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M AT LI T 7 .1 (2 01 9 ) : 45 - 57 . I S SN 2 1 8 2- 88 3 0
D OI : 1 0. 14 1 9 5/ 21 8 2 -8 83 0 _7 -1_ 3
El Arte y la Vida en el
Neoconcretismo Brasileño
Adriana Kogan
U N I V E R S I D A D D E B U E N OS A I R E S | C O N IC E T
O R C I D : 0000- 0 00 2 - 3 1 4 7 -8 0 5 3
R E SU ME N
Hacia finales de los años 50, el arte se apropió del enunciado sobre una nueva
concepción artificial de la vida, y eso produjo una reconfiguración de la relación
entre arte y vida. Para pensar acerca de esa reconfiguración, este artículo se
enfoca en el análisis del
Ballet Neoconcreto
(1958) de Lygia Pape y del
Poema
Enterrado
(1959) de Ferreira Gullar. Se trata de obras que, a partir de los límites
del lenguaje (artes plásticas y
ballet
en el primer caso, poesía y arquitectura
en el segundo), introducen una pregunta sobre las relaciones entre el arte y la
vida y, además, sobre las posibles inscripciones del cuerpo en el arte, más allá
de la representación humana. Este artículo abordará estos objetos para argu-
mentar que ambos buscaron introducir
lo vivo
en el arte a través de la conver-
sión de la materia viva en materia estética.
P A LA BR AS C L A V E
Ferreira Gullar; Lygia Pape; neoconcretismo; vida; intermedialidad.
A B ST RA CT
At the end of the 1950s, art appropriated the statement about a new artificial
conception of life, and thus produced a reconfiguration of the relationship be-
tween art and life. In order to think about this reconfiguration, this article focuses
on the analysis of the
Ballet Neoconcreto
(1958) by Lygia Pape, and the
Poema
Enterrado
(1959) by Ferreira Gullar. These are works that, from the limits of
language (the plastic arts and
ballet
in the first case, poetry and architecture
in the second), introduce the question about the relationships between art and
life and, in addition, the possible inscriptions of the body in art beyond human
representation. This article will address these objects arguing that both sought
to introduce life into art, through the conversion of living matter into aesthetic
matter.
K E YW OR DS
Ferreira Gullar; Lygia Pape; neoconcretism; life; intermediality.
R E SU MO
No final dos anos 50, a arte apropriou-se do enunciado sobre uma nova con-
cepção artificial da vida, e isso produziu uma reconfiguração da relação entre
arte e vida. Para pensar sobre essa reconfiguração, este artigo centra-se na
análise do
Ballet Neoconcreto
(1958) de Lygia Pape e do
Poema Enterrado
(1959)
de Ferreira Gullar. Trata-se de obras que, a partir dos limites da linguagem
(artes plásticas e ballet no primeiro caso, poesia e arquitetura no segundo),
introduzem a pergunta sobre as relações entre arte e vida e, além disso, sobre
as possíveis inscrições do corpo na arte além da representação humana. Este
artigo abordará esses objetos para argumentar que ambos buscaram introduzir
o vivo
na arte através da conversão da matéria viva em matéria estética.
P A LA VR AS - C H A V E
Ferreira Gullar; Lygia Pape; neoconcretismo; vida; intermedialidade.
46 A D R IA NA K OG AN
n 1953 se produce un descubrimiento fundamental: la estructura de
la molécula del ADN. Lo que se descubre es que la información gené-
tica está codificada en un único material y tiene una estructura simi-
lar, lo que implica que todos los seres vivos son variaciones de una misma
información de base. Como señala Paula Sibilia, “el enigma de la vida comen-
zaba a ser descifrado: se trataba, simplemente, de información; texto codifi-
cado en un soporte bioquímico” (2006: 69). De aquí en más, entonces, la vida
pasará a ser concebida como información codificada, provocando un pro-
fundo cambio del paradigma tecnocientífico, que desplaza el modelo mecá-
nico de la física clásica, para dar lugar a un modelo informático-molecular.
Si el primer modelo definía lo viviente a partir de la noción de naturaleza,
donde la materialidad de la carne operaba como garantía de cierta verdad
biológica, el modelo informacional comenzará a pensar la vida a partir de su
posibilidad de ser potencialmente transformada, donde la garantía de la ma-
teria da lugar a la virtualidad de la información.
El descubrimiento del ADN llegará entonces para horadar la distinción
radical entre lo natural y lo artificial (entre physis y techné, en términos
griegos, o entre natura y ars, en términos latinos). Ahora bien: si la vida se
exhibe en su carácter artificial, tan artificial como el de un objeto artístico,
entonces ¿qué diferencia a la materia viviente de la materia del arte? Esta
pregunta, que es posible pronunciar recién después de que la biología mole-
cular formulara su noción de vida como artificio, articulará la obra de gran
parte del arte experimental brasileño.
La biología, como se ve, venía funcionando como un campo de explora-
ción en torno a la pregunta por las nuevas formas de pensar lo viviente; el
arte experimental asumirá también, con su lenguaje específico, la misma
pregunta. Y lo hará reconfigurando de manera significativa su relación con
la vida. Desde mediados de los años cincuenta, una buena parte del arte la-
tinoamericano comenzó a manifestar un carácter experimental. La poesía y
las artes plásticas empezaron a salirse de sus límites específicos (como la
página, en el caso de la poesía, y el marco, en el caso de la pintura) para pasar
a ocupar el espacio y convertirse en objetos en los bordes de la literatura, de
la plástica, de la escultura, de la arquitectura y del diseño. La relación entre
E
E L A RT E Y LA V ID A EN E L N E O C O N CR ET IS MO B RA SIL E Ñ O 47
las diferentes disciplinas adquirió así, en términos de Claudia Kozak, una
condición intermedial
1
(2012: 170).
Este artículo parte de la idea de que hacia finales de los años cincuenta
el arte se apropia de este enunciado acerca de una nueva concepción artifi-
cial de la vida y eso produce una reconfiguración de la relación entre el arte
y la vida. Para pensar esta reconfiguración me focalizaré en el análisis del
Ballet Neoconcreto (1958) de Lygia Pape, y del Poema Enterrado (1959) de Fe-
rreira Gullar. Se trata de obras que, desde los bordes del lenguaje (las artes
plásticas y el ballet en el primer caso; la poesía y la arquitectura en el se-
gundo), introducen la pregunta acerca de qué relaciones pueden ser pensa-
das entre el arte y lo viviente y, además, cuáles son las posibles inscripciones
del cuerpo en el arte por fuera de la representación humana. Abordaré estos
objetos con el fin de sostener que ambos buscaron introducir lo viviente en
el arte, a través de la conversión de la materia viviente en materia estética.
I.
En 1958, Lygia Pape presenta el Ballet Neoconcreto, que fue ejecutado por pri-
mera y única vez en la Apresentação Especial do Movimento Neoconcreto en
el Copacabana Palace de Río de Janeiro
2
. Pape trabajó sobre un poema del
artista Reynaldo Jardim, que tenía forma de abanico y estaba compuesto por
cinco repeticiones de una estructura donde las palabras “olho” (ojo) y “alvo”
(blanco) “desenvolviam uma espécie de coreografia sobre o papel ou o su-
porte”, tal como afirma la propia Lygia (1980:161). Sobre esta base, Pape creó
cuatro cilindros blancos de 2 metros de altura y 50 cm de diámetro, que alu-
dían a la palabra “ojo”. Para la palabra “blanco”, en cambio, confeccionó
cuatro paralelepípedos de color rojo (Fig. 1).
1
“De modo muy general, lo intermedial puede ser entendido como una mixtura de me-
dios y/o lenguajes que privilegia los modos de ser ‘entre’ ellos una vez que entran en
contacto en obras particulares, así como una perspectiva de lectura de tales obras”
(Kozak, 2012: 170).
2
Se trata del
Ballet Neoconcreto
nº1 (existe también el
Ballet Neoconcreto
nº2). Hubo
presentaciones posteriores, pero estas fueron póstumas.
48 A D R IA N A KO GA N
Figura 1.
Dentro de estas ocho formas geométricas entraban ocho bailarines, que
se mantenían escondidos dentro de las formas cerradas, cuyos pequeños ori-
ficios les permitían deslizarse sobre el escenario, siguiendo una coreografía
guiada por la música minimalista concreta de Pierre Henry. Visualmente, el
escenario permanecía todo negro, mientras que un juego de luces iba pro-
duciendo un efecto modulador de los colores, que creaban variaciones de los
tonos de las estructuras geométricas danzantes.
El movimiento de los bailarines dentro de las formas geométricas va si-
guiendo una coreografía donde predominan movimientos mecánicos, que
van trazando líneas rectas, de avances y retrocesos. A su vez, esos movimien-
tos se van articulando con los cuerpos que los mueven desde el interior, cu-
yos rasgos expresivos y de carácter aleatorio van configurando una hermosa
tensión coreográfica. Así, como afirma Guy Brett (2004), el Ballet Neoconcreto
dramatiza la dicotomía entre lo geométrico y lo orgánico.
E L A RT E Y LA V ID A EN E L N E O C O N CR ET IS MO B RA SIL E Ñ O 49
Las investigaciones acerca de los vínculos entre lo geométrico y lo orgá-
nico
3
son muy propias del Movimiento Neoconcreto
4
(que se conforma como
tal al año siguiente, en 1959) del cual Pape participa. Orientadas a repensar
las relaciones entre lo sensorial y lo cerebral, sus búsquedas se proponían
restituir a la obra una dimensión expresiva que, según ellos, había sido ob-
turada por la tradición del concretismo racional. Podemos pensar varios
ejemplos de obras de este período, desde los poemas-objeto de Wlademir
Dias-Pino y Ferreira Gullar hasta la trilogía de Livros de la propia Lygia,
donde la participación del espectador, por ejemplo a través de la manipula-
ción, apunta a incorporar al cuerpo como un modo de restituir esa dimen-
sión expresiva. Era preciso, venía a afirmar el Neoconcretismo, comenzar a
pensar la obra de arte ya no a partir del modelo de la máquina, sino a partir
del modelo del organismo vivo.
El poema Sólida, de Wlademir Dias-Pino, es un ejemplo claro de este des-
plazamiento. En 1962, Sólida es lanzado como libro-poema. El libro se publica
en una tirada muy pequeña, impresa de manera manual en serigrafía, pre-
sentado en 48 tarjetas sueltas dentro de una caja: la primera expone su es-
tructura generadora (la palabra “sólida”), en la segunda y la tercera se pre-
senta la recodificación de las letras en comas y gráficos estadísticos, y luego
cinco series de nueve poemas visuales que recodifican cada una de las pala-
bras del poema en elementos gráficos. En cada una de estas cinco series, la
primera tarjeta funciona como la llave léxica del poema (Fig. 2).
3
Gonzalo Aguilar (Hélio Oiticica. A asa branca do êxtase, Rocco, Rio de Janeiro, 2015)
analiza esta articulación a partir de la distinción entre dos tipos de forma: forma-
cristal y forma-orgánica. La forma-cristal, señala, orientó las composiciones del Con-
cretismo y su impulso constructivo, y funcionaba en términos de una homogeneidad
entre el plan y los resultados; es decir, entre una forma determinada y sus posibles
variaciones, la forma permanecía cerrada en sí misma, sin establecer mayores rela-
ciones con su “afuera”, y manteniendo su previsibilidad. Lo que el Neoconcretismo
viene a poner en cuestión es precisamente este carácter autosuficiente de la forma,
y es entonces cuando aparece otro modelo formal: el de la forma-orgánica, que de-
linea nuevos caminos de experimentación. Si bien la forma-orgánica no es una forma
amorfa, sí incorpora un elemento aleatorio que quiebra la homogeneidad entre el plan
y los resultados; es decir, incorpora su “afuera” y la imprevisibilidad que ese “afuera”
implica.
4
En 1959 se publica el Manifiesto Neoconcreto en el Jornal de Brasil, firmado por Fe-
rreira Gullar junto con Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape,
Reynaldo Jardim y Theon Spanúdis, muchos de ellos exintegrantes del Grupo Frente.
En el Manifiesto, el planteo principal estaba anclado en una revisión crítica de la
“exacerbación racionalista” del Arte Concreto, del cual casi todos ellos habían for-
mado parte durante los años anteriores. Los Neoconcretos denuncian que “o artista
concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma
reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não ao olho como um
modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho máquina e não ao olho
corpo”.
50 A DR IA NA K OG AN
Figura 2.
A partir de esta primera tarjeta, el poema se va desplegando a partir de
un proceso de recodificación que sustituye el alfabeto por figuras geométri-
cas, y mediante el cual las series abandonan la dimensión verbal, para con-
vertirse en imágenes (puntos, líneas y planos) y luego, en la última serie, en
esculturas montables. Así, a través de la formulación de un dispositivo poé-
tico que abandona lo verbal, la palabra pasa a funcionar como un objeto plás-
tico: “escrita digital e/ou ideogrâmica, linguagem simbólica e/ou icônica,
poesia e/ou pintura”, como señala Augusto de Campos (2015: 101). A su vez,
en su constante permutación semiótica, el poema es indicativo de otras po-
sibilidades no verbales, en este caso geométricas, que dan cuenta del carác-
ter arbitrario del código alfabético, tan solo uno, entre los potencialmente
posibles. Como si le permitiera al lector entrar en su engranaje para ver
desde adentro el modo en que la máquina semiótica produce signos, el
poema permite la “inspección de las condiciones que rigen la constitución
de su mensaje” (Masotta, 2004: 221), la manera en que comunica sus propias
condiciones de enunciación, su mecanismo de funcionamiento. Así, en la
medida en que el poema se constituye como mera reformulación de un có-
digo en otro, lo que comunica es su principio de organización de los signos,
su propio proceso de recodificación.
El Ballet Neoconcreto introduce, entonces, la pregunta por la relación entre
lo geométrico y lo orgánico, la forma matemática y la forma humana, el objeto
y el sujeto. Sin embargo, el movimiento mecánico y el movimiento expresivo
son articulados en una coreografía que los aúna en un “fenómeno sinérgico”.
Así, mediante la fusión de la mecanicidad de los cuerpos geométricos visibles
y la organicidad de los cuerpos humanos ocultos, la obra apunta a cuestionar
la distinción entre sujeto y objeto. En ese sentido, la dramatización entre la
E L A RT E Y LA V ID A EN E L N E O C O N CR ET IS MO B RA SIL E Ñ O 51
geometría y lo orgánico que señala Brett pareciera, más que acentuar la dico-
tomía, buscar disolverla. La obra de Pape puede leerse como la búsqueda de
abolir la distinción entre estas oposiciones, donde lo sensorial funciona tam-
bién como un modo de conocimiento y de conciencia
5
.
Ahora bien: el modo en que el Ballet configura el vínculo entre el arte y
lo viviente tiene una característica muy particular, que es que en ningún
momento se muestra la figura humana. Si bien se exhibe la fuerza vital que
moviliza la danza, sin embargo el cuerpo de los bailarines no es revelado. En
este sentido, la obra presenta una coreografía de fuerzas vivas que operan
desde el interior de formas inanimadas para darles movimiento y expresión.
El Ballet busca, en palabras de Pape, “captar el motor del cuerpo” (1980:162).
La vida, entonces, no aparecerá presente en términos de una represen-
tación humana, sino más bien en los términos en que Deleuze encuentra una
“inmanencia absoluta” (1995), una pura potencia donde, en lugar de un su-
jeto, está presente un haz de virtualidades. El elemento vital se manifiesta
en la obra como un campo de fuerzas en constante relación y tensión
6
. Inte-
grando orgánicamente sujetos y objeto y vaciado de figuras humanas, el Ba-
llet oculta los cuerpos humanos para sí hacer visibles, en cambio, las fuerzas
que mueven los cuerpos geométricos. En este juego de disputa y fusión entre
lo geométrico y lo orgánico, entre lo que anima lo que es animado, la obra
desnaturaliza la asociación entre vida y cuerpo biológico.
“La vida es aquello que es capaz de error” (Giorgi y Rodriguez, 2007: 55),
señala Foucault al referirse al modo en que Canguilhem ubica al azar como
núcleo alrededor del cual se despliega la historia de la vida y el devenir de
los hombres. Lo viviente no será reducible a la forma-cuerpo (o a la forma-
hombre, como diría Foucault en Las palabras y las cosas), sino que operará
como una fuerza aleatoria que traza sus propias formas, desasignadas de la
sustancia biológica. Así, el dispositivo que propone el Ballet Neoconcreto in-
cluye al cuerpo vivo como parte de la obra, pero no para representarlo o
para hacerlo participante (los dos modos en que el arte venía estableciendo
su relación con la vida humana). El elemento vivo es introducido en su ca-
rácter aleatorio, como virtualidad y como fuerza, como una materia estética
tan modulable como la materia viviente.
5
Pape la llama una “conciencia sensorial”, y revela la gran influencia que tuvo el pen-
samiento de Merleau- Ponty en el Neoconcretismo, a partir de su enunciado acerca
de “pensar con el cuerpo”.
6
Deleuze habla en terminos de multiplicidad, ya que es en la diferencia donde se es-
tablece el carácter relacional de su pensamiento: las fuerzas nunca se manifiestan
en singular, sino que son multiples, y no existe una unidad que las subyace, sino que
las fuerzas estan siempre en relacion. “¿Que es el cuerpo? Solemos definirlo diciendo
que es un campo de fuerzas, un medio nutritivo disputado por una pluralidad de
fuerzas. No hay cantidad de realidad, cualquier realidad ya es cantidad de fuerza”.
(Deleuze, G.
Nietzsche y la filosofi
a
. Trad. Carmen Artal, Anagrama, Barcelona, 1998,
p 60).
52 A DR IA NA K OG AN
II.
En 1959, un año después de la presentación del Ballet Neoconcreto, Ferreira
Gullar escribe el Poema Enterrado: una pequeña sala (o gran caja) construida
en un subsuelo, con cuatro caras coloreadas de negro, iluminadas por un
tubo fluorescente. El lector-visitante bajaba una escalera, y allí encontraba
un cubo rojo de 40x40 cm, que contenía un cubo verde de 25x25 cm, y dentro
un cubo blanco de 12x12 cm. En una de sus caras (la que estaba apoyada con-
tra el suelo) se leía la palabra “rejuvenesça” (rejuvenezca). El lector-visitante
debía seguir un conjunto de indicaciones y reordenar los cubos del mismo
modo en que los había encontrado (Fig. 3).
Figura 3.
Gullar, integrante del Movimiento Neoconcreto como Pape, ya venía
trabajando con poemas-objeto como los Poemas Espaciais y los Livro-Poema,
cuya apuesta apuntaba a la superación de la idea de “poema” circunscripto
a los marcos de la página, para pensarse más bien como objetos manipula-
bles, que ponían en cuestión la óptica como régimen exclusivo de la relación
poema-lector. El Poema Enterrado incorpora, además, otra novedad al poema,
además de su deslimitación
7
de la página: tiene volumen, puede abrirse, y
además se puede entrar en él. Se trata de un objeto que se constituye a través
del lenguaje de la arquitectura y cuya formulación material, en términos de
instalación, ejerce una deslimitación aún mayor. El poema abandona el es-
pacio metafórico-abstracto-conceptual de la página, para pasar un espacio
tridimensional y vital. Es decir, no sólo se sale de la bidimensionalidad de la
página, sino que se convierte en un espacio habitable, que apela a la incor-
poración del cuerpo en la obra en términos de penetración.
7
Uso el concepto de “deslimitación” en el sentido en el que lo plantea Claudia Kozak,
en términos de una “disolución de fronteras en relación con la práctica literaria”
(2006: 16).
E L A RT E Y LA V ID A EN E L N E O C O N CR ET IS MO B RA SIL E Ñ O 53
En su clásico texto sobre Hélio Oiticica, Mário Pedrosa (1986) sostiene
que si el arte moderno se había definido por los valores plásticos, en el arte
pos-moderno “os valores propiamente plásticos tendem a ser absorvidos na
plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais” (1986: 206). En este
caso, se puede ver cómo el Poema Enterrado se constituye efectivamente
como una estructura perceptiva y situacional, en la cual el cuerpo del lector-
visitante (tal como lo llama el propio Gullar) es incluido como dispositivo
perceptivo central en el aparato físico del poema. El lector-visitante, enton-
ces, no sólo aborda el espacio, sino que lo experimenta, en la medida en que
interactúa con ese otro cuerpo tridimensional y penetrable. Así, el poema
establece no solo una invocación óptica del cuerpo, sino que involucra al
cuerpo entero: “o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do
visual, entra como fonte total da sensorialidade” (Pedrosa, 1986: 208). Se
trata de un cuerpo experimental. Leer el poema, afirma el Poema Enterrado, no
es sólo percibirlo a través del intelecto, ni tampoco percibirlo físicamente:
se trata de experimentarlo. En este punto, donde lo racional y lo corporal se
articulan sin contradicción en pos de una conciencia sensorial, las relaciones
con la obra de Pape saltan a la vista.
Si tenemos en cuenta la estructura de la instalación a modo de cajas chi-
nas, donde un cubo se va encastrando dentro de otro, se puede ver cómo la
forma geométrica ocupó un lugar privilegiado. En ese sentido, el juego de
fuerzas entre lo geométrico y lo orgánico, como en la obra de Pape, formó
parte del núcleo del Poema Enterrado. La relación con lo vivo, sin embargo, no
se dio sólo a través de la inclusión del cuerpo, sino que también, como en el
Ballet Neoconcreto, el poema delineó la presencia de la vida de modos que ex-
cedieron la representación humana. En este caso, lo viviente se manifestó a
través de la figura de la semilla.
El poema se presenta en sí mismo como una semilla arrojada a la tierra,
cuya colocación propone al lector-visitante un camino de descenso. Este
debe enterrarse y ponerse “al nivel de la tierra” para entrar en relación con
el poema. Así, lejos de la asociación de la poesía con la palabra ideal, acá el
lugar de la poesía es el de la materia orgánica que, en palabras de Oiticica,
daría cuenta “a un mismo tiempo, el ‘entierro’ de la poesía tradicional y la
‘plantación’ de un nuevo tipo de expresión, inesperada, pura y noble” (2013:
41). “Expresión inesperada”, señala Oiticica, detectando el carácter aleatorio
que adquiere el poema en su relación con el cuerpo que lo habita y que trae
consigo el pulso indeterminado de todo lo viviente.
El poema entonces se formula, sin metáforas, como una semilla. Por más
que tenga una apariencia estática, en su interior está en constante proceso
de germinación y se propone como un cuerpo vivo, que se define más por su
virtualidad (esa potencia imprevisible que trae consigo la presencia del
54 A DR IA NA K OG AN
cuerpo del lector) que por su existencia acabada. Incluso la palabra, “reju-
venezca”
8
, enunciada o en el modo subjuntivo, el modo de la pura posibili-
dad, o en el modo imperativo, el modo de la incitación inmediata a la acción,
remite a una modalidad no acabada, cuya potencia permanece latente y está
siempre “por venir”.
Ahora bien: ¿el hecho de que el poema esté enterrado no refiere también
a la muerte? ¿Esa sala en la que descansa la palabra “rejuvenezca” no sería
entonces una suerte de ataúd? Leído desde esta perspectiva, el poema fun-
cionaría como un gran cadáver que testimonia su propia defunción: el “en-
tierro de la poesía tradicional” (2013), como afirmaba Oiticica. “Rejuve-
nezca”, como un “ábrete sésamo”, sintetiza el momento de apertura a un
nuevo modo de existencia del poema.
Además, la forma del Poema Enterrado podemos pensar que remite a una
cueva. En su libro sobre las cavernas de Lascaux, que Bataille presenta como
el momento de origen del arte, señala que en estas pinturas rupestres primor-
diales se moldean las primeras representaciones pictóricas, pero también las
primeras cesuras que diferencian lo humano de lo animal. Lascaux, afirma Ba-
taille, fue el sitio privilegiado donde la vida humana se humanizó a sí misma,
en tanto que el hombre se reconoció como diferente del animal. Es decir, el
hombre de Lascaux hacía de su diferencia con lo animal la materia de su arte.
En este caso, podemos pensar que el movimiento es inverso, y que lo que se
rasga es precisamente la línea que trazaba la diferencia de la vida humana con
el pulso de lo viviente. Es ahí, en esa fuerza que disuelve las diferencias entre
todas las formas de lo viviente, donde el poema encuentra su lugar.
Es en este sentido como el Poema Enterrado busca la inclusión de lo vivo a
través de formas de vida no humanas, donde lo vegetal desasigna lo viviente de
su asociación con el cuerpo humano y, tal como sucedía en la obra de Pape, no
será reductible a la forma del hombre. Si todos los seres vivos están compues-
tos por el mismo tipo de información, la diferencia del humano con un animal,
un insecto, una bacteria, una fruta, una flor o una semilla, se reduce sólo a la
cantidad y al modo en que esa información está organizada. Una nueva ma-
nera de entender lo propiamente humano desnaturaliza así la asociación vida-
8
La palabra “rejuvenezca” introduce en el poema una temporalidad distinta a la tem-
poralidad del progreso, la arquitectura moderna y el horizonte modernizador en el
que se encuentra Brasil en los años 50. De este modo, este anacronismo opera como
un modo de problematización de los criterios evolutivos propios de los años 50: la
temporalidad de “rejuvenezca” es una temporalidad regresiva, se orienta hacia un
pasado en el cual el poema potencialmente podría recobrar su fuerza y rejuvenecer.
Guardada dentro de los cubos, la palabra horada, desde el interior del poema, la
estructura espacial y formal en la cual se inscribe: se muestra el progreso pero se
dice el regreso.
E L A RT E Y LA V ID A EN E L N E O C O N CR ET IS MO B RA SIL E Ñ O 55
forma humana, dando lugar, más bien, a otras formas de vida donde lo viviente
es presentado en su artificio y, por ende, en su posibilidad.
En la medida en que no funciona como un objeto cerrado sobre sí (como
una forma cerrada), sino más bien como un objeto que tiene volumen y puede
abrirse, lo que revela no es otra cosa que su propio hacer: rejuvenecer. En este
sentido, el poema no sólo dice, sino que también hace lo que dice, configu-
rándose al mismo tiempo como concepto y como acción, como teoría y como
práctica, y prefigurando lo que algunos años después serán las primeras ex-
periencias performáticas del arte brasileño
9
.
Figura 4.
En un sentido similar al del Poema Enterrado, los Bilaterais (1959) de Hélio
Oiticica (Fig. 4), chapas monocromáticas pintadas con óleos o témperas y
suspendidas en hilos de nylon, marcan el pasaje de la tela al espacio ambien-
tal, donde el cuerpo es incluido dentro de la obra como un cuerpo en movi-
miento, que debe ir adoptando diferentes posiciones.
Desde esta perspectiva, el poema de Gullar introduce la pregunta acerca
de cuál es el lugar posible de la experiencia estética en el marco de la cultura
de masas. Es decir, cuál es la relación que el arte experimental imagina con
respecto a la cultura de masas, en el marco de un proceso de masificación y
virtualización de la experiencia vital. El Poema Enterrado responderá a través
9
Me refiero, por ejemplo, a experiencias como
Apocalipopótese
(1968) o el acto de
inauguración del movimiento
Poema/processo
(1967).
56 A DR IA NA K OG AN
de la reivindicación de un cuerpo experimental, que más tarde se dará lugar al
lema de Oiticica: “Experimentar lo experimental” (Oiticica, 2013). Así, a tra-
vés del carácter experiencial del arte, que opera en su singularidad como
resistencia a la homogeinización de la cultura de masas, el poema busca res-
tituir la experiencia entre cuerpos, ejerciendo frente a ella una suerte de
conciencia crítica. Frente a la cultura de masas, y más específicamente
frente a los modos de vida que esta propulsa, la apertura que un aparato físico
como lo que el Poema Enterrado persigue busca tensionar dicha previsibilidad
a través de la incorporación del cuerpo como elemento experiencial.
Como consecuencia de lo que traté de ir señalando, podemos ver cómo
la vida se hace presente en ambas obras en su carácter potencial, despla-
zando el eje de lo material a lo virtual. A través de dos modulaciones princi-
pales de lo viviente (como campo de fuerzas y como presencia orgánica), se
fue desarticulando la oposición entre lo biológico y lo artificial, donde la ma-
teria viviente se fue configurando como materia del arte. Tanto el Poema Ente-
rrado como el Ballet Neoconcreto apuntan, cada uno a su modo, a funcionar
como un laboratorio donde los artistas se dedican a explorar nuevas formas
de pensar lo vivo y a reivindicar el carácter experimental de la experiencia.
R E FE RE NC I A S
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