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Rumbo a un diseño centrado en el Buen Vivir: Memorias visuales de la exploración del Lekil Kuxlejal para descolonizar el diseño artesanal textil en México.

Authors:

Abstract

Esta investigación propone la exploración del Buen Vivir como una alternativa para la descolonización del diseño artesanal en México. El Buen Vivir se considera una postura descolonizadora de los pueblos Indígenas de Abya Yala para crear alternativas al desarrollo desde el punto de vista occidental. El Lekil Kuxlejal, o una vida digna y justa, es semejante al Buen Vivir de los pueblos Mayas Tsotsiles y Tseltales en Los Altos de Chiapas en el sureste mexicano. Esta región es reconocida por su riqueza en textiles artesanales, mismos que han sido el punto de entrada para programas de desarrollo comunitario y artesanal a través del diseño por instituciones públicas y privadas. Sin embargo, los enfoques centrados hacia el mercado y el uso del diseño hegemónico occidental no consideran el bienestar y autonomía comunitaria, al igual que vulneran los diseños y procesos artesanales como parte de los derechos de los pueblos originarios. Por tal motivo, se propone la exploración del Lekil Kuxlejal para descolonizar el diseño artesanal en Chiapas. Este artículo muestra resultados visuales de un trabajo colectivo con tejedoras y bordadoras Mayas Tsotsiles y Tseltales a través de la etnografía visual-digital-sensorial y el diseño colaborativo, en la búsqueda de principios guía para colaboraciones éticas, respetuosas y justas para la generación de alternativas al diseño artesanal textil desde el punto de vista comunitario.
POLIMORFO N° 6 2019
10 11
POLIMORFO N° 6 2019
MONOGRÁFICO
PP. 10-25
Towards a Buen Vivir-
Centric Design: Visual
Memories of Lekil
Kuxlejal Exploration
to Decolonize Textile
Artisanal Design
in Mexico
Diana Albarrán
González
Diseñadora industrial
y docente en Auckland
University of Technology
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO
EN EL BUEN VIVIR:
MEMORIAS VISUALES DE LA EXPLORACIÓN DEL
LEKIL KUXLEJAL PARA DESCOLONIZAR EL DISEÑO
ARTESANAL TEXTIL EN MÉXICO
Imagen 1.
Diseño como
derecho de
los pueblos
indígenas.
(Fotografía:
Karla Pérez
Cánovas)
ABSTRACTRESUMEN
Esta investigación propone la exploración
del buen vivir como una alternativa para
la descolonización del diseño artesanal
en México. El buen vivir se considera
una postura descolonizadora de los
pueblos indígenas de Abya Yala para crear
alternativas al desarrollo desde el punto de
vista occidental. El lekil kuxlejal,o una vida
digna y justa, es semejante al buen vivir de
los pueblos mayas tsotsiles y tseltales en
Los Altos de Chiapas en el sureste mexicano.
Esta región es reconocida por su riqueza
en textiles artesanales, producción que ha
sido el punto de entrada para programas
de desarrollo comunitario y artesanal
a través del diseño por instituciones
públicas y privadas. Sin embargo, los
enfoques centrados hacia el mercado y
el uso del diseño hegemónico occidental
no consideran el bienestar y autonomía
comunitaria, al igual que vulneran los
diseños y procesos artesanales como parte
de los derechos de los pueblos originarios.
Por tal motivo,se propone la exploración
del lekil kuxlejal para descolonizar el
diseño artesanal en Chiapas. Este artículo
muestra resultados visuales de un trabajo
colectivo con tejedoras y bordadoras mayas
tsotsiles y tseltales a través de la etnografía
visual-digital-sensorial y el co-diseño,
en la búsqueda de principios guía para
colaboraciones éticas, respetuosas y justas
para la generación de alternativas al diseño
artesanal textil desde el punto de
vista comunitario.
This research proposes the exploration of
the concept of “buen vivir” as an alternative
for the decolonization or artisanal design
in Mexico. “Buen vivir” is considered a
decolonial stance from Indigenous peoples
in Abya Yala, seeking to create alternatives
to Western development. “Lekil kuxlejal”,
or fair and dignified life, is similar to the
concept of “buen vivir” from Mayan Tsotsiles
and Tseltales in the highlands of Chiapas, in
southeastern Mexico. This region is recognized
for its wealth of textiles, where textiles have
been the entry point for community and
artisanal development programs from public
and private institutions. However, market-
driven approaches and the use of Western
hegemonic design do not consider the
well-being of communities or their autonomy.
Therefore, we propose the exploration of “lekil
kuxlejal” to decolonize artisanal design in
Chiapas. This paper shows visual results of the
collective work with Mayan Tsotsil and Tseltal
weavers and embroiderers through visual-
digital-sensorial ethnography and co-design,
aiming to search for guiding principles for
ethical, respectful,and fair collaborations,
generating alternatives to textile artisanal
design from a community-based perspective.
Palabras clave: descolonización,
diseño artesanal, buen vivir, textiles,
lekil kuxlejal
Keywords: decolonization, artisanal
design, buen vivir, textiles, lekil kuxlejal
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO [...] / DIANA ALBARRÁN GONZÁLEZ
POLIMORFO N° 6 2019
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E
l diseño ha sido utilizado
para intervenir tradiciones
artesanales indígenas por
parte de organizaciones
públicas y privadas en la búsqueda
de desarrollo comunitario.
Rastros de esta interacción
instrumental entre artesanía y diseño
se encuentran bajo términos como
“diseño para el desarrollo” desde
los años sesenta. Sin embargo, en la
década de los ochenta, comisiones
internacionales dentro de las
Naciones Unidas redireccionaron el
concepto de “desarrollo” más allá de
infraestructuras económicas al incluir
el bienestar humano y considerar
temas sobre cultura, salud, equidad
social, nutrición, entre otros.1 En
estos espacios, se discutió sobre
la necesidad de preservar diseños
tradicionales que reflejaran la
identidad y autenticidad nacional, al
igual que se impulsaba el innovar con
nuevos diseños que se adaptaran a
mercados occidentales. El diseño, en
este sentido, se considera necesario
para que las artesanías tengan una
mayor participación en el mercado
y, por lo tanto, las comunidades
artesanales sean beneficiadas.2
Diseño Artesanal
Dentro del contexto latinoamericano,
la intervención del diseño sobre
tradiciones artesanales es conocido
como Diseño Artesanal, un área
en donde artesanos y diseñadores
colaboran para el desarrollo de
nuevos productos artesanales.3 Según
el Fondo Nacional para el Fomento
de las Artesanías, los diseñadores
Imagen 2. Trabajo de campo etnográfico visual-digital-sensorial. (Fuente: Diana Albarrán González)
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO [...] / DIANA ALBARRÁN GONZÁLEZ
artesanales deben ir más allá de la
estética de los productos y buscar
el bienestar de las comunidades
artesanales. Este recurso indica que
los diseñadores artesanales deben
conocer las demandas y nuevas
tendencias del mercado, tener
conexiones dentro de éstos y crear
estrategias que se les adecúen.4
En el caso de México, el diseño
artesanal surgió a finales de los
años setenta, estableciéndose a
inicios de los ochenta.5 Instituciones
de gobierno, organizaciones
sin fines de lucro nacionales e
internacionales, cooperativas y
colectivos independientes han
operado desde la interdisciplina para
apoyar el desarrollo económico de
comunidades artesanales y grupos
indígenas en situación de pobreza. A
pesar de ser un área establecida, aún
es posible encontrar prácticas que
no tienen impacto en el bienestar
comunitario, vulnerando los procesos
y diseños artesanales al no ser
reconocidos como parte de los
derechos de los pueblos originarios,
tal como lo establecen las Naciones
Unidas en su declaración sobre los
derechos de los pueblos indígenas,
en sus artículos 11 y 31. Es aparente
que algunas iniciativas benefician
más a los diseñadores en el plano
comercial bajo reconocimiento
público7, mientras que las
condiciones de bienestar de las
comunidades con las que colaboran
no mejoran sustancialmente.
La práctica del diseño artesanal
sigue generando inquietud por no
enfocarse más allá del desarrollo
económico. Continúan siendo de
crítica importancia la colonización
del conocimiento indígena,8 el rol de
los artesanos como maquiladores de
las creaciones de los diseñadores9 y
la falta de referencia a los contextos
culturales.10 De igual modo, los
enfoques centrados en el mercado,
especialmente para mercados en el
Norte global, han creado situaciones
de dependencia en acceso a fondos y
espacios comerciales.
En las narrativas del diseño artesanal,
es posible encontrar un énfasis
en términos de colaboración. Sin
embargo, en la práctica, podemos
encontrar un amplio espectro
interpretativo respecto a qué
constituye una colaboración; por
ejemplo, en qué etapas, cuáles son
los alcances y limitaciones de éstas y,
sobre todo, sus implicaciones éticas.
Como menciona Lee, hay críticas a
proyectos colaborativos en donde la
“participación” ha sido utilizada como
una forma de tokenismo.11 Mientras
muchas iniciativas dentro del diseño
artesanal pueden ser consideradas
como comercio justo12 o consumo
ético13, existe una marcada diferencia
de opiniones según la autoría y
propiedad de las piezas artesanales
creadas en colaboración. Por tal
motivo, resulta imperativo investigar
y dialogar de manera colectiva
sobre el patrimonio cultural y los
derechos de los pueblos originarios,
y la protección y registro de las
creaciones artesanales. De igual
modo, se deben establecer acuerdos
comerciales de las piezas artesanales
en colaboración, buscando el
beneficio de las comunidades, en
donde sus circunstancias sociales,
económicas y biofísicas no sean
pasadas por alto,14 y los artesanos
sean revalorizados como diseñadores
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creativos y portadores de
conocimientos y técnicas ancestrales.
Descolonización del diseño
El pensamiento decolonial surge
como alternativa al colonialismo,
la modernidad y la percepción
lineal del desarrollo eurocentrista.
De acuerdo a Maldonado-Torres,
la decolonialidad propone el
desmantelamiento de las relaciones
de poder y concepciones de
conocimiento que fomentan
jerarquías raciales, de género y geo-
políticas.15 Estas relaciones de poder
son reflejadas en la jerarquización
epistemológica en donde “otros
saberes”, especialmente de los
pueblos indígenas, son considerados
inferiores a los generados en
occidente. Como consecuencia, estos
conocimientos no son integrados en
programas educativos, replicando
modelos occidentales en contextos
del Sur, ese “Sur” como una metáfora
del sufrimiento causado por el
colonialismo y capitalismo.16
El énfasis en el conocimiento e
historia occidental, particularmente
el europeo, se ha convertido en
“diseño global” como una práctica
hegemónica alrededor del mundo17.
De acuerdo con Gutiérrez Borrero,
el diseño ha soportado “el patrón
civilizatorio moderno-capitalista”
teniendo repercusiones a nivel
global.18 Desde esta perspectiva,
el diseño hegemónico perpetúa
la dominación en cómo sus
conocimientos, investigación y praxis
debe ejecutarse y reproducirse. Este
acercamiento universal ha impactado
culturas no-occidentales y al medio
ambiente de manera alarmante,
estando cada vez más desconectado
de contextos y realidades locales.
Mientras que el pensamiento
decolonial como acercamiento
teórico se ha incrementado en
las ciencias sociales, ciencias de
la salud y el medio ambiente, en
comparación, el diseño ha dado
poca atención a la descolonización
en la investigación del diseño.
Sin embargo, en los últimos años,
algunos académicos se han acercado
a la descolonización del diseño para
romper con su origen eurocentrista y
retar los acercamientos hegemónicos
del diseño. Un grupo de académicos
y estudiantes de doctorado de
distintos orígenes no-occidentales,
crearon un espacio en línea,
Decolonising Design, denunciando
que el discurso en plataformas
globales es dominado por enfoques
eurocéntricos y anglocéntricos
imponiendo prácticas y formas de
saber y lidiar con el mundo.19 Es
así como el objetivo se centra en
repensar el diseño de su axiología
moderna-occidental20 y devolver el
poder al ‘otro.21
Dentro del contexto latinoamericano,
o de los Sures, han surgido iniciativas
alineadas al movimiento global
de descolonización del diseño.
Escobar hace propuestas desde
la “autonomía y diseño” para la
realización de lo comunal22 o el
“diseño para el pluriverso”23. Gutiérrez
Borrero plantea generar alternativas
a diseños que surjan de espacios
distintos al occidental, proponiendo
“diseños del Sur” y “diseños otros”24.
Esta investigación busca contribuir
con este llamado de generación de alternativas al diseño hegemónico,
particularmente al diseño artesanal textil dentro del contexto mexicano.
Buen vivir como postura descolonizadora en América Latina
El concepto y filosofía del buen vivir han crecido en fuerza e interés en las
últimas décadas, siendo reconocido como una postura descolonizadora y
alternativa al desarrollo desde Abya Yala25. De acuerdo a Solón, hace tres
décadas esta visión era casi desconocida, aunque se hablaba entonces del
suma qamaña en aymara y el sumaq kawsay en quechua. Estos términos hacían
referencia a “sistemas de conocimientos, práctica y organización de los pueblos
originarios de Sudamérica”como práctica viva de las comunidades andinas.26
Años más tarde, el buen vivir fue ampliamente discutido al ser integrado en
las constituciones de Ecuador en 2008 y Bolivia en 2009,27 países con gran
presencia de pueblos indígenas.
Como refiere De Sousa Santos en Epistemologías del Sur, es crucial reconocer
que estas epistemologías surgen de pueblos indígenas que han sufrido
epistemicidio provocado por el colonialismo europeo y, posteriormente, por
el genocidio y la ciencia moderna.28 Su propuesta es un intento de hacer las
voces indígenas más prominentes junto a sus epistemologías y ontologías. Por
lo tanto, el buen vivir puede ser considerado parte de estas epistemologías
oprimidas en búsqueda de la descolonización del conocimiento, la creación de
alternativas al desarrollo occidental, la justicia social, y la re-visibilización de las
culturas y conocimientos indígenas.
De acuerdo con Gudynas y Acosta, el buen vivir ofrece una oportunidad
de construir una sociedad sostenida en la coexistencia armónica de los
seres humanos y su diversidad, en armonía con la naturaleza y basada en el
reconocimiento de la diversidad de valores culturales que existen en cada país
y en todo el mundo.29 Se utiliza para transmitir la calidad de vida y bienestar
que vive el individuo en relación armónica con su comunidad, con otras culturas
y medio ambiente: un bienestar colectivo. Estos principios se encuentran
presentes en las creencias y prácticas de distintos pueblos indígenas de Abya
Yala y hacen referencia a sus propias denominaciones y formas del buen vivir. La
siguiente tabla enlista algunos términos y visiones presentes en otros pueblos
en América Latina.
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO [...] / DIANA ALBARRÁN GONZÁLEZ
POLIMORFO N° 6 2019
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Tabla 1.* Buen vivir de pueblos indígenas de América Latina30
Nombre Grupo indígena País de origen Traducción general
sumak kawsay quechua Ecuador vivir bien, buen vivir
shiir wara achuar Ecuador bienestar, vivir bien
penker pujustin shuar Ecuador bienestar, vivir bien
suma qamaña aymara Bolivia vivir bien, buen vivir
teko kavi,
ñandereko guaraní Paraguay vida armoniosa
lekil kuxlejal (maya) tsotsil y tseltal México vida digna y justa
yeknemillis nahua México vida buena
küme mongen mapuche Chile vida en armonía
utz k’aslemal (maya) k´iche y
kaqchikel Guatemala buena vida
*Referencias de la tabla: Cubillo-Guevara e Hidalgo-Capitán, 2016, p. 303; Solón, 2017, p. 14;
Benton Zavala, 2018, p. 201; Rojas Pedemonte y Soto Gómez, 2016; Schlittler, 2012; Macleod,
2013.
Considerando que esta investigación
tejida se sitúa en Los Altos de
Chiapas junto con compañeras mayas
tsotsiles y tseltales, la exploración del
lekil kuxlejal como el buen vivir de sus
pueblos resulta de vital importancia.
Lekil kuxlejal, buen vivir de Los
Altos de Chiapas
El lekil kuxlejal es originario de los
pueblos mayas tsotsiles y tseltales.
Traducido a grandes rasgos:
lekil significa bueno y kuxlejal es
vida, también conocido como
vida digna y justa. Este concepto
involucra aspectos de autonomía, el
reconocimiento de todos los seres
vivos, y la armonía entre humanos y
naturaleza31. De acuerdo con Ávila
Romero:
trabajar en lekil kuxlejal implica
el jun ko´tantik estar en un solo
corazón, el sna´el yayel a´yej
saber escuchar, el komon u´ntik
el bien común, el koltomba la
ayuda mutua, el ch´unel maltal
que significa obedecer un
mandato, es decir el mandato del
pueblo, el que manda, manda
obedeciendo.32
De este fragmento podemos resaltar
la colectividad a través de la ayuda
mutua y el bien común, el “mandar
obedeciendo” y la importancia del
corazón como eje de la cosmovisión
y cultura maya, puntos que iré
desarrollando a lo largo del texto.
El “mandar obedeciendo” es
un concepto de los zapatistas,
enunciado por primera vez por
el Subcomandante Marcos en
un discurso en 1994 (EZLN).
Posteriormente, este concepto es
desarrollado para las Juntas del Buen
Gobierno definiendo 7 principios:
1) servir y no servirse; 2) representar
y no suplantar; 3) construir y no
destruir; 4) obedecer y no mandar; 5)
proponer y no imponer; 6) convencer
y no vencer; 7) bajar y no subir.33
Estos principios tan relevantes para
el Congreso Nacional Indígena
(CNI) y en el contexto chiapaneco
me han servido como principios
guía de acción como investigadora,
para mediar la colaboración con mis
compañeras tejedoras del Colectivo
Malacate Taller Experimental Textil.
De igual modo, estos podrían ser
una base para establecer relaciones
colaborativas desde un punto de vista
descolonizador, alineados con el
lekil kuxlejal.
Mis maestras y compañeras
de Malacate Taller
Experimental Textil
Malacate Taller Experimental Textil
es un grupo de mujeres mayas
tsotsiles y tseltales, y una etnóloga
mestiza que comenzaron a trabajar
como colectivo autónomo creando
su propia línea de diseños creados
a partir de la cosmovisión de sus
pueblos desde el 2010.34
Malacate es un colectivo reconocido
en el contexto de Los Altos de
Chiapas por ser parte activa del
movimiento que aboga por las
prácticas éticas en el sector del
diseño artesanal textil. Este grupo
se distingue de otras iniciativas
en la región por varios factores:
1) no tienen a una diseñadora de
formación (en referencia a estudios
universitarios desde el diseño
hegemónico); 2) es un grupo
autogestionado que no depende
de fondos externos; 3) ellas
diseñan, producen y venden sus
productos de manera directa; 4) han
colaborado con otras investigadoras;
5) reconocen los diseños como
parte de los derechos de sus
pueblos originarios (Imagen 1). Las
experiencias de colaboración con
otras investigadoras habían permitido
el desarrollo de protocolos internos
que respetaban su autonomía y me
servían como guía para explorar
cómo podríamos construir juntas
desde la colectividad. De igual modo,
el ser generadoras de sus propios
diseños me permitía conocer su
visión y proceso de diseño, desde su
propios conocimientos y prácticas
mayas tsotsiles y tseltales (Imagen 2).
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO [...] / DIANA ALBARRÁN GONZÁLEZ
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El grupo base y fundador se
encuentra localizado en el paraje de
Nachig, municipio de Zinacantán.
Está formado por tejedoras y
bordadoras mayas tsotsiles, o como
ellas se denominan, B´atsi Ants
(mujeres verdaderas). A lo largo del
tiempo, han crecido hasta formar
redes con mujeres de otras regiones
y grupos indígenas, como es el
maya tseltal y tojolobal, con quienes
comparten cosmovisión, pero no la
lengua. Actualmente, el colectivo
está conformado por artesanas
de los municipios de Acteal,
Aguacatenango, Huixtán, Magdalenas
Aldama, Margaritas, Oxchuc,
Pantelhó, San Bartolomé de los Llanos
(Venustiano Carranza), San Andrés
Larrainzar, San Juan Cancuc, San Juan
Chamula, Santa Marta y Santiago del
Pinar. Esta investigación colectiva
fue tejiéndose principalmente junto
con el grupo fundador de paraje
Nachig; Mary, Cristina, Teresa, Lucía,
Juana, Pascuala, Petrona y María, con
el apoyo e interlocución de Lola de
Magdalenas Aldama, y la etnóloga
Karla Pérez Cánovas, a través de
diálogos interculturales, historias,
risas, hilos, lágrimas y, sobre todo,
desde el corazón.
Esta dimensión del corazón y
el reconocimiento de nuestras
propias emociones en conjunción
con la razón busca romper con la
objetividad occidental y nos reconoce
como seres sentipensantes.35 En
palabras de Cepeda, la ontología
sentipensante requiere de la no-
pretenciosa facticidad, escucha y
aprendizaje respetuoso desde la
humildad a nuestros anfitriones
indígenas, campesinos, abuelxs y de
la sabiduría popular.36 Esta propuesta
ontológica juega un rol fundamental
en esta investigación, haciendo
eco de las epistemologías del Sur y
como un acercamiento desde/para
la descolonización, no sólo de la
investigación, sino integrándose en
mi vida personal.
Tejiendo la investigación desde
la etnografía visual-digital-
sensorial y el co-diseño
La antropología se ha definido
como una ciencia interpretativa que
busca entender culturas distintas
a las propias. Con origen en esta
disciplina, la etnografía se ha
concebido como una metodología
que circunscribe técnicas que
ayudan a comprender y explicar la
realidad.37 Sin embargo, el diseño
se ha acercado a la antropología
y la metodología etnográfica en la
búsqueda del entendimiento de
procesos y artefactos que ayudan
a definir qué significa ser humano,
enfocándose en cómo el diseño
transmite valores en experiencias
tangibles. Para la antropología del
diseño no existe un énfasis en separar
valores, diseño y experiencia como
lo hace la filosofía, la investigación
del diseño académica o la psicología.
Más bien, se enfoca en interconectar
o “tejer” estos tres hilos, por lo que
existen prácticas híbridas.38
Esta investigación está alineada con
el trabajo de Pink, que propone que
la investigación de la antropología
del diseño debe ser una doble vía
entre las disciplinas para el desarrollo
de teorías desde la interdisciplina.39
Ella argumenta que el diseño
permite mover a la etnografía
hacia la exploración del futuro, en
comparación con los acercamientos
etnográficos tradicionales que se
refieren al pasado. Por lo tanto,
el diseño da a la antropología
rutas para considerar al futuro de
manera teórica y con propósitos
aplicados. Esto, a su vez, posibilita
que la antropología visual enfocada
en el futuro integre los sentidos y
ambientes digitales de la vida diaria,
siendo considerados como parte
importante del trabajo etnográfico.40
Los sentidos manifestantes y
receptores de las prácticas culturales,
junto a la dimensión del corazón,
son parte importante fundamental
en la cosmovisión y cultura de
los pueblos mayas antiguos y
actuales, manifestándose en las
prácticas y lenguas mayenses.41
Para el académico y activista maya
Tseltal López Intzín, el corazón es
el eje del pensamiento maya, a
lo que llama “epistemologías del
corazón”42, como se vio manifestado
en el trabajo de campo (Imagen
3). De igual modo, Malacate ha
operado desde sus orígenes en
línea, particularmente a través de
su página de Facebook (Malacate
Taller Experimental Textil), por lo que
la integración de medios digitales
en línea era necesaria para tener un
mejor entendimiento de su contexto,
mirada y manera de operar. Esta
“existencia” en redes sociales para la
comunicación y comercialización de
textiles artesanales es una práctica
común en el contexto mexicano,
siendo posible encontrar páginas y
grupos enfocados en las creaciones
y prácticas textiles. Por tal motivo,
el acercamiento propuesto por
Pink, desde una etnografía visual-
digital-sensorial43 resultó apropiado
por varios motivos: 1) permite la
integración de lenguajes visuales,
los mismos con los que las artesanas
y los diseñadores se encuentran
familiarizados y con los que ayudan
a romper barreras idiomáticas;
2) es apropiado para estudios
etnográficos de menor duración
que acercamientos tradicionales,
integrando fotografía y video desde
experiencias sensoriales, afectivas
y encarnadas que permiten al
investigador desarrollar empatías
subjetivas para recordar e imaginar
los mundos de los participantes44;
3) integración de medios digitales
que forman parte de lo material,
sensorial de nuestro diario hacer,
y de los mundos sociales en los
que habitamos, tal como lo refleja
Malacate en su página de Facebook;
y 4) la exploración de aspectos
sensoriales y afectivos alineados con
las creencias y prácticas culturales de
los pueblos mayas tsotsiles y tseltales.
La participación de las mujeres de
Malacate era de crucial importancia
para romper con las prácticas
hegemónicas del diseño y su
imposición jerárquica. Por tal motivo,
se propuso un acercamiento al
diseño desde la colaboración,
también conocido como co-diseño.
Al igual que el diseño participativo,
el co-diseño está entrelazado con
el cuestionamiento de proyectos
políticos, buscando reconfigurar las
relaciones de poder y nociones de
“expertise”45. En los acercamientos
tradicionales al diseño, el trabajo
del diseñador como experto
consiste en proponer y hacer
artefactos (tangibles o intangibles)
que dan forma al futuro. El rol del
co-diseñador consiste en facilitar
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO [...] / DIANA ALBARRÁN GONZÁLEZ
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el trabajo conjunto con el objetivo
similar de dar forma al futuro46, en
donde los participantes son los
expertos de sus propias realidades
y experiencias. Considerando
esto, era crucial la exploración y
entendimiento del lekil kuxlejal al ser
parte importante de las artesanas
mayas tsotsiles y tseltales, siendo
ellas las expertas en sus realidades.
Entender cómo éste se manifiesta, se
materializa, se siente; cómo se lucha
día a día por esta vida digna y justa,
en donde el textil y su práctica juegan
una parte fundamental. Por lo tanto,
se llevaron a cabo dos talleres de co-
diseño centrados en la exploración
sensorial-afectiva del lekil kuxlejal
desde el respeto, la reciprocidad y
con total consciencia de la autonomía
del grupo y la comunidad.47
Este concepto y filosofía de vida del
lekil kuxlejal o buen vivir de los mayas
tsotsiles y tseltales es propuesto
como marco de referencia para
descolonizar el diseño artesanal
textil y tener acercamientos éticos
y respetuosos en la colaboración
con artesanas de la región,
siendo gestados desde su propia
perspectiva y condiciones, mas no de
agentes externos.
Memorias y análisis visuales del
lekil kuxlejal
Los dos talleres de co-diseño fueron
conducidos en la casa de Mary,
comunidad de Nachig. Este lugar
es el punto de reunión común de
Malacate y en donde sucedieron
la mayoría de mis interacciones
con ellas. De igual modo, este es el
lugar en dónde reciben invitados
o visitantes externos que quieren
conocer más sobre la organización.
Imagen 3. El corazón, los tejidos, y la
colectividad presentes en las representaciónes
del
lekil kuxlejal
. (Fotografía: Diana Albarrán
González)
Imagen 4. Exploración sensorial-afectiva del
Lekil Kuxlejal. (Fotografía: Diana Albarrán
González)
Imagen 5. Taller de co-diseño con artesanas
mayas tsotsiles y tseltales. (Fotografía: Diana
Albarrán González)
Las sesiones fueron propuestas
siguiendo dos lineamientos: 1)
centradas en el lekil kuxlejal (“lekil
kuxlejal-centric”); 2) guiadas por el
corazón (O´tan-led) o “corazonando”48.
Como expone Cepeda, la naturaleza
del sentirpensar requiere de una
conexión desde el corazón con la
naturaleza como un todo. Entender
el cosmos con todos sus significados
y sentidos, implica no únicamente
la razón, sino el razonar-con (con
el todo y con el corazón). Es decir,
“co-razonar” y “corazonar”, porque
el entender es corazonar49. Cabe
destacar que el corazonar ha sido
Imagen 6. Sentipensando patrones, el hilo
conductor de la investigación. (Diagrama:
Diana Albarrán González)
Imagen 7. Maestras artesanas de Malacate
Taller Experimental y participantes en el
segundo taller de co-diseño. (Fotografía:
Diana Albarrán González)
parte fundamental durante la
investigación, tanto dentro y fuera del
trabajo de campo, al igual que para el
análisis de datos.
La primera sesión se llevó a cabo
con el grupo fundador de Nachig,
Zinacantán (Imagen 4). La segunda
con el grupo base y con artesanas
de distintas comunidades tsotsiles
y tseltales, como Aguacatenango,
Pantelhó, San Juan Cancuc, y
Santiago del Pinar. Por el gran
número de participantes, la
exploración se dividió en 3 grupos;
dos con hablantes de tsotsil y el otro
con hablantes de tseltal (Imagen 5).
Las herramientas disponibles a las
participantes fueron: colores, plumas,
marcadores, papel de diferentes
gramajes, pegamento y post-its en
ambas sesiones; en la segunda se
agregó una cámara instantánea para
tener impresiones fotográficas en
tiempo real.
Los datos obtenidos a lo largo de la
investigación son de carácter visual-
sensorial-afectivo que van desde
fotografías, videos, collage, dibujos,
audios y textos, dando un alto grado
de complejidad para el análisis
desde una perspectiva occidental
racional. Por tal motivo, propongo
un acercamiento interpretativo que
no busque “destazar” o deshacer
en partes separadas, sino buscar el
hilo o trama conductora entre las
partes, a lo que llamo “sentipensando
patrones”. Haciendo la analogía de
un tejido, este no podría analizarse
cortándolo en pedazos para extraer
los patrones o motivos porque
perdemos información sobre la
técnica y el proceso. De igual
modo, el contexto forma parte
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO [...] / DIANA ALBARRÁN GONZÁLEZ
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22 23
fundamental para el entendimiento
de los textiles, ya que el origen da
información valiosa de significados
y simbolismos culturales. En este
sentido, el sentipensar patrones
hace referencia a: 1) usar todos
los sentidos para la interpretación
de los datos; 2) el sentirpensar en
dónde la razón y la emoción están
íntimamente conectados; 3) patrones
como temas que emergen de los
datos; 4) el análisis simbólico de
patrones en los textiles creados
por las artesanas en relación a su
contexto cultural y cosmovisión; y 5)
el no aislamiento de las partes, sino
buscando el hilo o trama conductora
(Imagen 6). Otras investigadoras han
utilizado analogías a los tejidos como
propuestas de investigación. Por
ejemplo, Wilson hace una propuesta
de análisis de cine inspirado en
Tāniko50, y Rivera García habla de la
“urdimbre audiovisual” para el tejido
de imágenes, “la urdimbre equivale
al vínculo afectivo con lo que se filma,
la trama es la historia, y los hilos son
todas las variantes posibles en la que
las imágenes pueden combinarse
para generar sentido”.51 Esta
propuesta busca contribuir a generar
otras maneras de dar sentido a los
datos desde la descolonización.
Es así como esta investigación “tejida”
desde el respeto, la reciprocidad,
la colectividad, la horizontalidad y
desde el corazón está “en contra
de prácticas hegemónicas de la
investigación y el diseño, buscando
contribuir a la descolonización del
diseño artesanal textil en México,
por un diseño centrado en el buen
vivir de Los Altos de Chiapas, el lekil
kuxlejal, con acercamientos guiados
por el corazón y, haciendo eco a
las voces de los compas Zapatistas,
luchando por “un mundo en donde
quepan muchos mundos” (Imagen 7).
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Notas
1 Margolin, 2007, p. 111; Clarke, 2016, p. 43
2 Craft Revival Trust, 2005, pp. 5-6; FONART, pp. 6-7.
3 Guzmán Donsel y García Quintero, 2010; Montalvo de
Payes y Pérez Cánovas, 2014, p. 83.
4 FONART, 2007, p. 17.
5 Pérez Cánovas, 2014, p. 83.
6 Artículo 11.1. Los pueblos indígenas tienen derecho
a practicar y revitalizar sus tradiciones y costumbres
culturales. Ello incluye el derecho a mantener, proteger
y desarrollar las manifestaciones pasadas, presentes y
futuras de sus culturas, como lugares arqueológicos e
históricos, objetos, diseños, ceremonias, tecnologías,
artes visuales e interpretativas y literaturas.Artículo
31.1. Los pueblos indígenas tienen derecho a mantener,
controlar, proteger y desarrollar su patrimonio cultural,
sus conocimientos tradicionales, sus expresiones
culturales tradicionales y las manifestaciones de
sus ciencias, tecnologías y culturas, comprendidos
los recursos humanos y genéticos, las semillas, las
medicinas, el conocimiento de las propiedades de la
fauna y la flora, las tradiciones orales, las literaturas,
los diseños, los deportes y juegos tradicionales, y
las artes visuales e interpretativas. También tienen
derecho a mantener, controlar, proteger y desarrollar su
propiedad intelectual de dicho patrimonio cultural, sus
conocimientos tradicionales y sus expresiones culturales
tradicionales. (Naciones Unidas, 2007).
7 Escobar y Rodríguez, 2017; Glocal, 2017.
8 Smith, 1999, p. 58.
9 Lamrad y Hanlon, 2014, p. 616.
10 Vencatachellum, 2005, p. V.
11 Lee, 2008, p. 32.
12 Nicholls, 2002, p. 7.
13 Cooper-Martin y Holbrook, 1993.
14 Fry, 2017, p. 20.
15 Maldonado-Torres, 2006, p. 117.
16 De Sousa Santos, 2009, p. 1.
17 Escobar, 2013, p. 38.
18 Gutiérrez Borrero, 2015, p. 113.
19 Ansari et ál., 2016.
20 Tlostanova, 2017, p. 54.
21 Aye, 2017; Fuad-Luke, 2009; Irwin et ál., 2015;
Kalantidou y Fry, 2014; y Manzini, 2015.
22 Escobar, 2016, p. 12.
23 Escobar, 2018, p. 175.
24 Gutiérrez Borrero, 2015, p. 120.
25 Abya Yala es el nombre que el pueblo Guna de Colombia
y Panamá usa para nombrar al Continente Americano.
El término significa Tierra Madura, Tierra Viva o Tierra
en Florecimiento. (Cubillo Guevara e Hidalgo Capitán,
2016, p. 6; Benton Zavala, 2018, p. 201.)
26 Solón, 2017, p. 13.
27 Gutiérrez Borrero, 2015, p. 118; Cubillo Guevara y
Hidalgo Capitán, 2016, p. 6.
28 De Sousa Santos, 2018, p. 9.
29 Gudynas y Acosta, 2011, p. 103.
30 Es importante mencionar que los pueblos indígenas
no están restringidos por divisiones fronterizas geo-
políticas, habitando en varios países. En esta tabla,
los hago limitantes a un solo país por cuestiones de
espacio. También es importante mencionar que hago
uso de los términos oficiales, que muchas veces no
coinciden con la manera que tienen los pueblos de
autodenominarse.
31 Prage, 2015, p. 5; Schlittler, 2012, pp. 5-6.
32 Ávila Romero, 2011, p. 3.
33 Esteva, 2014.
34 Malacate, p. 3.
35 Fals Borda, 2015, p. 317.
36 Cepeda, 2017, p. 17.
37 Rivera García, 2017, p. 123.
38 Tunstall, 2017, p. 239.
39 Pink, 2014, p. 414.
40 Ibíd., p. 413.
41 Boff, 2016.
42 Hemispheric, 2016.
43 Pink, 2014, p. 412.
44 Ibíd., p. 419.
45 Huybrechts et ál., 2017, p. 149.
46 Sanders y Stappers, 2014, p. 5.
47 Akama et ál., 2019, p. 2.
48 Pérez Moreno, 2012, p. 11.
49 Cepeda, 2017, p. 26.
50 Tāniko es un tipo de tejido tradicional Māori, los nativos
de Nueva Zelanda (Aotearoa), que consiste en tejer o
“trenzar” finamente patrones con los dedos. (Wilson,
2013, p. 33.)
51 Rivera García, 2017, p. 23.
Diana Albarrán González es
doctoranda y docente de diseño en
Auckland University of Technology
en Nueva Zelanda, investiga la
descolonización del diseño artesanal y
co-diseño, el reconocimiento del diseño
indígena y la integración del buen vivir
para mejorar colaboraciones. Es maestra
en Gestión de Nuevos Productos de la
Universidad Politécnica de Valencia en
España, licenciada en Diseño Industrial
por la Universidad Autónoma de
Guadalajara en México y diplomada
en Traditional Craftsmanship en el
Kyoto Institute of Technology en Japón.
Tiene más de 15 años de experiencia
internacional ejerciendo y enseñando
diseño en países como Nueva Zelanda,
Singapur, Japón, España y México.
RUMBO A UN DISEÑO CENTRADO [...] / DIANA ALBARRÁN GONZÁLEZ
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Designing among Indigenous and non-Indigenous people is turbulent because we are all working within differing legacies of colonialism and entrenched systems of “othering.” When design enters this space through widely popular methods like the Double Diamond or Human-Centered Design (HCD) toolkits, it often carries legacies of its industrialized, Eurocentric origins. These origins emphasize problem-solving, replicable methods and outcomes, pursue simplicity and efficiency, and detach knowledge, people, and relationality from the sites of design’s embodiment. This risks perpetuating acts of colonialism, inadvertently displacing Indigenous practices, knowledges, and world views. Instead, we propose respectful, reciprocal, and relational approaches as an ontology of co-designing social innovation. This ontology requires a sensitivity to design’s location within multi-layered sites of power, knowledge, practices, cultural values, and precarious asymmetries as the condition of collaboration. We provide personal, reflexive stories as Māori, Pākehā, and Japanese designers negotiating the legacies of colonialism, laying bare our whole selves to show accountability and articulate pluralities of practices. In respecting design that is already rooted in local practices, we learn from these foundations and construct our practices in relation to them. For us, respect, reciprocity, and relationships are required dimensions of co-design as an engaged consciousness for Indigenous self-determination. © 2019
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El artículo cuestiona el diseño industrial como profesión que soporta el patrón civilizatorio moderno-capitalista, cuyas nocivas repercusiones son globales. Ante ello, plantea la posible generación de alternativas que coexistan con la civilización industrial, orientadas al desarrollo desde equivalentes del diseño surgidos de tradiciones diferentes a la occidental dominante, y procedentes de lugares secundarios en las cartografías geográficas y epistemológicas hegemónicas. Concluye que los diseños del sur siempre han estado presentes; toma tiempo reconocerlos y empezar a diseñar y ser diseñados por estos.
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In the following, I endeavor to subvert the classical notion of being found in Western philosophy by following the logic of negation found in the work of Rodolfo Kusch. In order to develop a better understanding of cultural feelings as well as appreciate the natural, the rhythmic and the vital in the Latin American context, I propose that we follow the ontological sentipensar. By using this methodological framework, I seek to reveal a sense of being germane to Latin American intercultural philosophy.
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Design academics and practitioners are facing a multiplicity of challenges in a dynamic, complex, world moving faster than the current design paradigm which is largely tied to the values and imperatives of commercial enterprise. Current education and practice need to evolve to ensure that the discipline of design meets sustainability drivers and equips students, teachers and professionals for the near-future. New approaches, methods and tools are urgently required as sustainability expands the context for design and what it means to be a 'designer'. Design activists, who comprise a diverse range of designers, teachers and other actors, are setting new ambitions for design. They seek to fundamentally challenge how, where and when design can catalyse positive impacts to address sustainability. They are also challenging who can utilise the power of the design process. To date, examination of contemporary and emergent design activism is poorly represented in the literature. This book will provide a rigorous exploration of design activism that will re-vitalise the design debate and provide a solid platform for students, teachers, design professionals and other disciplines interested in transformative (design) activism. Design Activism provides a comprehensive study of contemporary and emergent design activism. This activism has a dual aim - to make positive impacts towards more sustainable ways of living and working; and to challenge and reinvigorate design praxis,. It will collate, synthesise and analyse design activist approaches, processes, methods, tools and inspirational examples/outcomes from disparate sources and, in doing so, will create a specific canon of work to illuminate contemporary design discourse. Design Activism reveals the power of design for positive social and environmental change, design with a central activist role in the sustainability challenge. Inspired by past design activists and set against the context of global-local tensions, expressions of design activism are mapped. The nature of contemporary design activism is explored, from individual/collective action to the infrastructure that supports it generating powerful participatory design approaches, a diverse toolbox and inspirational outcomes. This is design as a political and social act, design to enable adaptive societal capacity for co-futuring.
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From the late 1960s to the close of the 1970s, anthropology and the social sciences coalesced with industrial design, transforming design from a practice whose aesthetic discourse was largely dominated by industrial rationalism, to one of critical intervention with a social agenda. First emerging as a grassroots ‘alternative design’ movement influenced by workers’ unions, design student activists and user-based research methodologies, the coming together of social science (more specifically anthropology) and design by the late 1970s evolved into formal policy within the international industrial design profession. Incorporating previously unexplored documentation of the International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) and the United Nations Industrial Development Organization (UNIDO), this article examines the crucial dispersion of anthropology within design, and its culmination in the ‘Ahmedabad Declaration’ in 1979. Launched at an ICSID/UNIDO congress under the title ‘Design and Development’, this formalized the emergence of a specific genre of ‘development design’ based on quasi-anthropological paradigms. The author considers how the informal ‘alternative design’ movement was incorporated into industrial design’s role in 1970s entente Cold War politics; highlighting how anthropological methodologies and considerations were key to securing the design profession’s prominence in newly emerging development policies and ‘soft power’ structures.