Content uploaded by Nurullah Ulutaş
Author content
All content in this area was uploaded by Nurullah Ulutaş on Apr 11, 2020
Content may be subject to copyright.
Turkish Studies
eISSN: 1308-2140
INTERNATIONAL
BALKAN
UNIVERSITY
www.turkishstudies.net/turkishstudies
Research Article / Araştırma Makalesi
Sponsored by IBU
Cite as/ Atıf: Ulutaş, N. (2020). Turgay Nar'in oyunlarında ütopik mekânlar ve sıradışı mimari, Turkish Studies, 15(1),
633-658. https://dx.doi.org/10.29228/TurkishStudies.37973
Received/Geliş: 20 September/Eylül 2019
Checked by plagiarism software
Accepted/Kabul: 25 February/Şubat 2020
Published/Yayın: 29 February/Şubat 2020
Copyright © MDE, Turkey
CC BY-NC 4.0
Turgay Nar'in Oyunlarında Ütopik Mekânlar ve Sıradışı Mimari
Utopic Spaces and Extraordinary Architecture Reflections in Turgay Nar's Theatres
Nurullah Ulutaş**
Abstract: The word utopia, which was first used by Sir Thomas More is defined as “a city-state based on
common ownership, ruled entirely by reason, a place that is not found anywhere, a being that does not exist,
an unreal reality, a nostalgic place”. The first example of utopia that Thomas More would imagine nowhere on
the island of Britain, in other words, the product of imagination, is Plato's State. Utopias, based on their
characteristics, can be multi-layered and positive as well as including counter-views. These counter-views are
called “dystopia. Dystopias emerged at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. The
utopias, which were initially imaginary, have reached the ground of reality with the advancement of science
and art. Utopian and dystopic spaces inspired many literary works and cinema films. The concept of utopia and
dystopia can be found in theatre as in novels and cinema. Turgay Nar is among the prominent authors of utopian
spaces and unusual architecture. At first glance, Nar exhibits a strange, uncanny and unusual atmosphere in his
works. In this respect, Nar’s works require a lot of effort, cultural background, and special reading. The most
characteristic feature of his plays is that he narrates even the most complex social and philosophical concepts
in lyrical poetry, often resorting to grotesque, gothic and surreal elements with the use of original metaphors
and images. This study dwells upon utopic places and unusual architecture in Turgay Nar’s plays.
Structured Abstract: The word utopia, which was first used by Sir Thomas More is defined as “a city-state
based on common ownership, ruled entirely by reason, a place that is not found anywhere, a being that does
not exist, an unreal reality, a nostalgic place”. The first example of utopia that Thomas More would imagine
nowhere on the island of Britain, in other words, the product of imagination, is Plato's State. Utopias, based on
their characteristics, can be multi-layered and positive as well as including counter-views. These counter-views
are called “dystopia. Dystopias emerged at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century.
The utopias, which were initially imaginary, have reached the ground of reality with the advancement of
science and art. Utopian and dystopic spaces inspired many literary works and cinema films. The concept of
utopia and dystopia can be found in theatre as in novels and cinema. Theatre has a major effect on changing the
community. The text of “Market of Secrets” by Turgay Nar generally talks about a crib master who happens to
Bu makale 26-28 Eylül 2019 tarihleri arasında Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi’nde düzenlenen Uluslararası Türkoloji
Araştırmaları Sempozyumu’nda sunulan bildirinin genişletilmesiyle oluşturulmuştur.
** Doç. Dr., Bitlis Eren Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Assoc. Prof. Dr., Bitlis Eren University, Faculty of Science and Letters, Department of Turkish Language and Literature
0000-0002-1447-3736
nurullahulutas@gmail.com
634 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
be a murderer in a project that is held by the ruler and eventually gets drained away by losing all his memory. In
the play, the author criticizes politically how the ruling power becomes rotten by using constant violence and
taking control in the face of people’s hierarchical relationships in the world. Although we can see that the message
which is supposed to be given changes in every scene, the main theme is always the objectivization of people in
front of the ruling power. The fear and the violence policies on top, the ruling power creates a psychological
understanding that enables the people and community to behave outside their own will and information. This is
names as “mind control.”
In this art work, it is hardly unnoticable that Nar tries to establish a perception management with the help
of the ruling power in the play named Dr. F., It is highly common to use such perception management in the
modern world. It is seen that governments and several effective groups deal with some kind of perception
management in order to convince people to accept their policies. “By stimulating the feelings like fear, anger and
excitement, deliberately or not, when the brain has been damaged enough, several beliefs can be easily imposed
to people. Some of the most common effects of those kind of situations are the temporary judgement disorder and
highly susceptible to being affected. In the groups, it can be understood as the ‘mob mentality’; it is in its most
magnificent form when there is an epidemic, war or simply, when people are higly susceptible to outer effects
and so, they fear a lot.”
Turgay Nar’s success about his texts lays in his creations of complicated and original characters, which
are opposite to each other. “For a theatre play, success is the creation of complicated and mysterious characters.
So, play overcomes every comment and for the first time it creates the possibility of new comments. For this
reason, while trying to define his characteristics, we need to look author’s intention. Actor’s, director’s, theatre
historian’s even the physchologist’s views may help the text’s deep examination. One of the features that feeds
the modern theatre is the scientific developments. The developments in the field of science and technology also
affect the philosophy. Materialist philosophy takes place of idealist philosophy. The synthesis between sciences
developes and the artists choose to use science in their works. We see that Turgay Nar uses scientific findings
with the help of Dr. F. The author uses medical features for torture and by giving the doctor an intellectual and
art-lover, he tries to make him look innocent. “Dr. F. is quite similar to the doctor who uses people as guinea
pigs for science in Kafka’s Castle and Faustus. Dr. F. and labyrinth are the implications of all the institutions’
that collect ruling certainnes and the way they teach violence. The play spreads the ruling power and violence
in a Kafkaesque way. Castle and Town becomes the Labyrinth and the Market. The market, just like in the
Castle, is the ruling area where people can only go with a guide and controlled by Labyrinth. In this area,
everything is damaged. Beşikçi is constructively the match of the officer Kafka in Castle. Even though Kafka
gets beaten by every ruling power, he still questions them and eventually he chooses the voluntary work and
denies the avarice and devotion without hesitation. Cüce (Dwarf / Pigmy) and Beşikçi (Cradle Manufacturer)
care at this point coming together on serving Faust/Mefistofeles (Dr. F.) Despite the emotional effect of the
insanity of Beşikçi at the end of the game, it can be said that ) his being objectified in front of the ruling power,
even though it is appropriate thematically, his design of the character –even as a anti-hero- is ineffective.
Turgay Nar, prefers the poetic language under the influence of being poet. This tendency, saves his art
from being common and makes it a lyrical text. Poem is one of the writings of the word. Authors, by using a
poetic language and by making it subtle, they contribute to creation of poetic dream. Poetic dream’s examination
by phenomenological methods helps the examination of the text from the side of psychoanalysis. Turgay Nar is
among the prominent authors of utopian spaces and unusual architecture. At first glance, Nar exhibits a
strange, uncanny and unusual atmosphere in his works. In this respect, Nar’s works require a lot of effort,
cultural background, and special reading. The most characteristic feature of his plays is that he narrates even
the most complex social and philosophical concepts in lyrical poetry, often resorting to grotesque, gothic and
surreal elements with the use of original metaphors and images.
This study dwells upon utopic places and unusual architecture in Turgay Nar’s plays.
Keywords: Utopia, Dystopia, Theater, Turgay Nar, Turkish Literature, Grotesque.
Öz: İlk defa 1516 yılında Sir Thomas More tarafından kullanılan ütopya sözcüğü “bütünüyle akıl yoluyla
yönetilen ortak mülkiyete dayalı kent devleti, hiçbir yerde bulunmayan yer, var olmayan varlık, gerçekdışı
gerçeklik, nostaljik bir başka yer olarak” tanımlanır. Thomas More’un Britanya adasında düşleyeceği hiçbir
yerde olmayan, bir başka deyişle hayal ürünü olan anlamındaki ütopya’nın ilk örneği Platon’un Devlet’idir.
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 635
www.turkishstudies.net/turkishstudies
Ütopyaların niteliklerine göre çok katmanlı bir yapıda olmaları beraberinde olumlu olabildiği gibi, bu
olumlamaya karşı fikirler de barındırmasını kapsar. Bu karşı fikirler, “distopya” olarak adlandırılır.
Distopyaların 19.yy sonu ile 20.yy başında ortaya çıktığı söylenebilir. Başlangıçta hayâl ürünü olan ütopyalar,
bilim ve sanatın gelişmesiyle gerçeklik zeminine taşınır. Birçok edebi eser ve sinema filmine ilham veren
ütopik ve distopik mekândan söz etmek mümkündür. Roman ve sinemada olduğu gibi tiyatroda da ütopya ve
distopya kavramından söz edilebilir. Oyunlarında ütopik mekânlar ve sıradışı mimariyi kullanan yazarların
başında Turgay Nar gelir. Yapıtlarında ilk bakışta tuhaf, tekinsiz, sıra dışı bir atmosfer sergileyen Nar, bu
yönüyle çözümlenmesi yoğun çaba, kültürel altyapı ve özel okuma gerektiren bir yazardır. En karmaşık
toplumsal ve felsefi kavramları bile lirik bir şiirsellik içinde, sıklıkla grotesk, gotik ve gerçeküstücü unsurlara
da başvurarak, özgün metafor ve imgelerle anlatması onun oyunlarının en temel özelliğidir. Bu çalışmada
Turgay Nar’ın oyunlarında öne çıkan ütopik mekânlar ve sıradışı mimari üzerinde durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Ütopya, Distopya, Tiyatro, Turgay Nar, Türk Edebiyatı, Grotesk.
Giriş
İlk defa Sir Thomas More tarafından, 1516 yılında kullanılan Ütopya sözcüğü: “bütünüyle
akıl yoluyla yönetilen ortak mülkiyete dayalı kent devleti, hiçbir yerde bulunmayan yer, var olmayan
varlık, gerçekdışı gerçeklik, nostaljik bir başka yer olarak” (More, 2006: 39-43) tanımlanır. Thomas
More’un Britanya adasında düşleyeceği hiçbir yerde olmayan, bir başka deyişle hayal ürünü olan
anlamındaki ütopya’nın ilk örneği Platon’un Devlet’idir. Platon’un Devlet’i, siyasi ütopya olarak
değerlendirilir. Ütopyaların niteliklerine göre çok katmanlı bir yapıda olmaları beraberinde olumlu
olabildiği gibi, bu olumlamaya karşı fikirler de barındırmasını kapsar. Bu karşı fikirler “distopya”
olarak adlandırılır. Distopyaların 19.yy sonu ile 20.yy başında ortaya çıktığı söylenebilir. (Sekman,
2018).
Ütopyalar, başlangıçta bir hayâl ürünü olsa da bilim ve sanatın gelişmesiyle gerçeklik
zeminine taşınır: "Kentsel formların şekillendiği süreç Rönesans Dönemi’nde belirginleşmiş ve diğer
yüzyıllarda birbirlerinden etkilenerek günümüze kadar gelmiştir. Tarihsel süreçte kent vizyonları
içinde önemli bir yere sahip olan ütopya kavramı, ideal kent kavramının şekillenmesini sağlamıştır.
Ütopya ile hayali kentler yaratılıp, bu düşüncenin karşısında duran distopya ile bu düzenin yol
açacağı olumsuzluklara karşı gelecek senaryolar yazılmıştır. Ütopya ilk kez Platon’un Devlet’inde
ortaya çıkmış, Rönesans Dönemi ile kentsel formlarda varlığının kanıtlandığı bir düşünce halini
almıştır." (Şahin, 2018). Yirminci yüzyıldan itibaren, ütopyaların ortak özelliği, Camus’ün
deyimiyle, “umutsuzluk”tur. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, kapitalizmin birey üzerinde
sürekli artan baskısı, daha önce görülmemiş boyutta hem fiziksel hem de ruhsal yıkım getiren iki
dünya savaşı, ekonomik krizler, totaliter ve faşist yönetimler ve bilimsel ilerlemenin 1945’e
gelindiğinde, bir seferde hem de birkaç dakika içinde yaklaşık 200.000 insanın ölümüne neden olacak
şekilde kullanılması, düşüncenin 20. yüzyılı neden “şiddet” ve “korku”yla özdeşleştirdiğini
ziyadesiyle açıklamaktadır. Bir anlamda, Aydınlanma döneminden itibaren insan aklına duyulan
inancın abartılmasına karşı, insanın kendi doğasında taşıdığı yıkıcılığa ve bunu misliyle arttıran
teknolojik gelişmelerin hızının olası kötü sonuçlarına dair uyarılarda bulunan distopya örnekleri 20.
yüzyılda yaşanması muhtemel felaketleri önceden haber verir. (Ağkaya, 2016: 33).
Ütopyayla ilgili yapılan yanlışlardan biri, bu sözcüğün “mükemmel toplum tasarımı” olarak
ele alınmasıdır. Dikkat edilmesi gereken, ütopyanın mükemmelliyetçilikle eş anlamlı olmadığıdır.
(Claeys, 2011: 107-131). Ütopya, kelime olarak olmayan yer anlamına gelir; ancak, öngörülen yeni
toplum genellikle daha iyi olarak tasarlanmakla birlikte mükemmel değildir ve yazarın ideallerini
yansıtır. Ütopyanın bir türü olarak karşılaşılan eutopia, Yunanca’da iyi yer anlamına gelmektedir;
fakat, mükemmel bir toplum ya da yer tasarımı amaçlanmamaktadır. Yanlış yaklaşımlardan bir diğeri
distopyayla ilgilidir. İlk olarak, John Stuart Mill tarafından, 1868’de kullanılan distopya kötü, normal
olmayan, hastalıklı anlamına gelmektedir ve anti-ütopyanın karşılığı değildir. Kabaca söylenirse,
636 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
“ütopya, ağırlıkla “uygulanabilecek iyi” olarak görülüyorsa, distopya “uygulamada kötü olan”dır.
(Vieria, 2011: 3-27).
Vieira’nın belirttiği gibi, ütopyalarda ve distopyalarda sunulan gelecek tasvirleri,
gerçekleşmesi mümkün ihtimaller olarak tasarlanmıştır; fakat olayların iyi ya da kötü gidebilme
olasılıkları da asla göz ardı edilmez. Bu olasılıkların gerçekleşmesi de vatandaşların ahlaki, sosyal
ve vatandaşlığa dair sorumluluklarına bağlı olarak konumlandırılır. Bu açıdan, distopya, insanlığın
mükemmel olana ulaşma fikrini reddetmektedir. Vieira, distopya yazarlarının (Yevgeni Zamyatin,
Margaret Atwood, Aldous Huxley, Katharina Burdekin, Hillary Jordan, Omar El Akkad, Philip K.
Dick, Naomi Alderman, Louise Erdrich, George Orwell, Lois Lowry, William Gibson, John
Wyndham, Veronica Roth…), geleceği olumsuz biçimde tasvir ederek, okurlardan olumlu bir tepki
beklediğini söyler. Bir taraftan okurun, insanoğlunun kusurlarının bulunduğunu (ve daima
bulunacağını) kavraması ve bireysel gelişimin değil, toplumsal gelişimin hem sosyal hem de siyasal
mutluluğu sağlayacağını, öte yandan okurun, tasvir edilen geleceğin bir realite değil, ihtimal
olduğunu anlaması ve gelecekten sakınması beklenmektedir. Vieira, distopyaların bu umutsuz
tasvirlerinin altında, okur tarafından ciddiye alınma isteği olduğuna dikkat çekmektedir. Bu
doğrultuda, umut aşılamayan distopyalar, başarısız sayılır. Distopyaların asıl amacı, insanların daha
iyi bir toplumun mümkün olduğunu görerek onun inşası için çalışmalarını sağlamaktır. Dolayısıyla,
distopyalar, eleştirel ütopyalar olarak görülür. Bu çerçevede, her ütopya, örtülü bir distopyayı taşır.
(Sekman, 2018).
Yevgeni Zamyatin, Biz romanında Orwell ve A. Huxley gibi yazarların romanlarına esin
kaynağı olarak totalitarizm tehlikesini teknoloji ekseninde işler. Olayların 26. Yüzyılda geçtiği
romanda insan doğadan ve kendi benliğinden koparılarak teknoloji ve bürokratik devletin
hegemonyasına girmiştir. Herkesin numarası vardır ve sevişme saatleri bile otorite tarafından
belirlenir (Zamyatin, 2016). Bin Dokuz Yüz Seksen Dört romanında ise distopik bir dünyada iktidar,
herkesin sürekli izlemek zorunda olduğu ekranlarda kendi yalanlarına halkı inandırmaktadır.
Toplum, sürekli izlediği bu ekranlarda Parti'nin politikalarını sürdürerek bir anlamda onun iktidarını
sağlamlaştırır. İktidarın hayali düşman olarak halka sunduğu ve savaştığını söylediği Avrasya
ulusuyla herhangi bir savaş olmamasına rağmen halk buna inanmakta ve sloganlarıyla düşmanlarına
ölüm dilemektedir. İktidarın yalan söylediğini fark edenler, düşünce suçu kapsamında cezalandırılır.
Mitingler, semboller, kıyafetler, sloganlar, işaretler ve çalışma alanları hep toplumu tek tipleştirmeyi
amaçlayan unsurlardır. Okyanusya halkının refahını ve mutluluğunu sağlama görevi olan Parti, ona
daha fazla yoksulluk getirmekten başka bir şey yapmaz. Bu sistemde insanların aşk, duygusal iletişim
ve cinsellik gibi en meşru hakları bile sistemi zedeleyeceği düşünüldüğünden yasaklanmıştır. Herkes,
Partinin menfaatlerini her şeyden üstün tutmak zorundadır. Parti her yere yerleştirdiği sesli kameralar
ve her evdeki casuslar sayesinde bütün toplumu sürekli gözetlemektedir. Romanın ana karakteri 6079
Smith Winston'in güvendiği tek insan olan antikacı bile sistemin gizli polisidir. Parti, sunduğu
gerçekliği inkar edenleri "Bellek yetersizliği"yle suçlamaktadır. Partiye göre, gerçekliği ancak
denetim altındaki zihinler görebilir. Parti kendi sistemine karşı çıkanları, uyguladığı işkencelerle
kendinden biri haline getirmeden öldürmediğini itiraf eder. Büyük Birader'e boyun eğmek yetmez;
onu sevmek de gerekir. Zihne uygulanan işkencelerle kişinin sistemin sanal gerçekliklerine inanması
sağlanır. İnsan insana, acı çektirerek, onu aşağılayarak hükmeder. Winston: “Korkuya ve nefrete
dayanan bir uygarlığın yaratılamayacağını” söyleyerek sistemin bir parçası olmayı reddeder.
Haberlerde artık tüm Afrika'nın işgal edildiği ve bir milyondan fazla insanın tutsak edildiği bilgisi
yayılır. Roman, Winston'un "Seni seviyorum" sözüyle biter (Orwell, 2017).
Hillary Jordan'ın Uyandığında romanı, yakın bir gelecekte din devletine dönüşmüş
Amerika'da evlilik dışı hamile kaldıktan sonra kürtajla çocuğunu aldıran Hannah Payne'nin başından
geçenleri anlatır. Ailesinin reddettiği ve dini kurumlardan sistem karşıtı eylemci grupların
sığınaklarına uzanan Hannah, Kırmızı adıyla kodlanır ve otorite tarafından cezalandırılır. Totaliter
bir rejime dönüşmüş Amerika'da salgın hastalıklar, teknolojiyle yayılan virüsler, insanlara renk adı
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 637
www.turkishstudies.net/turkishstudies
verilerek toplumdan tecrit edilerek gettolarda yaşamaya mecbur bırakılmaları ve hertürlü fiziksel ve
psikolojik işkenceye maruz kalmaları bir kadın üzerinden anlatılır (Jordan, 2019).
Türk edebiyatında özellikle tiyatro alanında ütopik ve distopik dünyalar yaratan
yazarlardan biri de Turgay Nar'dır. O, yalnız işlediği temalarla değil; anlatım tekniği, söylemi, kurgu
yöntemi aynı zamanda kurguladığı ütopik mekân tasarımlarıyla ve sıra dışı mimari tarzıyla da
adından söz ettiren bir yazardır. O, bazı oyunlarında ütopik şehirler yaratırken bazı oyunlarında ise
vahşeti andıran gizemli laboratuvarları sahneye taşır. Mekân ve mekânın tasviri onun oyunlarını
ilginç kılan ögelerdendir. Yazar, oyunlarında sıra dışı mekânlar kurgulamayı da sever. Divâne Ağaç
(Yunus Emre) oyununda bazı sahneler, çınar ağacının altına kazılmış Yunus’un mezarında
gerçekleşir. Bu mezar bile sıra dışı bir dünyayla izleyiciyi buluşturur. Gizler Çarşısı’nda Dr. F.’nin
laboratuvarı, bakire kızların derilerinin kurutulduğu bir mekândır. Şehrazat’ın Oyunu’nda askılara
asılan genç kızların cesetlerinin bulunduğu oda ve altında vebalı ölülerin bulunduğu şehirler sıra dışı
mekânlardır. Can Ateşinde Kanatlar (Mevlâna) oyununda bir yanardağın ağzında ve bir kuyunun
dibinde yeni dünyalar yaratılır. Ceninlerin gömülü olduğu yatak odaları ve adeta insanlık tarihinin
özetinin yansıdığı çöplükler, Nar’ın oyunlarında sahneye taşıdığı farklı mekânlardır. Onun
oyunlarında görülen bir diğer unsur ise sıra dışı mimaridir. Mezar taşları ve heykellerin bile
kullanıldığı gözetleme kuleleri bu tarza verilebilecek ilk örnek olabilir. O, mekân ve zaman
kaymalarıyla da okuyucuyu / izleyiciyi sarsan bir yazardır.
Bergson, zaman ve mekânın her türlü deney öncesi bir sentezin temsilcisi olduğunu söyler.
İnsanlığın teknolojik ve ekonomik anlamda gelişmesi beraberinde algısal ve bakış açısıyla ilgili
değişiklikleri de getirir. Endüstrileşme ve kapitalizmin getirdiği çıkar savaşımları ve ahlâkî
değerlerin çöküşü sanat ve tiyatroyu da etkiler. Yeni akımlar, yeni yaklaşımlar, yeni insan tipleri,
savaşların yarattığı buhran ve bunalımlar tiyatroya da yansır: “XVIII. yüzyıl sonlarında gittikçe güçlü
bir ivme kazanan sosyo-politik ortam, değişen kavramlar ve estetik anlayışlar / arayışlar ile dünya
savaşları dönemine kadar devam eden, savaşlar arasında ve sonrasında artarak süren bunalımlar,
sahneyi ve tiyatro anlayışını da çeşitlendirir: “Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ve yirminci
yüzyılın başlarında tiyatro anlayışının yavaş yavaş değişmesi, tiyatronun yazının egemenliğinden
giderek kopması ve yönetmenliğin, yani sahne yorumunun önem kazanmasıyla dramaturg ve
dramaturgi kavramları da değişime uğrar. Bu değişim, Fütürizm ve Dada hareketlerinin 1910’larda
ortaya çıkarak ‘reform yerine, gelenekle bağların koparılmasını isteyen, tüm estetik normların kökten
olumsuzlanmasından ortaya çıkan bir sanat anlayışının gelişmesine yol açmıştır. Birbiri ardına
duyulan manifestolar, estetik değişim, gelişim ve beklentilerde içeriksel, mekânsal ve biçimsel
farklılıkları zorunlu kılmıştır.” Yazar ve şairler, sanatçılar ve tiyatrocular modernist ilkeler
ekseninde eserler vermeye başlar.
Savaşların ve çatışmaların yarattığı buhran ve bunalımı yaşayan insanlar, gerçeklerden
uzaklaşarak gerçeküstücülük akımına yönelir: “Birinci Dünya Savaşı’nın olumsuz etkilerinin
ardından sanatta yeni arayışlar, sürrealizm ile devam eder. 1924’te yayınlanan Andre Breton’un
sürrealist manifestosuyla Dada hareketini kendilerine çıkış noktası belirleyen bu akım, “bütünlüğün
uğradığı anlam kaybını dile getirme, dili, bilinçdışının nesnel bir aracı olarak kavramlaştırma,
ayrıştırma, parçalama noktalarında daha radikal uygulamalar gerçekleştirirler.” (Karacabey, 2006).
Bu durum sembolik ve imgesel anlatım imkânıyla birlikte tiyatroda da farklı söylemlerin
doğmasına imkân sağlar. Başka bir deyişle aklı ve bilimi merkeze alan pozitivist felsefenin
belirlediği ve realist düşüncenin hakim olduğu anlayış yeni bir tepkiyle karşılaşır: “19. Yüzyılın
sonlarına doğru, aklın ve bilimin her şeyin çözümü olduğuna inanan, bu anlayışı yücelten pozitivist
felsefe ve modernleşmeye tepki olarak karşı gerçekçi eğilimler ortaya çıkar. Sanayileşme ve
kentleşme ile farklı toplumsal yapıların ortaya çıkması beraberinde gelen ekonomik ve politik
sıkıntılar, Batı toplumunun uzunca bir zamandır oluşturmaya çalıştığı modernleşme projesini
derinden sarsar. Karşı gerçekçi akımlarca, sadece fiziksel ve maddi dünyanın gerçeklerine dayanan
638 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
sanat anlayışının yanlış olduğu düşüncesi, sanat eserinin bilimsel bir belge niteliğinden daha çok,
entelektüel, imgesel ve bireysel bir özellik taşıdığı ifadesi ile örtüştürülür. Nitekim bu akımlar aynı
dönem içerisinde gerçekleşen, Einstein’in görecelik kuramı, Bergson’un hakikati bulmadaki en temel
aracın sezgi olduğuna dair yaptığı çalışmalar ile desteklenir. Daha sonraları postmodernizmin
belirsizlik ilkesinin bilimsel örneğini oluşturacak olan gerçekliğin onu gözlemleyen özne tarafından
yaratıldığını sergileyen kuantum teorisi ile de sağlamlık kazanır.” (Oppermann, 2006: 78.)
Disiplinlerde görülen bilimsel gelişmeler, pozitivizmi doğurur. Pozitivizm, aslında Batı'nın
köhneleşen ve halkı sömüren din anlayışına karşı bir isyan halinde yükselen Reform ve Rönesans
gibi iki büyük değişim referansının sonucu ortaya çıkan ve kısaca doğru bilgiye olayların
incelenmesiyle ulaşılabileceğini ve bu tür bilgileri yalnızca deneysel bilimlerin sağlayabileceğini
ileri süren bir felsefe sistemi (Sönmez, 2010:161) olarak tanımlanabilir. Batı'da pozitivizmin
yayılması beraberinde bilim - din çatışmasını da ortaya çıkarır: "Kökleri Francis Bacon ile 17. ve 18.
yüzyıl İngiliz ampirizmine uzanan pozitivizm teoloji ile metafiziğe bir tepki olarak ortaya çıkmıştır.
Bu anlayışa göre, gerçek bilgi bilimsel bilgidir; bilimsel yöntemle çözülemeyen hiçbir probleme
başka yoldan çözüm getirilemez. Bu nedenle bilim, hayatı anlamada din, felsefe, sanat v.b.
etkinliklerin problemlerine de çözüm bulabilir ve insanlara ‘bilimsel bir dünya görüşü’ sunabilir. Bu
yaklaşım bilime bilimsel değil ideolojik bir yaklaşım olarak görülmektedir.‘‘Bilimciliğin bilime din,
felsefe, hattâ belki de, sanat işlevlerini yükleme, bilimi anlamlı yaşamın biricik değeri olarak sunma
çabasını temsil ettiği ölçüde ideolojik bir görünüm sergilediği söylenebilir." (Yıldırım, 1997: 57).
August Comte, felsefeyi üç bölüme ayırır: İlâhiyatçı felsefe, metafizik felsefe, pozitif felsefe. Ona
göre, pozitif felsefe insan zekâsının varacağı son felsefedir. İlk felsefe olan ilahiyatçı felsefe, pozitif
felsefeyi hazırlamakta önemli rol oynamıştır. İlahiyatçı felsefeden pozitif felsefeye geçmek için insan
zekâsı zaruri olarak metafizik felsefeyi kullanmıştır (Korlaelçi, 2018: 5).
Pozitivizm, sosyoloji, felsefe, teoloji… gibi alanlarda olduğu gibi edebiyatı da etkiler.
Psikoloji alanındaki ilerlemelerle birlikte Bergson sezgiciliği sanat ürünlerinde karşılık bulur:
“Genellikle Modern tiyatro, gerçekçi akımla başlatılır. Bununla beraber gerçekçiliğin daha önceki
akımlardan beslendiğini, ön hazırlığının onsekizinci yüzyıl dramında ve romantik tiyatroda olduğunu
gözden kaçırmamak gerekir. Tiyatro tarihçisi John Gassner, romantizmi realizmin ilk aşaması sayar.
Romantizmin dramatik biçimlemede özgürlük sağlayarak, kalıpları kırarak, sıradan insana ve onun
sorunlarına eğilerek realizmin yolunu açtığını söyler. Dokunulmazlık kazanmış soylu sanat anlayışı
romantizmle kırılmış, realizme elverişli ortam hazırlanmıştır... XIX. yüzyılda tiyatroyu etkileyen bir
başka etken de bilimdeki gelişimdir. Bir yandan endüstriye yararlı bilim gelişir ve teknolojiye doğru
yönelirken, öte yandan idealist felsefenin yerini materyalist felsefe alır. Bilim, endüstrinin hizmetine
girmesinin sonucu olarak daha kapsayıcıdır, daha kolay anlaşılır ve senteze yöneliktir. Çeşitli
bilimler birbirlerine yaklaşmaktadır. Hem evren, hem de yaşayan cisimler fizik kuralları ile
açıklanmaktadır. Bu aşamada bilim, sanat düşüncesini de, sanatçıyı da etkilemekte, onun dünya
görüşünü, konu seçimini ve yöntemini belirlemektedir. Darwin’in türlerin kökeni, insanın evrimi,
kalıtım yasaları ve doğal ayıklama ile ilgili kuramları, yazarları büyük ölçüde etkilemiştir. Toplumda
gözlemlenen amaçsız savaşım, doğanın temel yasası olarak sergilenir. İnsanın hayvanla aynı yapıda
olduğunun bilincine varılması, bu savaşımı daha da acımasız göstermektedir. Fizyolojide Claude
Bernard’ın, psikolojide Sigmund Freud’un bulguları yazını aynı biçimde etkilemiştir. Gerçekçi
kuramın odağını oluşturan “çevresine yazgılı insan” düşüncesi bilimsel bulguların ürünüdür... Bu
dönemde yazını etkileyen felsefe görüşü pozitivizm olmuştur. Auguste Comte, daha önceki felsefe
okullarının dayandığı bilgi kuramına karşı çıkmıştır…
Auguste Comte sanatı bir olgu olarak ele alıyordu. Comte’a göre bütün öteki olgular gibi
sanat da toplumun durumuna bağlıydı. Sanatı da, bilim adamı gibi, nesnel olarak incelemek
gerekiyordu. Auguste Comte, sanatın başka bir yönüne, toplum düzeninin gelişmesine katkıda
bulunma gücüne de değinmiştir. Sanatçının ülküsünü gerçekleştirmek için kendine de, doğaya da
egemen olduğunu, idealindeki insan gibi hareket ettiğini, hem düşün, hem ahlak güdülerine
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 639
www.turkishstudies.net/turkishstudies
dayandığını ileri sürmüştür; sanatçıyı bu özellikleri ile ilerideki uyumlu toplum yaşamının yapıcısı
olarak görmüştür. Yazını etkileyen bir başka düşünür de HippolyteTaine olmuştur. Taine, doğanın
her bölümünün ötekine nedensellik bağı ile bağlı olduğunu, doğanın birlikli, bölünmez bir
zorunluluklar yasası olduğunu kabul eder. Zorunluluk, insanın düşüncesinden değil, nesnenin
kendinden gelmektedir. Bu bakımdan yazar yapıtında “ırk, ortam, zaman etmenlerini dikkate
almalıdır.” Bu gelişmeler, alegorik anlatımı, ütopik dünyalar yaratma alışkanlığını ve sıra dışı
mimariyi edebi eserlere aktarma geleneğini ve fantastik kurguyu beraberinde getirir. Bu nedenledir
ki distopya edebiyatı günümüzde zirveyi zorlayan bir akım olarak hemen tüm milletlerin
edebiyatında yayılmaktadır. Mekanı; sadece bir hacim olarak düşünmeyip, aynı zamanda tüm duyu
organları ile birlikte algılanan, sınırlarının kullanıcı tarafından oluşturulabildiği bir boşluk olarak ele
almak gerekir
Turgay Nar'ın hemen her oyununda başvurduğu bilinçakışı, zaman ve mekân kayması gibi
teknikler onu James Joyce, Elias Cannetti gibi yazarlara yaklaştırır. O, Can Ateşinde Kanatlar
(Mevlana), Gizler Çarşısı, Şehrazat'ın Oyunu, Kuyu, Terzi Makası gerekse Hitit Güneşi gibi
oyunlarında mitolojik yönü de olan yeni şehirler ve tarihi olaylar yaratarak, okuyucuyu sarsar. Bu
bağlamda Turgay Nar, oyunlarında mitolojik dünyaya ait unsurları fantastik bir düş dünyası içinde
sunsa da her defasında sosyal ve politik mesajlar vermeyi ihmal etmez. Nar’ın oyunlarında ütopik
mekânlar şu şekilde karşımıza çıkar:
A. Ütopik Mekânlar
I. Ütopik Bir Mekân Olarak Kuyu İmgesi
Turgay Nar’ın Can Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ) adlı oyununda,
a. Mevlânâ Celâleddin ile Divâne Derviş, Tebrizli Şems’in öldürülüp atıldığı kuyunun başına
gelirler. Kuyunun ağzını çevreleyen duvar el yazması kitaplara dönüşmüştür.
Oyunda Divâne Derviş ile Mevlânâ Celâleddin kuyunun ağzına geldiklerinde, Mevlânâ
Celâleddin, yolun tükenip tükenmediğini sorar? Divâne Derviş, kuyunun artık onun yoldaşı ve sırdaşı
olduğunu belirtir. Mevlânâ Celâleddin, eğer Şems’i görmeyecekse Allah’tan gözlerini almasını
dileyince, Divâne Derviş ona sitem ederek gözlerin sadece Şems’i görmek için değil Allah’ın
yeryüzündeki ayetlerini görmek için de yaratıldığını belirterek Mevlânâ Celâleddin’in ısrarlarına
rağmen kaybolur. O sırada Ömer Hayyam, zuhur eder. Orada Hayyam ile sohbet ederler. Matematik
terimleri üzerinden tasavvuf konuşurlar. Mevlânâ ve Hayyam ayrı dönemlerde yaşasalar da yazar
onları bilinç akışı yoluyla buluşturur: “Bilinç akışı”nın modernist kullanımında imgesel çağrışım
yöntemi tüm sanat dallarının temelini oluşturur ve bu da çoğu zaman bilinç dışında gerçekleşen bir
olgu olarak kabul edilir. Bu yaklaşımın amacı, Bergson’un da altını çizdiği gibi kişisel zaman (durée)
deneyimimizin değişkenliğiyle başkalarınınki arasındaki uyuşmazlık bağlamında öznel psikolojik
süreçlere bağlı kalabilmektir.” (Butler, 2013: 68). Turgay Nar, tarihsel gerçekliklere imgeler,
semboller, düşler, zaman ve mekân kayması, grotesk yoluyla yeni bir görünüm kazandırır: “Turgay
Nar, modern grotesk anlatımın sıkça kullandığı insan bedenine uygulanan somut ya da soyut şiddet
ve korkuyu özgün biçimde kullanarak bu temalara yeni anlamlar kazandırır. Bunun örneklerine
hemen hemen bütün yapıtlarında rastlarız. Modern groteskin bireyin maruz kaldığı korku ve şiddet
temalarıyla işlenişi “paranodvizyon” ve Freud’un “uncanny” (tekinsizlik) kavramları ile ele
alınabilir. Tekinsizlik kavramı bastırılmış tanıdık bir şeyin, aniden açıklanamaz bir biçimde tuhaf ve
yabancı algılanmasından yaşanan deneyim olarak genellikle ölüm ve düş benzeri görünümlerle
açıklanmaya çalışılır. Bu deneyimin uyandırdığı dehşet bilinmeyen ya da yabancı bir güç tarafından
türetilmez. “Kendimizi kurtarmaya çalıştığımız ve bu yöndeki her türlü çabamızın üstesinden gelen,
içimizdeki derinlikli, tanıdık bir şeyden türer.”(...) “Paranoidvizyon” ise, modern insanın hegomonik
ilişkilerin çeşitli görünümlerinin altını çizen makineleşme, tekelleşme, yabancılaşma, ötekileşme gibi
duraklarda bireysel tutumunu yansıtır. Bu kavramların izlerine ağırlıklı olarak Gizler Çarşısı, Terzi
Makası, Çöplük, Şehrazat’ın Oyunu, Kuyu, Tepegöz gibi yapıtlarda izlemek mümkündür. Bu
640 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
kavramların altını çizen gotik kurgunun yarattığı dehşet kaynağını gerçek/gerçekdışılık, yaşam/ölüm,
ben/öteki sınırlarındaki psişik ayrımın ortadan kalkmasından alır.” (Ünlü Aycıl, 2004: 9). Diğer
eserlerinde de tanık olduğumuz dehşet sahneleri, bu oyuna bir ritüel şeklini almış gibidir. Bu oyunda
genç kızların öldürüldükten sonra asılmaları ritüeline Sümer mitlerinde de rastlanmaktadır:
“Başkalaşım kapılarından geçişin en eski kaydı tanrıça İnanna’nın aşağı dünyaya inişine dair Sümer
mitidir. Çıplak olarak tahtın önüne getirilmişti. Eğildi. Aşağı dünyanın yedi yargıcı olan Anunnakiler
Ereskigal’m tahtı önünde oturuyordu ve gözlerini, ölümün gözlerini Inanna’ya dikmişlerdi. Bir
sözleriyle, ruha işkence eden tek sözleriyle, Hasta kadın cesete dönerdi. Ceset bir çengele asılırdı.”
İnanna ve Ereşkigal, iki kız kardeş, ışık ve karanlık, eski simgeleme alışkanlığına göre tek bir
tanrıçayı iki yönden temsil eder; ve karşıtlıkları sınavların güç yolunun tüm anlamını özetler. Tanrı
ya da tanrıça, kadın ya da erkek, bir mitteki bir kişi ya da düşü gören biri, olan kahraman, karşıtını
(kendi beklenmedik benliğini) keşfeder ve onu yutarak ya da yutularak ele geçirir. Direnişler bir bir
kırılır. Gururunu, erdemini, güzelliğini ve yaşamını bir kenara bırakıp kesinlikle katlanılmaz olana
boyun eğmeli ya da itaat etmelidir. O zaman kendinin ve karşıtının ayrı türden olmadığım, aynı etten
olduğunu farkeder.” (Campbell, 2010: 124). Sahnenin sonunda Ömer Hayyam, Mevlânâ’nın sırrını
kuyuya söylemesini ister. Mevlânâ, aşkının hasretini kuyuya söylerken bir yandan semâ döner.
Yazar, bu bölümde bilimsel soruyu, bilimsel olmayan bir ispatta kullanır. Buna göre varlık sırrı,
dünyanın sırrıdır.
Heidegger’e göre varlığın hakikati öznel bilinci aşar. Bu bilinç varlığa dair öznel idrak ile
başlasa da tarihsel olduğu için sürekli olarak devam eden bir anlama eylemidir. Hermenötik açısından
özel anlam sahibi bir husus da Husserl’in eserlerinde hiç geçmeyen hermenötiği Heidegger’in bütün
asli boyutlarıyla fenomenoloji olarak değerlendirmesi ve “Varlık ve Zaman” (Sein und Zeit) adlı
eserinde varoluş hermenötiğini (hermeneutic of being) inşâ etme olarak algılamasıdır. Heidegger
fenomenolojik felsefesini tanımlamak için “phenomenology” kavramının Yunanca kökenlerine
müracaat eder, kavramın iki ayrı kelimeden (phenomen ve logos) oluştuğunu belirtir. Birincisi
(phenomen) “gün ışığnda bulunan ve açığa çıkmış olan şeyler topluluğu” ya da “ışıkta ortaya
çıkabilecek şeyler” anlamına gelir. Burada ifade edildiği şekliyle bir şeyin “açığa çıkması” ya da
“yansıması” kendisinin ötesinde bir başka şeye işaret eden ikincil bir durum gibi
değerlendirilmemeli; çünkü bu “açığa çıkma” herhangi bir şeyin ikincil özelliklerinden değil, her
nasılsa o şekilde ortaya çıkmasıdır. (Palmer, 1969: 127). Modernist sanat, kişisel deneyimleri öne
çıkaran bir niteliğe sahiptir. 19. Yüzyılda imgeye, sembolizme, düşlere ve bilinçdışına yapılan
vurguları miras alan modern dönemin en önemli sanatçıları, her daim bireyin kendi farkındalığını
öne çıkarır. Dahası imgeler, sezgiler ve “epifanik” anlarla hakikatin bulunması yolunu benimseyerek
edebi eserleri güçlü kılmayı tercih ederler. Oyunda Mevlânâ, yukarıda başladığı semâyı kuyunun
dibinde sürdürür, tamamlar… (Duvarlarından çürümüş ağaç köklerinin sarktığı kuyu, kuş ve insan
iskeletlerinin yığıldığı bir kemik mahzeni gibidir). Mevlânâ Celâleddin, kuyunun dibine indiğinde
Şems’i bulamaz. Kuyunun ağzında bekleyen Ömer Hayyam’a durumu anlatınca, O aramaktan başka
çaresi olmadığını söyleyerek yokluğa karışır. Tam o sırada kuyunun duvarından Zümrüdüanka yüzü
parçalanmış bir ayna halinde vücud bulur.
b. Mevlânâ Celâleddin kuyunun ürperten ıssızlığına inmiştir. Yukarıda başladığı semâyı
kuyunun dibinde sürdürür, tamamlar. Duvarlarından çürümüş ağaç köklerinin sarktığı kuyu kuş ve
insan iskeletlerinin yığıldığı bir “kemik mahzeni” gibidir.
Can Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ) adlı oyunun sonraki sahnesinde, inilen kuyu sıra dışı bir
kuyu özelliği gösterir. Adeta insanlık tarihi boyunca işlenen zulümleri yansıtan bir aynadır. Yazar,
“Kemik Mahzeni” imgesiyle bu durumu okuyucuya aktarır.
Mevlânâ Celâleddin: “Burası!.. Burası, ey Hayyam!.. Bir... Bir zulüm mahzeni!.. Nice
başlar kesilip atılmış buraya!.. Nice çocuk çığlıkları boğuk bir kan pıhtısına dönüşmüş!..
Bedenler çürümüş de giysiler hâlâ ten sıcaklığında!.. O içinden su içtiğin toprak testiye sor
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 641
www.turkishstudies.net/turkishstudies
ey Hayyam, içindeki su bu kuyunun suyu muydu? O eski haline dönesice testi sana yalan
söylüyor!.. Onu bir mezar taşına vur da kırılsın ey Hayyam!.. Burası balçık dolu. Allahım
bu ne zulüm, Allahım bu kemik mahzeni kimin mutluluğuna gül bahçesi oldu?” (s. 44-45)
Turgay Nar, eserlerini genellikle soyut kavramlar, felsefi duyarlılıklar, tasavvufi olgular ve
mitolojik kahramanlar üzerine kursa da hemen her eserinde sosyal ve politik bir mesaj vermeyi ihmal
etmez. İlk bölümde Moğol zulmüne atıf yapan yazar, eserin dördüncü sahnesinde, Cüneyd-i
Bağdadi’nin oğlunun katledildiği trajediyi hatırlatır. Sahnenin başında (Mevlânâ Celâleddin kuyunun
ürperten ıssızlığına inmiştir. Yukarıda başladığı semâyı kuyunun dibinde sürdürür, tamamlar…
Duvarlarından çürümüş ağaç köklerinin sarktığı kuyu kuş ve insan iskeletlerinin yığıldığı bir kemik
mahzeni gibidir). Mevlânâ Celâleddin, kuyunun dibine indiğinde Şems’i bulamaz. Kuyunun ağzında
bekleyen Ömer Hayyam’a durumu anlatınca, O aramaktan başka çaresi olmadığını söyleyerek
yokluğa karışır. Tam o sırada kuyunun duvarından Zümrüdüanka yüzü parçalanmış bir ayna halinde
vücud bulur. Zümrüdüanka’ya kim ve ne olduğunu sorunca O da dile gelip sırrını söylemesi
karşılığında Mevlânâ’ya sırrını verebileceğini belirtir. Konuşmaları şöyle devam eder:
“Ey Muhammed Celâleddin!.. Sen sırrı bilmesen buralara kadar gelmezdin… Onu bir elinle
tutarken, öbürüyle itiyorsun… Bunun adı aşk!.. Aşk, ey Mevlâna!... Benim adım
Zümrüdüanka… Kaf dağıdır benim yurdum.” (s. 46)
Yazar, “Kemik Mahzeni” imgesiyle, Comte de Lautrémont’un Maldoror’un Şarkıları adlı
eserinde geçen: “Adlandırmaya yüzümün kızardığı bu iğrenç kemik mahzenleri karşısında, bizi
tedirgin eden ve bize alabildiğine egemence boyun eğdiren şeye artık tepki göstermenin zamanıdır”
(Lautrémont, 2008: 253) bölümüne gönderme yaparak yeni bir metinlerarasılık tekniğini dener.
Yazar, Zümrüdüanka sembolü aracılığıyla sahne boyunca sosyal bir eleştiriye yönelir. Toplumun,
birey üzerindeki baskısına, yozlaşmış kültüre ve işlenen zulümler yoluyla insan onurunun alaşağı
edilmesine tepki gösterir. Oyunda bahsedilen Mutlak Sır, Allah’tır. Mevlânâ, Allah aşkını arayışa
devam ederken aslında o aşkı içinde aradığının farkında değildir. Zümrüdüanka bunu vurgular.
Mevlânâ, ona yeniden sorar:
“Seni Kaf dağının burcundan bu kanlı kuyunun dibine indiren ne? Neden geldin ta
oralardan buraya?
Zümrüdüanka: Şems-i Tebrizî’nin bir rebab sesine dönüşen çığlığını Kaf dağının burcunda
duydum da etim titredi, kemiğim eridi… Kalkıp indim buralara kadar… Madem bu kanlı,
ilençli yolda sen ışığı arayan bir pervanesin, sana bir hikâye anlatmak istiyorum…” (Can
Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ), s. 46).
Zümrüdüanka, mitolojik bir karakter olup mitolojik bir dağ olan Kaf dağından Şems’in ölüm
çığlığını duyunca kuyuya iner. Kuyu, aynı zamanda hayattır. Dünyadaki tüm çirkinliklerin ve
zulümleri sembolüdür. Mevlânâ’nın, “içi insan zûlmünün pisliğiyle tıkalı” diye şikâyette bulunduğu
kuyu aslında dünyadır. Yazar, güncel ve evrensel insan zulmüne bu yolla yeniden değinir. Oyunun
bu bölümünde bahsedilen vadiler Tasavvufta, Nefsi Emmare, Nefsi Levvame, Nefsi Mülhime, Nefsi
Mutmainne, Nefsi Radiyye, Nefsi Marziyye, Nefsi Kamile olarak adlandırılan nefis mertebeleridir.
Tüm bu mertebeleri geçtikten sonra sâlik, İnsan-ı Kâmil makamına erişir. Bu makama erişmenin ilk
şartı, tüm bu makamları aşarak, dünyevi ve beşeri olandan soyutlanmadır. Bu hale Eckhart, “bilişsel
bir temsil ya da imgesiz bir biliş” adını verir. “Soyutlanmada nefs, Tanrı’nın her şey haline gelmesini
sağlar ve yalnızca Tanrı’nın iradesinin olmasını ister. Tanrı orada olsun diye kendisini kendisinden
saflaştırır. (…) Eckhart’ın “hareketsiz soyutlanma” öğretisi, “zahiri insan” ile “Bâtınî insan” arasında
önemli bir ayrım yapmasına yol açar. Zahiri insan, bir “his” insanıdır, bütün enerjisini harici
hislerinin ugulanmasında kullanır. “Meşgul” insandır, “faaliyet” insanıdır o. (…) Eğer Bâtınî insan
zihnini “soylu ve yüce” bir şeye açmayı arzularsa, nefs bütün güçlerini hislerden koparır ve onları
münhasıran deruni tefekkür nesnesinde yoğunlaştırır. Böyle bir halde Bâtınî insan, düzeni bozulmuş
bir insanın anlamında değil, ama ilahi şeyler üzerine tefekkürün “vecd”inde olan anlamında
642 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
tamamıyla “hissiz”dir. Bu deruni tefekkür nesnesi, Eckhart tarafından, “bilişsel bir temsil ya da
imgesiz bir biliş” diye betimlenir.”(Demirhan, 2004: 185-187).
Ayrıca, “Kuyu” formuyla “Ney”in şekilsel formu bu bölümde uyuşur. Metinde geçen ve
Mevlânâ’nın “Tanrı’nın nefesi gibi kuyuya üflenmek” istemesinde yazar, metaforik bir anlatım
yakalar. Kuyunun devasa bir ney olarak algılanması, yazarın şekil bozukluğu yoluyla aynı zamanda
grotesk anlatıma da yöneldiğini açıklar. Nar, bu yolla “Ney” ve “Kuyu” arasında görsel imajlar
yoluyla bir bağlantı kurmaya çalışır. Nitelikli edebi eserlerde dışsal imgelerin sözcüklerle ifade
edilmesinden ziyade görselleşmiş olup olmaması veya yalnızca duygusal-iradi şekilde deneyimlenip
deneyimlenmemesi bir algı yaratması önemlidir… Başka bir deyişle, dışsal imge yalnızca "ifade
edici" değildir, aynı zamanda sanatsal olarak "izlenim uyandırıcı" da olmalıdır. Zümrüdüanka’nın
kuyunun duvarından dönüşümü de yine mitolojik anlatım tekniği taşır.
c. Çöplük’te Cinayet Sırrını Saklayan Kilise Kuyusu
Modern sanat anlayışında, sanattan reklama hiçbir tanımlayıcı orijinal değildir ve tüm
ideolojik olarak ima edilen imgeler kültürün yaratılması ve yorumlanması için söyleme dönüşmüştür
Sanatçılar bu paralellikte yapıtlarında çoğulcu imgeleri kullanırken birbirleriyle oluşturdukları ya da
farklı içeriklerde kullanıldıkları anlamalara dikkat kesilirler. Anlamın yapılandırılması ve bu süreç,
yapının bizzat kendisini bozması ile gerçekleşir. Turgay Nar’ ın Çöplük’ünde bu yapılandırmayı
gerçekleştiren imgelerden ikisi “Kuyu” ve “Kilise” dir. Bu iki imge üzerinden yozlaşmış bir inanç
eleştirisi yapılır. Bu eleştiri, söz konusu olan fizyolojik ihtiyaçlar olduğunda kutsal olanın
kurallarının geçersizleştiği bir gerçekle paralellik gösterir.
Çöplük oyununda Şişme bebeği kiralamaya çalışırlarken çöplüğü kontrol altında tutan
İdris’in adamları olduğundan şüphelendikleri adamların kafalarını kesip kilise kuyusuna atarlar. Bu
oyunda kutu adeta sırları saklayan bir hazne görevi görür. Gizemli olan tüm olaylar kuyuda vuku
bulur. Kuyunun burada bilinçaltının karanlık bölgelerine yapılan bir yolculuk olarak okunması
mümkündür. Bütün mitolojik kahramanlar gibi İsrafil de kuyuya düştüğünde “dış dünyadan iç
dünyaya, makro kozmostan mikro kozmosa doğru kökten bir yer değişimi” (Campbell,2000, 27)
yaşamayı arzular. Bu değişimin kurtuluşu olduğu ümidi içinde günahlarından arınmak ister. Kuyu,
karanlık ve kapalılık imgeleriyle kendisini gerçekleştirecek olan “sonsuz” serüvenindeki her
kahramanın, girmek zorunda olduğu tipik bir erginlenme mekânı olarak “bilinçaltının simgesidir”
(Campbell, 2000, 91). Haço oyunun sonunda baltasıyla İsrafil’ in peşinden gider. İsrafil ise kuyunun
içine kaçmıştır, orada günah çıkarmaya çalışır. Bunun üzerine Haço İsrafil’ i kuyuda bulur ve onun
kurtuluşuna izin vermeyerek onu öldürür. Fakat bu yolculuğun sonunda diğer mitolojik
kahramanlardan farklı olarak onun için ölüm gizlidir. Kuyu, oyunun sonunda kapanarak onu
karanlığa hapseder:
Haço: İdris… İdris de çok büyük! Çöplük! Çöplük de çok büyük… Belediye Başkanlığı
seçimlerini kim kazanacak dersin peder efendi? Söyleyeyim de küçük kiliseni yut? İsa
kazanacak belediye seçimlerini! Elimde, elimdeki şu balta… Kutsal liderimiz bu balta
olacak Peder Virgin! (Ve kuyu kapanır…) (Çöplük, 63).
Eserde hem sembolik olarak Peder Virgin’e götürmeyi planladıkları adı İsa olacak bebeğin
babasını, hem de kıyamet borusunu öttürecek meleğin temsili görevini üstlenen İsrafil, tüm bu kutsal
saydığımız niteliklerle kurtuluşa ulaşmak isterken kendini kuyunun dibinde bulur. Böylelikle
başlangıçta tüm mitolojik kahramanların kaderine ortak olur. Manevi geçişin, yani kurtuluşun,
“unutulmuş kayıp güçlerin canlandırıldığı derinliklere doğru” olması, bu derinliklerin dönüşümün
ideal mekânlarını temsil etmesi üzerine İsrafil de burada bir içsel yolculuk gerçekleştirir.
d. Söz Kuyusu
Turgay Nar’ın Kuyu adlı oyunu adından da anlaşılacağı gibi bir kuyuda geçer. İki kardeşin
hikâyesini anlatan bu ilginç oyunda yaşanan her şey bu esrarengiz kuyu ekseninde oyuna yansır.
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 643
www.turkishstudies.net/turkishstudies
Birilerinin kendilerine kazdırdıkları; fakat ne kuyusu olduğunu bilmedikleri bu kuyuyu iki oğul söz
kuyusuna benzetirler:
“2. OĞUL: Belki de SÖZ kuyusu… Evet, evet SÖZ kuyusuna dönüştürmek
istiyorlar… İnsanların duymak isteyip de bir türlü duyamadıkları Sözleri, gelip kuyuya
bağırmaları, sonra da…
1. OĞUL: Saçmalama!.. Kimse bu kadar ayrıntıya katlanamaz… Ama, ama
içimde, başlangıçtan şimdiye sanki, sanki bir su arayışı var… Biliyor musun, insanın en iyi
dostu kuyulardır… (Ses, kuyu da yankı yapar: "Hişt!..", "Hişt!.."… ) İşte, bunun gibi…
Şöyle kendine göre bir kuyun olacak, oturacaksın başına, kendine söylenmesini beklediğin
bütün güzel, çekici ve bildiğin bütün baştan çıkarıcı, kışkırtıcı sözleri kuyunun kalbine
sesleneceksin… Sonra da oturup…”
2. OĞUL: Sen hiç aynadan bir odaya kapatıldın mı?” (Kuyu, s.130-131).
Oyunda “söz kuyusu” ve “aynadan oda” ibareleri sıra dışı imgelerdir. 2. Oğulun kuyudan
çıkardığını söylediği esrarengiz kitapta yazılan: “Zaman gövdemizde taş kesilecek” satırları ve
kurguyla ilgili aykırı olay ve ifadeler yazarın anlatım tekniğinin ne denli farklı olduğunu ortaya
koyar.
II. Mağma ve Sırlar Aynası
Can Ateşinde Kanatlar (Mevlana) oyununun 5. Sahnesinde Mevlânâ Celâleddin,
Zümrüdüanka’nın verdiği gülün dikeniyle kuyuyu kazarak yerkürenin çekirdeğine -arzın merkezine-
inmiştir; artık “mağma”nın içindedir. Bu eriyiğin içinde Ayetü’l Sema Kuşlar ana rahmindeki
ceninler gibi durmaktadırlar. Ayetü’l Sema Kuşlar, Simurg’a ulaşmak için yollara düşen kuşlar
arasından "otuz kuş"u imlemektedir. Bunların arasında gökmavisi -ya da lacivert- bir ipek kaftan
giymiş Feridüddin Attar’ı görürüz. Mağmanın uğultusu bendir seslerinden yükselir. Şems’e olan
aşkından bahseden Mevlânâ’ya, Attar, kuşların hikmetinden bahseder:
“M. Celâleddin: Bu aynada ne kendi yüzüm var, ne de o güneşler güneşinin… Bir sırlar
aynasıyla kuşatıldım ey Feridüddin-i Attar… Yüzler yüzleri unuttu… Azap meyveleri
topluyor kuşlar…” (Can Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ), s. 51).
Oyunun bu bölümünde, Mevlânâ’nın Attar’la buluştuğu mağma, insanlığın kimyasının ortak
buluşma noktasıdır. Yazar, tüm ırkların, inançların çeşitliliğinin kaynaştığı hücre çekirdeğine bu
metaforla gönderme yapar. Mağma, her türlü kimyanın bir potada eridiği yerdir. Oyunun bu
bölümünde geçen: “Mevlânâ, onun eteğine kapanmak istese de bir anda kaybolan Attar, başka bir
yerde belirir” ifadelerinden de anlaşılacağı üzere mekân kayması öne çıkar. Mekân insanın hayatında
kendisini tanımlamaya başladığı ilk kavramdır. İnsanın yaşadığı evrende kendisini konumlandırmaya
çalışması en temel gereksinimlerindendir. Merleau Ponty, insanın kendi varoluşunu genellikle
mekânlar aracılığıyla ortaya koyduğunu ve insanın bedeniyle düşünceleriyle belli mekânlara ait
olduğunu imler. Yeryüzündeki savaşların nedenini de mekânsal bir zemine oturtur. (Öztürk
Çetindoğan, 2009: 137). Metinde geçen: “Yüzler yüzleri unuttu… Azap meyveleri topluyor
kuşlar…” mısraları Turgay Nar’ın, “Bir Yüzün Güz Bitiminde” (Nar, 1991: 50) adlı kendi şiirinden
aynen alıntı yaparak metinlerarasılık tekniğine başvurduğu bir bölümdür. Hermeneutic, ön
yargıların, yaşanmışlıkların, varlıkların sahip oldukları özelliklerin onları yorumlamamızda etkili
olduğunu savunur. Dil ve kültürün de objeleri ve durumları yorumlamada etkili olduğu inkâr
edilemez. Bu bağlamda, Riccoeur, Hans-Georg Gadamer, Collingwood ve Heiddeger başta olmak
üzere bu alan üzerine yazan uzmanların farklı tartışmalara girdikleri görülür. Bu tartışmaların zaman
zaman Tanrı’nın varlığını sorgulamada bile yorum farkına dayandığı iddia edilir. Her kültürün ve
her dinin bu konuda farklı yaklaşımlara sahip olduğu iddia edilir.
644 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
III. Mezarlık
a. Divâne Ağaç (Yunus Emre) oyununda, Yunus Emre’nin annesi Kün Ana oğlunu ararken
onun mezarının bir ağacın kökleri altında olduğunu öğrenir. Ağacın kökleri ayrı âlemlere uzanır ve
içinde farklı dünyalar barındırır:
“Mezarın içi toprak damlı, kerpiç bir evin odası gibidir. DİVÂNE AĞAÇ'ın kök-
ayakları odanın tavanından ağaçtan sarkıtlar gibi aşağıya yürümüştür. Kök-ayakların
biçiminde insan vücudunun seyri vardır; sanki insan donuna bürünmüşlerdir. Bu kök-
ayaklardan biri HACI BEKTAŞ VELİ'dir ve derinlikte oturmaktadır. Bir diğeri yerinde
değildir. Bu “yerinde olmayan kök-ayak”, HALLÂC-I MANSÛR'dur. Ondan geriye,
mezarın duvarında oyuk biçiminde vücudunun “varlık izi” kalmıştır. Bu iz, aynı
zamanda bir “kapı”yı çağrıştırmaktadır” (Divâne Ağaç (Yunus Emre), s. 17 ).
Turgay Nar’ın Divâne Ağaç (Yunus Emre) oyununda KÜN ANA'nın kudümler, bendirler ve
çenglerin velvelesi içinde Yunus Emre'nin mezarına inişi RİTÜEL bir tasarımla verilir. Bundan
sonrası DİVÂNE AĞAÇ'ın, rüyasında gördüğü mezarın rüyasının anlatımıdır. Bu anlatımla birlikte
KÜN ANA, hem rüyayı dinleyendir, hem de rüyanın bir unsurudur; onun içindedir. Oyunda, Yunus
Emre, “Kayıp Kültürü” imlemektedir. Anasının onu araması, öznelde kayıp kültürün peşindeki
Anadolu'yu, genelde ise insanlığın yiten erdem ve insani değerlerinin peşinde olmayı anlatmaktadır.
Yunus'un oyun içinde hiç gösterilmemesi, onun yüzüne ve cismine yani varlığına nesnel tanıklığın
olmamasındaki büyüyü korumak içindir. Kün Ana, “Kün” yani “Ol!” emri ile ilahi varoluşu, “ana”
ile de doğurganlığı, bereketi, dirliği, hayatı imlemektedir. Kün Ana'nın Yunus Emre'nin anası olarak
adlandırılmasının nedeni, “güneş ana” kültüyle ilişkilendirmek ve yaradılışa ilişkin “ol!” (Kün!)
emriyle doğurganlık edimi olan analık imgesini örtüştürmektir.
Yazar, oyununu imgeler üzerine kurar. Bu imgeler, tasavvufi göndergelere karşılık gelir.
“Asa” imgesinin de Siyah Kalem’in minyatürlerinde sıklıkla kullanılması bu bağlamda anlamlıdır.
Asa, ağacın bütününe insan hayatın bütününe bağlıdır.
Turgay Nar’ın oyunlarında öne çıkan ustalıklarından biri de göstergebilim metotlarından
yararlanarak bir söylem geliştirmesidir. O, imgesel ve şiirsel dili aracılığıyla görünenin ötesinde bir
dizgeler âlemine gönderme yapmayı seven bir yazardır. Göstergeler, kendilerinden başka bir şeye
gönderme yapan eylemler ya da yapılardır. Kodlar, içinde göstergelerin düzenlendiği ve
göstergelerin birbirleri ile nasıl ilişkilendirilebileceğini belirleyen sistemler, olarak tanımlanabilir.
Fiske, bu gösterge ve kodların başkalarına aktarıldığını ya da başkaları için hazır hale
getirildiğini ileri sürer. Fiske, göstergeleri ve kodları iletişimi aktarma ya da bir toplumsal ilişkiler
pratiği olarak algılar. Oyunun bir “ağaç“ motifi üzerinden geliştirilmesi yazarın anlatım tekniğiyle
ilişkilendirilebilir. Çünkü ağaç ve orman, Göktürkler ve Uygurlar zamanında bütün Türkler
tarafından kutsal sayılırdı. Özellikle kayın ağacı Türkler ve Şamanlar için bir külttür. Şamanlar,
ayinleri sırasında yanlarında muhakkak kayın ağacı bulundurmaktaydı ve bazı durumlarda bu ağaç
tapınılan mukaddes bir varlık (İnan, 2000: 64) olarak kutsanmaktaydı. Göstergebilim, tiyatroyu
anlatım ve dil olarak incelemeye değer olarak bulur. Tiyatrodaki sözce, değişik anlatım düzeylerinde
gerçekleşebilecek bir göstergeler yumağı olarak alınabilir. Diyalog ve anlatısal düzenleme yazınsal
göstergebilimin bir parçasıdır. Kuş, imgesi ise hem kuşların ötüşleriyle Allah’ı zikr etmesine hem
Simurg kuşu vasıtasıyla gerçek hakikati arama yolculuğuna hem de ruhun beden kafesinden uçması
eylemine gönderme yapar.
Divane Ağaç, bin yıldır Yunus’un toprağından aldığı himmetle ayakta kaldığını şöyle
anlatırken aynı zamanda Yunus’la aynı meşrebe sahip tasavvuf temsilcilerine gönderme yapar: “Bin
yıldır burada köklerimle Yunus'un toprağından himmet alırım. O'nun mezarındaki hîçlik kokusu bir
bengisuya dönüşür, dolaşır can haznemde. Bak ki ana, bir dalım Kaygusuz Abdal olur, bir dalım
Seyyid Nesîmî; yaprağım Eşrefoğlu, çiçeğim Pîr Sultan ve dahi yemişlerim bil cümle evliyâ, enbiyâ;
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 645
www.turkishstudies.net/turkishstudies
Kök-ayağım Hacı Bektaş Velî; kabuğum Tapduk Emre; kanım Hallâc-ı Mansûr ve dahi musâhibbim,
muhibbim Pîr-i Türkistan Hoca Ahmed Yesevî…” (s. 15).
Oyunda bahsedilen karakterler Yunus’un düşünce kaynakları, öncül ve ardılları ortak
tasavvufi kültürel mirası belirtmek amacıyla kullanılmıştır. Bu isimler, tarihsel veya kronolojik
gerçeklikten ziyade yazarın tercih ettiği bir anlatım aracı olarak değerlendirilmelidir.
Divane Ağaç, oğlunu görmek isteyen Kün Ana’ya Yunus’un köklerinin uzandığı mezarda
yattığını ve kendisini düşsel bir mezarlık âlemine doğru yolculuğa çıkaracağını söyler. Kün Ana, bir
rüya aleminde ritüel bir tasarımla Yunus’un mezarına iner. Burada bir mekân kırılması söz
konusudur. İnsan - beden - mekân ilişkisinin, eylemin çizgiselliğinin göreceli durumlara kayması ile
aktarıldığı metinde, oyunun sunduğu ürkütücü görselliği, yeni bir varoluş biçiminin özeti konumunda
görünür. Öyle ya da böyle okuyucuya ya da izleyiciye bir huzursuzluk aşılayarak kendi öznel
eleştirisini yapması beklenir. Herkesin kültürü tüketmeyi öğrendiği bu çağda artık tükettiğimizi bile
fark etmeyecek bir noktaya geldiğimizin eleştirisi verilmek istenir. Bu durum; “Her şey kültürdür,
meta kültürüdür… Bir zamanalar adına estetik dediğimiz… Bütün bu yok olmaların sorumlusu olan
meta kültürü” olarak tanımlanabilir.
Göstergebilim açısından mezar imgesi de son derece önemlidir. Mezarlar, milletlerin kültür
ve kimliği açısından son derece önemli göstergelerdir. Bir mezara bakarak o milletin kültür, inanç,
gelenek ve hayata bakışları hakkında bilgi edinmek mümkündür. Bazı milletlerin doğumdan ölüme
tüm sosyal ve ekonomik hayatlarını, sanat algılarını mezar taşlarına resmettiklerine şahit oluruz.
Mezar taşı ve üzerine nakşedilen resim üslupları o milletin yaşama biçimini ele verir. İnsan
düşüncesinin fantastik tasarımları, zaman zaman derin mistik sırları da içinde barındırır.
Mezarlık, burada bir anlamda anne rahmi veya Hacı Bektaş Veli’nin tekkesine de gönderme
yapar. Seyirci / Okuyucu mezardaki karanlığa gözün alışmasını Kün Ana’nın gözüyle algılar. Divane
Ağacın kökleri odanın tavanından sarkmaktadır. Kök Ayaklar, insan bedenini andırmaktadır. Kök
Ayaklardan biri Hacı Bektaş Veli’yi yerinde olmayan diğeri ise Hallac-ı Mansur’u imlemektedir.
Ondan geriye, mezarın duvarında oyuk biçiminde vücudunun “varlık izi” kalmıştır. Bu iz, aynı
zamanda bir “kapı”yı çağrıştırmaktadır.
Hacı Bektaş Veli de Yunus Emre gibi Varlığı, Tanrı'yla bir olmakta; yani hiçlikte bulur.
“Tasavvufta Hakk ile Hakk olmak, fenâ fillah, yani vücud-ı mutlakta yok olmak denilen hâl budur.”
aşkın ilk şartıdır. Anlamı biriktirme ve çoğaltma, sahne üzerindeki ya da herhangi bir edebiyat
metnindeki unsurların okunabilir ve her bir özneye göre yorumlanabilir olmasını sağlamıştır.
Böylece “özne” kendini başka bir yerde kavrar ve “öznellik” spiralin üstünde başka bir yere döner:
Yapısöküme uğratılmış, parçalanmış, hiçbir yere demir atamadan sürüklenilmiş; bu “ben” artık bir
“kendi” olmadığından “kendin” den de söz edemez .
Hacı Bektaş Veli, Kün Ana ile söyleşirken Yunus'un felsefesinin dayanaklarını da dile
getirir:
“Biz, bir zamanlar Yunus'un asâsı olan o Divâne Ağaç'ın can seyriyiz burada. Ben
Hacı Bektaş-ı Velî, öbürkü Ten-i Bîcân Hallâc-ı Mansûr ve dahi Pîr-i Türkistan Hoca
Ahmed Yesevî ve dahi nice harâbât ehli, nice gayb erenleri...” (Divâne Ağaç (Yunus Emre),
s. 18).
Kün Ana, Yunus’un nereye gittiğini sorunca Hacı Bektaş Veli, onun canını teslim ettiğinde
yakasında bir karıncayla birlikte mezara konduğunu ve gönlünün buna razı olmadığını, bu hakkın
altından kalkamayacağını söyleyerek karıncayı gurbetten öz yurduna geri götürmek için çıktığını
belirttikten sonra Kün Ana’dan müsaade ister. Bu sırada mezarın içinde bir değirmen zuhur eder ve
Hacı Bektaş Veli, değirmene doğru un olmak üzere yönelir. Dervişler, iki değirmen taşına dönüşür.
Taşlardan altta olanı “Zaman‘ın Altında Duran Taş”; “Üstte Olanı ise Zaman'ın Üstünde Dönen Taş”
olarak görünür. Değirmen taşlarının dönüşü “Varlık” ve “Hiçlik”i, “Zaman”ı ve evrendeki sonsuz
646 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
döngüyü imleyen bir devinim içinde bir “zikr”i çağrıştırır. Kün Ana ve değirmen taşları arasında
zaman, aşk, bilmek, insan ekseninde bir sohbet başlar.
Oyunun bu bölümünde değirmen, kâinatı temsil eder. Dönme eylemi, kozmos ve seyr-i
süluka işaret eder. Turgay Nar’ın diğer oyunlarında da öne çıkan “zaman” burada değirmen taşlarıyla
birlikte kullanılır: “Tasavvufî yansımasına baktığımızda, “Sûfi için üç aşamalı zaman vardır; geçmiş,
şimdiki ve gelecek zaman. Tecelli her an yenilenen bir hayat ise geçmiş zaman zihni bir
yanılsamadan ibarettir. Gelecek olan tecelliler ise ufuktaki bir beklentidir. İçinde bulunulan zaman
da durmaz, sürekli değişir. Zamanın hakikati, bölünemeyecek kadar küçük olan, boyuna yenilenen,
ancak yenilenmeyi bizim hemen fark edemediğimiz an’dır. Demek ki, bizler sonsuz varlıklarız;
hücrelerimiz ve dokularımız da sonlu; beden hücrelerimiz ölüyor; beynimizdeki sinir hücreleri
bozuluyor; iç dünyamıza bağlı olarak beden dilimiz her an değişiyor. Akan zaman ırmağında sahip
olduğumuz tek şey var; o da zamanın hakikati olan an’dır” (Kemikli, 2007: 57). Felsefecilere göre,
evren, ayrılmaz bir şekilde zaman-uzay-hareket-madde birlikteliğinden oluşmaktadır. Bu
tartışmalarda iki görüş ortaya çıkar. Birinci görüşe göre; “zaman, fiziksel dünyanın nesnel bir
ögesidir. Zaman, doğanın öteki nesnelerinden farklı değildir, yalnızca algılanamadığından dolayı
onlardan ayrılır.” Bu anlayışın en önemli temsilcisi Newton’dur. İkinci anlayışta ise; “zaman, insan
bilincinin kendine özgülüğünde temellenen, her türlü deneyimin ön koşulu olarak deneyimlerden
önce gelen bir şey olarak tanımlanır.
b. Mezarın İçinde Değirmen ve Değirmen Taşlarını Mekân Eyleyen Issızlığın
Yılanı
Yazarın Divâne Ağaç (Yunus Emre) oyununda ağacın kökleri altındaki mezarlığın içinde bir
rüya âlemine yolculuğa çıkan Kün Ana esrarengiz bir değirmen ve bu değirmen taşlarını mekân
eyleyen ıssızlığın yılanıyla tanışır:
“Mezarın içinde bir “degirman” zuhûr eder... HACI BEKTAŞ VELÎ, “degirman”a doğru,
“un olmaya” yürüyüş eyler... YER'İN YÜZÜNE SU ÇIRPAN DERVİŞ ile YER'İN
YÜZÜNÜ SÜPÜREN DERVİŞ, iki “degirman” taşına dönüşür: Taşlardan altta olanı
ZAMAN'IN ALTINDA DURAN TAŞ, üstte olanı ise ZAMAN'IN ÜSTÜNDE DÖNEN
TAŞ olarak yeniden vücûd bulur... (Divâne Ağaç (Yunus Emre), s.23)
Oyunda yılanın yaşadığı yer de olağanüstü bir mekândır ve yılan bunun farkındadır. Yılanın
var oluşu da sıradışıdır. Yazar, şiirsel ifadelerle bu durumu şöyle yazar:
Issızlığın Yılanı: (Vicdan azabının usancı içinde, mahcûb) Ben zamanın içinde dönen bu
taşları mekân eyledim kendime... Nicedir nefs gömleğinden sıyrıldım da vicdan azâbına
tutsak ettim kendimi. Bu taşların dönüşü, bu sürtünmenin uğultusu artık benim
cennetimdir. Ben bu azâbı yaşadıkça, nefsimin saltanatından ikrâh ediyorum. Bu azâb
başka bir neşvedir. Bu azâb, kurudukça sıkan köyneğimin altındaki etin feryâdıdır. O etin
hesabını nerden bileceksin de beni anlayacaksın?.. Zamanın çölünde kuruyup, vicdanımın
mahzeninde çürümek istiyorum.” (Divâne Ağaç (Yunus Emre), s. 29)
Oyunun bu bölümünde değirmen taşları üzerinde bir kıpırtı olur ve bir inleme duyulur. Bu
inleme, Issızlığın Yılanı'nın inlemesidir. Albıs gelip Bereket Ana'ya yılanı fark ettirir ve geri çekilir.
Bundan sonra Issızlığın Yılanı ile Kün Ana arasında bir sohbet başlar. Issızlığın Yılanı, Kün Ana’ya
insanın etine vergili olduğunu ve onu yemeden yaşayamayacağını söyler. Kendisinin kötü olarak
yaratılması onun da hoşuna gitmez ve bu yüzden aşk peşinde olduğunu belirtir.
Turgay Nar, oyunlarında mitolojik ögelere fırsat buldukça yer vermeyi ihmâl etmez.
Sonsuzluğun Yılanı da bu gerekçeyle oyunda yer verilen bir arketiptir. Çünkü deri değiştirmesi
sebebi ile sonsuz yaşamın ve sonsuz gençliğin temsili olarak görülen yılanın bu özelliği Gılgamış
Destanı’na da konu edilir. Efsaneye göre sonsuz yaşam çiçeğini bulan Gılgamış onu bir yılana
kaptırır. Yılanın bu yüzden sonsuz yaşam ve sonsuz gençliği aldığı söylenir. Yılan, hayat ve şifa
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 647
www.turkishstudies.net/turkishstudies
sembolü olmasının yanı sıra kötülük, kurnazlık ve sinsilik ile de anılmıştır. Yılan ile ilgili en çok
bilinen mit Âdem ve Havva’nın Cennet bahçesinden kovuluşlarıdır. Bu mitte yılan şeytan ve baştan
çıkarıcı olarak (Tanpolat, 2016: 55) anlatılır.
Son bölümde, Issızlığın Yılanı, Kün Ana’dan Yunus’u emzirdiği memelerinden kendisini
emzirmesini ister. Albastı etkisiyle uyuklayan Kün Ana başlangıçta bu isteği reddeder ve insan
düşmanı yılana güvenemeyeceğini, onun kendisini sokabileceğini belirtir. Bir süre yılan yalvararak
onu ikna etmeyi başarır. İkisi arasındaki şu konuşmalarla oyun sona erer: “Ey Kün Ana! O nefsinin
zulmüne tutsak kalan Issızlığın Yılanı, ilkin sütü aldı senin emcik damarından, sonra da onunla
nefsini öldürüp arındı dünyanın kirinden pasından... Seni sızlatması, mezarın rüyasından çıkman
içindi... Yoksa orda da Albıs, seni boğmaya musallat olmuştu... Yılanın sana yaptığı, o bir damla
insan sütünün karşılığını vermekti... Senden ki insan sütünü aldı arındı, zaten de bunu yapardı... ”
(Divâne Ağaç (Yunus Emre), s. 42).
Kün Ana’nın sütünü emen yılan bir süre sonra insan etinin tadına varır ve Kün Ana acı bir
çığlıkla uyanır. Uyandığında düşsel dünyadan ayrılmış ve oyunun başladığı yerdedir. Ancak Divâne
Ağacın yanmış olduğunu görürüz.
c. Günlüklerin Yazıldığı Defterlerin Gömüldüğü Mezarlar
Şehrazat’ın Oyunu (1997) adlı eserde şahit oldukları olayları anlatmamaları için dilleri
kesilen kölelerin düzenli olarak tuttukları günlükleri gömdükleri esrarengiz bir mezarlıktan
bahsedilir:
“Şehrazat: (Dünyazat'ı pencereye doğru çeker.) Bak şuradaki mezarlığı görüyor musun?
Dünyazat: Biliyorum orasını. Köle mezarlığı.
Şehrazat: Herkes öyle biliyor.
Dünyazat: Ne peki?
Şehrazat: Köleler, yazdıkları defterleri saklayabilmek için işte bu mezarlığı yaptılar. Orada,
o mezarlığın içinde ölüler yok Dünyazat. Köle defterleri gizli. Her mezarda bir kölenin ömrü boyunca
tutabildiği günlükler gömülü. Yüzlerce, binlerce defter gizli. İşte bu defter de onlardan biri. Ama
ancak şehrin tarihine ilişkin bölümleri sağlam kalabilmiş. Günlüğü yazan kölenin, kendisini,
çocuklarını anlattığı sayfalar kan lekelerinden okunmuyor” (Şehrazat’ın Oyunu, s. 92)
İkinci sahnede Şehrazat, kölelikten önce okuma yazma bilenlerin, dilleri kesildikten sonra
yazdıkları defterleri köle mezarlığına gömdüklerini söyler. Bu defterlerde büyük sırların yazılı
olduğunu ve mezarlığa babası dâhil kimsenin giremediğini belirtir. Bu sırlara, sarayda bir tek
Bizeban’ın vakıf olduğunu ifade eder. Üçüncü sahnede, Dünyazat, Bizeban’dan köleler mezarlığının
anahtarını ister. Ablasının hayatının, o defterlerde yazılı olan hikâyenin sonuna bağlı olduğunu
anlatmaya çalışır. Dünyazat’ın yalvarmaları karşısında Bizeban, dilsizliğinin verdiği acıyla kıvranır.
Şehrazat’ın anlattığı hikâye aslında Şehriyar’ın hikâyesidir. Çocuğu olmayan önceki
hükümdara, vezir aracılığıyla, büyük bir oyun oynanmıştır. Hükümdarın karısının bir köleyle
döllenerek hükümdarın neslinin sürdürülmesi planını uygulayanın, vezir Berehut olduğunu sonradan
anlarız. Çocuğun babası Bizeban'dır. Onun da dili kesilerek bu sırrı başkasıyla paylaşması
engellenmek istenmiştir. Bizeban, oğlunun tüm zulümlerine babalık içgüdüsüyle karşı çıkamaz.
Okuma yazma öğrenmeleri, özellikle engellenen kölelerin zıddına Bizeban, kölelikten önce okuma
yazma bilmektedir ve yaşadıklarının tümünü gizlice bir deftere kaydetmektedir. Bu defterlerin
saklandığı mezarlık bir anlamda kölelerin sır kuyusudur. Şehrazat'ın anlattığı masalın düğümü de bu
defterde yazılanlar sayesinde çözülür. Aksi halde Şehrazat, masalı bitiremeyecek ve belki de diğer
köle kızlarla aynı sonu paylaşacaktır. Kız kardeşi, Bizeban'dan yardım isteyerek onun hikâyenin
sonunu getirmesine yardımcı olur.
648 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
IV. Fırat ve Dicle Arası Zulmün Beşiği
Divâne Ağaç (Yunus Emre) oyununda Kün Ana, değirmen taşını yuva yapmış Issızlığın
Yılanı’yla sohbet etmekteyken Dicle ile Fırat’ın sularıyla dönen değirmen taşları Kün Ana’yı düşsel
bir mekâna sürükler. Burası Mezopotamyadır:
“Mürekkeb donuna bürünmüş DİCLE ile Kerbelâ kanına sürgün FIRAT’ın suları birleşip
değirmen taşlarını çevirmektedir. KÜN ANA, DİCLE ile FIRAT’ın arasında durmaktadır.
DİCLE'nin kıyısına vurmuş defter sayfaları; FIRAT'ın kıyısında da bir ok ile kanlı bir bebek kundağı
vardır...
Kün Ana: Ey, mürekkeb donuna bürünen Dicle! Ey Kerbelâ kanına sürgün Fırat! Siz ki bir
çöl ceylanının göz hâzinesinden kopup buraya, oğlumun mezarında bereket zikriyle dönen bu
degirman ağzına geldiniz... Bilir misiniz Yunus’um nerededir? Bu harâbât halkından kime sordumsa
herkes bir başka yeri işaret etti... Dolanıp geldiğiniz yollar daha uzundur, akıp gittiğiniz yerler daha
uzak... Bari siz söyleyin bana... (Yanıt bekler, ama ses eden olmaz) Neden böyle susarsınız? Uykuda
mısınız? Yoksa diliniz mi yorgun? Yoksa yılgıdan kelimeler mi parçalandı, heceler mi karıştı, sesler
mi dolandı birbirine?.. (DİCLE’ye) Sen, ey güzel kızım, neden mürekkeb rengine büründün;
kıyılarına vuran bu sararmış, bu harfleri perişan sayfalar neden burada toplanmayı beklerler?..
(FIRAT’a) Ya sen 'bârım oğul', böyle kan-bulanık akmak neyin eseridir üstünde?.. Burada bir ok, bir
de kanlı masum kundağı var... Bunların hekiyâsını kim bilir de kim anlatır bize senden başka?..” (s.
34).
Tiyatroda en önemli öge öyküdür. İnsan ilişkilerinin açıklanmasında, diyalektiğin
anlaşılmasında öyküden yararlanılır. Her şey öyküye bağlıdır; öykü tiyatronun odak noktasıdır.
Çünkü tartışılabilir, eleştirilebilir, değiştirilebilir olanların tümünün kaynağı, insanlar arasında olup
bitenlerdir.” (Şener, 2012:245). İşte bu yüzden Turgay Nar, seyirciye / okura vermek istediği tüm
mesajları, bir öykü üzerinden anlatır. Yazar, bir toplumun değişimini bireyin değişimine bağlar.
Tiyatronun gücü burada yatar.
Brecht bu bağlamda tiyatronun misyonunu şöyle açıklar: “Bize gereken tiyatro, olayların
olup bittiği alanı, belli bir dönemdeki insanlar arası ilişkilerin bu tarihsel arenasını seyircilere
sunmakla kalmayıp, ilgili alanın değiştirilmesinde rol oynayacak duygu ve düşünceleri yansıtan ve
üreten bir tiyatrodur”. (Brecht, 1997: 23).
Turgay Nar, kıyıya vuran kitap sayfaları ve Dicle'nin sularının mürekkep akması
simgeleriyle insanın insana zulmüne ve kültür yağmacılığına vurgu yapar. Balıkların mürekkebi
yazıya dönüştürme çabası imkânsızlığı gösterir. Bu eylemin uygarlığın doğuş yeri olan
Mezopotamya'da gerçekleşmesi ise ayrı bir ironi olarak okunabilir. Dicle’nin kıyısındaki defter
sayfaları Moğol hükümdarı Hülagu’nun Bağdat’ı işgali sırasında el yazması eserleri nehre atmasına
gönderme yapar. Yazar, bu göndermeyle tarih boyunca ortadoğuda yapılan kültür yağmacılığını
eleştirir:
“Moğol'un zulmü... Moğol, varıp da leşkeriyle Bağdat'a dayandığında okunun gittiği,
kılıncının yettiği ne varsa zulüm içinde yok etmiş. Şehrin bütün kitaplarını da Dicle'ye atmış... İşte
bu kitaplar, defterler suda dağıldığında mürekkeb de suya karışmış... Ol zamandan beridir ki, Dicle
mürekkeb akar... Burada bir karıncaya rastlamıştım... Onu bu sayfaları toplar görmüştüm... Bir de
suda hurûfat ehli bir balığa rastlamıştım. Bana demişti ki, “Ben Nemrud'un okunun önüne atılan
balığım.” Ne yaptığını sorduğumda da, mürekkebi karıştığı sudan ayırmaya çalıştığını söylemişti.
Güya, bunu yaptıktan sonra harfleri o bâtınî karıncaya teslim edecek, o da bozulan yazıyı eski haline
getirerek yeniden tertîb edecekmiş; öyle dedi...” (Divâne Ağaç (Yunus Emre), s. 36-37).
Yazar, içinden çıktığı toplumun değerlerini, sancılarını ve tarihsel yanılgılarını özel bir
iletişim ağıyla okuyucuya sunmayı başarır. Onun oyunlarında kullandığı her gösterge, belli bir
coğrafyanın kültürel ve yaşanmışlık düzleminde bir karşılık barındırır. Edebî eserlerde, “her gösterge
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 649
www.turkishstudies.net/turkishstudies
dilsel değer’ini, ancak dilin yapısı içinde, diğer göstergelerle olan ayrımsal konumu sayesinde
kazanır” (Altuğ, 2001: 218). Yazar, bunu yakalayabildiği ölçüde başarılı sayılabilir.
Fırat’ın kıyısına vuran kundak hikâyesini ise Issızlığın Yılanı şöyle anlatır:
“Bu kundak Kerbelâ masumu Ali Asgar'ın kundağıdır... İşte bu ok da, onun boynuna atılan
ok... Masum Ali Asgar, Kerbelâ'da insanlar kuşatma altında susuzluktan kırılırken, onu alıp zulüm
erbabının yanına götürmüşler. Demişler ki “Bu daha kundakta bir bebek, bari acıyın da bu masuma
bir su verin.” Vermemişler... Ali Asgar'ı geri getirmişler... Sonra bir ok gelip Ali Asgar'ın boynuna
saplanmış... İşte bu ok, o oktur... Burada acı çeker durur, tıpkı benim gibi... (Divâne Ağaç (Yunus
Emre), s. 36-37).
Turgay Nar, tasavvuf düşüncesini grotesk bir anlatımla besleyip Anadolu toprağına özgü bir
bileşim yakalamakla kalmaz; bunu oyunun içsel yapısından kaynaklanan özgün politik düşüncesiyle
evrensele taşımayı ustalıkla başaran bir yazardır . Diğer oyunlarını değerlendirirken de sık sık
vurgulanması gereken özelliği politik eleştiriler yapma yeteneğidir. O, bu eleştirilerini tarihsel
zeminde işlenen zulümlere, haksızlıklara yöneltmeyi ihmal etmez. Haksızlık karşısında susan dilsiz
şeytandır, sözünün gereği olarak Anadolu'da tarih boyunca işlenen haksızlıkları oyunlarına, seyirciyi
rahatsız etmeyecek biçimde, yerleştirir. Bunu yaparken zaman zaman okuyucuyu ürperten dehşet
sahnelerine yer vermekten de sakınmaz. Bu da bazı eleştirmenlerin onun oyunlarını tanımlarken
''Dehşetin şiiri ile yoğrulan tiyatro'' ifadelerini kullanmalarına yol açar.
V. Zaman Katında Vahşete Tanıklık Eden Gizemli Çekmeceler
Şehrazat’ın Oyunu adlı tiyatro eseri, kendi varoluş problemi yüzünden psikolojik problemler
yaşayan ve bu yüzden de genç kızlara tecavüz ettikten sonra onları öldüren bir hükümdarı öyküleriyle
oyalayan bir kadın sanatçıyı anlatır. Şehriyar’ın yatak odası ve bakire kızları öldürdükten sonra
çengellere astığı “Zaman Katı“ ve gizemli çekmeceler oyunda son derece ilgi çekici ve sıra dışı
mekânlar olarak göze çarpar:
“(Bizeban, "Zaman Katı"nda sessizliğe iğdişlenmiş varlığıyla, karanlık bir lamba gibi
dolaşmaktadır. Şehriyar, "Çekmeceler Katı"nda kanlı bir gövde gibi, sanrılarla kuşatılmış, ölümcül
bir ruh sancısının azabını yaşamaktadır. Şehriyar’ın yatak odası olan bu yer, bütün görkemli
güzelliğiyle, belli belirsiz bir mezbaha görüntüsünü de yüzünde saklamaktadır. Tüller, fildişi bir
rüzgâr ve zaman, akıp giden yitik bir kervan yoludur. Gece, kendi karanlığını emen bir ıssızlığın
içindedir. Bizeban, zamanı geldiğini anlar ve "Aynalar Katı"ndaki bekleyen Bakire Köle’yi
Şehriyar'a hazırlamaya başlar. Hazırlık bitince, Bizeban, Bakire Köle’yi sessizce aşağıya,
"Çekmeceler Katı"na iter. Bakire Köle, gecelerin hançeriyle biçilmiş bir tül parçası gibi, akıp iner
Şehriyar'ın uykusuz bir cellat bahçesinde dolaşan gözlerinin koynuna. Şehriyar, Bakire Köle’nin can
ırmağına bütün kösnül şiddetini bir arzu yılanı gibi salar!.. Ölümcül ve irkinç bir sevişmeden sonra
üzerinden kalktığı kurbanını yanı başında duran onlarca kasap kancasından birine takar ve Bizeban'a,
yukarıya çekmesi için işaret eder. Bizeban, kurbanın çırpınışını yukarıya, "Aynalar Katı"na çeker.
Bizeban, kurbanı yokluğa karıştırdıktan sonra yeni bir anahtarı "Göğül Kat"dan sallanan, sayısız
anahtarın bulunduğu "anahtar destesi"ne takar. Vahşet, yerini ürkütücü bir sessizliğe bırakır”
(Şehrazat’ın Oyunu, s. 67).
Şehrazat’ın Oyunu’nda kurulan saray oluşturulan yatak odası, kasap kancalarından
oluşturulan düzenekler, yazarın diğer eserlerinde de görülen özel mekânlardır. Yazar bu mekânları
rastgele oluşturmaz. Tüm bu mekânlar, aslında bu eserde Şehriyar’ın varoluş mücadelesinin
yansımalarıdır. Elbette ki bu varoluş sadece maddesel yanıyla değil ruhsal tarafıyla da mekânsaldır,
o halde mekân, toplumları ve bireyi belirleyen temel etkendir. İncelediğimiz oyunlar içinde verilen
örneklere bakıldığında mekan toplumları ve bireyi belirleyen temel etken olarak karşımıza
çıkmaktadır.
650 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
VI. Vebalı Ölülerin Mezarlarının Üzerine Bina Edilmiş Görkemli Şehirler
Şehrazat’ın Oyunu’nda oyunun ana karakteri Şehrazat, hem kendi canını hem de kendisinden
sonra kurban edilecek kızların canını kurtarmak için Hükümdar Şehriyar’a 1001 gece sürecek
hikâyeler anlatır. Anlattığı hikâye şöyledir: “Zaman içinde bir hükümdar varmış. Adını ne sen sor,
ne de ben söyleyeyim… o hükümdarın ülkesinde, ölümü düşünmekten başka her şey varmış.
Hükümdar deyip geçme. Ne fillerinin, ne atlarının, ne de askerlerinin sayısını kendisi bile
bilmezmiş… O, bunca variyetin içinde son derece mütevazi yaşarmış ama ülkesini de her geçen gün
daha da variyetli kılarmış. Bunu da iyi yürekli olduğundan mı yapar? Sakın ha, böyle olduğunu
düşünmeyesin Şahım Şehriyar!.. Eğer bir hükümdar halkının karnını tok, sırtını pek tutarsa kimse
onun elindekinin kına mı yoksa kan mı olduğunu ne sorar, ne de görür. Sabırla beklemiş Hükümdar.
Ve bir gün artık zamanıdır diyerek toplayıp uçsuz bucaksız ordusunu, yürümüş şehrin derin sessizliği
üzerine. Varıp şehrin kapısına dayandığında, o güzellik karşısında büyülenmiş.
Şehriyar: Ölümün soyunduğu bir akarsu gibi.
Şehrazat: Bu güzellikten başını çevirip de ardındaki ordusuna baktığında, gücünün
ölümcüllüğü karşısında bir an irkilmiş ve kendinden ürkmüş. Sonra adımlarını sürmüş şehrin
yüreğine… Hiç beklemediği bir direnişle karşılaşmış. Bu öyle bir direnişmiş ki, Allah seni inandırsın
Şahım, günlerce filler kendi ölülerini taşımış atların köpüren gözlerinde. O güzel atlar ki hayat
çeşmesinin suyundan ölümün simyasıyla doğmuşlar. O güzel atlar ki, artık ne diyeyim, her birinin
ölümü bir evlat acısı. Allah düşmanımın başına vermesin. Akan kanın önünde dağ dayanmaz. Şehrin
gövdesi dokuz göze açılmış, her bir gözden yaprak gibi, kelle dökülmüş. (Köle Bizeban, göğül katta
acı çeker. Gövdesini aynalarda kanatır.) Ah, o şehrin can verişini bir görsen. Günlerce, aylarca
uğraştıktan sonra cesetler gömülmüş. Sonra da o dev mezarın üstüne kentin yapımı başlamış. Herkes
gönül rahatlığıyla hükümdarın hayalindeki şehri yeniden yapmak için çalışmaya başlarlar. Bu kez
yapılan, önceki şehirden daha güzel, daha görkemli olmuş. Derken bir gün amansız bir salgın çıkmış
ortaya.
(Salgın içindeki şehir. Vebalılar, cüzamlılar, kolera yakılan cesetler sahnenin bir yerinde
görselleşir.)
Şehriyar: Ölümcül mü?!..
Şehrazat: Ölümcül ki, anlatsam günler sürer; (Şehrazat ile Şehriyar, anlatımın görselliğinde
yürümeye, dolaşmaya başlarlar. Ölüm ayaklarının altındadır her zaman.) Bu salgının yüzü cüzzam,
vücudu veba, el ve ayaklarıysa koleraymış. Dolaştıkça halkın soluğunu alırmış elinden. Çok canlar
telef olmuş. Hükümdar, biliciler getirtmiş, onlara danışmış.
Şehriyar: Çıkar yol bulmuşlar mı?.
Şehrazat: Bulmuşlar bulmasına ama… Ha deyince olacak kadar kolay değilmiş. Şehrin
altındaki o toplu mezardaki cesetler zamanla çürüyüp de yeraltı sularına karıştığından garip bir
yaratığa benzeyen salgın da ortaya çıkmış. Onu ölümün hayvanına benzetenler de olmuş. Ama hiç
kimse gerçek varlığını çözememiş. Hükümdar bilicileri toplamış. Akıl sormuş. Biliciler de
hükümdara "Şehri yeniden yıktırıp, mezarı açtıracaksın. Sonra da kireçletip şehri yeniden
yaptıracaksın. Başka çaresi yok. Eğer bunu yapmazsan, salgının da önünü alamazsın." Hükümdar,
bilicilerin dediğini yapmış. Yıllarca uğraşmışlar. Şehir yıktırılıp mezar açılmış ve kireçlenmiş…”
(Şehrazat’ın Oyunu, s. 96-100).
Turgay Nar, oyunlarını yazarken sadece seyirlik bir eğlence metni olarak yazmaz. O, sosyal
ve politik eleştiriler yaparak evrensel temaları yakalamaya çalışır. Bu yaklaşım, Piscator'un
tiyatronun işleviyle ilgili görüşleriyle uyuşan bir nitelik taşır. Nar, ele alınan sorunların, çatışmaların
ardındaki tarihsel ve toplumsal koşulları, politik nedenleri ve bağlantıları tiyatro yoluyla seyirciyle
buluşturmayı bir ideal olarak değerlendirir. Onun tiyatro anlayışında kitlelerin politik anlayışlarının
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 651
www.turkishstudies.net/turkishstudies
belirlenmesinde bu sanatın son derece önemli bir fonksiyonu vardı ve o son dönemlerde tiyatro
sanatının bu misyonunu yitirmesinden şikâyet etmekteydi.
Nar'ın eserlerinde, sosyal ve politik eleştiriler gündelik siyasî polemiklere atıf yapmaktan
ziyade evrensel temaları yakalamaya yöneliktir. Onun eserlerini hemen her topluma ve siyasal
düzene uyarlamak mümkün olabilmektedir. Brecht, sanatı tarif ederken: “Büyük bir sanat her zaman
büyük çıkarlara hizmet eder”. O tiyatronun amacını “kolektif bir bilinç uyandırmak” olarak tanımlar.
Bu oyunda da yazar, böylesi bir mesajı Şehriyar ve Şehrazat aracılığıyla okuyucuya sunar: ''Nar'ın
oyunlarında dilin bir güzellik kaygısı içerdiği kesindir. Ancak bu durum, karşı gerçekliğin yükseldiği
dönemlerde''sanat sanat içindir'' şeklinde ifade bulan anlayışın da çok dışındadır. Nar, oyunlarında
dili, yukarıda ifade etmeye çabaladığımız gibi derinde var olan, bilince çıkabilmek için sadece bilim
ve gözlemin ötesinde şeylere ihtiyaç duyan gerçeği ortaya çıkarmak uğruna bu şekilde
kullanmaktadır. Önemli olan derinlerdeki gerçeği, ifadesi zor, bazen de mümkün gibi görünmeyen
gerçeği doğru imgeler yardımı ile seyircinin beynine yansıtmak ve bu sayede seyircinin gerçekleri
kendi cümleleri ile ifadelendirmesini sağlamaktır. Simgeciler anlamsal çıkarımlarda seyirciyi özgür
bırakır. Nar'da dramatik kurguda yaratılan durumla seyirci, onun belirlediği metaforları
değerlendirerek ilerler.
Şehrazat, hikâyesine, zamanında bir hükümdarın, rüyalarını süsleyen görkemli bir şehre
ordusuyla saldırdığını ve çıkan savaşta binlerce insanın öldüğünü anlatarak başlar. Hükümdarın
savaşı kazandıktan sonra binlerce ölüyü gömdüğü bu mezar şehir üzerine eskisinden daha güzel bir
kent imar ettiğini; fakat kısa süre sonra cüzzam, veba, kolera gibi ölümcül salgınların şehri teslim
aldığını anlatır. Sebebinin de kentin üzerine bina edildiği toplu mezar olduğunu ekler. Toplu
mezardaki cesetler çürüyüp de yer altı sularına karıştığı için salgına yol açar. Hükümdarın
başvurduğu bilginler, bunun tek çaresinin kenti yeniden yıkarak o toplu mezarı açıp kireçlemek
olduğunu belirtir. Hükümdar söylenenleri yapar. Şehri, yıkarak yeniden imar eder. Bu sırada
yaşlanan hükümdar, neslini sürdürecek bir oğlu olmadığını fark eder. Vezirine danışır, vezir de
neslinin devam etmemesi halinde ülkede bir kaos çıkacağını hükümdara iletir. 40 gün böyle kara kara
düşündükten sonra vezirinden derdine çare bulmasını isteyen Hükümdara, vezir ülkenin dört bir
yanından hekimler getirtir. Hükümdarın derdine derman bulamayan hekimler, bir bir öldürülür. Sıra
son hekime gelir. Son hekim, hükümdardan sırrını bilen en güvendiği köleyi, kendisine yardımcı
olarak vermesini ister. O sırada Şehriyar, “Bizeban gibi” diyerek araya girer. Bizeban’ın da babasının
en güvendiği köle olduğunu ve şimdi de kendisine hizmet ettiğini belirtir. Bu sırada Şehrazat,
hikâyeye son vermek istediğini söyleyerek yıkandıktan sonra kendisiyle birlikte olup kendisini
öldürebileceğini Şehriyar’a iletip onun merakını artırır. Her gece anlattığı hikâyeleri öyle bir yerde
keser ki Hükümdar, hikâyenin devamını merak eder ve ertesi gece hikâyeye devam etmesini ister.
Şehrazat, bilgi donanımı ve masal anlatma yeteneğiyle iktidarı alt etme mücadelesi verir.
VII. Genç Kızların Derilerinden Defterler, Çocukların Kemiklerinden Beşiklerin
Yapıldığı Dr. F.’nin Laboratuvarı
Gizler Çarşısı adlı oyunda kendi halinde bir insan olan Beşikçi’yi bir projesi için kullanan
Doktor F.’nin gizli labirentlerle bir kılavuz eşliğinde ulaşılan odası son derece farklı olarak tasvir
edilir:
“Odada herhangi bir işkence aleti bulunmaz. Ancak duvarlar, yerler, masa üstleri v.s. çeşitli
anatomik, geometrik çizimlerin bulunduğu kâğıtlar, defterler, notlarla doludur. Çizim araç-gereçleri
alışılagelmişin dışındadır; bazıları ürkütücü büyüklükte, bazılarıysa biçim kirliliği içindedir.
Duvarlarda, yerlerde deforme olmuş birçok keman, viyola, kontrbas, piyano gibi klasik müzik aletleri
vardır... Duvarda dev bir anatomi atlası asılıdır. Atlas üzerindeki anatomi resminde nota çizimleri
vardır. Dolaplarda insan boyu büyüklüğünde klasörler vardır. Doktor F., piyano ya da kemanla
Wagner’den bir şeyler çalmakta (ya da radyo, gramafon gibi bir yerden dinlemektedir)” (Gizler
Çarşısı, s. 63).
652 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
Cüce ve Beşikçi, Doktor F.’nin çaldığı parçayı bitirmesini bekler. Doktor F., parçasıyı
bitirdikten sonra zarif ve uyumlu hareketlerle görkemli masasına geçerek Goethe’nin Faust
kitabından: “Eritis sicut deus, scientes bonum et malum...” (Siz de tanrı gibi olacak, iyi ve kötüyü
bileceksiniz...) (s. 63) bölümünü okur. Doktor F., bu seramoniyle Beşikçi’yi ne denli kültürlü biri
olduğuna ikna etmeyi amaçlar. Karşılama seramonisinin ardından Doktor F., yeni projesini şöyle
açıklar:
“Ben de yeni bir proje üzerinde çalışmaya başladım. İnsan derisindeki yağ dokusunu
inceliyorum. Bu kez farklı bir sorgulama türünün izlerini sürüyorum. Epey zamanımı alacağa benzer.
İnsan duyumları ile radyo dalgaları arasında yeni bağıntılar kurmaya çalışıyorum. Ve uzun süreçte,
bunun organizma, özellikle deri altı yağ tabakasındaki etkileri üzerinde yeni hipotezlerim var. Ama
asıl projeme yakında başlayacağım. Birey üzerinde psikolojik etkinin soyutlanarak işlem yapılması
teorisi... Bu güne kadar hiçbir kuramcı bunun üzerinde durmadı. Önce tıpkı bir hayvan gibi, bütün
düşünce ve duygulardan bir ön işlemle ayıklıyorsun kişiyi, sonra da fiziksel olanı uyguluyorsun.
Sonra tekrar bir psikolojik rehabilitasyonla eski ruhsal durumuna geri çekiyorsun. Bunun
sayılamayacak kadar yararı var.” (Gizler Çarşısı, s. 72).
Oyunun ana karakteri Beşikçi, sistemin köleliğine sürüklendikten sonra bakire bir genç kızın
derisiyle kaplı defterdeki yazıyı okumanın şehvetiyle kavrulur. Artık hayatının en büyük amacı ve
varoluşunun tek anlamı olan bu eylemle büyülü beşiği tamamlamaya çalışır. Bu amacını metinde şu
sözlerle açıklar: “Bu beşiği yapmazsam, kendime olan inancım tükenir.” Elindeki defteri Dr. F.’ye
okutmasına ve Doktorun kendisini uyarmasına rağmen bu amacından asla vazgeçmez. Kullanılacak
malzemeler, gövdeye dokundurduğunda etle kemiğe zarar vermeden bir çırpıda onları ayırabilecek
büyülü bir bıçak, yılanın kaburga kemiklerinden yapılmış çiviler, duvarlardaki tasvirlerden birinin
kalbinden oluşmaktadır.
“Labirentin ucuna yolculuk" başlıklı 5. Sahnede, “Beşikçi ile Cüce’nin, onları Doktor F.’nin
yerine götürecek olan labirent yolundaki yürüyüşleri başlamıştır. Gizler Çarşısı’nda İktidarı temsil
eden Doktor F., İktidarı/Sistem’i temsil eden entelektüel görünümüne rağmen özel laburatuvarında
işkence teorileri üreten biridir. Bakire genç kızların derilerini kurutarak bunları çeşitli alanlarda
kullanır.
Turgay Nar'ın diğer bir ustalığı, kurmacaya gerçeklik duygusu kazandırmasıdır. Turgay Nar,
gerek kurguda gerekse labirent ve laboratuvar ortamını görsel materyallerle zenginleştirirken
seyirciyi / okuyucuyu ürpertici bir alana konuk eder. Yaşananlar, malzemeler okuyucuyu/seyirciyi
tedirgin eder; ancak şüphelendirmez. İşte modern sanatın temel özelliklerinden biri olan öz-
gönderimselliği en iyi uygulayan sanatçılardan biridir. Bu ilkeyi yapıbozumu ve paradoks
izleyecektir.
Carl Gustav Jung’un geliştirdiği Arketipsel Eleştiri Kuramı, imge ve resimlerden yola
çıkarak karakterlerin psikolojik tahlillerini yapan bir kuramdır. Bu kuram, araştırmacılara ele alınan
karakterleri, insan psikolojisinin derinliğinde yer alan “ortak bilinçaltı”nın beslediği ve birçok
kültürde ortak algı yaratan mitolojik figürlerle karşılaştırma imkânı da verir. Jung, güçlü arketiplerin
farklı kültürlerde farklı formlarla göründüğüne inanır. Bu arketipler, ancak güçlü bir deneyim ve
tetiklenmeyle bulunduğu kültürden sıyrılarak ortaya çıkar. “Arketipler herkeste görülen özdeş psişik
yapılardır. Bunlar topyekün insanlığın en eski mirasını oluştururlar. Jung temelde arketipleri tüm
insanlığa has ortak davranış özelliklerini ve tipik deneyimleri başlatma, kontrol etme ve yönlendirme
kapasitesine sahip doğal nöropsişik merkezler olarak görmüştür. Bu şekilde uygun koşullarda
arketipler sınıf, din, ırk, coğrafî konum yahut tarihsel devir farkı gözetmeksizin benzer düşüncelere,
imgelere, duygulara yol açmaktadırlar. Kişinin kolektif bilinçdışını bütünüyle arketipik donanımı
oluşturmaktadır” (Karagözlü 2012: 1406).
Turgay Nar, Doktor F. Arketipiyle insanoğlunun gizli dünyasında saklı zalim yönüne işaret
etmek ister. Yazar, maskeleriyle dolaşan insanoğlunun dışarı yansıyan güzel/iyi görünümünün
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 653
www.turkishstudies.net/turkishstudies
zıddına bilinçaltında saklı çirkinlikleri bu yolla ortaya koymaya çalışır. Oyunda, Doktor F.,
Beşikçi’nin okumasını istediği siparişte yazılı beşik malzemelerinin çok ağır olduğunu vicdan azabı
çekip çekmeyeceğini, beşiği yapma konusunda kararlı olup olmadığını sorar. Beşikçi, doktorun
kendisini tanımadığını söyleyince Doktor F., onu doğduğu tarihten itibaren yaşadığı evler, ailesi,
kıyafetleri, ev eşyaları dahil her şeyiyle çok iyi tanıdığını belirtir. Beşikçi’den iki erkek çocuk bularak
bunların derilerini de beşiğin yapımında kullanacaklarını söyler. Daha sonra insan boyundaki
klasörlerden birini çıkararak kurutmuş olduğu bakire kızların derilerini Beşikçi’ye gösterir. Bununla
da kalmaz Beşikçi’nin getirdiği defterin kabının da elinden çıktığını söyler:
“Neyse, artık bilmende bir sakınca yok. O defteri sana getiren yaşlı kadın, daha önce bana
gelip deftere çok özel bir cilt yapmamı istemişti. Ama şaka değil, gerçekten de değerli bir parça...
(Emedeni’nin aşkını kastederek.) Aşktan çürüyen bir gövdenin dönüştüğü gülleri derleyen bir kızın
derisi bu. Bak aşk bahçesi güllerinin kokusu sinmiş.” (Gizler Çarşısı, s. 75)
diyerek oyun boyunca yaşananların bir proje sonucu gerçekleştirildiğini itiraf eder.
VIII. Zamanın Aynasını Mekân Eyleyen Antikleia
Turgay Nar’ın Terzi Makası (1997) adlı oyununda Hades Sokağında oturan S., karşı komşusu
Antiklea’ya âşık olur. Tasvir edilen sokak ve ev ütopik özellikler gösterir. Oyunun sonunda evden
çıkan Antiklea, S.’ye, annesi kimliğiyle görünür:
“Şu ya da bu nedenle her şey yer değiştiriyor. Zaman, bir sokağa; sokak, bir insana
dönüşüyor; Peki ya insan? Ben. Ne bileyim, hep bir aynaya dönüşmek isterdim. Bir aynaya. Sonra
da geçip karşıma kendi yüzüme bakmak isterdim. Bir aynanın bir yüze bakması. (Güler.) Bir ayna.
Bir yüze. Bakıyor. Orada kendini. İzliyor. Soyunuyor. Saçlarını gecenin dizlerinde tarıyor.
Göğüslerini tutuyor, onları okşuyor... Okşuyor... O'nu, yalnızca O'nu görmek yetiyor bana. Adını bir
başkası da söylemedi. Ama... Ama, Antikleia olmalı O'nun adı. Antikleia... Güzelim Antikleia...
Çocukluğum bu sokakta geçti: Hades Sokağı, 13 numaralı ev. Şimdi o evde güzel Antikleia oturuyor.
Yalnız başına.” (Terzi Makası, s. 152-153).
Turgay Nar, bu oyunda mitolojik bir karakterin adını verdiği bir evde olağanüstü bir
kadından ve sıra dışı bir mekân ve zaman kırılmasından söz eder. Yazarın oyunda sokağın adını
“Hades” olarak koyması bize mitolojide Zeus tarafından kendisine Yer altı Tanrısı görevi verilen
Hades’i ve ülkesini hatırlatır: “Yeraltındaki ölüler ülkesinin tanrısı Hades, Aidoneus ve Plüton
(zengin) adlarıyla da anılır. "Görünmez" anlamına gelen Hades adı hem tanrının kendisi, hem de
egemen olduğu ölüler ülkesi için kullanılır. Hades tanrının bir özelliği kendisini görünmez kılan
başlığıdır. Hades, tanrı Hades'in yönettiği ölüler ülkesinin de adı olmuştur. İlkçağ yazınında
yeraltında, ölü ruhların oturduğu tasarlanan karanlıklar ülkesini anlatmayan, canlandırmaya
çalışmayan şair ve yazar pek yoktur. Homeros'la başlayan bu gelenek, Latin şiirinde Vergilius'un
Aeneis destanında sürdürülüp en yüksek aşamasına çıkarılmış ve o yoldan ortaçağda Dante'nin büyük
eserini etkilemiştir. Yunan mythos'unda canlı oldukları halde Hades'e inip de dönen kahramanlar
şunlardır: Odysseus, Orpheus, Theseus ve Herakles. Sonradan Vergilius, Homeros'un Odysseia'sını
örnek alarak, Aeneis destanında kahraman Aeneas'ın da yeraltına gidiş ve dönüşünü anlatmıştır.”
(Erhat, 1996: 120-121).
IX. Cenin Mezarlığına Dönüşen Ev
Turgay Nar’ın Terzi Makası adlı oyununun karakteri hayatı boyunca hiçbir kadınla cinsel
ilişki yaşamadığını itiraf ettikten sonra bu konuda yakınlaştığı bir kadının düşük yaptığı cenini yattığı
odaya gömdüğünden bahseder:
“Ben aslında. Bugüne kadar hiçbir kadınla yatmadım. Otuzdört yaşındayım. Hiçbir
kadınla… Memurluk yaptığım bankaya sık sık gelen bir sekreter kız vardı. Adı. Adını sormayın, hem
o kadar da önemli değil adı. Çok güzel, alımlı bir kızdı. Bir gün cesaretimi toplayıp, ilgimi belli
654 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
ettim… Bir cumartesi akşamıydı, yemeğe bir yerlere gittik. Sonra da kızın evine. Her şeye hazırdım,
çok mutluydum. Köpüklü kırmızı şarap içtik. Kız sarhoş olmuştu. İçtikçe, geçmişte yaşadıklarını
anlatmaya başladı. (Yağmur gittikçe artar.) Ama onu dinledikçe. Ürperiyordum. Sonra oradan nasıl
kaçtığımı bilmiyorum. Anlattığına göre, bir süre önce bir iki kişiyle birlikte olmuş. Bir gün hamile
kaldığını anlamış. Çocuğu kendi çabasıyla düşürmüş ve cenini yattığı odaya gömmüş. Siz hiçbir
cenin mezarlığında sevişebilir misiniz?! Allah kahretsin!.. Yaşamımda en iğrendiğim tanıklık budur
belki de.” (Terzi Makası, s. 163-164).
Oyunun bu bölümünde ana karakteri, sekreter kızla buluştuktan sonra onun evine gider ve
aralarında cinsel yakınlaşma başlamak üzereyken kız sarhoşluğun da verdiği etkiyle geçmişe gider
ve düşürdüğü ceninleri yattıkları odaya gömdüğünü itiraf eder. Ceninlerin gömüldüğü bir odada
yaşamak Turgay Nar'ın tiyatroda sıradışı mimariye yöneldiğini gösterir. Okuyucu bu bölümü
okurken veya sahnede oyunu izlerken ürperecektir, çünkü beklemediği bir durumdur. Yazar,
oyunlarının çoğunda okuyucuyu böyle sıradışı sahnelerle buluştur.
B. Sıra Dışı Mimarî
Ütopik / Distopik edebiyatta teknolojinin de gelişmesiyle başlangıçta bir tasarım halinde olan
kentler, pratiğe aktarılır. Bilim, sanat ve teknolojinin gelişmesiyle ütopyalar mimari üretimi tetikler.
Çoğu zaman hiç uygulanma iddiası olmayan bazı ütopik tasarılar, üretildikleri dönemden sonra başka
mimarlar tarafından gerçekleştirilmeye çalışılır. Ayrıca ütopyalar, mimari üretimin tıkandığı
noktalarda, mimari söylemlerin mevcut kentsel ve mimari sorunları çözemediği zamanlarda önemli
bir rol oynar ve mimariye yeniden inanç duyulmasını sağlar. (Şahin, 2018). Bu bağlamda
verilebilecek ilk örnek Rönesans döneminde tasarlanan ilk ideal şehir Sforzinda’nın Kasabası'dır.
Burada var olan durum, herhangi bir gerçek çevreye dayanmayan, fakat Vitruvius'un metninde
tohumları bulunan ahenkli ve düzenlilik kurallarına uymak için yapılmış bir plandır. Başka bir
deyişle, bunun tam olarak bir ütopya olmadığı, daha ziyade resmi bir örüntü olduğu söylenebilir.
Vitruviyen prensipler, İtalyan Rönesans’ında eskilerin askeri kalesi, hâlâ şehir planlaması için hâkim
metafor olarak uygulandığı ve hayal edildiği görülebilir. İdeal şehir, mimarlık teorisyeni ve aynı
zamanda heykeltıraş olan Filarete’nin icadıydı. Asla yayınlanmayan mimarlık üzerine bir inceleme
yazdı. Bu eser yazı formunda kalmıştır, ancak neslinde ve takip eden nesiller üzerinde büyük ölçüde
etkili olmuştur. Sforzinda Kasabası, merkezde kesişen dörtgenleri çevreleyen duvarlı bir çemberden
oluşur. Çizimlerden birinde, aslında bu dalgalı manzara üzerinde soyut bir şekil gibi durduğu
görülebilir. Öyleyse, son derece geometrik olan planın topografyaya entegre olmadığı açıktır. Daha
sonra ikinci büyük, geometrik olarak belirlenmiş bir form, bir çifte çevreye sahip soyut bir diyagram
olarak yeniden ortaya çıkar ve son olarak, en detaylı plana dönüşür. (Şahin, 2018).
Aybala Sekman yazdığı bir yazıda 19. yüzyıldaki ideal kent tasarımlarının ideolojik
yaklaşımlardan beslendiğini ve ütopik bir yönü bulunduğunu söyleyerek bu durumu göçle
ilişkilendirir: "19. yüzyıldaki ideal kent tasarımları ve uygulamaları, ideolojik yaklaşımlardan
beslenmiş, ütopik düşünce ve uygulamalarla sınırlı kalmıştır. Endüstri Devrimi sonrasında,
makineleşme süreci ile birlikte kırdan kente göç hızlanmış, kentsel nüfus artmış ve kentsel çevre bu
artıştan olumsuz etkilenmiştir. 20. yüzyıl kentsel tasarımları değerlendirildiğinde, ütopya kavramının
yoğunluk kazandığı görülmektedir. Bu dönemde endüstrileşme ile yaşanan değişim, mimarları ve
planlamacıları yeni arayışlara yöneltmiştir. Makineleşmenin getirdiği olumsuzluklar ile kentin
yaşanabilir ortamdan uzaklaşması ve kentlerden kaçışların başlaması ideal kent kavramının
sorgulanmasına neden olmuştur. 20. yüzyıl başından 1960’a kadar olan zaman dilimi ve sonrası
değerlendirildiğinde, ütopya yaklaşımının farklılaştığı görülür. Yüzyıl başında Ebenezer Howard ve
Frank Lloyd Wright gibi kentle doğayı bir arada tutmaya çalışan mimarlar vardır. Yani; 20. yüzyıl
başında kent ütopyaları yerini, ideal yaşam mekanı olarak doğa ile kentin birleştirildiği ekolojik
ütopyalara bırakmıştır." (Sekman, 2018).
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 655
www.turkishstudies.net/turkishstudies
Turgay Nar, oyunlarında ütopik mekânlar kurgulama yanında sıra dışı mimari yapıları da
sergileme açısından usta bir yazardır. Bu tarzı birçok oyunda büyük küçük örneklerle görülse de en
dikkate çarpan hem Hitit Güneşi hem de Can Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ) oyununda kullanılan
“Gözetleme Kulesi”dir. Hitit Güneşi, bu kule ekseninde oluşturulan bir oyunken; kule Can Ateşinde
Kanatlar (Mevlânâ)’da metni besleyen yardımcı unsur olarak kullanılmıştır. Her iki oyunda da kuleyi
sıra dışı kılan, ülkedeki tüm taşların, mezar taşı, heykeller, kitabeler… kulenin yapımında
kullanılmasıdır:
“Yontucu: Kral Suppiluliuma'dan söz ediyordun. Neymiş sıkıntısı?.. Sausga: Bir kule
yaptırıyor... Büyük bir kule...
Yontucu: Ne kulesi?
Sausga: Gözetleme kulesi...
Birinci Köle: Suppiluliuma'nın buyruğunu ne tez unuttun? “Taşları kopartılacak uçurum
bulamazsanız, tapınaklarınızı, evlerinizi söküp getirin... Onlar da yetmezse eğer, yüreklerinizi
kopartıp birer kerpiç gibi sunun kulenin duvarlarına." (Hitit Güneşi, s. 4-9 )
Can Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ) oyununda Yontucu, Mevlânâ’ya gözetleme kulesi ve
güneş yontusunun hikâyesini şöyle anlatır:
“M. Celâleddin: Gözetleme kulesi mi? Neyi gözetleyecek ki? Nasıl bir kule bu?
Yontucu: Tebaası olan Hattuşaş halkını gözetlemek için
M. Celâleddin: Gözetleyip ne yapacak ki?
Yontucu: Korku!.. Elbette ki korku!.. Hiçbir hükümdar Arnuvanda’nın korktuğu kadar
halkının öfkesinden korkmadı… Bir gözetleme kulesi. İlk zamanlar hiç kimse bir felaketin
başladığının farkında değildi. Halk seferber edildi. Herkes kulenin yapımında çalışmaya başladı.
Zamanla kule yükseldikçe güneşin önünü kapattı. Ülke git gide karanlığa boğuluyordu. Evler
söküldü, tapınaklar söküldü, taşları kulenin yapımında kullanıldı. Hatta mezar taşları bile sökülüp
kuleye taşındı. Benim yontularımı bile alıp götürdüler. Oysa o yontularda insanların yarınlara nasıl
umutla bakmaları gerektiğini işlemiştim… Güneşin olmadığı bir ülkede hayat olur mu? Ekinler
göğermez oldu. Salgınlar başladı. Vebanın uğramadığı ev kalmadı. Halkın içine kıran girdi. Halk bir
gün toplanıp bana geldi. Dediler ki: "Biz kendi ölümcül kulemizi kendi ellerimizle yaptık. Kendi
lanetimizi ellerimizle giyindik. Bu zulüm, bu dehşet günleri ne kadar daha sürecek bilemiyoruz.
Güneşi bile unutmaya başladık… Bize, bu karanlıkta baktıkça, güneşi anımsayabileceğimiz bir güneş
yontusu yap. Bu lanetli gözetleme kulesinin ardında kalan güneşimize bir gün kavuşabilmenin
umudunu belki böylece içimizde koruyabiliriz.” (Can Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ), s. 66-67).
Sosyal gerçekçi bir yazar olan Turgay Nar, oyunlarını mitolojik unsurlarla süslerken aslında evrensel
sorunlara gönderme yapar. Bu oyunlardaki gözetleme kuleleri Foucault’un Panoptikon olarak
adlandırdığı ve günümüzde de hemen her ülke ve toplumda görülen gözetleme toplumuna gönderme
yapmak için kullanılmıştır: “Etrafı duvarlarla çevrili bir mekânsallığa sahip Ortaçağ şehirlerinin
gerek yapısı, gerekse hukuki statüsü, 17. ve 18. yüzyıllarda sorun teşkil etmeye başlamıştır. Zira
nüfusun ve ticaretin artmasıyla şehirleri dolaşıma açmak gerekmiştir. 17. yüzyılın yarısında La
Métropolitée başlıklı bir şehir planlamacılığı risalesi yazan Alexandre Le Maîstre, başkent ile
şehirler, şehirler ile taşra arasındaki ilişkileri ve dolaşımı düzenleme hevesindedir. Foucault’ya göre
Le Maîstre’in esas sorunsalı egemenliktir, yani hükümetin ana mekânını belirlemek. Ancak önerdiği
uzamsal düzenlemeler aynı zamanda nüfusun belli şemalara göre yeniden konuşlanmasını içerdiği
için disipliner özellikler de taşır. Bu anlayışa göre mekânın aldığı biçim, işlevine birebir tekabül
etmelidir. Keza Panopticon tam da böylesi bir tahayyül içerir. Foucault 1977-78’de, “panopticon”un
en eski egemenin en eski rüyası olduğu bile söylenebilir” diyerek, bugüne kadar disipliner
656 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
mekanizmanın ana modeli olarak gördüğümüz panopticon’u egemenlikle ilişkilendirir”. (Foucault,
2007: 66).
Thomas Mathiesen, panoptik gücün ortaya çıkmasını, çok fazla kişinin pek az kişiyi
gözlediği bir durumdan, pek azın çok fazlayı gözlediği köklü bir dönüşüme evrildiğini söyleyerek
olayı modernizmle ilişkilendirir. Gücün kullanımında, gösterinin yerini gözetim almıştır. Modern
öncesi zamanlarda İktidar, haşmetin, zenginliğini ve görkemini sıradan insanların gıpta, korku ve
hayranlıkla seyretmesine izin vererek, kendini halkın zihnine nakşederdi. Yeni modern güç ise
uyrukları tarafından seyredilmektense, gölgede kalıp onları seyretmeyi tercih eder. Mathiesen’in
kastettiği, Panoptikon’un yanı sıra yine yerinde deyimle “Synopticon” adını verdiği başka bir güç
mekanizmasının yaratılmasına önayak olan kitlesel medyanın -en çok da televizyonun durmaksızın
yükselişidir. (Bauman, 2012: 56-57).
Sonuç olarak, Turgay Nar, 1990 sonrası tiyatromuzda gerek kurguladığı olay örgüleri,
grotesk anlatımı, şiirsel dili gerekse ütopik / sıra dışı mekân ve mimari unsurları tiyatroya aktarması
bakımından özgün yazarlardan biridir: “Ütopyacı edebiyatta tasvir edilen tüm şehirler, Baczko’nun
yerinde bir ifadesiyle, “edebi şehirler”di; yalnızca edebi tahayyülün ürünü olmaları şeklindeki bariz
anlamda değil, daha derin bir anlamda da: Anlatılamaz, anlaşılamaz, açık temsile karşı koyan hiçbir
şey barındırmayan bu şehirler en ince ayrıntısına kadar nakledilebilirdi yazıya. Jürgen Habermas’ın
—sadece evrensel olabilen ve bu yüzden “mekânın ve zamanın silinmesi”ni talep eden—
önermelerin ve normların nesnel meşruluğu kavramına çok benzer bir şekilde, mükemmel şehir
vizyonu da, tarihin tümden reddini ve tarihin tüm somut izlerinin yerle bir edilmesini ima etmekteydi.
Mekânın niteliksel farklılaşması her zaman, eşit oranda farklılaşmış ve dolasıyla tarihsel olan
zamanın bir tortusudur. Bu görüş, mekânın niteliksel farklılaşmasını ortadan kaldırmak suretiyle
aslında hem zamanın hem de mekânın otoritesine kafa tutuyordu.” (Bauman, 2012: 45).
Nar'ın oyunlarını anlamak ve sahnelemek özel bir çaba ve kültürel bir alt yapı gerektirir.
Sadece bu da değil, tasvir ettiği bazı mekânların ve mimari unsurların da bir oyunda sahnelenmesi
imkânsızdır. Bu tür sahnelerde perde arkasından anlatıcı yöntemi, minyatürle anlatım veya gölgelerle
anlatım metoduna başvurulur. Onun oyunlarında mekan ve zaman kaymalarıyla okuyucu farklı
coğrafyalar, farklı zamanlar ve farklı kişiler arasında kendini bulabilir. İlginç tasarımları özel bir
seyirci ve okuyucu yaratırken oyunlarını yönetebilecek son derece yetkin ve kültürlü dramaturg ve
sahne yönetmeni ihtiyacını da beraberinde getirir. O, evrensel temaları işleyen bir yazar olarak Türk
tiyatrosunun Batı aynasına yansıyan bir görüntüsüdür.
Kaynakça
Ağkaya, O. (2016). "Ütopya ve Distopya: Siyasetin Edebiyat Üzerindeki Etkisi". MCBÜ (Manisa
Celal Bayar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi ). Cilt: 14, Sayı: 4, Aralık 2016, s. 33.
Altuğ, T. (2001). Dile Gelen Felsefe, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bauman, Z. (2012). Küreselleşme (Toplumsal Sonuçları). (Çev: Abdullah Yılmaz), İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Brecht, B. (1997). Sanat Üzerine Yazılar, (Çev: Kamuran Şipal), İstanbul: Cem Yayınları.
Butler, C. (2013), Modernizm. Ankara: Dost Kitabevi.
Campbell, Joseph. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, İstanbul: Kabalcı, 2000.
Claeys, G. (2011), “The Origins of Dystopia: Wells, Huxley and Orwell”, The Cambridge
Companion to Utopian Literature, (ed.) Gregory Claeys, Cambridge University Press, New
York, ss. 107-131.
Turgay Nar'in Oyunlarinda Ütopik Mekânlar ve Siradişi Mimari 657
www.turkishstudies.net/turkishstudies
Çetindoğan, Öztürk M. (2009). “Kırsal Mitten Kentsel Ritüele Geçiş ve Beden-Mekân İlişkisinin
1990 Sonrası Türk Oyun Yazarlığına Yansıması''. Tiyatro Araştırmaları Dergisi. S.27,
s.137.
Demirhan, A. (2004). Heidegger ve Din. İstanbul: Gelenek Yayınları.
Erhat, A. (1996). “Hades”, Dünya Mitolojisi, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Foucault, M. (2007). Security, Territory, Population. Lectures at the Collège de France, 1977-78,
Hampshire ve New York, Palgrave Macmillan, s. 66.
İnan, A. (2000). Tarihte ve Bugün Şamanizm. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
Jordan, H. (2019). Uyandığında. (Çev. Özlem Yüksel), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
Karacabey, S. (2006). Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller. Ankara: Deki Yayınları.
Karagözlü, V. (2012),“Arketipsel Sembolizm Bağlamında Mihr ü Vefâ Mesnevisinin İncelenmesi”,
Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of
Turkish or Turkic Volume, 7/1 , Turkey.
Kemikli, B. (2007a). Sûfi Aşk ve Ölüm. İstanbul: Sütun Yayınları.
Korlaelçi, M. (2018). Pozitivizmin Türkiye’ye Girişi, Ankara: Kadim Yayınları.
More, T. (2006). Utopia, (Çev: Sabahattin Eyüboğlu, Vedat Günyol, Mina Urgan). İstanbul: Türkiye
İş Bankası Kültür Yayınları.
Nar, T. (1997). Toplu Oyunları-1(Çöplük, Şehrazat’ın Oyunu, Kuyu, Terzi Makası), İstanbul: Mitos
Boyut Yayınları.
Nar, T. (2006). Can Ateşinde Kanatlar (Mevlânâ). İstanbul: Mitos – Boyut Yayınları.
Nar, T. (2009). Divâne Ağaç (Yunus Emre), İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Nar, T. (2010). Gizler Çarşısı, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Nar, Turgay, Hitit Güneşi, (Yayınlanmamış Metin), Bursa Devlet Tiyatrosu.
Nar,Turgay (1991). “Bir Yüzün Güz Bitiminde”, Yüz Yapraklı Ateş, İstanbul: Cem Yayınevi. s. 50.
Oppermann, S. (2006). Postmodern Tarih Kuramı: Tarihyazımı, Yeni Tarihselcilik ve Roman.
İstanbul: Phoenix Yayınevi.
Orwell, G. (2017). 1984. (Çev: Celal Üster). İstanbul: Can Yayınları.
Palmer, R.E. (1969), Hermeneutics, Evanston. p.127
Sekman, A. “Kentsel Formların Ütopya ve Distopya Kavramları Bağlamında İrdelenmesi"
academia.edu. (Erişim Tarihi: 30/11/2018).
Sönmez, V. (2010). "Auguste Comte (1798-1857) Pozitivizm (Olguculuk)". DEUHYO ED
3(3):161.
Şahin, S. A. "Mimarlıkta Ütopya ve Distopya", academia. edu. (Erişim Tarihi: 30/11/2018).
Şener, S. (2012). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Ankara: Dost Yayınları.
Tanpolat, C. (2016). Doğu ve Batı Kültürlerinde Başlıca Hayvan Mitleri. Yüksek Lisans Tezi, Işık
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Bölümü.
Ünlü Aycıl, N. (2004). “Turgay Nar’ın Yapıtlarında Grotesk Beden/Dil Akışkanlığı”, Turgay, Nar
Can Ateşinde Kanatlar(Mevlânâ), (Giriş Yazısı), İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
658 Nurullah Ulutaş
Turkish Studies, 15(1)
Vieria, F. (2011), “The Concept of Utopia”, The Cambridge Companion to Utopian Literature, (ed.)
Gregory Claeys, Cambridge University Press, New York, ss. 3-27.
Yıldırım, C. (1997). Bilimsel Düşünce Yöntemi, Ankara: Bilgi Yayınları.
Zamyatin, Y. (2016). Biz. (Çev. Algan Sezgintüredi). İstanbul: İthaki Yayınları.