perú, y su establecimiento en Cuba antes y después de la Guerra de la
independencia (Simon Palmer 1991, Kenmogne 1995, Barcia Zequeira 2001, Sánchez Dueñas 2013). Para
Sánchez Dueñas (2013: 241) se vincula con las corrientes conservadoras nacionalistas y de un patriotismo o
españolismo intransigente: “Patriótica, integrista, luchadora, monárquica confesa, católica fiel y tradicionalista”.
7 Puede encontrarse una detallada descripción del concurso en La Ilustración musical hispano-americana,
15/7/1990, 60, p. 8 y 15/7/1891, 72, p. 10) además de premios anteriores (15/7/1988, p. 6) y de su participación
en conciertos una vez concluido su 5.º curso de piano (La Dinastía 24/4/1891, p. 2).
8 De nuevo, la noticia la recibe la prensa de Madrid: El Día, 24/05/1893, p. 3, La Justicia, 24/6/1893, p. 2, El
Liberal 25/6/1893, p. 3, El Heraldo de Madrid 8/7/1893, p. 2.
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Y lo mismo ocurre con su explicación del Conservatorio Nacional de Madrid, fundado
en 1830, donde Lacal culmina sus estudios superiores de piano, artículo en el que entre otros
datos objetivos también se incorpora una mención personal: “Allí terminó sus estudios de
piano la que esto escribe, y al distinguido maestro, D. Manuel Monge, debe gratitud inmensa
por la solicitud y el talento con que supo prepararla para la obtención del primer premio”.
Toda esta preparación se enmarca en la mayor proyección de la educación musical de las
mujeres españolas en el siglo XIX, especialmente en su segunda mitad, y en el caso de Lacal,
como se verá, discurre más allá de la extendida “educación de adorno” que constituía para las
jóvenes el canto o la ejecución de algún instrumento, con el fin de “brillar en la sociedad” y
encontrar un futuro matrimonial o doméstico, idea esta que era común en el imaginario social
del siglo y que se encuentra descrita incluso por los más destacados artistas, entre los que se
encuentra el maestro Francisco Barbieri en su conferencia “La música y la mujer” (1869).9 Al
margen de otros trabajos sobre instituciones que fomentaron el estudio musical con fines
profesionales para el ejercicio de maestra o institutriz, como los desarrollados por la
Asociación para la enseñanza de la mujer en el último cuarto del siglo XIX, la investigación
de Hernández Romero (2011, 2012) plantea específicamente la relación de las mujeres y la
música en el Conservatorio de Madrid en el nivel superior de las enseñanzas musicales que
había sido establecido por la Ley de instrucción pública o Ley Moyano (1857). En estos
trabajos de Hernández Romero se pone de manifiesto el incremento de la afición por el piano
como uno de los pocos campos profesionales permitidos a las mujeres (y de ahí el número
significativo de alumnas que estudiaron en el Conservatorio en los mismos años que Lacal), y
la instrucción rigurosa y exigente que les permitía desarrollar una carrera profesional y su
inserción laboral, lo que, en definitiva, proporcionaba a las egresadas una cierta relevancia
social, pero sobre todo independencia personal y económica, y no solo a las grandes figuras
de interpretación femenina ya fueran cantantes o instrumentistas.
En el caso de Lacal, debido a su posición social, la enseñanza no fue una opción y parece
que también rechazó propuestas profesionales como concertista en América.10 A través de la
prensa se puede seguir su actividad entre 1894 y 1899, fechas de confección de su
Diccionario. Menudean estos años noticias que confirman su actividad de concertista y la
relacionan con otros músicos del círculo madrileño y barcelonés, especialmente con Varela
Silvari y Baldomero Cateura. Estas actividades las compagina con sus ocupaciones sociales
como miembro de la Cruz Roja, institución de la que recibió la Medalla de Oro según consta
en la portada del Diccionario, y su participación en actos benéficos (tómbolas, kermesses,
donaciones, conciertos benéficos, etc.), y también con las actividades de la Asociación de
Escritores y Artistas Españoles de la que es socia de honor,11 mérito también señalado en la
portada, e incluso encontramos en las notas de sociedad de la prensa la noticia de sus viajes y
sus desplazamientos vacacionales a balnearios frecuentados por la aristocracia y la alta
burguesía (La correspondencia de España 16/08/1897, p. 49). La relación con la Cruz Roja
continuará a lo largo de su vida y responde a un estereotipo social bien definido dentro de la
9 “Id a una visita, y la hija de la casa os canta o tocará en el piano la melodía más en boga. Introducíos en el
hogar doméstico, y oiréis a las doncellas cantar, como para distraer la imaginación de los ejercicios prosaicos en
que se ocupan” (1869). No obstante, como apunta Hernández Romero (2011: 5), en los reglamentos del
Conservatorio de Madrid también se menciona la formación “de adorno” para ambos sexos como “ornato y
recreo en las tertulias, y de sus horas de descanso de otros estudios y obligaciones”.
10 Revista musical hispano-americana 31/7/1917, p. 14.
11 Cf. el artículo Escritores y artistas españoles donde afirma: “La que escribe estas líneas ha sido elegida por
unanimidad Socia de honor en la reciente junta general. Jamás hubiera soñado tan alta distinción y fáltanla
palabras para expresar su gratitud. Hoy solo sabe sentir una veneración sin límites hacia esos maestros del
saber”.
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Sección de Señoras o Damas de la Institución: participa en la atención de los soldados
repatriados de las guerras de Cuba y Filipinas (1898)12 o en cenas de caridad, como en la que
citan Álvarez Roch y Romero Pemán (2011: 180). En 1900 contrae matrimonio con Carlos
Bracho Jiménez, profesor del cuerpo de equitación militar y miembro también de la Cruz
Roja (La región extremeña: diario republicano, 15/08/1900, p. 2). A partir de este momento
la encontramos en varias ciudades (Badajoz, Zaragoza, Cádiz, Melilla, entre otras) sin duda a
la estela de la carrera militar de su marido y atendiendo a su familia.13 En 1909 le fue
concedida la orden civil de Alfonso XII que premiaba los méritos logrados en educación y
cultura. Durante estos años tenemos noticia de que sigue su actividad como concertista de
piano con fines benéficos, más que profesionales, y que durante 1917 ofrece en Madrid un
ciclo de cincuenta conferencias musicales, una por semana, también reseñadas en la prensa.
En estos años comienza la segunda faceta de la autora con, al menos, dos obras de producción
literaria por las que es conocida como novelista (Simón Palmer 1991: 377), Trinar de amores
(1921) y la novela extensa Peregrina de ilusión (1929). En cuanto a la primera, es una
recopilación de los cuentos que había ido publicando en la prensa en torno a los años 20, en
especial en una revista especializada, Gloria Femenina. Lacal, como un gran número de
escritoras de la época, utilizó la prensa como vehículo de expresión y empleó este medio para
ir dando a conocer sus narraciones cortas. Las obras tuvieron sendas reseñas14 que
contribuyeron a la aparición de nuevas noticias en prensa sobre la autora en forma de
entrevistas, y una discreta repercusión literaria, aunque todavía en 1934 encontramos la
emisión de algunos de sus cuentos en forma de teatro radiofónico en Unión Radio
(Garitaonaindía Garnacho 1988). La vida pública de Luisa Lacal deja de ser reflejada en la
prensa de los años posteriores a la Guerra Civil, aunque se mantiene en el ámbito musical,15
hasta la noticia de su muerte en Madrid, a los 88 años, publicada en ABC el 24 de abril de
1962.
4. El Diccionario de la música (1899)
El Diccionario de la música, técnico, histórico, bio-bibliográfico fue publicado en
Madrid, en la Estenotipia y Tipografía de San Francisco de Sales, en 1899. La publicación, no
obstante, había comenzado con anterioridad en forma de fascículos en el Boletín Musical.
4. 1. Concepción y publicación de la obra
La brillante carrera musical de Luisa Lacal la llevó a plantearse al finalizar sus estudios la
confección de un diccionario “que correspondiese a los honores recibidos, y para ello pensó
12. “Luisa Lacal […] es una de las figuras más salientes de la benemérita institución [Cruz Roja], la cual,
abandonando importantísimos estudios á los cuales se dedicaba con especialidad por tratarse de una obra de
mérito que estaba imprimiendo, durante la repatriación, acudió presurosa al Sanatorio Central y desechando toda
clase de escrúpulos ejerció de verdadera enfermera…”. El bien público, 13/08/1901, p. 1.
13 Luisa Lacal relata que educó a tres hijos de su marido, dos niñas y un niño, este último padre agustino y
misionero (España y América 30/09/1917, p. 571). Además, constan como hijas suyas Purificación y Laura
Bracho Lacal. Esta última se dedicó también a los estudios musicales, ofreció conciertos y durante sus años de
estudiante de enfermería perteneció a una de las escasísimas tunas mixtas de España (La Libertad 10-03-1925 p.
5). Trabajó en el Cuerpo de Sanidad del Aire. Por otro lado, y como expone Soler Campo (2016: 159), el
matrimonio y la maternidad fueron obstáculos de gran peso en las carreras musicales de las mujeres nacidas en
los siglos XIX y XX y “solo aquellas mujeres que pertenecían a familias nobles o a la aristocracia podían ejercer
como músicos”.
14 El telegrama del Rif, 4/5/1921 y Mujeres Españolas, 5/1/1930.
15 El compositor Emilio Lehmber le dedica la composición “Sacromonte” de su suite de danzas andaluzas
Granada compuesta en 1934.
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en escribir una obra que fuera en su género única en España”, como declaraba en la Revista de
Música (1/04/1917, p. 2). A través de la prensa del momento podemos seguir la gestación de
la obra casi desde los inicios: las noticias comentan los resultados de los concursos del
Conservatorio de Madrid en 1893, que gana con 19 años, pero ya en el verano de ese mismo
año tenemos una breve nota en la que se indica el inicio de un viaje de documentación para la
obra: “Con la misma dirección [las provincias del Norte y el extranjero] ha marchado también
la laureada pianista señorita Luisa Lacal, á fin de adquirir nuevos datos para la obra musical
que está escribiendo” (El Día, 26/7/1893, p. 2). Teniendo en cuenta que conoce y cita con
bastante precisión, entre otros, el Conservatorio de París y su biblioteca y describe con
minuciosidad el de Bélgica (s. v. bibliografía, biblioteca) es posible aventurar que se desplazó
a diversos países para consultar las fuentes bibliotecarias que reseñaría posteriormente en su
diccionario, en especial en la voz bibliografía. Por otra parte, tres años después se la reconoce
como “la distinguida profesora señorita doña Luisa Lacal, autora del Diccionario de Música”
en una breve nota sobre el certamen musical organizado por periódico El Imparcial (6/3/1896,
p. 1). Son los años de confección de la obra y su trabajo debía ser conocido en los círculos
musicales de Madrid y también en su entorno social. Todas las noticias de la publicación de la
obra aparecen en el Boletín Musical y de las Artes Plásticas,16 revista quincenal técnica y
doctrinaria y de información, fundada y dirigida por el maestro Varela Silvari, estrechamente
vinculado durante estos años con la carrera musical de Lacal.17 Las noticias se refieren a la
aparición de los fascículos que debió comenzar en la segunda mitad de 1897, y de los que se
pueden seguir las entregas durante el año de 1898: en enero, el 5.º cuaderno; en abril el 6.º, en
junio el 7.º que consta de 77 páginas, hasta Ny; el 8.º en noviembre, con recomendación al
profesorado de que se suscriba a la obra;18 el 9.º, en diciembre. Fueron al menos 12 cuadernos
de 48 páginas que se vendían a los suscriptores a 2 pesetas. En los anuncios de la obra aparece
la referencia a “la inteligente dirección” de la obra por parte de Lacal, lo permite considerar
cierta colaboración en distintos aspectos de su preparación que no hemos podido determinar.19
La obra tuvo varias ediciones, todas ellas en el Establecimiento tipográfico de San
Francisco de Sales: la primera apareció a finales de 1899 en volumen tamaño folio, con 600
páginas y el texto del diccionario a dos columnas y contenía una lámina con el retrato de la
autora. En 1900 aparecen una segunda y tercera edición (que se encuentran digitalizadas en la
Biblioteca Digital de la BNE), lo que da cuenta de su éxito. Sabemos también que en 1906
entregó un ejemplar con encuadernación de lujo a la reina María Cristina (El Imparcial,
16 BNE, Hemeroteca Digital en cuyo repositorio no se encuentran las publicaciones entre 1894 y 1897.
17 Con Varela Silvari, compositor, pianista, director, musicógrafo y promotor y director de revistas musicales,
participa en numerosos conciertos con programas de autores españoles, “arte español”, con fines patrióticos
(véase en el diccionario las entradas Varela Silvari, José, acordes sinónimos, música, orfeón, publicaciones
musicales) y existe entre ellos una estrecha amistad y admiración profesional. José María Varela Silvari (1848-
1926) es considerado el más eminente musicógrafo gallego de la segunda mitad del siglo XIX con una extensa
trayectoria profesional internacional, y durante los años que reside en Madrid “desarrolla una increíble actividad
docente, musicográfica y compositiva” (Giménez Rodríguez 2007: 198), además de colaborar como divulgador
musical en numerosas revistas y fundar el Boletín musical, publicación que dirige durante seis años. La relación
con Luisa Lacal es estrecha no solo por la publicación de los fascículos del Diccionario, sino que también le
dedica su 1.ª Fantasía de concierto para piano solo, op. 596, publicado en Madrid con la dedicatoria “A la
distinguida Srta. Dª. Luisa Lacal, eminente concertista” y también lo hace con otros escritos como consta en el
mismo diccionario: “Estética.- […] Sobre esto ha escrito […] Varela Silvari, en su Tratado de estética musical,
próximo a publicarse, y en un artículo dedicado a la autora de estas líneas”.
18 “Se ha repartido el octavo cuaderno del Diccionario de la Música que con tan lisonjero éxito publica en
Madrid la Srta. Luisa Lacal. Muy loable sería que el profesorado se subscribiera á tan importante obra de
consulta, cuya publicación toca ya á su término”. Boletín Musical (Madrid) 25/10/1989, p. 13. El anuncio
completo se encuentra en Boletín Musical (Madrid) 25/3/1989, p. 14.
19 La fórmula es común a los anuncios de otros diccionarios, como en el caso de Pedrell, y presenta cierta
ambigüedad.
Mercedes Quilis Merín. Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española
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10/12/1906, p. 5) que se conserva en la Real Biblioteca (PR Real Biblioteca, sig. IX/3516) y,
por último, se menciona una cuarta edición en Biblioteca Virtual de la Filología Española que
no hemos podido localizar, aunque sí hay constancia directa de que fue publicada en 1908.20
Todas las ediciones consultadas son, una vez cotejadas, reimpresiones de la primera sin
modificaciones.
La portada además del título hace constar los méritos de Lacal reseñados más arriba. En
cuanto a los elementos constitutivos o paratextos la obra se compone de un “Proemio” (v-vii),
seguido de una “Tabla de abreviaturas” con 56 elementos y, a continuación, el cuerpo del
diccionario en dos columnas con una distribución que sigue el orden alfabético universal,
lematizando ch después de ce y ll después de li, aunque en el interior de las letras se presenten
algunas irregularidades (p. e., Agada, Agais Keman, Agente, Agazzi, Agelaos, Agevolezza).
Por último, como singularidad en la maquetación de un diccionario, se agrupan distintas letras
del abecedario según se relaciona a continuación (señalamos entre paréntesis el número de
páginas que componen cada letra), lo que no parece responder a ningún criterio lingüístico
sino más bien de tipo editorial:
Letra A (1-32); B (32-95); C (95-146); D (146-160); E F (E 161-176 y F 176-195); G
H I (G 196-220, H 220-239, I 239-247); J K L (J 248-253, K 253-265, L 265-280); M N (M
280-335, N 335-344); O P Q (O 344-385, P 385-426, Q 436-428); R S T (R 428-454, S 454-
512); T á Z (T 512-558, U 558-560, V 560-581, W 581-591, X 591-592, Y 592, Z 592-597).
El diccionario concluye una breve “Adición” de cuatro páginas (597-600) en la que se
insertan “algunos sucesos ocurridos mientras se imprimía esta obra y varias rectificaciones”
(vi) y que, en efecto, contiene numerosas referencias a la fecha de 1899.
4.2. Las ideas sobre el Diccionario de la música en el Proemio
El examen del Proemio permite realizar algunas precisiones sobre la concepción del
diccionario por parte de la autora, revela los intereses y la génesis del diccionario, para qué y
por qué lo escribió, sus ideas sobre la música y autores contemporáneos, especialmente
compatriotas, y la mención a su trabajo y su metodología. A diferencia del Prefacio de
Pedrell, en el que sí se explicita la técnica lexicográfica, Lacal no pretende establecer el
método que ha empleado para la confección de las entradas del Diccionario de forma
sistemática. Su atención se centra preferentemente en lo referido y no en el propio lenguaje, y
no ofrece de forma explícita el método en la presentación de los contenidos que, en muchas
ocasiones, muestran una redacción muy personal. Como manifiesta, su plan está “basado en la
utilidad del lector”, a quien anima a extraer el mayor provecho leyendo no solo los artículos
principales sino también los correspondientes a las distintas voces relacionadas entre sí (por
ejemplo, en la consulta de órgano, hay que revisar también tubos, vibraciones, pedalier,
registros, etc.).
Manifiesta su propósito de “contribuir á la cultura musical en los pueblos que hablan la
lengua de Cervantes”, de “llenar un vacío en las bibliotecas de los que aman la ilustración” y
20Luisa Lacal, la notable pianista y erudita escritora, tantas veces y tan justamente premiada por su constante
labor, reveladora de sus rarísimas dotes de artista excepcional que adornan su gentil figura, acaba de publicar una
nueva de edición de su magnífica obra Diccionario DE LA MÚSICA, calificado por la crítica de monumento
artístico, pues el libro contiene todo el vocabulario que con la música se relaciona, bajo sus tres aspectos,
histórico, técnico y biográfico […]”. El Día, 14/1/1908, p. 1.
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de “dar fácil medio de adquirir á los muchos que cultivan el divino arte, sin recursos para
completar su educación literaria, tan abandonada en nuestro país” (v).
Sobre la justificación y oportunidad de la obra, pese a la existencia de diccionarios
musicales publicados entre los que cita a Tinctor, Brossard, Rouseau, Lichtenthal, Morcali y
Fétis, el hecho de que estuvieran escritos en idiomas extranjeros, su mucho costo o sus
deficiencias en contenidos la anima a realizar una labor de síntesis de las obras en francés o
alemán y de aportar en su texto los datos y asuntos musicales de difícil localización con el
objeto de “difundir la cultura musical” (vi). No obstante, llama la atención que no aparezca
ninguna declaración explicita acerca de los diccionarios españoles:
También en España se ha impreso alguno. Yo no he de censurar los extranjeros ni los
nacionales; antes bien, compláceme afirmar, que varias de esas obras han enseñado mucho,
todas algo; y que, las unas y las otras, apenas han dejado surco donde pueda espigarse nada
nuevo (Proemio, v).
En realidad, el no querer presentar una crítica a los diccionarios españoles en el Proemio
es una marca de diferenciación con la obra de Pedrell (v. supra), y más si tenemos en cuenta
que en el cuerpo del diccionario sí cita y valora estos repertorios, tanto los extranjeros como
los españoles, de los que muestra un extenso conocimiento y un buen aprovechamiento,21 y
muy en especial del de Pedrell que es, precisamente, el menos reseñado.
El hecho de aspirar a “difundir la cultura musical” se relaciona también con otro de los
objetivos fundamentales proyectados por la autora y que fue cumplido solo parcialmente por
la falta de colaboración de los interesados: el de ofrecer información sobre la vida y la obra de
músicos españoles contemporáneos “por hacer honor a sus estudios y por la gloria artística de
mi Patria”.
A partir de la adjetivación de su diccionario, técnico, histórico y bio-bibliográfico, limita
el alcance de su obra:
A los que consideren concisas las explicaciones contenidas en este libro, he de recordarles que
un Diccionario técnico, aunque indique las leyes fundamentales de la ciencia ó arte a qué se
refiere, no puede abarcar el completo estudio de las teorías; eso corresponde á las obras
didácticas de cada rama o especialidad. Un Diccionario histórico y biográfico, no ha de ser
tampoco el extenso relato de cada suceso ni la detallada exposición de cada personaje. Aquello
21 Cf. artículos en la voz Bibliografía. Además, cf. las entradas para Pedrell, Parrada y Barreto, Fargas y Soler
(“es bastante extenso y no carece de interés, pero su tipo es diminuto”), Melcior (“incurre en grandes
contradicciones y sin duda por no haber tenido el autor otra base que su afición, solo sus plausibles deseos
resaltan en la parte técnica”), Sbarbi. Y ofrece también referencias de un largo elenco de obras, especialmente
francesas: Rousseau, Fetis (“A su inmenso saber, á su perseverancia sin límites, débese esa obra colosal que se
llama Biografía universal de los músicos y bib. General de la música, 8 volúmenes, que han sido aumentados en
dos por un suplemento de A. Pugin, 1878-80. ¡Qué importa que contengan errores, omisiones y defectos de
injustificada extensión en algunas cosas ó personas de poco relieve! Siempre será el más valioso monumento
levantado al arte” s. v.); Lichtental, Morcalli, Castil Blaze, León y María Escudier, Furitiere; Tinctoris, Agero,
Barret, Bertini, Bisson, Bousby, Brossard, Busby, Ceán Bermudez, Clément et Larrousse, Choron et Fayolle,
Choron, M. y M. de Lafarge, Dauneley, Díaz Pérez, Dielich, Diabaez, Elías de Molíns (Diccionario biográfico y
bibliográficos de los escritores y artistas catalanes del siglo XIX, Barcelona, 1894-95), Ginelli, Grassineau,
Grave (“Diccionario de la música y los músicos. Londres, empezó a publicarse 1879 y se terminó el 92. Sólo
comprende desde 1450 a 1880, y a pesar de su importancia, es muy deficiente en cuento se refiere a la música en
España”), Hausser, Hiles, Hoyte, Jouse, Knecht, Koch, Ledebuhr, Machado (“Diccionario musical etc., Port, Río
de Janeiro, 1842, en 4º. Es el único diccionario que en su idioma tienen los portugueses. La 2.ª edición se publico
en 1855”), Ménage, Moore, Moreali, Paloschi, Paugin, Praetorius, Sladoni, Schilling, Schraeder, Silva,
Souiller, Turbri, Versehuere, Vissian. Walthern, Worfm.
Mercedes Quilis Merín. Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española
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pertenece a la “Historia general del arte” y esto á la particular de cada individuo. Un
Diccionario debe ser, en mi concepto, Indicador de las fuentes donde la Ciencia se asesora;
Guía para los fines específicos de la música en la época presente; Memorandum de las pasadas
glorias, que deben ser estímulo de la generación actual, y Homenaje tributado á las eminencias
que fueron ó todavía son la encarnación del Genio, forjando esa pirámide de armonías
musicales que surge de las fantasías mitológicas, describe las pasiones humanas, sube á las
nubes y penetra en el Cielo para que oigamos las sublimidades de los ángeles (p. vii).
Por último, la autora destaca en el Proemio la redacción de un conjunto de artículos
monográficos (que comentaremos más adelante) como una aportación especializada de su
diccionario, distinta a las demás publicadas hasta la fecha.
5. Análisis lexicográfico del Diccionario de la Música
5. 1. La macroestructura del Diccionario
Hemos establecido el número de entradas contenidas en el Diccionario de la Música en
torno a las 11.000 con la siguiente distribución por letras:
A 834, B 912, C 1019, D 436, E 372, F 427, G 586, H 412, I 129, J 136, K389, L 326, M 801,
N 201, Ñ 1, O 247, P 1044, Q 57, R 580, S 1795, T 986, U 70, V 395, W 204, X 11, Y 23, Z
113, y en la Adición, 246.
Es una cantidad considerable si tenemos en cuenta que entre sus antecesores, Palatín
recoge unas 2000 voces propiamente técnicas; Fargas y Soler tiene unas 250 páginas; Parada,
con el que comparte el nombre de su diccionario también técnico, histórico y biográfico (“de
palabras del arte, biografías, nombres propios de instrumentos antiguos y modernos, músicas
de los diversos pueblos y artículos originales”), registra 2500 voces; Pedrell anuncia en la
portada “más de 11500 voces castellanas y sus correspondencias italiana, latina, francesa,
alemana e inglesa más usuales”, y es esencialmente técnico.
Como hemos señalado anteriormente, dos son los tipos de diccionarios musicales de los
que dispone Lacal como fuentes para el suyo: los propiamente técnicos y los históricos o bio-
bibliográficos. Entre los primeros, sin duda, la base del Diccionario de Lacal es el de Pedrell
en cuanto a los tecnicismos musicales y algunos otros elementos formales.22
Sin embargo, observamos que en el registro de la nomenclatura se producen notables
divergencias. A modo de ejemplo, si tomamos como muestra las entradas en ambos
diccionarios, para la letra A, Pedrell registra un total de 646, mientras que en Lacal son 834,
de las cuales son voces técnicas 543 y el resto, 291 biografías de las cuales 25 corresponden a
autores españoles.23 Para la letra E, el total de entradas en Pedrell es de 485, mientras que de
las 372 de Lacal, hay 104 artículos biográficos, 4 sobre asociaciones y entidades, y 29 nuevas
que no se encuentran en Pedrell, por lo que la coincidencia de voces es de 236; esto es, en el
Diccionario Técnico se encuentran 249 entradas más. Y lo mismo ocurre en la letra N: Pedrell
ofrece 231 entradas, mientras que de las 201 de Lacal, 96 corresponden a biografías (12
españoles) y 105 son de voces técnicas, de las que, en el diccionario de Lacal solo se
22 Cf. la voz escala en ambos autores; Lacal reproduce íntegramente los cuadros sobre los tipos de escalas que
aparecen en el Diccionario de Pedrell sin citar la fuente.
23 Son autores de todas las épocas: desde el s. X hasta los que los que se encuentran en ejercicio, o como Isaac
Albéniz, pianista; José Aranguren, musicógrafo; Enrique Arbos, violinista y profesor del Conservatorio de
Madrid y Luis Arche, violinista, director y compositor.
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incorporan 13 nuevas voces que no aparecen en Pedrell24 y se da coincidencia plena en las
restantes.
Con estos datos podría parecer que el diccionario de Lacal se encuentra muy menguado en
las voces técnicas, ya que el de Pedrell lo supera en casi un centenar de entradas. Sin
embargo, la diferencia entre ambas cantidades se reduce notablemente por varias razones que
tienen que ver con la distinta técnica lexicográfica en la lematización y que ejemplificamos
con voces de las dos letras (E, N):
a) en el Diccionario Técnico de Pedrell aparecen como entradas independientes cada una
de las variantes de las voces consignadas con un sistema de remisión. También sigue el
mismo procedimiento para todas las voces extranjeras relacionadas. En el Diccionario de
Lacal se procede a una simplificación de las variantes principales de la voz en una sola
entrada múltiple y no aparecen duplicaciones:
Nabla, nablia, nablio, nabulon, etc. nebel, nabla, nablas, nabulón, nable (fr.), nabilia,
iorum, nablum, i, (lat.), etc. Nombres principales de un instrumento del género de las arpas,
como el magadis, procedente de los fenicios y de los hebreos que lo llamaron Nebel. […];
Nablas. (fr.). V. Nabla; Nablia. V. Nabla; Nabilia, iorum. (lat.). V. Nabla; Nablum, i. (lat.)
V. Nabla; Nabulon. V. Nabla. Pedrell.
Nabla ó Naulia ó nablum. Según Ateneo era un inst. de cuerdas de origen fenicio, idéntico al
nebel de los hebreos, tan mencionado en los salmos […]. Lacal.
b) en el Diccionario de Pedrell, se destina una entrada a cada uno de los elementos
compuestos con la palabra principal a tenor de su significación, mientras que en el de Lacal se
suelen incorporar a la definición como aclaraciones o explicaciones a modo de subentradas:
Nexo, nexus, (lat.), nesso (it.). Nudo o unión o vínculo de una cosa con otra, etc. – Nombre
antiguo de la melodía llamada nexo, nexus (latín) por la cohesión con que suceden los sonidos.
He aquí que según su forma se llamase la melodía Nexus rectus, Nexus anacamptus y Nexus
circumstans; Nexus (lat). Nombre antiguo de la melodía. V. nexo; Nexus anacamptus. (lat).
Decíase antiguamente de la melodía cuando marchaba por grados descendientes; Nexus
circumstans (lat). Nombres dados antiguamente á la melodía cuando marchaba ascendiendo y
descendiendo; Nesus rectus. (lat.). Nombres dados á la melodía cuando procedía por grados
descendentes; Nesso (it.) V. nexo. Pedrell.
Nexo, nexus, lat.Nudo o unión. Ant. Nombre dado á la melodía por la cohesión con que se
sucedían los sonidos. Según su forma se añadían las palabras: rectus, cuando procedía por
grados ascendentes, anacamptus, cuando marchaba por grados descendentes, y circunstams,
cuando procedía de ambas maneras. Lacal.
Enseñable (ant.); Enseñadamente (ant.); Enseñadero (ant.); Enseñador (ant.);
Enseñamiento (ant.); Enseñanza (acción de enseñar en la primera acepción de este verbo);
Enseñanza musical individual; Enseñanza musical mutua; Enseñanza musical
simultánea. Pedrell.
24 Se trata de Nachschlag, Nachpiel, Nachthorn, voces alemanas; Naferi, Nagnar, instrumentos indios;
Napolitana, escuela musical italiana; Navidades, ‘música de carácter pastoril para Navidad’; Neerlandeses,
contrapuntistas franco-flamencos ss. XV y XVI; Nota contra nota, ‘contrapunto simple’, Notar, ‘escribir la
música’; Novellette, fr. composición para piano; Nuez ‘pieza movible en la extremidad final del arco’, Nucn
dimittis, ‘Canticus simeonis, tipo de composición’.
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Enseñanza. Puede ser individual, cuando la recibe un solo disc.; simultánea, cando el maestro
la da directamente á muchos alumnos; mutua, cuando alguno de éstos, los más aventajados,
enseñan á un grupo de sus compañeros, y por correspondencia, si se comunica por cartas para
el estudio de la armonía y la composición. Lacal.
c) En Pedrell se lematizan las variantes morfológicas que incluyen superlativos y
adverbios en –mente y se individualizan de entradas para cada sentido de la voz fácilmente
deducible:
Eguale o Uguale. (it.); Egualezza (it.) Egualezza (con), Egualissimamente. Pedrell.
Egualezza, it.-Igualdad. Lacal.
Elegante (it.); Elegante, elegantemente (it); Elegantemente (it), Elegantissimamente (it.),
Eleganza (con). Pedrell (sin entrada en Lacal)
Entremés, Entremesar o entremesear, Entremesil, Entremesista Pedrell (sin entrada en
Lacal)
Entusiasmadamente, Entusiasmador, Entusiasmar, Entusiasmo, Entusiasta. Pedrell (sin
entrada en Lacal)
Nobile. (it.). Noble, espléndido, etc. para los fines de la expresión musical; Nobilemente. (it.).
Noblemente; Nobilemente (it.). Noble, explendida, magníficamente. Pedrell.
Nobile, it. – Refiriéndose á la ejecución indica que debe ser noble, espléndida. Lacal
Nasal. Lo que pertenece á la nariz, y así se dice pronunciación, voz nasal; Nasalmente.
Adverbio: un sonido nasal. Gangosamente; Nasal (sonido ó voz). Dícese del que produce un
cantante cuando la mayor parte de la columna de aire puesta en vibración, se dirige hacia las
fosas nasales […]. Pedrell.
Nasales. – Los sonidos que se producen por la nariz en vez de producirse en la garganta. Son
muy defectuosos. Lacal.
5. 2. El léxico del Diccionario de la música
En cuanto a las voces técnicas, el Diccionario de Lacal es manifiestamente deudor de la
nomenclatura de Pedrell, pero se completa con las obras especializadas españolas y
principalmente extranjeras revisadas por la autora. En este sentido, las aportaciones propias de
Lacal no son especialmente numerosas, como hemos señalado, pero sí obedecen a los
contenidos de sus fuentes y sus intereses particulares. En el tratamiento del tecnicismo
musical, Lacal persigue dos objetivos siempre pensando en la utilidad del lector: en primer
lugar, ofrecer de forma sucinta los conceptos fundamentales en la definición –que no es mera
copia de Pedrell sino que presenta una redacción propia en la inmensa mayoría de los casos–,
y esto se hace de forma concisa. En segundo lugar, Lacal pretende ampliar en lo posible los
datos y asuntos importantes desde una perspectiva enciclopédica cuando lo considera
necesario, incorporando todo tipo de testimonios “pero sin el fausto retórico que pudiera
satisfacer mi vanidad” (vi) y esto lleva, incluso a la interpelación al lector y a una justificación
sobre los límites del tratamiento del tecnicismo que se explicitan en la propia definición. El
distinto tratamiento del tecnicismo musical se puede observar en la comparación de las voces
siguientes:
Armadura. Las alteraciones propias del tono que aparecen en la segunda mitad del siglo XVII
delante de cada nota. Algo más tarde se colocaron al lado de la clave u sólo en tonos que
exigiesen una, dos ó todo lo más tres. A principios de siglo XVIII cuando los compositores
trataban de escribir en tono menor, colocaban en la llave un bemol menos del que realmente
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requería el tono. Los compositores que ofrecen este ejemplo, obraban conforme a la teoría de
los antiguos maestros que consideraban como accidental el sexto grado del tono menor bajado
un semitono, porque esta alteración no existe en la escala ascendente de este modo. Pedrell.
Armadura. Reunión de bemoles ó de sostenidos que, puestos al lado de la llave, indican el
tono de la música á que se refieren. Lacal.
Canto.‒ La acción de cantar, y lo mismo que se canta.‒ El gorjeo de las aves.‒ Melodiosa
modulación de la voz, que en este caso es sinónimo de melodía. [sigue una larga cita de Coll y
Vehí de 17 renglones] El canto es inherente á la naturaleza humana y expresa lo que el hombre
puede sentir en su interior cuando se halla bajo la influencia de una emoción. Así puede
decirse que la fuente del canto existe en nuestra misma alma, y que esa facultad preciosa nos
ha sido concedida para elevarnos por medio de acentos armónicos á una naturaleza más
superior que la nuestra. Esta facultad constituye un arte, que ha llegado a formarse por medio
de reglas y preceptos encaminados á emitir la voz con mayor pureza, y á conseguir que los
sonidos sean producidos de una manera tan clara que cautiven nuestro oído. Las acepciones en
que se puede tomar la palabra canto pueden reducirse a las siguientes: Unión de varios sonidos
emitidos por la voz humana, ó por la ficticia de algún instrumento. Como palabra que, aplicada
a la música, indica la parte melódica. Como arte del canto. Como dos de las cuatro voces que
llamamos de soprano ó tiple, y contralto, que antiguamente se nombraban cantus primero y
segundo. Como una parte de un poema ó de una composición poética. Hay además canto
natural y canto artificial: canto vocal y canto instrumental: canto silábico ó parlante: canto
nacional ó popular: canto ambrosiano: canto llano: canto gregoriano: canto compuesto: canto
figurado: canto mixto: canto de órgano: canto de capilla, de atril ó de fascistol. Pedrell.
Canto.– En poesía, cualquiera de las partes en que se divide un poema épico; el poema cort en
estilo heroico; la letra que ha de cantarse antes ó después de un recitado. En música, la parte
melódica de una composición; las voces soprano ó tiple y contralto que antiguamente se
llamaban cantus, primero ó segundo; el conjunto de reglas que constituyen el arte del bello
canto; la acción de emitir la voz ó el sonido de los instrumentos con variedad de inflexiones,
tonos y ritmos. –¿Es posible resumir en corto espacio cuanto cabe decir sobre la estructura de
la frase musical, su acentuación su enlace para formar las frases, los períodos y los motivos?
De ningún modo. Limitémonos, pues, á definir en el sitio correspondiente las que con el canto
se relacionan y no se extrañe rehuyamos ciertas explicaciones que, cuando son cortas, no dicen
nada, y cuando son largas, corresponden a los tratados especiales. El canto puede ser: natural ó
artificial; vocal ó instrumental; silábico ó parlante; profano ó eclesiástico; popular ó nacional;
patriótico, belicoso ó guerrero, tradicional, elegíaco, etc., etc. Ninguna de estas
denominaciones necesita explicación. Pertenecen al lenguaje general. En cambio, antes de
explicar otras que consideramos especiales, anotaremos algunas de las muchas obras que se
han publicado respecto al canto, dejando para el canto llano las referentes á esta especialidad.
[Siguen en una columna 41 referencias bibliográficas sobre el tema de autores nacionales y
extranjeros en su mayoría contemporáneos hasta 1888 y su localización en las distintas
bibliotecas de Madrid, París y Bruselas]. Lacal.
Por otra parte, en cuanto a la teoría musical, pese a que su exposición es concisa como
corresponde a un diccionario y no a un tratado o manual, Lacal no tiene reparos en discutir los
conceptos técnicos establecidos y actualizarlos con sus aportaciones personales, como por
ejemplo en los artículos de divo, melodía o en diatónico donde afirma: “Algunos escritores
han dicho que el sistema musical moderno emplea el género Diatónico, el cromático y el
enarmónico. En nuestro concepto no es así: el único género que se emplea es el diatónico,
aunque algunas veces lo modifiquen el cromático y muy raramente el enarmónico, que no se
ha aplicado exclusivamente á ninguna composición moderna, ni podrían formar por sí solos
un verdadero género”. También vierte sus opiniones en los artículos biográficos sin omitir sus
Mercedes Quilis Merín. Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española
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desacuerdos con el dictamen más consolidado por la crítica musical sobre autores como
Mozart y Wagner.
5. 2. 1. Voces provinciales de España
Una de las características de los diccionarios musicales del momento es, precisamente, la
exaltación del nacionalismo musical que incluye como parte fundamental la importancia de la
descripción del folklore bajo el signo de lo tradicional, como representación de la
idiosincrasia de los pueblos en un momento histórico de restauración del arte propio nacional
y regional. Así lo cuestiona Pedrell:
¿Tiene ó no tiene España dentro de la técnica universal ó cosmopolita del arte […] una técnica
especial hija del arte suyo propio, una técnica que hable de sus peculiaridades, de su folk-lore,
de sus cantos nacionales, de sus danzas, de sus instrumentos típicos […] paremias y locuciones
musicales propias y una poética peculiar suya […]? Pues, si tiene todo esto y mucho más, para
nosotros los españoles, en particular, todo lo que se haga a favor de la ampliación de lo que
dentro del cosmopolitismo es peculiar, será hacer obra de españolismo, obra de nacionalidad
artística […] (vi).
En la tarea de recuperación de estos elementos nacionales se sitúa paralelamente la
valoración de los elementos provinciales singulares y, de este modo, se recogen en el
diccionario un conjunto de voces referidas a las canciones y los bailes regionales españoles.
En la concepción de Lacal, “nada como las canciones refleja el carácter de un pueblo, sus
costumbres y hasta su clima. Fácil es, pues observar las diferencias entre nuestros aires
españoles llenos de vida y animación y los ingleses, melancólicos y acompasados” (s. v.
canción). Esto se manifiesta en los cantos nacionales: “en ningún país hay tan rica y variada
colección de cantos y canciones populares como en España, donde solo en el género flamenco
se cuentan malagueñas soleares, trianas, sevillanas, tangos, guajiras y cien otras” (s. v.
canción). Y en cuanto a los bailes populares españoles, establece esa correspondencia con el
temperamento de los distintos pueblos:
Cada uno de esos bailes tiene su cuna en una región determinada: cada uno corresponde al
carácter y á las costumbres de un pueblo. En el ole y el bolero, y en otros análogos de
Andalucía, en sus vueltas y expresivos ademanes, fácilmente se descubre la tierra del jerez, y
la manzanilla, la del cielo azul, la del ambiente cálido, el plantel inagotable de mujeres
hermosas. En los contrapases y sardanas del pueblo catalán se trasluce el decoro y la seriedad
de aquel pueblo. En el zortcico y la carrikadanza, en el orden y candor que los inspira, en la
genial alegria con que, sin distinción de sexos y asidos de las manos se corre y salta tras el
tamboril, pronto se ve la franqueza, la unión y el vigor de los vascongados (s. v. baile).
Al margen del elenco de voces provinciales de estos dos campos, nos interesa observar
especialmente la presencia de términos de las otras lenguas peninsulares recogidas en el
diccionario, ya que solo algunas de ellas habían tenido cabida en los repertorios generales y
no siempre con los mismos procesos de regularización ortográfica.25 Del vasco se encuentran
zortzico y zortcico (presente desde 1853 en el Diccionario enciclopédico de Gaspar y Roig y
desde 1884 en DRAE como zorcico); chistua (como chistu 1918 en el Diccionario general y
técnico de Rodríguez Navas y en 1970 en DRAE) cuyo sinónimo bascatibia y tibia vasca (s.
v. tibia ‘flauta’) responde a una errónea interpretación del adjetivo latino por ‘vacío’ o
25 Los diccionarios examinados son los incluidos en el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española
(NTLLE) de la Real Academia Española, <http://ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle>.
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‘ligero’, no a su denominación geográfica, que no pasó a los diccionarios generales; tampoco
lo hicieron los términos arin-arin, ‘allegro muy animado”, de la voz vasca ‘rápido’ ‘con
rapidez’, ni iriyarena ‘aire popular en la provincias vascongadas’. Encontramos en Lacal
alguna creación compositiva como carrikadanza (s. v. baile) en la que se fusiona karrika
‘calle’ con la voz romance. Se producen también correspondencias entre las voces
peninsulares como en irrisin (irrizin en Pedrell) de la voz irrintzi ‘grito’: “Irrisin.Grito que
los vascongados dan en las fiestas y romerias al terminar las coplas. Equivale al albórbolas de
Valencia, al ixüxu de Asturias, al ataruxo de Galicia y al ajujú de Murcia”, con referencias
cruzadas en cada una de las voces.
En cuanto al catalán, se recogen formas como ballas, genérico para ‘bailes populares
campestres’ entre los que se encuentran el contrapás, la moratxa, también llamada maruixa,
maratxa, la sardana (en DRAE 1899, y con la forma gráfica cerdana más próxima a su
etimología desde Covarrubias), voz en la que Lacal aporta referencias bibliográficas
contemporáneas, o los bastonets, “en Cataluña y Valencia se llama así a las danzas de paloteo
(s. v. paloteo)”. Otros términos para Cataluña son corranda ‘tonada, copla’, escolán
‘infantillo’, gralla ‘dulzaina’, corn ‘corno’, cansó de Nadal ‘villancico’; o, para Valencia,
albórbola (también albuérbola), aunque es un arabismo general desde Covarrubias. Se citan
del lemosín chabreta ‘cornamusa’, naffils, ‘añalifes’, flaviol, flaujol ‘flautilla’, viula ‘viola’ o
finalmente la zambounga, por zambougna ‘cornamusa’, donde se percibe la confusión por la
grafía para la palatal desconocida para el castellano.
Del gallego se registran Ala la láa `canción’, alborada, ferrerias ‘sonajas’, fol o fole
‘fuelle de la gaita’, pela, regueifa “significa en Galicia «Pan de la boda» y es un premio que
allí se concede al que posee mejor voz é improvisa mayor número de coplas”, maneo ‘baile’
(que aparece en el Diccionario de la Lengua Española de Alemany 1917), muñeira o
muiñeira ‘molinera’ (desde 1846 en el Diccionario Nacional de Domínguez) que se encuentra
s. v. gallegada. Esta última palabra, definida como ‘baile de los gallegos’, parece una palabra
inventada si se admite lo que dice Domínguez de ella en su Diccionario nacional: “es una
danza usada en los teatros y fiestas públicas de Madrid, e inventada ad libitum puesto que en
Galicia jamás se vio ni oyó nombrar semejante baile” (s. v.).
5. 2. 2. Las voces americanas
Otro de los aspectos que pueden ser destacados es la presencia de indigenismos
americanos en el diccionario. Los datos que ofrece la autora sobre la música americana se
consignan en el artículo monográfico, Música, en dos secciones dedicadas a la Música en la
Argentina, donde básicamente se ofrece la referencia a los conservatorios de Buenos Aires y
Concepción, al prestigio del Teatro Colón y al himno nacional y sus compositores, y todo ello
“como modelo de la cultura musical en los pueblos americanos de raza española”, y a la
Música de los indios Occidentales. El modelo seguido es el de Fétis, quien en su Histoire
Générale de la Musique (1869) había incorporado por primera vez en la historia del
pensamiento la música no europea lo que hoy se denomina etnomusicología, y en particular
había tratado la música de los incas y los aztecas. Es en este apartado sobre la música
indígena donde se atiende de manera muy somera a las variedades geolingüísticas de
América: se mencionan las regiones de Timbo y Tartagal en Argentina y se registran voces de
danzas e instrumentos de Perú como kena ‘silbo’, erki ‘cornamusa’, yarabí ‘canto’, o de
México como huehuelt, teponaztli ajacatli; se citan entre los cantos los de los gauchos zamba
y kuekas, el yarabí peruano, las zamakuekas chilenas y la habanera cubana. En su conjunto,
en el diccionario se encuentran las mismas voces americanas que aparecían ya en Pedrell,
aunque su primera documentación como americanismos aparece unos años antes en Nuevo
Mercedes Quilis Merín. Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española
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diccionario de Salvá de 1846. A este conjunto, Lacal adiciona alguna extraída de sus lecturas.
Hay que destacar, no obstante, la dificultad de fijación ortográfica de ciertas voces que
aparecen con diferente tratamiento ortográfico en distintos lugares del diccionario:
chaína/chhayna, cqueppa/kepa/quepa, chilches chhilchiles/chilchiles, toponatzle, huara-
puara.
Hay algunos americanismos generales con la marca América del Sur o Sud América como
baazas, bailecitos, fotuto o tango.26 El resto de voces de procedencia americana son las
argentinas gauchita, milonga (también en Uruguay), bailecito, zamba (también en Chile),
triunfo, milonga, milonguero, payador. De Chile, zamacueca, zamba y cueca. De Colombia,
bambuco, cuno. Son voces Cuba tajona, danzón, zapateo de monte, cuna, fotuto fotutazo,
habanera. Churo, de Ecuador. De México sonecillo, tagarno, chaina, chhilchiles ó chilchiles,
chirimia, toponatzle, huayllaca, kuara-puara o huayra-pukura, parreño o parrateño. Se
consignan del Paraguay gomba, y de Perú andaras, cajas. chhayna, chhilchiles ó chilchiles,
conyvi, cqueppa, cueca, quena,27 teponatzle,28 yaraví, zamba y zamacueca.
Sobre esta última voz, como anotamos, aparece como fuente y ejemplo de autoridad la
obra De América. Viajes, tradiciones y novelitas cortas (1899) de Eva Canel, de quien se
toma la descripción y parte del texto:
Zamacueca.– Danza popular en Chile y otros pueblos del Pacífico, se acompaña con arpas, ó
con vihuelas, que es instrumento indispensable para la vida del huaso, es decir, del campesino
chileno. He aquí como en su libro De América, 1.ª serie, describe este baile la eminente
escritora Eva Canél: «Miradla requebrándoses incitante; llevando y trayendo a su pareja del
uno al otro lado de la estancia, cogiendo apenas con la punta de los dedos de su mano
izquierda la falda de apretados frunces y levantando graciosamente su derecha, en donde
revolotea un pañuelo que parece un banderín de enganche desplegado por mujer sandunguera.
Es la huasa chilena, la hija de un chacarero (labrador), la que arrogante, con el cuello
26 La voz Tango presenta tres acepciones: ‘Danza en que se imitan los movimientos y pasos de un baile de los
negros’, ‘Reunión y baile de gitanos’ y ‘En Méjico, baile y jarana de la gente del pueblo’. Entra en DRAE 1843
como ‘reunion o baile de gitanos’, y en el Nuevo Diccionario de la lengua castellana 1846 Salvá adiciona a la
voz su acepción provincial de Cuba: “[p. Cub. Baile de negros bozales ǀǀ p. Mej. Baile de gente del pueblo]”. En
el Diccionario Nacional 1846-7, Domínguez añade: “Tango, s. m. V. TÁNGANO. ǀǀ americano: canción
entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda
entre el vulgo en estos últimos tiempos”. Así se encuentra en el Diccionario enciclopédico de Gaspar y Roig
1853. La acepción de Salvá la añade el DRAE 1869, pero desaparece en DRAE 1884 y se recogerá de forma
definitiva a partir de DRAE 1899 como ‘fiesta y baile de negros ó de gente del pueblo en América. Música para
este baile’.
27 El artículo contiene información enciclopédica sobre la novela de Juana Manuela Gorriti y desliza el
pensamiento peninsular sobre los pueblos de América: “La tradición de los indios Quichuas asegura que el
primer instrumento de esta clase fue hecho con un femur. De esta tradición hizo una preciosa novela la célebre
escritora Juana Manuela Gorriti, y como el tema es muy interesante y sujestivo, los peruanos creen, ó aparentan
creer, que es histórico el argumento que poéticamente ha divulgado la insigne argentina. Un hombre que con el
femur de la mujer amada construye un instrumento para gemir, mas que para llorar, la muerte de sus ilusiones, es
el ideal forjado por aquellas razas que dominó Pizarro y que aun conservan imaginacion lozana y sensibilidad
exquisita para vivir más en el fantástico pasado que en la civilización presente. En las montañas de Asturias,
limítrofes con la provincia de Lugo, tocan los pastores un instrumento muy parecido á la quena. Sus sonidos y
hasta la cadencia parecen inspirados en el mismo motivo que los tristes y yaravis que en Bolivia y Perú se
conceptúan indígenas”. Lexicográficamente, quena es uno de los americanismos adicionados por Salvá en su
Nuevo Diccionario de 1846.
28 Su primera documentación está en el diccionario de Alemany Bolufer 1915, con la grafía teponascle “del
mejic. Teponaztli. Instrumento de madera especie de carraca”. Las voces peruanas provienen de la obra
Antigüedades peruanas, de Mariano de Rivera y Ustáriz (Viena, 1851) y las de quiteños y peruanos de Marco
Jiménez de la Espada, Yaravíes, cáchuas, láuchas, tonos y bailes quiteños y peruanos coleccionados y
presentados al Congreso de Americanistas de Madrid, en 1881 (Madrid, 1884).
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erguido, las mejillas echando lumbre y los ojos despidiendo chispas, aguarda que acaben los
alborotados compases que de introducción sirven á la Zamacueca y á que comience la copla
para contonearse, arrullando á su pareja, tan pronto rozándole la mejilla con juguetón pañuelo,
como obligándole á seguirla jadeante, en fuerza de tantos requiebros y de tantas guiñadas…
Tres arpas lanzaban al unísono compases de la cueca y otras tantas cantaoras turnaban en las
coplas que, por turno también, bailaban las animadas parejas. ¡Venga! dice una voz cuando
la cantaora se dispone a soltar los gallos y jipios con que la cuecea de buena ley, sin
mixtificaciones artísticas debe ser cantada.Y la cantaora dice:Que si de vidrio fueran ¡ay
mamita! los corazones, ¡Ay! que claritas se vieran, ¡ay mamita! las intenciones! Y aquí
comienzan los concurrentes á corear con palmas y frases criollas mientas la cantaora repite
tantas veces como la ordenanza prescribe: –¡Ay! ¡Ayayayay! ¡ay mamita! las intenciones
5. 2. 3. Fraseología y paremiología
No existe una técnica lexicográfica de inserción de los elementos fraseológicos en la obra
de Lacal. En contraste con Pedrell –quien se refiere ya en el título a las “frases, abreviaciones,
modismos, paremias, etc.” musicales, y respeta planteamientos lexicográficos para “ordenar
los artículos como sus varias acepciones, frases y refranes o paremias musicales, según un
sistema constante” (1894: xvii)–, Lacal no presta atención específica a estos elementos
combinatorios, que aparecen en algunos artículos y de forma agrupada bajo la voz
Paremiología o paremiografía. En realidad, Lacal repite el esquema de los contenidos que
estaban en la voz Música (paremiografía) de Pedrell variando la presentación al ofrecerla por
el orden alfabético de la primera palabra del modismo e introduciendo cuarenta nuevas
unidades fraseológicas. En su mayoría, estos elementos pluriverbales corresponden a los que
pueden encontrarse en la 12.ª edición del DRAE de 1884. Mientras que para Pedrell el modelo
de la paremiología musical es Kastner (1855) y declara recoger algunas a “vuelapluma”, entre
las que hay 17 catalanas, la referencia declarada de Lacal, además, es Sbarbi (1891), a quien
se debe “la más moderna colección de refranes españoles”. Se trata de su Monografía sobre
los refranes, adagios y proverbios castellanos, obra que resultó premiada en el certamen
convocado por la Biblioteca Nacional de Madrid en 1871, y que aparece citada y comentada
en la entrada Sbarbi, José María. Se añaden, además, un conjunto de “locuciones musicales”
bajo el lema voz.
6. Las novedades del Diccionario de la música
6. 1. La bibliografia
La novedad más importante en el diccionario de Lacal es su aportación bibliográfica. Para
la autora uno de los fundamentos de su diccionario fue proporcionar las referencias
bibliográficas de las que carecía cualquiera de las obras de sus predecesores de una forma
sistemática y analítica. En el Prólogo advierte que en la voz bibliografía se van a mencionar
los principales libros de carácter general publicados dentro y fuera de España con la
indicación de su localización, en especial de los ejemplares raros, a modo de examen de
libros. Lacal dedica cincuenta columnas, 23 páginas de su diccionario (57-80), al artículo
monográfico Bibliografía y queda justificado que se ofrezca su localización29 con fines de
aprendizaje y formación:
29 En el artículo de Bibliotecas se citan también las bibliotecas privadas (Esperanza y Sola, Sbarbi, Barbieri,
Monasterio), se expresa una dura crítica al estado del patrimonio bibliográfico y musical español y la dejadez de
la biblioteca del Conservatorio Nacional (“Clama por que algún ministro de Fomento quiera dotarla de los
precisos elementos”) y se lamenta de la pérdida del patrimonio musical español: “Las vicisitudes de España, sus
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Hemos dicho en el prólogo que conocer la existencia de un libro y saber dónde puede
consultarse, es tanto como andar la mitad del camino para el estudio que se pretende. He ahí
por qué daremos alguna extensión á este artículo. He ahí por qué señalaremos (*) las obras que
se conservan en el Conservatorio de Madrid; () las que se guardan en el reservado de la
biblioteca del Conservatorio de París; () la s q u e tien e n u e stra B ib lio te c a n ac io n a l, y ( j) las
que en ésta se custodian de la que perteneció al maestro Barbieri.
Se consignan un total de 760 autores con alrededor de 1200 obras citadas, y con más de
200 comentarios y reseñas que incorporan descripción de contenidos y valoraciones
personales de la autora en cuanto a su validez para el estudio musical. Se incluyen bajo su
criterio de selección todas las obras pertinentes por ser modernas y dar idea de los progresos
musicográficos, y también las antiguas para el conocimiento de lo que alcanzaban los estudios
musicales hasta el momento de su producción. El artículo ofrece una primera parte de obras
antiguas entre el siglo IV y el XV, tanto manuscritos como tratados teóricos, pero solo de
aquellos que se han conservado ejemplares y no por citas indirectas (“¿para qué llenar estas
columnas con títulos que nada enseñen?”) tomando como fuente a Gerbert (1874) y las
traducciones de los tratados musicales latinos de Fétis que es sin duda su referencia principal.
Su interés, no obstante, se centra en las obras modernas más importantes, y muy
especialmente en autores españoles, y las que aun no siendo de gran notoriedad “sirven como
jalones para indicar el progreso del arte en sus distintas etapas y en los distintos países”. Las
observaciones personales jalonan los comentarios:
Marino.– Tres discursos, uno sobre poesía, otro sobre música, y otro sobre el cielo (loc. Bibl.
París) It., Venecia, 1615, en 12º. Este librito prueba que no estaban recluidos todos los locos en
aquella época. Su autor afirma que todas las historias de la antigüedad son sugestiones de los
demonios y habla de música celeste, de la de los ángeles y de la del universo, en la cual Dios
canta el tiple, los ángeles el contralto, los hombres el tenor y los animales el bajo.
Mengoli. –Observaciones sobre la música. Paris, Bolonia 1670. En 4º. Después de estudiar la
oreja, el oído, el sonido y sus relaciones con el alma, se engolfa en intrincados cálculos
matemáticos.
Ouvrad. Secreto para componer en música por un arte nuevo [Paris]. Fr. París, 1660. La
clave del secreto consta en dos tablas que han sido rotas.
Plutarco. –Diálogo sobre la música. (loc. Bibl. Nal.) París, 1735.–Esta traducción de Busette
es preferible a la de Amyot porque está en francés moderno y tiene valiosas notas […].
Rousseau.– Diccionario de la música. Fr. 1767. Hay otras posteriores puesto que fué acogido
con gran favor por la fama que Rousseau tenía como literato y filósofo. En la parte estética
demuestra notable gusto artístico. En la didáctica es muy defectuoso. Castil Blaze y Fétis lo
critican con dureza, afirmando entre otras censuras, que no contiene la mitad del vocabulario
musical. Esto no ha impedido que ambos hayan tomado para sus obras muchos trabajos de la
de Rousseau.30
Al margen de este magno artículo, la autora incorpora abundantemente bibliografía tanto
de métodos y tratados prácticos como la especializada “que más aceptación han tenido”
trastornos políticos, sus guerras han podido más que el celo de los que custodiaban las bibliotecas de conventos y
catedrales donde se atesoraron las mejores obras o las obras mas raras de los antiguos maestros”.
30 De la Fuente (2007) al examinar la trascendencia de Rousseau en la lexicografía española del siglo XIX y en
especial en el Diccionario Técnico de la Música de Pedrell, realiza valoraciones similares sobre el
aprovechamiento de los contenidos del diccionario de Rousseau pese a sus críticas.
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insertada en los artículos correspondientes, en los nombres de los instrumentos, en los
biográficos o en los artículos temáticos.31
La finalidad de estas aportaciones no debía estar alejada de su interés por convertir la obra
en una referencia pedagógica en los establecimientos educativos. El hecho de que los títulos
aparezcan traducidos y que se citen siempre las traducciones existentes de las obras
extranjeras, así como el modo de facilitar la terminología en español de las voces técnicas y
ofrecer todas las facilidades para quienes desconocieran las lenguas extranjeras, es un
indicador de esta voluntad divulgativa y pedagógica. De hecho, la obra se presentó para su
examen y consiguiente recomendación como obra de carácter público a la Sección de Música
de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, creada en 1873, que dictaminaba en estos
casos, pero no logró el privilegio que se otorgaba a las obras de este tipo “falto de las
condiciones exigidas por el Real Decreto de 1 de junio de 1901” (Subirá 1980: 125), lo que
frustraría en cierto modo sus aspiraciones.32
6. 2. Las biografías
La aportación biográfica del Diccionario de la música sobre personalidades de todos los
tiempos es muy importante y parte de las fuentes extranjeras conocidas, especialmente de
Fétis. Pero el sentimiento patriótico de Lacal la mueve a esmerarse en ofrecer información
sobre la vida y la obra de músicos e intérpretes españoles, ya fueran eminentes o de segunda
fila, y muy especialmente de los contemporáneos “por hacer honor a sus estudios y por la
gloria artística de mi Patria que sus nombres figurasen al lado de los exhibidos en los Anales
de otros países y junto á los de aquellos genios, antorchas de la humanidad, cuyos fulgores
iluminaron las pasadas épocas y son admiración de la presente” (vii). Para ello contaba con
antecedentes nacionales como las obras de Saldoni, Parada, Fargas o el inacabado
Diccionario biográfico de Pedrell (Cazurra i Basté 1991) y, sobre todo, de las aportaciones
recientes en las publicaciones periódicas musicales del momento en las que colaboraban
Barbieri, Gaceta musical de Madrid o Soriano Fuertes en la Gaceta musical barcelonesa, y
otros artículos entre los que se destacaban los de Eslava. De nuevo Lacal se sitúa como un
eslabón más en este camino de conocimiento y difusión de artistas ofreciendo en Diccionario
como un “homenaje tributado á las eminencias que fueron ó todavía son la encarnación del
Genio” (vii).
En el tratamiento enciclopédico de las biografías, el diccionario se inserta en las corrientes
historiográficas del momento con semblanzas subjetivas y, más en particular, las de todas
aquellas personalidades con las que la autora ha tenido un contacto directo. Aun así, la
concisión en las informaciones es notable como vemos si se compara la entrada sobre Isaac
31 Se adjunta bibliografía de importancia en los artículos de acústica (“Inútil es decir que en todos los tratados de
Física hay una sección dedicada a la Acústica. El último publicado en España es el del Sr. Sanjurjo, catedrático
de esta asignatura en el Instituto Cardenal Cisneros, Madrid”), armonía (cita algunas de las muchas obras que se
han escrito sobre armonía [70 obras] y su localización en la Biblioteca Nacional, Barbieri, Conservatorio de
Madrid, y Conservatorio de París), Bach, baile, Beethoven, Bellini, Berlioz, campanas, canción, canto, canto
llano composición, danza, Madrigat, García Malibrán, Mendelsson, Meyerbeer, Mozart, música, ópera, órgano,
Palestrina, Petrucci, Platón, piano, sardana, Santa Cecilia, sonido, teatro, Verdi, Vitoria, violín (literatura),
voz, Wagner y Webe.
32 Existe una insistencia en las reseñas publicitarias de la obra y en la valoración de Valerio Silvari en su utilidad
como material pedagógico y elemento para el profesorado. Unos años más tarde, Luisa Lacal realiza una
donación de ejemplares para las bibliotecas públicas por la que recibe el agradecimiento del Gobierno:
“DONATIVOS Y ADQUISICIÓN DE LIBROS Instrucción pública. Real Orden, fecha 26, dando las gracias á
D.ª Luisa Lacal por su donativo de 30 ejemplares del Diccionario de la Música, técnico, histórico y bibliográfico,
con destino á las bibliotecas públicas”. Diario oficial de avisos de Madrid, 3/12/1902, p. 2.
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Albéniz en Pedrell y Lacal.33 En otras ocasiones al tratar de profesores y condiscípulos de los
conservatorios de Madrid y de Barcelona se incorporan valoraciones personales y afectivas (v.
Tintorer, Monge, Arrieta, Arbós, Varela Silvari) y también realiza comentarios sobre los
intérpretes, directores y compositores contemporáneos del panorama español (v. Esmeralda
Cervantes, Gayarre, Granados, Asunción Martínez, Petra Navarro, Vidiella), sobre los
editores musicales (Romero, Almagro) sobre los musicógrafos consagrados, y en especial, con
entusiasmo cuando se trata de personajes afamados ya sea en la zarzuela y la ópera (v.
Pedrell, Barbieri, Chapí, Serrano, Bretón, Fernández Caballero, Gaztambide) como el
desarrollo de la música regional con los orfeones:
Clavé, José Anselmo.Fecundo poeta y músico, fundador de las Sociedades corales en
España, popularísimo por los beneficios morales que con el arte ha producido á las clases
obreras y cantor infatigable de las costumbres patrias.- Nació en Barcelona, 1824; allí m.,
1874, y en el promedio de la Rambla de Cataluña, la ciudad condal erigióle una estatua en
1888. Clavé fué en sus principios un modesto tornero; pero en su alma latía la inspiración,
que robusteciéndose con los cantos populares, se desbordó inagotable convirtiéndole en
ardoroso trovador de las montañas, de las playas, de las fiestas, de las bellezas, de las
tradiciones y de las glorias catalanas. Con los cantos del pueblo se forjaron sus primeras
fantasías, y transformadas por su genio para el pueblo, creó centuplicadas las melodiosas
coplas, las bullidoras danzas y las bélicas notas de sus himnos. Entre sus 161 obras, hay 90
para baile y coros con acompañamiento de orquesta y en algunas de orquesta y de banda.34
6. 3. Artículos monográficos
En prólogo Lacal afirmaba: “Asimismo debo manifestar que se anotan varios curiosos
datos bajo las palabras Academia, Conservatorio, Sociedades, Orfeones, Instrumentos,
Paremiología, Sonido, Tubos, etc., y especialmente bajo los epígrafes Bibliografía, Música y
Ópera(vi). En realidad, el número de artículos monográficos es bastante más abultado.
Según hemos establecido son:
Academia, Armonía, Baile, Bibliografía (50 columnas), Bibliotecas, Campana, Canto, Canto
llano, Composición, Conservatorio (5 columnas), Escala, Estampación y grabado de música,
Flauta, Guitarra, Himno, Iconografía (musical), Instrumento, Laud, Música (47 columnas),
33 Aportamos únicamente el inicio de los artículos de Pedrell y Lacal sobre Albéniz a modo de ilustración de los
distintas formas de ofrecer la información:
“Albéniz (Isaac). Nació en Camprodón (Gerona) el 29 de mayo de 1860. Traslada al poco tiempo su familia á
Barcelona y habitando en una casa cuyos balcones daban á la muralla de mar, por donde pasaban diariamente las
tropas que iban á relevar la guardia en el vecino palacio de la Capitanía general, observó su hermana, la cual
algunos triunfos había de alcanzar también como pianista el embeleso con que escuchaba las charangas y la
exactitud con que marcaba el ritmo de las piezas que ejecutaban estas; determinándose en su vista, y apenas
contando un año el pequeño Isaac, á enseñarle á tocar algo el piano, el cual, juega jugando, llegó á dar un
concierto, á los cuatro años de edad, en el teatro Romea, tocando, sin duda, alguna de las llamadas por antifrasis,
fantasias, consideradas entonces, colmo de la dificultad y el buen gusto, con tal éxito que el público creyó ser
víctima de una superchería e imaginó que alguien entre bastidores ejecutaba realmente lo que parecía tocar el
niño. […]” (Pedrell 1897).
“Albéniz, Isaac. Distinguido pianista español. Nació en Camprodón (Gerona) 1860. Dióle las primeras lecciones
su hermana, y a los cuatro años de edad, dato que parece inverosímil, cautivó al público barcelonés, dando un
pequeño concierto en el teatro Romea” (Lacal 1899).
34 El trazado biográfico se completa en la voz orfeón: “Clavé no fue sólo el inspirado compositor, fue el mejor
intérprete de la multitud, el que más se asoció al espíritu de las masas, e que tocó con singular acierto la fibras
más nobles del pueblo, ya recogiendo el lamento de la patria, ya cantando sus glorias, ora reverdeciendo las
poéticas tradicionales, o las antiguas baladas, ora inspirándose en las sublimidades de la Naturaleza, en el canto
de las aves, en el choque de las olas, ó en la naciente aurora”.
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Oído, Ópera (54 columnas que incluyen un repertorio), Órgano, Paremiología musical,
Periódicos musicales, Pianista, Piano, Poesía lírica, Recitado, Registro, Salmos, Sociedades,
Sonido (14 columnas), Sonidos armónicos, Teatro (8 columnas), Teléfono, Timbre, Tono,
Transportar, Trovador, Vibraciones, Voz y Zarzuela.
En este sentido se aparta de la organización lexicográfica al uso y concentra todos los
contenidos técnicos, históricos, conceptuales, las noticias e incluso anécdotas, con un modo
muy particular de relatar al transmitir los conocimientos. Esto es así, en primer lugar, en lo
artículos propiamente técnicos sobre conceptos musicales (v. armonía, cadencia, compas,
clave, escala, intervalo, modo, nota, etc. y especialmente música y sonido); en segundo lugar,
se desarrolla también en los organológicos, con la historia de los instrumentos, sus técnicas,
su empleo en distintas culturas, la bibliografía relacionada (v. instrumento, flauta, laúd,
guitarra, órgano) y, especialmente, en piano, artículo que además contiene numerosas
observaciones personales como instrumentista y, por último, aparece en los extensos artículos
sobre otros aspectos musicales como conservatorio, orfeones, periódicos musicales, zarzuela,
sociedades musicales o iconografía musical. Este tipo de información fue especialmente bien
recibida no solo por el público en general sino también por los expertos, y así, por ejemplo,
Subirá pondera sus cualidades en el artículo ópera donde la autora “expuso esta materia con
firme conocimiento de causa, y al insertar los títulos de las más importantes producciones
líricas, lo que ocupa muchas páginas del volumen, acompañó noticias sobre los lugares y años
de los estrenos, anotó nombres de vates que las tradujeron y suministró más pormenores aún”
(1970: 139-140).
6. 4. La presencia de la autora y la modernidad de los contenidos
Los contenidos históricos del Diccionario se encuentran en los desarrollos de la historia de
la música y la música de las naciones y de sus historiadores, en la historia de la ópera, de la
zarzuela, del piano, etc., y también, de forma abreviada, en multitud de artículos. En
ocasiones alejan en su redacción de lo que entenderíamos hoy como objetividad o neutralidad
por el modo particular de ser presentados incluyendo opiniones personales, incluso con un
cierto apasionamiento. Esta es otra de las características novedosas del diccionario que,
aunque no es un rasgo exclusivo de la autora y se puede encontrar también en Pedrell, aquí
presenta algunas particularidades.
Así, se encuentra su voz en algunas entradas del diccionario en las que aparece su
exaltación patriótica (s. v. marcha)35 o su dolor por España al quejarse del descuido de los
estudios artísticos, de la falta de protección del patrimonio musical antiguo, del abandono de
las bibliotecas musicales (s. v. bibliotecas) o de la escasa dotación de los conservatorios
apelando a los gobernantes para remediarlo (s. v. conservatorio). Puede verse en especial en
su análisis de la música en España en el siglo XIX (s. v. Música en España, La) donde
presenta un panorama de decadencia y abandono, sin duda impregnado por el sentimiento
finisecular del problema nacional que afectaba a toda la sociedad y de la necesidad de una
modernización que permitiera la mejora y la superación de la decadencia manifestada.36
35 “Marcha: […] Recientemente ha sido declarada marcha nacional el paso doble de la zarzuela Cádiz, letra de
Burgos y música del maestro Chueca. Al son de sus vibrantes acordes y al patriótico grito de ¡Viva España! han
ido á la guerra los valientes soldados que en Cuba operan”.
36 “De intento seremos muy parcos al apuntar el estado actual de la música en España; para ser rigurosamente
justos habríamos de consignar junto á grandes alabanzas por la abnegación de algunos, acres censuras por
egoísmo de otros y por la poca ilustración de muchos. Pero no es nuestra misión la crítica. Dejemos, pues, á un
lado la falta de protección oficial, las deficiencias para el Conservatorio, al que Barbieri llamó Escuela
preparatoria para ir a San Bernardino; el extranjerismo del Teatro Real y de las Sociedades de Conciertos, que no
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En los aspectos positivos destacan la alabanza a las iniciativas particulares en la difusión
de la cultura y de la música, los constantes datos sobre la actualidad y los avances técnicos (s.
v. guiatón, pedalier), los nuevos inventos y aparatos eléctricos aplicados a la música, como el
piano eléctrico (s. v. piano) o el fotófono, el fonógrafo que “en estos días se exhibe en el
Trocadero de Paris”. Y muy especialmente las informaciones contenidas en el artículo
dedicado al teléfono, “maravilla de las maravillas”, sobre los teléfonos parlantes, en donde
describe con admiración las posibilidades de conversaciones entre dos personas a larga
distancia, “como de Madrid a Barcelona, destacándose perfectamente no solo el metal de cada
voz sino las menores inflexiones”, de los transmisores microfónicos utilizados en los
conciertos y la explicación de las primeras audiciones musicales por medio de teléfonos
microfónicos de Ader que “originaron entusiasmos rayanos en la monomanía”, o de su
aprovechamiento, también en Madrid, donde se ha activado, “aunque con muy pocos
abonados”, la Ópera a domicilio por este método.
Al mismo tiempo, se ofrecen valoraciones morales sobre los efectos positivos que tiene el
canto coral (s. v. orfeón),37 o del comportamiento del público en los conciertos (s. v.
preludio),38 o se apela directamente “al lector” del diccionario a través de preguntas retóricas
(s. v. órganos). En algunas ocasiones aparecen exclamaciones (s. v. Marsellesa, teatro) y
también es destacable la presencia de marcadores personales (“nuestro conservatorio”,
“nuestros apuntes”, “en nuestro concepto”, etc.) y otros pronombres, así como la alusión a la
primera persona en la enunciación: “la que esto escribe”, “la autora de estas líneas” (s. v.
Erard, estética). Por último, en cuanto a la inmediatez temporal y la actualización de los
contenidos, se encuentra abundancia de citas y referencias a los años 1898 y 1899 a lo largo
del texto.39
Para concluir, un último ejemplo. Su entusiasmo por los avances técnicos aplicados al
piano moderno la lleva a describir minuciosamente el invento de Baldormero Cateura, con
quien mantuvo una gran amistad a lo largo de su vida (Perandoles 2007-2008), el “pedalier
Cateura” (s. v.), un teclado de pedales para matizar los sonidos del instrumento, narra en el
propio diccionario cómo, en plena redacción de la obra, se trasladó a Barcelona a casa del
maestro para probarlo y sus experiencias como instrumentista “atraida por los aplausos de la
prensa profesional, sobre todo de la extranjera más científica, que reputaba el invento como
una gloria del arte español”.
7. Conclusiones
estimulan a los compositores nacionales, la ignorancia de muchos profesores y maestros de capilla, que por saber
algo de composición creen que ya lo saben todo, la desunión del personal artístico…, las cien mezquinas ó torpes
causas que nos tienen reducidos á las obras á perro chico […] Por mucho que duela á nuestro patriotismo, fuerza
es confesar que el arte lírico español sufre intensa anemia”.
37 “De ahí nacieron en 1835 las Asociaciones corales de obreros, que con el apoyo de grandes hombres se han
desarrollado, especialmente en los centros fabriles, con gran beneficio moral y material de los que así dedican a
la música y a la introspección el tiempo que de otro modo consumirían embruteciéndose en tabernas y garitos”.
38 En preludio comenta que hasta hacía algunos años, los concertistas lo usaban como un “hábil medio de
mostrar un rasgo brillante de genio ó destreza preparando a la vez la atención de su auditorio, hoy solo se usa, si
acaso, para que cesen las conversaciones”.
39 Por ejemplo, dan cuenta de esa actualidad las informaciones un tanto especiales de teatro, donde transcribe
íntegra la alocución a los artistas de los teatros reales por parte del Guillermo II en junio de 1898 para que
sirviera de modelo a los gobernantes españoles. Algo similar ocurre en la voz Sociedades, cuando informa
detalladamente de las actividades de la Sociedad de Conciertos de Madrid de la temporada y comenta con todas
las obras interpretadas la sesión del 27 de febrero de 1899.
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Las críticas y acogida de la obra en los ambientes musicales fue indiscutible, incluida la
opinión del propio Pedrell.40 Pese a la unánime valoración positiva, se dejaron traslucir
algunos prejuicios relacionados con el anómalo hecho para la época de ser una mujer la
autora: “Es además esta obra la última palabra que se ha dicho en punto a Diccionarios de
música: y aun cuando es debido á la pluma de una señorita, no por esto trata del tecnicismo
del arte con menos extensión y exactitud que lo pudiera hacer un encanecido maestro” (Diario
de Burgos, 1/1/1900), “los merecimientos de una señorita que iguala sino supera á muchos
artistas, bien considerados en la literatura musical que han llevado a cabo concienzudos
trabajos de la misma índole” (La Música Ilustrada Hispano-Americana, 1/2/1900).
En cualquier caso, en el Diccionario de la música se valoró, frente al resto de diccionarios
incluido el de Pedrell, el que hubiera “sabido imprimir carácter muy individual a su obra” (La
Música ilustrada, 15/2/1900). Se consideró un “monumento literario”, “obra importantísima,
completa y erudita con relación al arte músico” y fue recomendada especialmente como “libro
de consulta para el profesorado” al constituir una “completísima enciclopedia técnica de
carácter general, en la que se hace gran acopio de preceptos, definiciones y noticias
bibliográficas y biográficas” (La correspondencia de España, 16/4/1900). Y se ponderó
también su extensión y sus “elucubraciones, investigaciones del arte, aportando las opiniones
de los mejores musicógrafos del siglo […] haciendo gala de un escrupuloso eclecticismo,
reúne en su diccionario suma inapreciable de conocimientos históricos, técnicos, biográficos y
bibliográficos” (Crónica Meridional, 1/3/1900). Tampoco pasó desapercibido el esfuerzo de
la autora por contribuir a la recuperación nacional: “En medio de los desfallecimientos y
pesimismos que nos rodean siempre consuela y fortalece el ánimo registrar triunfos, como
este, ganados en buena liz [sic] y que tanto contribuyen á levantar el concepto de la Nación”
(El porvenir segoviano, 10/10/1900). En efecto, el contexto histórico finisecular en el que vio
la luz el diccionario impregnó el texto con las preocupaciones patrióticas de la autora, que
concibió su obra como un compromiso personal con su patria en un intento de modernización
y de recuperación y defensa de la música y los músicos nacionales.
Para concluir, la mezcla del carácter técnico con el histórico y todo ello combinado con la
biografía y la bibliografía relacionada con las personas vinculadas con la música en todos sus
aspectos teóricos, de interpretación, composición, publicación, edición, historia,
organología, etc.ofreció como resultado un diccionario no estrictamente enciclopédico, pero
que se hallaba muy próximo a él por sus características. Si, además, la obra consignaba de
forma explícita los logros de todas aquellas personalidades de artistas compatriotas y
especialmente de los contemporáneos, se ofrecía al público un nuevo modelo de lexicografía
de especialidad en el ámbito musical novedoso en el panorama lexicográfico de finales de
siglo en España. Ello no quiere decir que el Diccionario de la música, técnico, histórico y bio-
bibliográfico de Luisa Lacal sea enteramente original tampoco lo son sus antecedentes
españoles generalmente basados en la lexicografía musical europea, especialmente en la
francesa y alemana, pero quizás sí revela ambición en su planta al aunar diversos contenidos
en un único volumen y también una cierta audacia en su ejecución. No se puede obviar su
juventud, ya que publicó su diccionario con veinticinco años y se enfrentó al reto de que su
obra rivalizara con el Diccionario de Pedrell, la máxima figura en la musicología del siglo
XIX en España. Tampoco se puede obviar su sexo, ya que como hemos intentado mostrar, nos
encontramos ante una musicóloga que emprende el reto de escribir un sólido y extenso
diccionario especializado, lo que resultaba inédito en una mujer de finales del siglo XIX y que
adquiere más relevancia si pensamos que debemos situarnos ya en el siglo XX para volver a
encontrar otra lexicógrafa en España, María Moliner.
40 Se conserva su correspondencia con Lacal en el Archivo de la Biblioteca Nacional de Catalunya, Fons Felip
Pedrell. Inventari de la correspondencia M 964.
Mercedes Quilis Merín. Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española
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En definitiva, con esta aportación hemos pretendido mostrar una aproximación a la obra
de quien puede considerarse la primera lexicógrafa española conocida, una pionera en el
campo de la lexicografía de especialidad en español, Luisa Lacal.
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The nineteenth century is a time of continuous political and social changes. It is also evident that scientific and technical advances transformed people's lives. This results in dictionaries incorporating new words to designate new realities. Although many of these terms were incorporated into general works, specialized lexicography is of particular importance. In the previous century, specific dictionaries were also published, but in the nineteenth century a quantitative and qualitative advance is observed, since different types of knowledge are covered, with a certain linguistic concern, without abandoning the encyclopedic character. In this work some specialized dictionaries with extralinguistic information (medicine, of legal terms, mining, music, gastronomy, etc.) are studied. In any case, the lexicographical tendencies of the time are very present. Resumen El siglo XIX es una época con continuos cambios políticos y sociales. Es, además, evidente que los avances científicos y técnicos transformaron la vida de las personas. Esto da lugar a que los diccionarios incorporen nuevas palabras para designar nuevas realidades. Aunque muchos de estos términos se incorporaron a las obras generales, la lexicografía especializada tiene especial importancia. En la centuria anterior también se publicaron diccionarios específicos, pero en el XIX se observa un avance cuantitativo y cualitativo, pues se abarcan distintos saberes, con cierta preocupación lingüística, sin abandonar el carácter enciclopédico. En este trabajo se estudian algunos diccionarios especializados con información extralingüística (de medicina, jurídicos, de minería, música, gastronomía, etc.). En todo caso, están muy presentes las tendencias lexicográficas de la época. Palabras clave: historiografía lingüística, lexicografía de especialidad, siglo XIX. 1. Introducción En 1887 Enrique Gaspar y Rimbau publicó uno de los libros más singulares de la ciencia ficción española: El anacronópete. En una época en la que la revolución industrial cambió la forma de vida de millones de ciudadanos y en la que se inventó la anestesia, la locomotora, el teléfono, el automóvil, el avión, la bombilla o la fotografía, los humanos se sienten capaces de realizar las hazañas más atrevidas. En la novela se plantea la posibilidad de manipular el tiempo mediante la invención de una máquina que permite viajar a épocas pretéritas. El protagonista de la narración, el científico Sindulfo García, presenta en la Exposición de París de 1878 un artefacto capaz de retroceder a la propia creación del mundo y que permite vivir los acontecimientos más diversos de la historia. En los primeros capítulos no se escatiman  Recibido el 10/10/2021. Aceptado el 1/11/2021.
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Este trabajo se pretende establecer una relación temporal entre el acceso de la mujer al mundo de la ciencia y el pensamiento y su incorporación en el DLE, con el fin de determinar la reacción de la Academia ante este cambio social. Con esta finalidad, se analizan profesiones referidas al campo de la docencia más cinco ramas de conocimiento, y se mostrará en qué campos se han incorporado cambios con mayor antelación o retraso.
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Tras alrededor de una década de recorrido de la Biblioteca Virtual de la Filología Española (BVFE)-directorio bibliográfico que recopila las obras relacionadas con la lengua española y que se encuentran digitalizadas en la red-, en este trabajo se realiza un estudio de la representación de las mujeres lingüistas dentro de los materiales que se han incluido en ella. El objetivo es doble: por un lado, examinar la situación actual con respecto a las autoras registradas y al tipo de obras que se han incorporado; por otro, determinar las tareas futuras que deben llevarse a cabo a este respecto, con el propósito de avanzar en el conocimiento de la contribución de las mujeres en la historia de la lingüística hispánica. Palabras clave: Biblioteca Virtual de la Filología Española, mujeres lingüistas, historiografía lingüística.
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The nineteenth century is a time of continuous political and social changes. It is also evident that scientific and technical advances transformed people's lives. This results in dictionaries incorporating new words to designate new realities. Although many of these terms were incorporated into general works, specialized lexicography is of particular importance. In the previous century, specific dictionaries were also published, but in the nineteenth century a quantitative and qualitative advance is observed, since different types of knowledge are covered, with a certain linguistic concern, without abandoning the encyclopedic character. In this work some specialized dictionaries with extralinguistic information (medicine, of legal terms, mining, music, gastronomy, etc.) are studied. In any case, the lexicographical tendencies of the time are very present. Resumen El siglo XIX es una época con continuos cambios políticos y sociales. Es, además, evidente que los avances científicos y técnicos transformaron la vida de las personas. Esto da lugar a que los diccionarios incorporen nuevas palabras para designar nuevas realidades. Aunque muchos de estos términos se incorporaron a las obras generales, la lexicografía especializada tiene especial importancia. En la centuria anterior también se publicaron diccionarios específicos, pero en el XIX se observa un avance cuantitativo y cualitativo, pues se abarcan distintos saberes, con cierta preocupación lingüística, sin abandonar el carácter enciclopédico. En este trabajo se estudian algunos diccionarios especializados con información extralingüística (de medicina, jurídicos, de minería, música, gastronomía, etc.). En todo caso, están muy presentes las tendencias lexicográficas de la época. Palabras clave: historiografía lingüística, lexicografía de especialidad, siglo XIX. 1. Introducción En 1887 Enrique Gaspar y Rimbau publicó uno de los libros más singulares de la ciencia ficción española: El anacronópete. En una época en la que la revolución industrial cambió la forma de vida de millones de ciudadanos y en la que se inventó la anestesia, la locomotora, el teléfono, el automóvil, el avión, la bombilla o la fotografía, los humanos se sienten capaces de realizar las hazañas más atrevidas. En la novela se plantea la posibilidad de manipular el tiempo mediante la invención de una máquina que permite viajar a épocas pretéritas. El protagonista de la narración, el científico Sindulfo García, presenta en la Exposición de París de 1878 un artefacto capaz de retroceder a la propia creación del mundo y que permite vivir los acontecimientos más diversos de la historia. En los primeros capítulos no se escatiman  Recibido el 10/10/2021. Aceptado el 1/11/2021.
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This work analyses the presence of information related with America in the six editions of the Real Academia Española Diccionario de la lengua castellana published between 1817 and 1852 (DRAE 1817, 1822, 1832, 1837, 1843, 1852). The objective is focused on investigating the presence and evolution of this kind of information and, consequently, on discerning its treatment in the history of the Academia lexicography just before the opening of the work to the American collaboration in the second half of the 19th century.
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Se puede solicitar (es gratuito) a la Concejalía de Igualdad del Ayuntamiento de Alcalá de Henares, e-mail: concejaliaigualdad@ayto-alcaladehenares.es
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La expresión diccionarios de mujeres es, sin duda, ambigua, y puede interpretarse de diferentes maneras. En primer lugar, como 'diccionarios que recogen la biografía, real o supuesta de mujeres célebres'; en segundo lugar, como 'diccionarios redactados por mujeres'; en tercer lugar, como 'diccionarios cuyo tema específico es la mujer' y, por último, como 'diccionarios dirigidos, sobre todo, a la mujer'. No conozco ningún diccionario de finales del siglo XIX o principios del siglo XX redactado por mujeres 1 , aunque esta opinión hay que recibirla con cautela, pues no he revisado sistemáticamente ni las bibliografías ni los catálogos de las bibliotecas. Los diccionarios que han solicitado mi atención son los que implícita o explícitamente se redactan para las mujeres, en general, sin más especificaciones, aunque en algunos casos parezcan dirigidos a un conjunto más amplio de personas que no se puede delimitar con facilidad. De estos diccionarios femeninos me interesan, sobre todo, las cuestiones lexicográficas, en sentido amplio, entre las que, sin duda, se cuentan inevitablemente las características ideológicas y socioculturales. La bibliografía, ya extensísima, de los temas del campo de la mujer y el nada desdeñable grupo de especialistas de todo el mundo empeñado en estudiar las cuestiones relacionadas con la mujer y el mundo femenino me animan a esquivar dos tentaciones: a) el oportunismo (no cabe duda de que actualmente cualquier cuestión relacionada con la mujer está de moda 2); b) la desconsideración hacia el amplio conjunto de colegas de reconocido prestigio que investigan las cuestiones relativas a la mujer. Repartamos las tareas con sensatez, porque no tengo la intención de practicar el diletantismo. Por otro lado, la limitación del espacio de este trabajo impide cualquier excurso o remisiones bibliográficas que no se relacionen estrictamente con las cuestiones lexicográficas. Espero poder referirme en otra ocasión a estos diccionarios con más detenimiento. 2. CUESTIONES PRELIMINARES Conviene prestar atención a varias cuestiones previas: a) Título: El conjunto de personas al que están destinadas estas obras es claramente un conjunto femenino, pero no suele aparecer así recogido en los títulos. El Diccionario de la Moda Elegante, por ejemplo, recibe el título de la revista que lo edita como anejo. Por si alguien pensara en un diccionario técnico, el prólogo elimina cualquier posible ambigüedad: Titúlase nuestra obra Diccionario de la moda Elegante, Vocabulario usual y de la salud; y, sin duda alguna, os habrá sorprendido y despertará vuestra curiosidad este doble título. Pocas palabras bastarán para explicaros el primero, que responde a dos conceptos esenciales: el de estar hecho exclusivamente para vosotras, que buscáis y halláis en nuestra Revista un consejero y un guía, y el de ser creación y propiedad exclusivas de esta publicación, formando parte de la misma, aunque en forma encuadernable por separado, e inspirada en el mismo espíritu moral, práctico y culto en que toda ella lo está (pág. 6).
Reinas, señoras y Damas Enfermeras en la Cruz Roja de Zaragoza (1870-1986)". La Cruz Roja y Zaragoza: 140 años conviviendo
  • Álvarez Roch
  • Carmen Romero Pemán
Álvarez Roch, Gloria y Carmen Romero Pemán. 2011. "Reinas, señoras y Damas Enfermeras en la Cruz Roja de Zaragoza (1870-1986)". La Cruz Roja y Zaragoza: 140 años conviviendo. Zaragoza: Cruz Roja de Zaragoza.
La música y la mujer
  • Francisco Barbieri
  • Asis De
  • Asenjo
Barbieri, Francisco de Asis Asenjo. 1869. La música y la mujer. Madrid. Conferencia leída. Madrid: Imp. y Estereotipia de M. Rivadeneyra.