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Una estética del encierro
Abstract
Este libro pretende hacer una estética del cine boliviano, es decir, proponer trayectorias de lectura, perspectivas que permitan una comprensión otra de nuestra cinematografía. Las relaciones entre las diferentes películas que aparecen en este libro se realizan a partir de un análisis de los espacios que aparecen en cada una de las propuestas de los cineastas.
La perspectiva escogida requiere un acercamiento metodológico muy rigoroso puesto que implica un análisis formal de los filmes. Las líneas argumentales de las distintas películas van a ser dejadas de lado, para concentrar nuestra atención en los aspectos específicamente cinematográficos de las películas: los movimientos de cámara, los montajes, los encuadres, los colores, etc.… Para esto, se ha realizado análisis plano por plano de una serie de películas para establecer sus relaciones formales.
La hipótesis del trabajo es la siguiente: a pesar de la heterogeneidad temática en el cine boliviano producido por el digital hay todavía gestos que se siguen manteniendo a lo largo de los años. Estos gestos se encuentran tanto en cineastas jóvenes como en consagrados. Es de esta reflexión que nace la constatación de que hay una perspectiva del cine boliviano que tiene que ver con una estética del encierro, es decir, la construcción de espacios de enclaustramiento en diferentes películas y directores.
A diferencia de lo que sucede en los otros países de América Latina, el siglo XXI no ha implicado un aumento cualitativo ni cuantitativo de investigaciones sobre cine publicadas en Bolivia, aunque este contexto empieza a cambiar desde el 2009. En ese año hay una renovación generacional de investigadores, interesados en diferentes aspectos del cine, sobre todo el realizado en Bolivia. En este texto se busca dar un panorama general de la investigación en cine publicada en Bolivia en el siglo XXI, a partir de una descripción de las temáticas y las perspectivas que se usan para la reflexión sobre esta disciplina.
Resumen El cine boliviano ha filmado con obsesión dos espacios en particular: la ciudad de La Paz y el Altiplano, cercano a la urbe. La razón por este interés no es difícil de adivinar: son los espacios en donde se ha jugado gran parte de la historia política de Bolivia. El texto presente analiza el cine boliviano desde el punto de vista del espacio, reflexiona acerca de los contenidos y las características que los cineastas bolivianos han asignado a la ciudad de La Paz como al Altiplano, y se describe cómo los cineastas han representado la relación entre el campo y la ciudad. En el análisis de los dos espacios, se hace patente una búsqueda obsesiva por la identidad y la pregunta por el otro, que se traduce formalmente en narrativas circulares. Se ha realizado un análisis plano por plano del corpus, apoyado en la noción de espacio fílmico, tal como lo propone Eric Rohmer.. Abstract The Bolivian cinema has filmed two spaces in particular: the city of La Paz and the Altiplano, near to the city. The reason for this interest is not difficult to guess: they are the spaces where it has played much of the political history of Bolivia. Being a cinema with very political characteristics is clear that Bolivian filmmakers should install their cameras in such spaces. This paper will analyze the Bolivian cinema from the point of view of space. It will think about the contents, characteristics that Bolivian filmmakers have given both the city of La Paz and the Altiplano. Understand how the Bolivian cinema has showing the relationship between town and country. In the analysis of the two spaces, an obsessive search for identity and the question for the other becomes evident. A shot-by-shot analysis of the corpus has been carried out, supported by the notion of filmic space, as proposed by Eric Rohmer. El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz)
El ensayo propone un acercamiento al cine boliviano a partir de su particular utilización del espacio fílmico. En
esta perspectiva, se propone comprender el desarrollo de nuestra cinematografía basándose en dos conceptos: el de estética de la circularidad y el de espacios dicotómicos. Ambas nociones hacen parte de la categoría general de cine mediterráneo. Estos tres conceptos, que se extraen de un análisis de índole estético de las obras más representativas del cine boliviano, permiten comprender sus continuidades y rupturas.
RESUMEN El punto de partida es la oposición al modelo de representación institucional para buscar en elipsis y fuera de campo un camino desestabilizador que evidencie sus carencias y contradicciones más profundas mediante la plena asunción como discurso de lo ausente, lo no visible, a través de la connotación. Desde la tipología física, material, que aportan otras teorizaciones, se desarrolla una alternativa, abierta, que no sólo tiene capacidad para contemplar la perspectiva del modelo hegemónico sino que abre también el camino para una ruptura con él. La primera parte de la tesis está dedicada al establecimiento del marco teórico y del estado de la cuestión al tiempo que sitúa la perspectiva (desde dónde se habla). Tiene por objeto delimitar los conceptos básicos del proyecto. La definición del objeto es múltiple, de ahí la necesidad de enmarcar y, sobre todo, de fijar el punto de vista, el lugar desde el que se efectúa la reflexión, que no puede abstraerse de su relación contextual y, por tanto, de su posicionamiento ideológico. Se rechaza tajantemente la existencia de leyes universales para el artefacto fílmico y la investigación se centra en el cine de ficción narrativa. Por su propia naturaleza, todo filme es ficción puesto que se trata de un haz de luces y sombras que (re)presenta 1) un espacio y un tiempo ausentes, 2) que ciertamente tuvieron lugar ante el objetivo de la cámara y han quedado fijados a través del mecanismo de impregnación fotográfica. (Re)presenta, es decir, vuelve a hacer presente algo que una vez estuvo ahí: el profílmico. Por ello, una reflexión importante es la de realidad frente a impresión de realidad: la realidad sufre un proceso de percepción que genera una representación sobre la que se aplica la enunciación por parte de un sujeto y a través de un aparato tecnológico y discursivo- para construir un relato (narrativo y/o mostrativo) de ficción que, en ocasiones, se reviste con los atributos de la supuesta realidad en origen. La impresión de realidad es un procedimiento discursivo con marcado contenido ideológico que refuerza los mecanismos de naturalización en el modelo de representación hegemónico, pero se trata precisamente de eso, de una impresión que sólo afecta a los sentidos en la medida en que se desencadenan otra serie de parámetros que tienen que ver con la construcción del relato, con la fruición espectatorial y con la competencia de lectura. El relato cinematográfico puede resultar verosímil, pero no es nunca veraz. Ahora bien, lo que el modelo dominante pretende, al instaurar una norma y promover una dirección de sentido, es todo lo contrario: trata de conseguir la conversión de la verosimilitud en veracidad. Se desmitifica la existencia de un lenguaje cinematográfico con una sintaxis propia. La posición que se mantiene es la defensa de un lenguaje cinematográfico (que no lengua) capaz de autoformularse, autocodificarse, en cada artefacto discursivo, de tal forma que el uso de códigos puede ser efectivo pero no tiene por qué obedecer a una reglamentación preestablecida. La ausencia, por su parte, es un factor estructural y estructurante del cine, ligada estrechamente a la percepción espectatorial, que no puede ni debe entenderse como carencia. El campo pierde su condición narrativa para reclamar de lo ausente el complemento que subvierte su carencia diegética, y todo ello tiene lugar en el interior de una escala cualitativa que patentiza: 1) la fragilidad del campo como significante de la representación, y 2) la fuerza del fuera de campo como generador de sentido. El encuadre responde al punto de vista aplicado, es la forma de mirar, lo que permite señalar el nexo entre los aspectos materiales e inmateriales, entre lo rodado y lo proyectado, entre la captación del profílmico y la exhibición del filme concluido. La relación entre el contenido del plano y lo exterior a él (no visible en ese momento, pero actualizable) es dialéctica; una serie de marcas se convierten en lazos que unifican en un todo lo que es una suma de partes aparentemente inconexas cuya vinculación está férreamente asentada por las llamadas a y desde la imagen. La segunda parte aborda el análisis diacrónico del corpus, formado por un número significativo de películas de muy diversas épocas, atendiendo a fechas de producción, géneros y procedencia, de tal forma que se ha llevado a cabo una puesta en línea de las tipologías formuladas en la primera parte con tales ejemplos concretos, revelando las carencias y buscando una nueva taxonomía. La tercera parte la componen las conclusiones, con la generación y constatación de la nueva tipología, e incluye la propuesta de desarrollo posterior de la investigación. Así, se define el discurso cinematográfico como una producción de sentido de carácter persuasivo que permite distinguir dos momentos en su formulación, el de la enunciación en origen-, que corresponde al emisor, y el de la interpretación (o lectura) en destino- por parte del espectador. Si el discurso emitido permite distinguir dos tipos -con voluntad de transparencia enunciativa o con voluntad de desvelamiento-, no hay modelos exactos, siempre son graduales: institucional, dominante o hegemónico es aquel modelo de representación cinematográfica cuya voluntad en origen es la búsqueda de la transparencia enunciativa, sea o no conseguida, y que se ajusta a los parámetros de habitabilidad, linealidad y clausura. La voluntad emisora se aplica a través de la enunciación, que construye el significante; lo ausente la elipsis y el fuera de campo- tiene una relación íntima con esa enunciación y según la voluntad es su tratamiento. La relación de la elipsis con la temporalidad y del fuera de campo con la espacialidad no es biunívoca sino dialéctica e implícita, por lo que hablamos de tiempo-espacio para la elipsis y de espacio-tiempo para el fuera de campo. La manifestación de la elipsis (tiempo-espacio) es más intensa con respecto a la focalización (como saber) mientras que la correspondiente al fuera de campo (espacio-tiempo) se vincula más directamente al punto de vista y, en consecuencia, a la ocularización y auricularización (como ver y oír). La tipología final refundida en una estructura jerárquica entre las páginas 1305 y 1316-, se hace eco de las múltiples aportaciones asumidas y de las reflexiones propias, para construir un diagrama de parámetros en distribución jerárquica que ya no se limita a los conceptos físicos y/o narratológicos sino que apunta hacia un afán totalizador. Concluye la investigación con una serie de propuestas de trabajo resumidas en tres apartados: 1) Aspectos teóricos en torno al discurso, profundización y elaboración de estudios específicos sobre la elipsis y el fuera de campo en su incidencia sobre el discurso y la enunciación. 2) Fragmentaciones tipológicas desde las que constatar el diagrama establecido, con el ánimo de alterar aquellos parámetros que así lo requieran; para ello, se debe intentar la atención a bloques compactos cuya sistematización hace posibles muy diversas opciones: historiográfica, autoral, parcial taxonómica. 3) Aplicaciones prácticas, fruto de la voluntad de construir discursos de carácter alternativo. __________________________________________________________________________________________________SUMMARY The building of theoretical framework for the Cine has been developed in a restrictive way from the disjunctive art/industry, according to the mode of representation inherited from theatre and painting. So the M.R.I. (Model of Institutional Representation) has been consolidated as hegemonic. Our hypothesis begins with the opposition at this model looking for, with the ellipsis and the off-screen, a subvert way to make evident the deepest deficiencies and contradictions assuming the discourse of the absence, through the connotation. The first part of the thesis has been dedicated to the framework and the state of the matter, at the same time that it places our perspective (from where we speak); the main objective is to define the basic concepts of the project through a series of studies that begins with the introduction of the Outstanding factors to settle our investigation and these boundaries, Cine of narrative fiction, like the basic terminology that has be used, Delimitation of the concepts, identifying at the same time the different contributions of our point of view. The following stages, Enunciation, The present: Screen-Picture frame and The absence: Ellipsis and off-screen, gives the tools to get a taxonomy of ellipsis and off-screen that appears in Methodological aspects. The second part of our study analyses the corpus, formed by a significant number of films (about 300). The analysis takes place by a systematic comparison of the typologies mentioned before, with the concrete example of films, delimiting the deficiencies and looking for a new taxonomy. The hypothesis previously mentioned, with the empirical proof or not, supports the proper modifications. In the third part, it appears the concluding comments (building up and proof of a new typology) that include to develop the proposition of this investigation. They are two kinds of study: a) Theorical (concepts of the discourse, ellipsis and off-screen), and b) Taxonomics (settlement of an exhaustive classification)
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