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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA
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Universitat Oberta de Catalunya
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Revista científica electrónica impulsada por la UOC
Augusto Zubiaga, Lourdes Cilleruelo
Artnodes, N.º 25 (2020) I ISSN 1695-5951
FUOC, 2020
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Artículo
Resumen
La introducción de las ciencias duras en las prácticas artísticas o a la inversa, la artistización
de la ciencia, aboca a una redefinición del propio concepto de arte y de su ámbito de actuación.
Ello puede favorecer el regreso a una definición de arte similar a la que operaba en el mundo
antiguo, donde se asociaba con la pura y simple destreza, con independencia del ámbito de
aplicación. En un contexto así, la enseñanza del arte, tal y como está actualmente organizada
como superestructura orientada a nutrirse de una cultura humanística que ha prescindido de
lo técnico, puede constituir un lastre, si no es capaz de ofrecer respuestas coherentes en lo
ético y eficaces en lo procedimental, en relación con el modo de acceso a los conocimientos
que deban movilizarse para una representación actualizada del mundo, que deberá ser ine-
vitablemente tecnológica. En el actual marco sociopolítico se perfilan dos alternativas, por un
lado la externalización, opción que nos inspira ciertas dudas e incertidumbres de índole ética,
Los textos publicados en esta revista están sujetos –si no se indica lo contrario– a una licencia de
Reconocimiento 4.0 Internacional de CreativeCommons. La licencia completa se puede consultar en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.es_ES.
Cita recomendada
Zubiaga, Augusto; Cilleruelo, Lourdes. 2020. «Juegos de emulación: marco ideológico para una
arquitectura neuronal electrónica de inspiración biológica». Artnodes, núm. 25: xx-xx. UOC.
[Fecha de consulta: dd/mm/yy]. http://doi.org/10.7238/a.v0i25.3321
Fecha de presentación: octubre de 2019
Fecha de aceptación: diciembre de 2019
Fecha de publicación: enero de 2020
Augusto Zubiaga
Universidad del País Vasco UPV/EHU
Lourdes Cilleruelo
Universidad del País Vasco UPV/EHU
Juegos de emulación: marco ideológico para
una arquitectura neuronal electrónica de
inspiración biológica
NODO «DIÁLOGOS ENTRE ARTE Y CIENCIA FUNDAMENTAL»
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y, por otro lado, el autoaprendizaje en las redes, los procesos abiertos entre pares y la cultura
maker, un ecosistema delicado y sujeto a múltiples amenazas.
En este artículo abordamos la descripción de una experiencia práctica en el ámbito de la
neurociencia computacional, desarrollada según la segunda alternativa, un ethos donde se
sitúan tanto sus autores como sus resultados.
Palabras clave
arte, ciencia, externalización, ethos, neurociencia computacional, procesos abiertos entre pares
Games of emulation: ideological framework for an electronic neural archi-
tecture of biological inspiration
Abstract
The introduction of hard sciences into artistic practices or, conversely, the artistization of
science, leads to a redefinition of the concept of art and its field of action. This may favour a
return to an art definition similar to that which operated in the ancient world, where it was
associated with pure and simple dexterity, regardless of the field of operation. In such a context,
the teaching of art, as it is now organized as a superstructure aimed at nourishing itself with
a humanistic culture that has dispensed with the technical, can constitute a burden if it is not
able to offer coherent ethical and effective procedural responses in relation to the mode of
access to the knowledge that must be mobilized for an updated representation of the world,
which must inevitably be technological. In the current socio-political framework, two alternatives
are outlined, on the one hand externalization, an option that places us before certain doubts
and uncertainties of an ethical nature, and on the other hand self-learning in networks, open
processes between peers, and maker culture, a delicate ecosystem subject to multiple threats.
The article ends with a description of a practical experience in the field of computational
neuroscience developed according to the second alternative, an ethos in which its authors
and their results are placed.
Keywords
art, science, outsourcing, ethos, computational neuroscience, peer-to-peer open processes
Introducción
Creemos que hay cierta tendencia a sobreentender la disyuntiva
arte-ciencia: el tópico nos relata que, mientras que el científico se
sube a hombros de gigantes (Bernardo de Chartres, n.d.), el artista
quiere ejercer el derecho a poner los pies en la tierra, para poner en
marcha una y otra vez el juego que consiste en dar su versión de las
cosas, contar su verdad. Simplificando, la ciencia progresa y el arte
regresa. En esa tarea, tanto el científico como el artista hacen uso
de las herramientas, técnicas y procedimientos propios de su oficio,
su experiencia subjetiva y sus recursos a mano, pero este último
necesitará partir de un acto categórico de empatía emocional, de
una reacción fisiológica más allá de toda hipótesis metódicamente
planificada, o articulación consciente, voluntaria y coordinada con el
conocimiento y el interés común. En definitiva, diferenciándose del
científico, el artista pondría en práctica un ejercicio de autodetermi-
nación: darse por enterado y ejercer el derecho –que se actualiza y
reencuadra en tiempo real– a sintonizarse con el mundo.
Sin embargo, si nos asomamos un poco por detrás de ese ámbito
consensual, o si se quiere de ese marco fantasmático (Zizek, 2011),
nos queda la sensación de que esta última forma de proceder no
es prerrogativa exclusiva del quehacer artístico. Al contrario, podría
sospecharse que en realidad se esconde en la esencia de todo acto de
conocer. Una forma de proceder que se corresponde, sencillamente,
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con cierta fase temprana de cualquier acto epistémico1, es decir,
un acto intuitivo, noético, de puesta en práctica de la facultad de
penetración intelectiva.
Con esas dudas, lo que vamos a describir a continuación, es un
entorno de juego (Schiller, 1990) en el que experimentamos bajo la
sugestión del funcionamiento de los entes biológicos. En este juego,
intentaremos mantenernos a cierta distancia de las denominadas
prácticas científicas y su divulgación, pero desconfiando también del
ámbito artístico como superestructura, tal y como esta se configura
ante nosotros, –porque intuimos que la ciencia no solo progresa y
el arte no es solo regreso2–, replegándonos hacia unos espacios
en cierto modo tranquilos, al socaire de la ciencia y su divulgación,
pero también del mundo del arte y sus vectores, dejándonos llevar
hacia un remanso entre esas dos corrientes quizás excesivamente
tumultuosas.
Controversia
Un modo de echar luz sobre las causas de esa aparente dicotomía
arte/ciencia, puede ser convertirla en un malentendido, que quizás
pueda aflorar si nos hacemos las preguntas adecuadas3. ¿A qué
nos referimos cuando decimos «arte»? Es evidente que no nos refe-
rimos a la creatividad o a la noesis, una facultad que trasciende las
prácticas artísticas. ¿Nos referimos entonces a los objetos y asuntos
derivados de las actividades que se realizan en el ámbito fáctico de
las denominadas bellas artes?
Si nos limitamos a un punto de vista coincidente con su transmi-
sión y legitimación experta en el ámbito de los estudios superiores, el
régimen productivo del arte
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puede ser entonces identificado, tautoló
-
gicamente, como el compendio de las realidades susceptibles de ser
integradas, elaboradas y tematizadas en el contexto de las academias
de bellas artes. Son esos referentes, objetos y temáticas sancionadas
como artísticas, que esperamos, o nos gustaría encontrar, por ejemplo,
en las asignaturas de grado o en los trabajos fin de máster de las
facultades de bellas artes. Más allá de su creatividad intrínseca,
dichas realidades artísticas responden, por un lado, a modulaciones
superficiales, como pueden ser en cada caso la tradición cultural
en relación con la ubicación geográfica, el perfil ideológico del pro-
1. Al respecto, las dudas acerca de los efectos sobre la atmósfera terrestre de la explosión de la primera bomba del proyecto Manhattan, o ciertos experimentos
en el colisionador de partículas del CERN.
2. Contrariando a Eugeni D´Ors, quizás haya algo más allá de la tradición y el plagio.
3. Mayéutica, arte de asistir a los partos o técnica socrática de hacer preguntas reveladoras.
4. Es un punto de vista parcial. No hablaremos aquí del mercado, la gestión del patrimonio artístico y sus finanzas asociadas, sino que nos ceñiremos más bien
al ámbito que mejor conocemos, el de la denominada poiesis, la enseñanza y el hacer del arte, y a su recepción y visibilización como objeto simbólico.
5. Quizás cuando la unidad primordial del pensamiento mágico se disoció en la polaridad: (A) religión (como pensamiento de lo uno), y (B) ciencia y tecnología
(como pensamiento de lo múltiple), Simondon (2007) construye una estructura verosímil, que refleja esta idea de manera muy sugerente. La tensión filosófica
entre lo uno y lo múltiple es también abordada por Ridao (2019).
fesorado, los recursos económicos, la influencia de las camarillas
artísticas cercanas, etc., pero, por otro lado, están también sujetas
a ritmos históricos profundos5, que quizás puedan rastrearse en la
genealogía de las materias y técnicas que ayudaron a constituir, en
determinado momento histórico, el correlato necesario, el régimen
objetual e institucional adecuado, para poder seguir respondiendo a
las necesidades de autoexpresión del poder de ciertas élites secu-
larizadas. Un periodo que en occidente se inicia en el Renacimiento,
y que se identificaría, a grosso modo, con lo que Rancière (2005)
denomina regímenes figurativo y estético.
Giorgio Griziotti (2017, pág. 267) retoma y actualiza un argumento
ya prefigurado y desarrollado por Gilbert Simondon (2009), y apunta
un posible cambio de ciclo: «El fluido que circula por las redes bajo la
forma digital incorpórea es materia viva, híbrido de naturaleza y tec-
nología». Griziotti nos advierte de que quizás estemos a punto de ver
restañada la disociación del universo mágico primitivo que teorizaba
Simondon, por medio de una mediación (tecnológica) que promete
restituir la unidad del pensamiento mágico en una nueva síntesis,
que devolverá la continuidad primordial de los sujetos y los objetos.
Respecto a esa posibilidad, cabe hacerse una segunda pregunta: en
este contexto que aparentemente se avecina, ¿de verdad va a seguir
siendo necesaria la transmisión institucional de los regímenes del
arte, como estructuras de conocimiento suficientemente justificadas
o significantes en lo político? Griziotti ni se lo plantea. Resumiendo su
idea: el pensamiento mágico presupone la injerencia recíproca entre
mente y materia ¿Qué otra cosa es lo sagrado? Y las nuevas media-
ciones tecnológicas aspiran también por su parte a hacer efectiva esa
misma injerencia. Ello hace innecesarios los símbolos y las segundas
interpretaciones. Por establecer un crudo paralelismo, el cinismo
del denominado pornocapitalismo hace irrelevante el erotismo de la
socialdemocracia y sus veladas alusiones (Barreiro, 2019).
Más allá de lo que ello signifique, en términos morales o bio-
políticos, lo que aquí nos preocupa es la relevancia menguante que
cabe atribuir en este nuevo contexto a los denominados regímenes
del arte. Si la estética de las bellas artes, la figuración primero, la
autorreferencia material y formal después, nunca ha podido sustituir
satisfactoriamente a un pensamiento mágico que ha sobrevivido
agazapado en los márgenes del discurso estético laico (Molina,
2019), ¿qué podemos esperar de un nuevo contexto en el que un
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pensamiento mágico tecnológicamente revitalizado6, tanto o más
poderoso que el primigenio (McEwan, 2019), vuelve a dar sentido y
verosimilitud a la comunión cósmica entre mente y materia? Aquí,
hipótesis y profecía se vuelven a hacer uno, porque quizás nunca
dejaron de ser lo mismo (Ridao, 2019). En este nuevo marco, no
solo cabe repensar el lugar del arte, sino por supuesto también el
de la ciencia.
Volviendo a formular la pregunta, ¿a qué nos referimos cuando
decimos «arte»? Cabe responderse si ese reflujo que nos devuelve
la promesa de un universo mágico restituido no nos obliga también a
un reflujo en la acepción del propio término. Según ese reflujo, «arte»
puede que vuelva a ser de nuevo el modo de conocimiento humano
por defecto (Tatarkiewicz, 1992, pág. 39):
«[...] “ars” en Roma, y en la Edad Media, incluso en una época
tan tardía como los inicios de la época moderna, en la época del
Renacimiento, significaba destreza a saber, la destreza que se
requería para construir un objeto, una casa, una estatua, un barco,
el armazón de una cama, un recipiente, una prenda de vestir [...]
mandar también un ejército, medir un campo [...] Una destreza se
basa en el conocimiento de unas reglas y, por lo tanto, no existía
ningún tipo de arte sin reglas, sin preceptos. Hacer algo no sujeto
a reglas, que fuera sencillamente producto de la inspiración o la
fantasía, no se trataba de arte para los antiguos».
En un contexto restañado y revisado, por fin podríamos volver a
poner en pie de igualdad las diversas modalidades del conocimiento
humano y diferenciar de nuevo cada disciplina exclusivamente por las
técnicas, procedimientos y finalidades que le son propias, sea esta
las matemáticas, la pintura, la neurociencia, la edición genética, la
zapatería o la agricultura, y después valorar qué tipo de colaboración
mutuamente ventajosa podrían firmar, por ejemplo, un pintor y un
astrofísico. ¿No surge entonces la tentación de jugar a imaginar la
tarea de desmontaje de ciertas superestructuras y sobreentendidos
asociados a los denominados regímenes del arte?
Una tarea al respecto podría ser la de cuestionar la aparente
simetría arte-ciencia. Cuando reivindicamos la deseable colaboración
entre artistas y científicos, parecería que nos estamos haciendo tram-
pas en el solitario, dando por buena la estructura de las dos culturas,
dos ámbitos autónomos de conocimiento, plenamente legítimos por
separado, quizás complementarios en algunos aspectos, que pudie-
ran llegar a ponerse de acuerdo y pactar colaboraciones en pie de
igualdad. Por el contrario, se extiende la sospecha (McLeish, 2019)
de que la ciencia no es sino una disciplina artística más7, sometida
eso sí a una férrea autocensura. En consecuencia, autodenominarse
artista, frente al científico, sería una reivindicación banal, en tanto
en cuanto el arte no es más que la puesta en práctica del modo
6. 1ª. Ley de (Arthur C.) Clarke: «Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia», a la que cabría añadir la ley apócrifa de Carlo
Frabetti, en el sentido de que «La gente se acostumbra fácilmente a lo que parece magia, sin preocuparse por entender cómo funciona».
7. No es un argumento nuevo. W. Kandinsky lo aborda directamente en sus cursos de la Bauhaus: La diferencia estriba únicamente en la metodología y el área
de conocimiento.
8. 360 millones de móviles activos en el mundo y subiendo.
humano por defecto de actuar sobre la materia para que devenga
objeto, por medio de la creación, la invención y el descubrimiento
(Steiner, 2011), tres iniciativas a las que habría que añadir el oficio,
pero ahora en relación con una res extensa que, fusionada de nuevo
con la res cogitans en virtud del poder de la conectividad universal,
vuelve de nuevo a estar investida de un poder mágico, y nos es dada
sagrada por defecto.
Por su parte, no debemos olvidar que tanto el régimen figurativo
como el régimen estético producen objetos simbólicos diseñados
para, e interpretables en, un contexto convencional construido al
efecto (Deotte, 2012), por y para una élite ilustrada, mientras que
ahora debemos gestionar devenires tecnológicos indistinguibles de
la magia, individuaciones evolutivas de forma e información (Simon-
don, 2009) que parecen venir de todas partes y de ninguna, que
trascienden lo institucional, la convención escenográfica –es decir,
la dualidad figura/fondo, el museo, el lugar preeminente, la white
cube o la black box, que son el auténtico contexto simbólico de los
regímenes figurativo y estético– para hibridarse, de forma inevitable,
con el género humano como especie8, todos en pie de igualdad, en
un retorno tecnológicamente mediado a un nuevo régimen ético que
se verifica en un espacio global, el ecosistema tecnológico.
¿Dónde se aprende el arte?
Sin embargo, en los espacios de enseñanza reglada del arte de nues-
tro entorno, diseñados para responder al régimen figurativo primero
y al estético después, ese retorno al ethos se confronta demasiado a
menudo con apremios urgentes, como puede ser la rápida puesta en
objeto de la propia identidad. No es por ello infrecuente encontrar Sí
mismos prêt-à-porter en las facultades de bellas artes, donde se ha
verificado desde hace siglos el relevo intergeneracional de la gestión
de los regímenes figurativo y estético, la búsqueda y actualización
de referentes, la puesta en contacto con los símbolos en el ámbito
institucional público y privado, el aprendizaje de los mecanismos de
identificación que generan espacios topológicos apropiados para la
rebelión impotente, la sumisión, la emulación o la mitomanía.
Sin embargo, aquí y ahora, se empieza a percibir un problema
que puede identificarse en términos de una paradoja que podríamos
denominar como la de Clarke-Frabetti: el nuevo universo tecnológico
es indistinguible de la magia (Clarke), y sin embargo, muchos artis-
tas no parecerían estar demasiado interesados o preocupados por
conocer cómo funciona esa magia (Frabetti).
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O más bien, no tienen tiempo para ello, si quieren ser competitivos
a corto plazo, en un contexto precarizado hasta la náusea, en el que
incluso los más brillantes y afortunados difícilmente podrán vivir
solo de su arte, cuando dejen de ser artistas jóvenes emergentes
subvencionados por las instituciones públicas, tal vez sustituidos
por artistas más jóvenes e igual de brillantes, en ciclos cada vez
más breves.
Frente a ese lamentable dispositivo, y puestos a imaginar ejem-
plos de heterotopías, en el sentido de órganos que aparecen fuera de
su sitio, ¿Cómo respondería el cuerpo social a la realidad alternativa
de que estuviera instaurada la renta básica universal (RBU)? Es se-
guro que el tipo de estudios, objetos, propuestas y actividades que
se generarían desde el ámbito en el que perdura eso que aún hoy
denominamos «El hacer del arte»9, sufriría una gran transformación.
El análisis de la sociedad post-capitalista que nos ofrecen autores
como Griziotti o Lessenich (2019), nos puede ofrecer claves intere-
santes para la especulación. La tensión entre lo común, lo público
y lo privado en relación con la producción, financiación, gestión y
rentabilización del conocimiento es una de ellas. Trazar los flujos
económicos que definen la economía productiva del arte nos ofre-
cería una radiografía interesante: quién, cuánto y cómo financia o
subvenciona la actividad artística, quién la rentabiliza, por qué, para
qué y por cuánto tiempo. ¿Qué modelos bullen en las cabezas de los
gestores? En ese sentido, desconfiar de lo público y organizarse en
lo común podría ser una estrategia acertada. La interlocución con
lo público institucional se verifica a título individual. Becas, ayudas,
subvenciones, concursos, proyectos de investigación, incluso reality
shows, fomentan una competencia por la miseria y un individualismo
rabioso, que un cuerpo social dotado de RBU no tendría por qué
soportar…
Mientras tanto, volviendo a la realidad, en la medida en que se
quiera practicar la magia mediante la externalización, un mecanismo
intrínsecamente problemático en lo ético (Lessenich, 2019), será
difícil ofrecer respuestas ejemplares, no hipotecadas en lo político,
en relación con las tramas que tejen el mundo tecnológico, nuestro
mundo. Los planes de estudios de la mayoría de las facultades de
bellas artes del entorno cercano son ilustrativos al respecto. Que el
aprendizaje del sistema de representación que construye el mundo
contemporáneo, hasta el punto de estar a las puertas de hibridarse
9. Para un análisis más detallado de la dialéctica mundo/ámbito del arte, J. L. Moraza (2003).
10. Un microejemplo podrían ser las reuniones de coordinación de los másteres, donde se decide la financiación de las visitas de los expertos que vienen a impartir
créditos desde otras universidades. Más allá de la transparencia u opacidad de los mecanismos de decisión, surge la duda acerca de lo pertinente o impertinente
de dichas visitas, del costo objetivo de dichos desplazamientos y su justificación en términos de transferencia de conocimiento, más allá de operaciones de
márketing basadas en la imagen aurática de los invitados, destinadas a sacar cierto brillo a la imagen de marca. Postcapitalismo en estado puro.
11. O atrapado en el círculo vicioso Greenberg-Duchamp (Harman, 2015).
12. ¿A santo de qué debemos reírle las gracias a Cristina Iglesias? (Moyano, 2018).
13. Como, por ejemplo, puede serlo hoy para muchos de nosotros el arte del toreo. Pero, como dijo uno que quiso ser torero: «¡Más cornadas da el hambre!»,
lo que viene a justificar dedicarse a tal arte, pero por fuerza mayor. La RBU lo hubiera evitado.
con nuestra mente, para convertirla, como el Amazonas, en un espacio
open for business (Barreiro, 2019), –el código– no esté contemplado
como materia obligatoria, y que ni siquiera sea especialmente de-
mandado por el alumnado, revela hasta qué punto muchos aspirantes
y ejercientes de artistas han, hemos, perdido la ilusión de control a
la hora de entender, representar e interpretar eficazmente nuestro
propio mundo, y no digamos el que se avecina, si no es externalizando,
o subcontratando –otro de los mecanismos preferidos del capita-
lismo financiarizado– las técnicas y procedimientos para hacerlo,
algo intrínsecamente problemático, porque implica necesariamente
arbitrariedad, sobrecostes10, cesión de soberanía y connivencia con
un estatu quo que muchas veces se dice cuestionar.
Sin embargo, el modelo de gestión académica más frecuente
suele consistir en una adaptación mimética, un correlato connivente
con el sistema de lo público-privatizado-precarizado, quizás porque
en no pocas ocasiones los gestores académicos aspiran con ilusión a
participar en una «gestión cultural» que se aferra con uñas y dientes
a un régimen estético que se intuye agotado11, un muerto viviente,
pero que contribuye –ofreciendo coartadas todavía verosímiles para
muchos– a legitimar modelos de negocio rentables para unos pocos,
esos que sí viven holgadamente del denominado mundo del arte12.
Ello nos lleva a sospechar que aquello que más pronto que tarde se
revisará como el sistema del arte será quizás enjuiciado como una
actividad pobre en criterios éticos, un gasto inútil y sin sentido13 que
detrae esfuerzos y recursos públicos de ámbitos de actuación en
realidad más urgentes y necesarios para el bien común.
Por resumir el argumento, quizás, tanto los autodenominados
artistas como los científicos sean en realidad artistas, pero los artistas
de las bellas artes, expertos en el arte en sí mismo, estarían abocados
a externalizar sus pretensiones de know how para poder trascender
del régimen estético y compartir sus intuiciones en el nuevo marco
del, digamos, régimen tecnoético, en pie de igualdad en relación con
los científicos-artistas, en la medida en que estos últimos fueran
capaces de liberarse de la represión del deseo de autorreferencia. Así,
muchos de los hoy artistas en periodo de formación, expoliados de
todo menos de pretensiones, con una escasa o nula formación técnica,
consecuencia entre otras cosas de las repercusiones pedagógicas
del mito de las dos culturas, estarían necesitados de know how
tecnológico, mientras que los científicos deberían liberar su know
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how ético, ser un poco más pretenciosos en el buen sentido. Para ello,
los primeros están abocados a la externalización14, los segundos al
psicoanálisis
15
. Los segundos podrían autodeterminarse. Los primeros
lo tienen más difícil, si no disponen de una red social apropiada, que
el ámbito de lo público difícilmente les va a proporcionar.
Quizás por eso, los artistas con acceso privilegiado al ámbito de
los saberes científicos y tecnológicos «duros», vayan a estar mejor
dotados –en un contexto absolutamente condicionado por la emer-
gencia de un cambio climático conceptual, que va modelando a pasos
agigantados un nuevo ecosistema que está en visos de construir
una realidad paralela open for business– para poder representar y
erigirse en representantes de un mundo tecnológico primordial, con
sus propios riesgos y oportunidades, que demanda urgentemente
prácticas fundadoras de sentido, que necesariamente deberán estar
capacitadas en lo técnico y en lo ético16.
En qué debe consistir la preparación y la participación de los
artistas que no puedan permitirse el lujo de acceder a los recursos
ofrecidos por las redes clientelares que tradicionalmente han hecho
un uso privativo de la gestión cultural y dónde puedan adquirir dicha
formación, habilitarse en lo técnico, es un asunto relevante. No parece
que nuestras academias públicas de bellas artes sean referencias
prometedoras a día de hoy. Mientras tanto, otros ámbitos científicos
y tecnológicos llevan tiempo desarrollando sus propios espacios
donde cultivar la subjetivación, sobre todo en el sector privado. Para
el resto, se apunta como alternativa el ámbito de lo común y el
autoaprendizaje, mientras un internet cada vez más mercantilizado lo
permita. La experiencia de los talleres abiertos17 o las MOOC parece
prometedora, en la medida en que pueda soslayar la privatización
de los contenidos. Aquí vuelve a aflorar la tensión entre lo privado,
lo público y lo común (Griziotti, 2017).
3. Nuestros juegos de emulación (La honestidad
con lo real)
«For electors, consumers and even interactive public...(social, artistic,
etc.), creativity is what is shown, exhibited and sold, not what is
proposed. Hence, what is offered to us is a map of options but not
one of positions. A map of possibles with already-fixed coordinates.
Dealing honestly with the real means entering on to the scene, not to
14. Este fenómeno es común en los ámbitos de enseñanza universitaria de postgrado, en relación con los contenidos relacionados con las tecnologías «duras».
Los docentes tienden a ser considerados como mitad curators, mitad maestros de taller, cuya labor oscila entre mostrar contenidos y contextos para un arte
tecnológico, y resolver para los alumnos cuestiones técnicas derivadas del deseo de emulación de proyectos inducidos. Un claro ejemplo de Disneyzación de
la enseñanza de postgrado.
15. No por casualidad atribuyó tal importancia Carl Jung a la figura del alquimista. Cualquier proceso de búsqueda y reconocimiento del sí mismo deberá pasar
inevitablemente por operaciones técnicas, muy especializadas pero también altamente subjetivizadas, sobre la materia. En dicha figura podemos encontrar
un posible arquetipo para futuras prácticas fundadoras de sentido. Determinados artistas lo supieron ver en su momento (Macareno, 2014).
16. Algo que –en el ámbito de la filosofía– ya intuyó G. Simondon, un técnico, cuando rechazó la oferta de J. Derrida de incorporarse como docente al Colegio
Internacional de Filosofía. (Prólogo de Pablo Esteban Rodriguez a Simondon, 2009).
17. Hirikilabs, Hangar…
participate in it and choose some of its possibles, but to take a stance
and, along with others, to strike at the validity of its coordinates»
(Garcés, 2012, pág. 3).
Emular consiste en imitar una cosa procurando igualarla o incluso
mejorarla. Jugar significa hacer algo para divertirse y entretenerse.
3.1. Las condiciones. La casualidad y la
oportunidad
El marco ideológico que hemos esbozado trata de reflejar nuestras
inquietudes y, quizás también, nuestras contradicciones. En todo
caso, consideramos importante relatar qué tipo de condicionantes
observamos en nuestro entorno y cuáles nos imponemos a nosotros
mismos a la hora de diseñar y poner en práctica procesos de emu-
lación que involucran operaciones con técnicas y procedimientos
considerados científico-tecnológicos.
Como ya hemos apuntado, tenemos motivos para intentar evitar
al máximo los mecanismos de externalización. Por un lado, porque
son prácticas que no cuestionan las contradicciones profundas de
un sistema económico que creemos injusto y, por otro, porque nos
privarían del placer de la interacción directa con la materia y sus
circunstancias, en un sentido existencial. A este respecto, creemos
firmemente (Byung-Chul Han, 2016) en que la gestión del tiempo, del
tempo de la creación, es un derecho al que no debemos renunciar.
Un proyecto supeditado a plazos, presupuestos y entregas no nos
resulta divertido, no nos parece enriquecedor en términos antropo-
lógicos, porque, para empezar, no respeta los ritmos que los objetos
se imponen a sí mismos, ni las demoras y divagaciones que uno se
autoregalaría, porque así se lo pide el cuerpo.
Con estos presupuestos, el marco de socialización de nuestras
propuestas no puede ser otro que el de la oportunidad y la casualidad.
La fortuna y la espera del momento propicio son imperativos que no
se discuten.
Así, nuestras actividades se hunden en un pozo temporal que
se conforma con nuestra trayectoria biográfica, en la que se pueden
identificar momentos significativos, cuando avistamos o se nos reve-
lan territorios donde intuimos ciertas oportunidades. Esos territorios
han podido ser la cinematografía experimental (Zubiaga, 2004) o,
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más recientemente, las redes neuronales electrónicas analógicas,
un juego que nos ocupa desde 2012 hasta la actualidad. Al res-
pecto, tenemos que subrayar que las propuestas y actividades que
vamos a relatar no han sido financiadas por medio de proyectos de
investigación, etc., sino que hemos asumido casi íntegramente los
costes de producción. De hecho, estamos activamente interesados en
estrategias de reciclaje, recuperación y puesta en valor a coste cero
de materiales, ideas y conceptos desechados, tanto de procedencia
humanística como tecnocientífica. Dicho interés se manifiesta en
nuestras prácticas docentes, así como también en diversos abordajes
teóricos y técnicos de la cuestión, en instalaciones artísticas, artículos,
publicaciones y comunicaciones en congresos18.
Estas autolimitaciones en lo económico forman parte del régi-
men ético en el que a día de hoy nos sentimos cómodos19. Por lo
que respecta a los saberes técnicos y procedimentales que hemos
movilizado, hemos de decir también que en su inmensa mayoría
han surgido de procesos de autoaprendizaje que han aprovechado
el ámbito de lo común, en forma de contenidos accesibles en la red,
o en conversaciones e intercambios entre pares, adaptando siempre
las expectativas a los recursos temporales y materiales disponibles.
3.2. El tema
Bajo estas condiciones, el juego de emulación en el que estamos inmersos
actualmente aborda una aproximación al área de la neurociencia com-
putacional, en términos de diseño de dispositivos técnicos que pudieran
revelar o hacer efectivos ciertos eventos computacionales asociados con
la emergencia de la consciencia, un tema que nos fascina. La neurocien-
cia computacional es un área científica dura de carácter interdisciplinar,
que involucra campos como la biofísica, la ingeniería eléctrica, las ciencias
de la computación o las matemáticas. Nuestro abordaje de la cuestión
se inició a partir del reto de diseñar una neurona electrónica analógica20.
Tras varias versiones no suficientemente satisfactorias, y en un continuo
proceso de cacharreo (tinkering), dimos con una posible configuración
¡Eureka! (Fig. 1), inspirada en los interruptores crepusculares, unos cir-
cuitos basados en LDR21, que son fáciles de encontrar en los textos de
tecnología de la ESO. Nuestra idea más fructífera consistió en establecer la
analogía entre el axón neuronal y una fuente de iluminación LED, y traducir
las sinapsis excitadoras e inhibidoras a receptores LDR. Así, las redes que
intercomunicarían axones y receptores sinápticos, las dendritas, podrían
ser emuladas mediante fibra óptica.
18. Sobre reciclaje (Zubiaga y Cilleruelo, 2014). Sobre casualidades y oportunidades (Zubiaga, Cilleruelo y Peña-Zabala, 2015). Sobre arte y ciencia (Zubiaga,
Cilleruelo y Tobar, 2013). Sobre instalaciones y redes neuronales (Zubiaga y Cilleruelo, 2018).
19. https://es.wikipedia.org/wiki/Decrecimiento
20. Simplificado al máximo, el mecanismo de una neurona consiste en generar pulsos de salida como respuesta a pulsos de entrada, es decir, excitarse y alcanzar
el orgasmo, o inhibirse y no poder hacerlo.
21. LDR, Light Depending Resistor. Se trata de un componente electrónico que es capaz de transducir variaciones de luminosidad en variaciones de resistividad.
Figura 1. Augusto Zubiaga, (2014). Esquema de nuestra neurona electrónica. Las redes
sinápticas se realizan mediante fibra óptica, que parte del axón y establece conexiones
excitadoras o inhibidoras con la propia neurona o con otras diferentes.
Disponiendo de un número suficiente de neuronas y de la capacidad de
fabricarlas, de forma económica, empezamos a investigar con los efectos
de su conectividad. Así, llegamos a ciertas certezas empíricas:
• Autoexcitación.- Según esta configuración, una neurona
conectada consigo misma, por medio de su sinapsis excitadora,
generará un pulso rítmico constante: se convierte en un marcapasos.
•
Autoinhibición.- Según esta configuración, una neurona conec-
tada consigo misma, por medio de su sinapsis inhibidora, se volverá
refractaria en relación con las señales procedentes de otras neuronas.
• Excitación mutua.- Según esta configuración, dos neuronas
interconectadas por medio de sus sinapsis excitadoras latirán al uní-
sono y la suma de sus pulsos generará una onda de igual frecuencia
pero de doble amplitud.
•
Inhibición mutua.- Dos neuronas interconectadas por medio de
sus sinapsis inhibidoras generan un patrón de oscilación sincronizada
en el que la fase de cada unidad está desplazada aproximadamente
180º respecto a la otra. El efecto sumatorio de los dos pulsos generaría
un pulso (HIGH) constante de valor continuo.
• Excitación/inhibición.- Si una neurona se conecta con otra
por medio de una sinapsis excitadora, y la excitación de la segunda
es conducida a la sinapsis inhibidora de la primera, se produce un
efecto de mutua negación, en el que los ciclos de activación de las
dos neuronas se neutralizan mutuamente por hallarse en contrafase.
El resultado es una salida con un pulso (LOW) cercano a cero, similar
a un efecto de fibrilación.
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Estos efectos pueden constituir los elementos básicos para una
gramática de la conectividad neuronal. En esta línea, también he-
mos desarrollado un esquema gráfico normalizado para representar
distintas configuraciones conectivas (Fig. 2):
Figura 2. Ejemplo de esquema conectivo para un circuito flexor extensor muscular bioins-
pirado. En nuestro sistema de notación, cada neurona queda representada por sus sinapsis
excitadoras e inhibidoras (círculos blanco y negro), y axón (círculo grande). Las líneas curvas
representan las conexiones nerviosas de fibra óptica.
Por su parte, la monitorización en tiempo real de la actividad de
nuestras redes neuronales (Fig. 3), nos ha permitido tomar conciencia
del grado de realismo alcanzado con nuestros circuitos, indistinguibles
de los patrones observables en un electroencefalograma, y altamente
sensibles a la interacción y a las variaciones del entorno circundante,
lo que nos ha dado pie para especular acerca de la emergencia
de algún tipo de conciencia, algo que no podemos descartar por
completo:
Figura 3. Entorno Processing. Actividad simultánea típica de 4 de nuestras neuronas inter-
conectadas aleatoriamente mediante sinapsis excitadoras e inhibidoras.
Los procesos de trabajo asociados a nuestro proyecto en el
ámbito de la neurociencia computacional han dado lugar a diversos
materiales teórico-prácticos, que han aflorado en forma de:
•
Material didáctico para cursos de postgrado: Hemos introduci-
do a nuestro alumnado de arte en el área de la electrónica analógica
(Cilleruelo y Zubiaga, 2017).
• Artículos en revistas: hemos publicado artículos con nuestras
reflexiones e inquietudes en relación con las prácticas tecnoartísticas
(Zubiaga, Cilleruelo y Tobar, 2013; Zubiaga y Cilleruelo, 2018).
• Capítulos de libro: hemos reflexionado acerca de las poten-
cialidades didácticas de los procesos de investigación autoinducidos
(Cilleruelo, Zubiaga y Peña-Zabala, 2015; Cilleruelo y Zubiaga, 2014).
• Instalaciones artísticas: hemos mostrado los resultados par-
ciales de nuestros procesos de trabajo en instalaciones expuestas en
marcos académicos como la Universidad de Artes Aplicadas (Viena),
la Facultad de BBAA de la UPV (Valencia), la Universidad de Aalborg
(Copenhague) o, más recientemente, el Congreso Internacional Cons-
ciousness Reframed (UCP, Oporto).
•
Además, hemos podido colaborar con investigadores del área
de mecatrónica. Esta colaboración es especialmente ilusionante, pues
se trata de alumnado de la Escuela Politécnica de Querétaro que
se interesaron por nuestro trabajo por medio de la información que
encontraron en la red, y nos demandaron datos adicionales para
desarrollar un proyecto inspirado en nuestras actividades (Covix,
Nieves, Cervantes y Zubiaga, 2019).
Estos materiales y contenidos establecen por sí mismos una
huella de actividad en un espacio híbrido, que ofrece un marco de
legitimidad a nuestras actividades.
En este contexto, See and Be seen (Fig. 4), supone nuestro
último entorno de juego, una aproximación a la cuestión de la
emergencia de la consciencia, por medio de un modelo mecani-
cista que intenta emular el funcionamiento de los sistemas ner-
viosos de los entes biológicos, evitando la utilización de modelos
informáticos basados en algoritmos simbólicos. Por el contrario,
aborda la cuestión de la emergencia de la consciencia desde
la similitud, partiendo de unidades de funcionamiento (nuestras
neuronas electrónicas analógicas) que se interconectan para crear
redes que son capaces de generar su propia realidad y alimentarse
de ella. La máquina pensante siente, imagina y construye su propia
realidad en un continuo feedback que solo puede interrumpirse
con nuestra interposición como lo real. La monitorización simbó-
lica de la actividad neural de la máquina sugiere la posibilidad de
imaginar una especie de test de Turing que intentara determinar
si las constantes vitales que son mostradas mediante sensores
se corresponden o no con la actividad genuina de un auténtico
ente biológico, y en su caso, si cabría sospechar de la presencia y
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naturaleza de algún tipo de consciencia22 (McFadden y Al-Khalili,
2019) o, por el contrario, se trata solo de una simulación. ¿Pre-
sencia o representación?
Figura 4. Esquema general de la instalación See and Be Seen.
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Augusto Zubiaga
Universidad del País Vasco, UPV/EHU
augustopedro.zubiaga@ehu.eus
Departamento de Escultura
Facultad de Bellas Artes
Campus de Bizkaia. Barrio Sarriena s/n
48940 Leioa (Bizkaia)
Doctor en Bellas Artes por la UPV/EHU. Desde su investigación predoc-
toral, su actividad se ha centrado siempre en la praxis intuitiva basada
en procesos de trabajo de bajo costo y reciclaje. En esta línea construyó
un tomavistas/proyector cinematográfico de 35 mm, donde abordó
procedimientos mecánicos, ópticos y de procesado de material fílmico.
El resultado fue mostrado en EMAF 2000 (Osnabruck) y obtuvovarios
premios de videocreación (Festival de Creación Audiovisual de Navarra
2000; VTV 2001).
En consonancia con el cambio de paradigma derivado de la revo-
lución digital, a aquel primer interés por la tecnología cinematográfica
se ha ido sumando un interés estético por nuevos soportes, como la
neurociencia y la electrónica. Así, actualmente aborda un campo de
investigación creativa en el ámbito de la computación conexionista
de inspiración biológica, con contenidos teórico-prácticos que están
dando pie a distintas piezas o estudios artísticos (https://www.augus-
tozubiaga.com/web/category/artelanak/) y a diferentes publicaciones,
ponencias o exposiciones en simposios y congresos internacionales,
como el Simposio D-Art (Facultad de Diseño y Artes Aplicadas, Viena
2015), EVA-Copenhaguen 2018 (Aalborg University), o más reciente-
mente, en la 21º. International Conference Consciousness Reframed
( UCP, Oporto 2019).
CV
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CV
Lourdes Cilleruelo
Universidad del País Vasco UPV/EHU
lourdes.cilleruelo@ehu.eus
Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal.
Facultad de Educación
Campus de Bizkaia. Barrio Sarriena s/n
48940 Leioa (Bizkaia)
Doctora en Bellas Artes por la UPV/EHU. En la actualidad es profesora
agregada del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical,
Plástica y Corporal.
Sus diferentes publicaciones avalan una intensa carrera investiga-
dora y docente en la intersección arte, ciencia y tecnología, cuyo eje
ahora se desplaza hacia la educación artística, en concretohacia los
problemas deseados. Una metáfora que alude e investiga la potencia-
lidad de las prácticas artísticas transdisciplinares para la construcción
de un currículum educativo transversal a partir de la integración de
la electrónica, la utilización de materiales reciclables, de bajo coste
y sostenibles como factores relevantes a la hora de aplicar el enfo-
que «aprender haciendo». En esta línea destaca su artículo de título
«Una aproximación a la Educación STEAM. Prácticas educativas en la
encrucijada arte, ciencia y tecnología». Actualmente, participa en el
proyecto de investigación financiado Cuerpos Conectados. Arte y car-
tografías identitarias en la sociedad transmedia (HAR2017-84915-R),
que aborda la autorrepresentación, la construcción de la identidad y
su impacto social.
