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Trojanisches Erzählen. Narrationseffekte an den Grenzen der Diegese und einige Überlegungen zur den Regeln der Erzählkultur des Mittelalters

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Abstract

Der Beitrag widmet sich ›Erzähltrojanern‹ - kurzen, zunächst unauf-fälligen ›Gastauftritten‹ extradiegetischer Stimmen innerhalb der Diegese, die jedoch bei genauerer Betrachtung vielfältige interpretatorische Möglichkeiten eröffnen. Exemplarisch hierfür werden knappe Erzählerkommentare im Kontext des Wiedererzählens (an Beispielen aus dem ›Erec(k)‹), zwischen Figuren-und Erzählerrede changierende Inschriften (an Szenen aus ›Wigalois‹ und ›Parzival‹) sowie Dialoge mit narrativen Instanzen (am Beispiel der Frau Minne in ›Iwein‹ und ›Meleranz‹) untersucht. Ziel des Beitrags ist dabei, zugleich eine Perspektive zur Annäherung an latente Regularitäten mittelalterlichen Erzählens anzubieten.
Jahrgang 1 (2018)
Astrid Lembke / Stephan Müller / Lena Zudrell
Trojanisches Erzählen
Narrationseffekte an den Grenzen der Diegese
und einige Überlegungen zu den Regeln der Erzählkultur
des Mittelalters
Abstract. Der Beitrag widmet sich ›Erzähltrojanern kurzen, zunächst unauf-
fälligen Gastauftritten extradiegetischer Stimmen innerhalb der Diegese, die
jedoch bei genauerer Betrachtung vielfältige interpretatorische Möglichkeiten
eröffnen. Exemplarisch hierfür werden knappe Erzählerkommentare im Kontext
des Wiedererzählens (an Beispielen aus dem Erec(k)), zwischen Figuren- und
Erzählerrede changierende Inschriften (an Szenen aus Wigalois und Parzival)
sowie Dialoge mit narrativen Instanzen (am Beispiel der Frau Minne in ›Iwein‹ und
Meleranz) untersucht. Ziel des Beitrags ist dabei, zugleich eine Perspektive zur
Annäherung an latente Regularitäten mittelalterlichen Erzählens anzubieten.
Eingeladener Beitrag, publiziert im Februar 2018.
Die ›Beiträge zur mediävistischen Erzählforschung‹ erscheinen online im BIS-Verlag der
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg unter der Creative Commons Lizenz CC BY-NC-ND
4.0, d. h. die in ihr publizierten Beiträge dürfen unverändert zu nicht-kommerziellen Zwecken
unter Angabe von Autor und Publikationsort weitergegeben und veröffentlicht werden.
Herausgeber: PD Dr. Anja Becker (München) und Prof. Dr. Albrecht Hausmann (Oldenburg)
http://www.erzaehlforschung.de Kontakt: herausgeber@erzaehlforschung.de
ISSN 2568-9967
rzähltrojaner, darunter verstehen wir Stimmen, die man formal
schwer oder nicht eindeutig als Teil der Diegese beschreiben kann,
obwohl sie irgendwie in ihr auftauchen. Trojaner nennen wir sie, da
sie auf einen ersten Blick unauffällig sind. Sie haben zwar eine spezifische
Funktion, doch es ist eine, die ihnen nicht offensichtlich auf den Leib
geschrieben ist. Sie können ihr gerade deshalb so effektiv nachkommen,
weil sie dort erscheinen, wo man sie nicht erwartet und auch auf den
ersten Blick gar nicht bemerkt. Solche Gastauftritte extradiegetischer
Instanzen in der Diegese, bereiten ganz wie der Staatstrojaner auf
unseren Smartphones es tun wird Probleme. In den etablierten narra-
tologischen Systematiken machen Genette und seine Nachfolgerinnen
und Nachfolger nämlich einen strikten Unterschied zwischen extra- und
intradiegetischen Instanzen. Auch wenn diese Systematik modifiziert
wird, wenn also etwa Wolf Schmid die Unterscheidung zwischen
»diegetisch« oder »nichtdiegetisch« einführt, wobei der diegetische Er-
zähler »auf den beiden Ebenen der dargestellten Welt präsent ist«
(Schmid 2008, S. 87), dann zeigt das zwar, dass die Zuordnung nicht
eindeutig sein muss, unterstreicht aber trotzdem die kategoriale Differenz
der Ebenen. Natürlich kann man kalkuliert die damit gesetzte Grenze
zwischen Intra- und Extradiegese überschreiten, also das hervorbringen,
was bei Genette Metalepse heißt (Genette 2010, S. 152154). Unser
Thema sind aber nicht primär solche kalkulierten erzähltechnischen
Kunstgriffe. Im Zentrum der folgenden exemplarischen Überlegungen
steht vielmehr der Sachverhalt, dass unsere Trojaner in der Literatur
des Mittelalters oft unvermittelt und ohne erkennbare Absicht auftreten,
sodass man aus moderner Perspektive spontan versucht sein könnte, von
einem Versehen oder Fehler zu sprechen (vgl. Schulz 2015, S. 386395).
1
Natürlich ist es auch für das Mittelalter eine Option, hier kalkulierte
E
Lembke/Müller/Zudrell: Erzähltrojaner
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Experimente zu vermuten (die Erzählkunst Wolframs oder Hartmanns
kann man auch wohl gar nicht anders denn als experimentell beschreiben),
aber hinter und neben dieser Erzählkunst werden auch spezifische Regu-
laritäten einer mittelalterlichen Erzählkultur greifbar, die unvermittelt
narratologisch eigenwillige Effekte zeitigen und um diese soll es uns im
Folgenden gehen.
Die Forschung ist schon längst auf solche Phänomene aufmerksam
geworden und hat sie wiederholt behandelt: Klassische Beispiele dafür
sind etwa Erzählformen, in denen die Differenz zwischen Figuren- und
Erzählerrede undeutlich wird. So können (a) Wissenshorizonte von
Figuren und Erzähler ineinandergreifen, wenn etwa »fokalisiertes Erzäh-
len mit auktorialer Stimme‹« (Hübner 2003, S. 33) auftritt bzw. wenn
die Figuren etwas wissen, was sie aus der intradiegetischen Logik der
Erzählung nicht wissen dürften, wohl aber aus der Perspektive des extra-
diegetischen Erzählers, und damit über ein Wissen verfügen, »das sie
eigentlich gar nicht haben« dürften (Schulz 2015, S. 384).
Oder (b): Figuren- und Erzählerrede können einander unvermittelt
und unmarkiert abwechseln. Ein Beispiel: Mitten in einer direkten Rede
Irekels, in der sie in Konrads von Würzburg Partonopier den Protago-
nisten entschuldigt, sagt sie: wir hân ez alle wol vernomen, / daz im sîn
muoter ûzerriet, / daz er von dem gebote schiet (V. 887678). [W]ir hân
ez alle wol vernomen ergibt aber als Aussage der Figur Irekel und für ihre
Zuhörerinnen in dieser Szene im Text keinen Sinn, sondern nur als
Erzählerrede, die sich hier unmarkiert und unvermittelt in die Figuren-
rede einmischt und an den Rezipienten wendet (vgl. Jellinek/von Kraus
1893, S. 693).
All das gibt es sicher auch im modernen Erzählen, dort aber, wie uns
scheint, als Teil des Möglichkeitshorizonts einer etablierten literarischen
Erzählkunst, die zwanglos auf große Lizenzen zurückgreifen kann, also auf
den pacte de générosité, wie Jean-Paul Sartre es nannte. Für die mittel-
alterliche Erzählkultur scheinen uns solche Effekte hingegen auf andere
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Rahmenbedingungen des Erzählens hinzuweisen. Nehmen wir die ge-
nannten Beispiele:
(a) Intradiegetisches Figuren- und extradiegetisches Erzählerwissen
sind identisch. Ein einheitlicher Wissens- und Geltungshorizont, an dem
Figuren und Erzähler und in der Situation des Vortrags auch Vortragen-
der und Zuhörende gleichermaßen partizipieren, versteht man als eine
wichtige Eigenschaft traditionalen Erzählens, wie es etwa im Nibelungen-
lied begegnet (vgl. Schulz 2015, S. 373; Müller 1998, S. 128; Müller 2017,
S. 228236). Zwar scheint uns das im Nibelungenlied nicht durchgängig
zu gelten, denn ab und an tritt doch dezidiert eine »explizite Mittler-
instanz« (Schaefer 2004, S. 93)
2
auf, aber eine solche Erzählweise weist
doch im Ganzen darauf hin, dass hier das Wissen der Diegese und das
Wissen der Welt tendenziell mehr in eins fallen, als wir das von erzählten
Welten gewohnt sind. Kurz: Wenn die alten mæren Teil der Memoria
eines uns sind, dann wird in der Welt eines kollektiven epischen Weiter-
erzählens die Differenz zwischen als real wahrgenommener und erzählter
Welt so verwischt, dass Rezipienten, Erzähler und Figuren einen Wissens-
horizont zu teilen scheinen. Das gilt sicher nicht für alle Texte des Mittel-
alters, aber eine Tendenz, mit der man für das Verständnis der Texte
rechnen muss, ist es doch. Unter dieser Prämisse kann die von Gert
Hübner genannte Indifferenz von Figuren- und Erzählerwissen nicht nur
entweder Fehler oder Kunstgriff, sondern auch Ausdruck der Rahmen-
bedingungen und impliziten Regeln einer vergangenen Erzählkultur sein.
(b) Die Differenz zwischen Figuren- und Erzählerrede ist unklar. In
Situationen des mündlichen Vortrags sind Sprecherwechsel anders zu
denken als beim stillen Lesen: Wenn der Erzähler körperlich anwesend
ist, spaltet sich die extradiegetische Ich-Rolle in die Instanz der Textpro-
duktion und die Instanz des Vortrags. Sicher, die Texte des 13. Jahr-
hunderts sind auch Schrifttexte und werden gelesen; Bezüge auf schrift-
liche Quellen oder dezidiert für Leser gemachte Aussagen, wie etwa
Akrosticha und anderes mehr, sind Legion. Und mehr noch: In diesen
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Schrifttexten ist die Erzählerposition oft explizit besetzt, wenn etwa im
Prolog ein Autor sich als Produzent des Textes vorstellt. Wenn der
Hartmann von Aue, der gelêret was, ein mære tihtete und sich dabei
namentlich nennt, dann Monika Unzeitig (2010) hat dies ausführlich
untersucht besetzt er die Ich-Rolle des Erzählers. Aber offen muss trotz-
dem bleiben, wie lange solche Prologaussagen oder inszenierten Autor-
auftritte im Gedächtnis bleiben, und immer auch ist ein punktueller,
abschnittsweiser Vortrag denkbar, dem nicht der Prolog vorausgeht. Und
selbst wenn man es immer präsent hätte, dass der Text von Hartmann
stammt wie kann man spontane Äußerungen beim Vortrag von im Text
aufgeschriebenen Publikumsanreden des Autors unterscheiden? Diese
Frage stellt auch Armin Schulz (2015, S. 384). Eine Aussage wie als uns
diu âventiure zalt (Erec, V. 743) ist im Vortrag polyvalent. Situativ kann
das vereindeutigt sein, wenn der Vortragende etwa aufs Pergament starrt.
Je freier er indes vorträgt, desto unklarer ist die Sache. Das gilt
vielleicht besonders auch dann, wenn ein Ich im Text spricht: Wenn es
im Erec heißt: Nû prüeve ich iu der jungen wât (V. 1954), also: »Jetzt
schaue ich mir für euch die Gewänder der Jungen näher an«, dann lesen
wir das als Erzählerrede, die einem fingierten Publikum den kommenden
Erzählgegenstand ankündigt. Im Vortrag kann das auch der Vortragende
sein, der vor seinem realen Publikum über den Text spricht, den er gerade
vorträgt. Aber vielleicht etabliert gerade das Wort prüeven hier eine
Ambivalenz. Immerhin haben wir damit einen der frühesten Belege des
schwachen Verbs prüfen vor uns, eines Lehnworts von Altfranzösisch
prover, das auf das Lateinische probare zurückgeht. Hartmann hat es
zwar nicht als Begriff eingeführt, aber sicher wird das prüeven im Vortrag
als mot chic die Aufmerksamkeit auf den Erzähler- und/oder Vortragenden-
kommentar gelenkt haben.
Es geht uns also darum, dass narratologische Besonderheiten wie etwa
unsere Trojaner den Blick auf die Regeln der Erzählkultur des Mittelalters
zumindest punktuell freilegen könnten. An drei Aspekten wollen wir dies
Lembke/Müller/Zudrell: Erzähltrojaner
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zur Diskussion stellen: Es geht (1) um das Phänomen des Wiedererzäh-
lens, (2) um die Referenz auf schriftliche Medien (am Beispiel von Inschrif-
ten) und (3) um spezifische etwa dialogische Verhältnisse zwischen Er-
zähler, Figuren und Publikum, aber auch zwischen verschiedenen Texten.
1. Wiedererzählen
Mit seiner Differenzierung von Wiedererzählen und Übersetzen hat
Franz Josef Worstbrock (1999) eine so erfolgreiche Unterscheidung ein-
geführt, wie das nur klare und einfache Unterscheidungen sein können.
Der Begriff des Wiedererzählens ist seither (wenn auch recht uneinheit-
lich) fest etabliert in der Beschreibung dessen, was viele Autoren des Hoch-
mittelalters tun: Sie greifen zurück auf bereits erzählte Geschichten. All
das ist gut bekannt; für die Erzähltrojaner aber ergibt sich aus dieser Kon-
stellation ein besonders fruchtbarer Boden. Der Wieder-Erzähler befindet
sich nämlich in der Position, die vergleichbar mit dem »Dichter alter
maere« ist, um Michael Curschmanns (1992) wunderbar pointiert para-
doxale Beschreibung der Erzählposition im Nibelungenlied zu zitieren.
Der Wieder-Erzähler bringt etwas hervor, was es schon gibt, was ihm
vorliegt (dass das so ist, erzählt er ja oft auch seinen Lesern und Zu-
hörern), aber was man nicht unbedingt als Wissen der Zuhörer voraus-
setzen kann. Er bringt eine neue Geschichte hervor, ist dabei aber auch
Rezipient einer bereits vorliegenden Geschichte, deren Leser er ist, so wie
er selbst seine Leser oder Zuhörer hat.
Und auch für die Leser oder die Zuhörer von Wieder-Erzählungen
doppelt sich die Situation: Sie hören die Quelle und das Produkt der
Wiedererzählung zugleich, und das erzeugt narratologische Uneindeutig-
keiten: Aussagen wie das bereits genannte als uns diu âventiure zalt
(Erec, V. 743) sind deshalb nicht nur wie oben gezeigt in ihrer
Referenz auf die Erzähl- oder Vortragsinstanz mehrdeutig, sondern auch
in ihrer Referenz auf den Gegenstand. Was ist gemeint? Die Vorlage? Der
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vorliegende Text? Die Geschichte ganz allgemein, die hier personifiziert
als Aventiure im hic et nunc des Lesens oder des Vortrags auftritt?
Der Wieder-Erzähler, so unsere These, hat eine ganz besondere Posi-
tionierung zu seiner Geschichte, die man vielleicht an der sich ändernden
Semantik des Wortes tihten ablesen kann (vgl. Gärtner 2006): Vom Auf-
schreiben nach Diktat über die Bearbeitung eines vorliegenden Textes bis
endlich hin zur Produktion eines eben dichterischen Textes geht der
Weg, auf dem sich Autoren wie Hartmann von Aue befinden. In Hart-
manns Position ist er Leser und Wieder-Erzähler einer Geschichte zu-
gleich und ist dabei der Geschichte potenziell so ausgeliefert, wie das auch
seine Leser sind, auch wenn er am Hebel der Textproduktion sitzt und
eingreift. Das aber funktioniert eben nicht absolut, sondern nur tenden-
ziell: Erec muss sich verligen, sonst wäre er nicht Erec nur wie er es tut
und mit welchem Wort er das beschreibt, da hat Hartmann seine Spiel-
räume. Er befindet sich in einer Zwischenposition: Er erzählt eine Ge-
schichte neu, die bereits erzählt ist. Die narratologischen Folgen dieser
Zwischenposition sollen anhand von zwei Beispielen aus dem Erec
vorgeführt werden, wobei immer auch ein vergleichender Blick auf den
Ereck des Ambraser Heldenbuchs gerichtet wird.
Wie die Position des Erzählers zwischen externer und interner Fokali-
sierung und auch zwischen einer intra- und extradiegetischen Positio-
nierung changiert, sei anhand einiger Details aus der Beschreibung von
Enites und Erecs Hochzeitsfeier gezeigt. Diese stechen nicht explizit als
Erzählkunststücke ins Auge und wurden beliebig ausgewählt, verdeutli-
chen aber doch, wie die Erzählerposition zwischen einer distanzierten
Haltung zur Diegese und einer Position im hic et nunc derselben schwankt:
Bei der Beschreibung der Zwergenkönige Brîans und Bîlêi beruft sich
der Erzähler auf daz wâre mære, das einem uns erzählt wurde (V. 2094).
Dieser fingierten, gemeinsamen Rezeption einer vorliegenden Geschichte
folgt dann eine Ich-Rede des Erzählers: die künege ich genant hân
(V. 2113), die sich konstativ auf den Prozess des eigenen Erzählens bezieht.
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Der nächste Erzählerkommentar ist eine rhetorische Frage: wes möhten
sie langer bîten? (V. 2121), die eine Möglichkeit zur Antwort eröffnet, die
die Innenperspektive der Figuren zum Thema macht: wan si wârens
beidiu frô (V. 2122). Mit diesem imaginierten Wissen über den Glücks-
zustand von Erec und Enite partizipiert der Erzähler an den Gefühlen der
Figuren, als nähme er sie wahr. Er inszeniert sich dann noch mehr als Teil
der Szene, wenn er sagt, er könne nicht erzählen, dass die vielen an-
wesenden Ritter gefressen (sagen von ir vrâze, V. 2131) haben, da sie
sich doch so guot (V. 2129) verhalten hätten. Deshalb entschließt er sich,
die Szene knapp zu halten (ich iu kurze wil gesagen, V. 2135f.). Der
Erzähler ist also Zeuge der Szenerie und kommentiert gleichzeitig seine
Form, diese wiederzugeben.
Aus dem uns, dem ein mære gemeinsam mit einem fingierten Kreis
von Rezipienten vorliegt, aus dem mære, dem man ausgeliefert ist und auf
das man sich verlassen muss (und oft betont der Erzähler, dass er
bezüglich der Vorlage unsicher ist), wird am Ende ein ich, das ein iu an-
spricht, dem es die Szenerie authentisch vermittelt, als wäre das Erzähler-
Ich Teil derselben. Das ist keine kalkulierte Entwicklung, sondern ein
Nebeneinander von verschiedenen Optionen, die sich aus der Erzähl-
situation ergeben.
Ein zweites Beispiel: In einer Passage bezieht Hartmann Stellung gegen
die Figur des Burggrafen, der auf eine Verbindung mit Enite hofft, da Erec
tot zu sein scheint. Was der Graf will, ist klar: er wolte si ze wîbe hân
(V. 6350). Doch er hat die Rechnung ohne den Wirt gemacht: got hete den
gewalt und er den wân (V. 6351). Gott hat also die Macht, der Graf nur
den (vergeblichen) Wunsch, den wân. Als dann die Nacht hereinbricht, ist
das dem Grafen nur Recht, denn er hofft auf die Erfüllung seiner Liebe,
doch der Text betont nochmals, dass das nicht geschehen werde (des lîhte
niht geschah, V. 6355). Dann schaltet sich auch noch der Erzähler selbst
ein, wobei in der Ausgabe des Erec hier konjiziert wird (natürlich mit
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Lesart im Apparat): ich enruoche, trüge in sîn wân (V. 6357). Es stört den
Erzähler also nicht, wenn der wân der Figur nicht in Erfüllung geht.
Bei Hans Ried sieht das dagegen so aus: ich enrůche, trueg ich sein
wan (Ereck, V. 7341).
3
Der Erzähler bezieht sich also im Text des
Ambraser Heldenbuches auf sein eigenes Dichten: »Es kümmert mich
nicht, wenn ich seinen Wunsch enttäusche« übersetzt die Ausgabe des
Ereck. Dabei gilt ihr als Vorteil gegenüber der Konjektur, dass so die
poetologische Lesung des Verses wiederhergestellt ist. Wir wollen nicht
urteilen, ob man konjizieren muss, immerhin wird im Text ja darauf hin-
gewiesen, dass Gott die Entscheidung lenkt und nicht der Erzähler. Für
unsere Argumentation ist aber wichtig, dass auch die konjizierte Lesung
poetologisch ist, nur in einem anderen Sinne.
In Hans Rieds Ereck stilisiert sich der Erzähler als Herr der Er-
zählung, ist gleichsam stolz auf seine Entscheidung und bezieht kom-
mentierend Stellung zu seiner Erzählung, zu der er steht. Im Erec
spricht durch die Konjektur der Wieder-Erzähler, und wieder ist die Re-
ferenz gedoppelt: Was macht dem Erzähler nichts aus? Die Tatsache, dass
in seiner Vorlage der wân des Burggrafen nicht in Erfüllung geht, oder die
Tatsache, dass Gott den wân des Burggrafen nicht in Erfüllung gehen
lässt? Kommentiert er extradiegetisch die Vorlage oder fühlt er intra-
diegetisch mit seinen Figuren? Man kann es nicht entscheiden. Hans Ried
(oder vielleicht war es schon immer und nur so) tut es, und dies zu-
gunsten einer dritten Möglichkeit, die ganz auf den Erzähler als Produ-
zenten seiner Geschichte setzt, der sein Tun bekräftigt, indem er betont,
dass er es nicht bereut. Man kann das für eine modernere Variante halten
oder für die ursprüngliche, wichtig aber ist, dass mehrere Positionie-
rungen des Erzählers zu seiner Geschichte zum Thema werden.
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2. Inschriften
Eine andere Möglichkeit, Stimmen mit unklarem Status zu erzeugen,
besteht darin, Inhalte von geschriebenen Texten zu inserieren, entweder
wörtlich oder in Paraphrase. Als auf Dauer gestellte Figurenreden sind
solche Inschriften einerseits ganz klar Teil der Diegese. Zugleich aber
kann man zuweilen nicht eindeutig feststellen, (a) welcher Figur die Rede
zuzuordnen ist oder ob es sich nicht sogar um einen maskierten Er-
zählerkommentar handelt und (b) wo genau die Grenze zwischen Figuren-
rede und Erzählerkommentar verläuft.
Ein Beispiel für den ersten Typus (a) findet sich in Gestalt der Inschrift
auf dem Grab der Herrscherin Japhite im WigaloisWirnts von Grafen-
berg. In der Episode, die von Japhites Bestattung erzählt, wird inmitten
zweier ausführlicher Ekphrasen, die das Mausoleum und den Sarg schil-
dern, wörtlich der Inhalt des Epitaphs präsentiert, das sich auf dem Sarg
befindet:
mit guldînen buochstaben
gesmelzet ûf den jâchant
ein êpitâfîum man vant
gebrievet von ir tôde hie,
heidenisch und franzois, wie
si starp von herzeleide.
die schrift sagten beide
hie lît in disem steine
vrouwe Japhîte diu reine,
der ganzer tugent niht gebrast
[…]‹
(Wigalois, V. 825463)
Auf einen ausführlichen Lobpreis der guten Eigenschaften der Verstorbe-
nen folgen eine kurze Passage, die die Umstände ihres Todes schildert,
sowie zuletzt ein Appell an die Leser:
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›[…]
im selben er sælde koufet
swer umb den andern vrumt gebet.
nu wünschet gnâden an dirre stet
der sêle, swer die schrift hie lese,
daz ir got genædic wese
durch sîne grôze erbarmicheit
[…]‹
(Wigalois, V. 828287).
Diese Inschrift ist deutlich ein Teil der erzählten Welt, schließlich wird
genau erklärt, wie sie aussieht, wie sie an Japhites Sarg angebracht ist und
in welcher Art von Gebäude dieser Sarg steht. Wenn allerdings die Rede,
die hier schriftlich geäußert wird, innerhalb der erzählten Welt geäußert
wird, dann kann man fragen: wer spricht oder vielmehr schreibt hier? Der
Roman gibt darauf keine Antwort. Man erfährt nicht nur nicht, von wem
die Rede rezipiert wird oder ob sie überhaupt von irgendjemandem rezi-
piert wird; es wird auch nicht festgestellt, wer der Verfasser dieser Rede
ist, wer sie formuliert oder wenigstens autorisiert hat. Das Grabmal und
der Sarg waren zwar von Japhites Geliebtem Roaz noch zu Lebzeiten vor-
bereitet worden, darauf weist der Erzähler explizit hin (V. 8242f. und
8317f.). Für die Inschrift aber, die auch vom Sieg Wigalois’ über Roaz
berichtet, gilt dies sicher nicht. Hat Wigalois das Anbringen des Epitaphs
veranlasst? Das wäre naheliegend, zumal Wigalois in der Inschrift nament-
lich genannt wird. Wenn auf seinem neu gewonnenen Herrschaftssitz In-
schriften angebracht werden, in denen auch von ihm die Rede ist, dann
muss er es doch eigentlich, so ist man zu vermuten versucht, erlaubt
haben explizit erzählt wird davon jedoch nichts. Oder ist vielleicht der
Burggraf Adan verantwortlich, von dem das Publikum weiß, dass er der
Einzige ist, der auf der Burg sowohl die heidnische als auch die franzö-
sische Sprache beherrscht und der deshalb zwischen den überlebenden
Bewohnerinnen und Wigalois dolmetschen kann? Hat also er die zwei-
sprachige Inschrift ausgearbeitet?
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Der Erzähler schweigt sich darüber aus, von wem die Inschrift stammt.
Sie existiert einfach und spricht für sich selbst. Gerade das Verschleiern
eines Ursprungs, wie es sonst bei Figurenreden nur selten der Fall ist (und
sein kann), verleiht der Inschrift ihr besonderes Gewicht. Sie erhält ihre
Autorität nicht durch die Verbindung zu einer einzelnen Figur, die die
Verantwortung für den Inhalt übernimmt, sondern gerade aufgrund ihrer
Vermitteltheit und Isoliertheit. Sie transportiert damit nicht die Meinung
eines Einzelnen, sondern eine überpersönliche, universal gültige Aussage
eine Aussage, wie sie mit vergleichbarer Autorität sonst nur der Erzähler
tätigen kann, der außerhalb der Handlung steht und diese für die Leserin-
nen und Leser kommentiert. Betrachtet man die Inschrift als eine Äuße-
rung, die nicht nur als Figurenrede, sondern auch als Erzählerkommentar
gelesen werden kann, dann richtet sie sich folglich nicht nur an mögliche
Leserinnen und Leser innerhalb der erzählten Welt, sondern auch an die
Leserinnen und Leser des Romans, die darüber informiert werden, dass
für sein eigenes Seelenheil sorgt, wer für andere betet. Die Inschrift ist
eine Kippfigur, sowohl Teil der Diegese als auch aus dieser hervorragend
und die Handlung kommentierend, Figurenrede und Erzählerkommentar
zugleich.
Ein prominentes Beispiel für den zweiten Typus (b) von Inschrift, bei
dem nicht deutlich markiert wird, wo die Schrift endet und die Erzähler-
rede beginnt, findet sich gegen Ende von Wolframs von Eschenbach
Parzival. Dort geht die vom Erzähler paraphrasierte Gralinschrift zu-
mindest in einer Handschrift fast unmerklich in reine Erzählerrede über.
Dass das nicht so sein muss, zeigt ein vergleichender Blick auf eine frühere
Erwähnung des Grals als Kommunikationsmedium: Als Trevrizent seinem
Neffen Parzival berichtet, dass auf dem Gral zuweilen schriftliche Bot-
schaften erschienen, schaltet sich der Erzähler in keiner Weise ein.
Trevrizent sagt zu Parzival:
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›[…]
unser venje viel wir für den grâl.
dar an gesâh wir zeinem mâl
geschriben, dar solde ein rîter komn:
wurd des frâge aldâ vernomn,
solde der kumber ende hân:
[…].
diu schrift sprach: habt ir daz vernomn?
iwer warnen mac ze schaden komn.
[…]
dâ mit ist Anfortas genesen,
ern sol ab niemer künec wesen.
sus lâsen wir am grâle
[…].
(Parzival, V. 483,19484,9)
Die Worte, von denen Trevrizent behauptet, dass sie genauso auf dem
Gral zu lesen gewesen seien, werden eingeleitet durch die Wendung diu
schrift sprach und ausgeleitet mit sus lâsen wir. Es besteht folglich kein
Zweifel daran, dass das, was Parzival zu hören bekommt nämlich die
Botschaft des Grals als Bestandteil der Rede Trevrizents eine Figuren-
rede (der Figur Gott?) innerhalb einer anderen Figurenrede (der Figur
Trevrizent) ist (vgl. ähnlich Cundries Wiedergabe einer Gralinschrift in
V. 781,1530).
Auf ganz andere Weise wird eine weitere Gralinschrift wiedergegeben,
die Informationen zum künftigen Verhalten der Gralritter enthält. In der
Lachmannschen Ausgabe werden sowohl der Inhalt der Inschrift als auch
die daraus resultierenden Folgen vom Erzähler mitgeteilt, und zwar in
deutlich voneinander geschiedenen Reden. Zunächst paraphrasiert der
Erzähler die Inschrift in indirekter Rede im Konjunktiv:
ame grâle man geschriben vant,
swelhen templeis diu gotes hant
gæb ze hêrren vremder diete,
daz er vrâgen widerriete
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sînes namen od sîns geslehtes,
unt daz er in hulfe rehtes.
(Parzival, V. 818,2530)
Daran anschließend fährt der Erzähler kommentierend und erläuternd im
Indikativ fort:
Sô diu vrâge wirt gein im getân,
sô mugen sis niht langer hân.
durch daz der süeze Anfortas
sô lange in sûren pînen was
und in diu vrâge lange meit,
in ist immer mêr nu vrâgen leit.
al des grâles pflihtgesellen
von in vrâgens niht enwellen.
(Parzival, V. 819,18)
Beim Lesen von Lachmanns Parzival-Text kann man also auf den ersten
Blick eindeutig erkennen, welche Informationen die Inschrift auf dem Gral
enthält und welches zusätzliche Wissen der Erzähler beisteuert, auch
wenn nicht geklärt wird, woher dieses Wissen eigentlich stammt. Ein
Blick in den Apparat zeigt allerdings, dass Lachmann an dieser Stelle wie
üblich Handschrift D (St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. 857) folgt, die
Trennung zwischen dem in indirekter Rede präsentierten Inhalt der
Gralinschrift und den Erläuterungen des Erzählers jedoch nicht zwangs-
läufig so eindeutig sein muss. In der Handschrift G (München, BSB, cgm
19) ist sie weitaus uneindeutiger, denn dort wird auf Bl. 70r vom Erzähler
die gesamte Passage im Indikativ formuliert (wir transkribieren nach der
Handschrift und lösen dabei die Abkürzungen und Superskripte auf):
an dem grale man gescriben vant
swelhen templeis div gotes hant
ze herren gap frómder diet
daz der fragen wider riet
sins namen vnde sins gesláhtes
vnde daz er in hvlfe rehtes
Lembke/Müller/Zudrell: Erzähltrojaner
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Wirt div frage da von in getan
sone múgen sin niht lenger han
dvrh daz der svoze anfortas
so lange in svren pine was
vnde in div frage nv lange meit
in ist imir me nv frage leit
al die grals phliht gesellen
gein in fragens niene wellen.
Was also teilt der Gral in Handschrift G mit? Nur dass, wenn ein Gral-
ritter Landesherrscher werde, er allen zu ihrem Recht verhelfen werde,
man ihn aber nicht nach seinem Namen fragen dürfe? Oder auch, dass er
sonst das Land verlassen müsse? Auch dass das Frageverbot von den
Gralrittern mit den Leiden Anfortas’ etwas kurios begründet werde, da
dieses ja durch eine ausgebliebene Frage verlängert wurde? Was also lässt
der Gral intradiegetisch seine Leser wissen? Und was weiß extradiegetisch
der Erzähler, was der Gral möglicherweise gar nicht preisgibt? In Hand-
schrift G ist die Gralinschrift insofern ein Erzähltrojaner, als die fehlende
Modusmarkierung es einem Leser oder einer Zuhörerin formal kaum
möglich macht, zu entscheiden, an welchem Punkt die Figurenrede Gottes
(oder auch, wenn man so will, die Dingrede des Grals) innerhalb der
erzählten Welt in kommentierende Erzählerrede übergeht.
3. Dialogisches
Trojaner sehen wir auch dort, wo Erzählerfiguren Kommunikations-
situationen schaffen, die sich zwar einerseits nicht den erzählten Ge-
schichten zuordnen lassen, die aber andererseits auch keine hetero-
diegetischen Positionen besetzen. Diese Trojaner veranschlagen für sich
die Möglichkeit, zur Handlung und zu den handelnden Figuren Stellung
zu nehmen, jedoch nicht in herkömmlichen Erzählerkommentaren, son-
dern beispielsweise inszeniert als Dialoge mit narrativen Instanzen. Das
Ich, das in solchen Szenen spricht, deklariert sich damit eindeutig als
jemand, der die Möglichkeit hat, an der Diegese also an der erzählten
Lembke/Müller/Zudrell: Erzähltrojaner
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Welt teilzuhaben, ohne in der Geschichte, die erzählt wird, vorzu-
kommen. Im Iwein etwa führt der Erzähler Hartmann einen Dialog mit
Frau Minne. Thema ist der Herzenstausch zwischen Iwein und Laudine
(zu Dialogen des Erzählers in Hartmanns Romanen vgl. Ridder 2001;
Unzeitig 2010, bes. S. 237f.). Für den Erzähler ist ein solcher Vorgang
unvorstellbar, doch Frau Minne weist den Erzähler zurecht, bestätigt den
Herzenstausch und außerdem ihre eigenen Fähigkeiten, die es möglich
machen, dass Männer und Frauen ihr Herz (aneinander) verlieren und
dennoch bei Kräften bleiben. Die Szene setzt unvermittelt ein, als der Er-
zähler den Abschiedsschmerz Iweins beschreibt, und endet ebenso abrupt
mit einer Charakterisierung Gaweins. Der Erzähler unterbricht seine Ge-
schichte lediglich für einen Moment, um mit Frau Minne das eben
Erzählte zu diskutieren. Versucht man, die Episode mit narratologischen
Begriffen zu beschreiben, ist die Grenze dessen, was mit den Terminolo-
gien intradiegetisch/extradiegetisch bzw. homodiegetisch/heterodiegetisch
gefasst werden kann, schnell erreicht. Das Gespräch mit Frau Minne ist
keine Metadiegese, denn es erzählt wenn überhaupt dasselbe Ich
wie davor und danach; es ist also kein erzähltes Erzählen. Das Erzähler-
Ich ist zudem außerhalb der Geschichte zu verorten, es ist keine handelnde
Figur das hieße nach der gängigen Terminologie, wir hätten es mit
einem heterodiegetischen Erzähler zu tun. Durch den Dialog mit der
personifizierten Frau Minne jedoch inszeniert sich der Erzähler in ge-
wisser Weise aber doch als Figur, genauer als Erzählerfigur, für welche die
Grenzen der Fiktion sehr wohl gelten, denn die Erzählrichtung, die der
Erzähler eingeschlagen hat, bevor Frau Minne interveniert, wird durch
das Gespräch korrigiert. Frau Minne fragt den Erzähler mit einiger
Entrüstung:
sage an, Hartman,
gihestû daz der künec Artûs
den hern Îweinen vuorte ze hûs
unde lieze sîn wîp wider varn?
(Iwein, V. 297477)
Lembke/Müller/Zudrell: Erzähltrojaner
Sie unterbricht den Erzählfluss, um den Erzähler zu verbessern Iwein
habe seine Frau natürlich nicht einfach fahren lassen, sondern habe mit
ihr zuerst die Herzen getauscht , erst dann darf der Erzähler Hartmann
in seiner Erzählung fortfahren. Die Erzählung von Iwein und Laudine
wird durch die Korrektur als wahr inszeniert, lediglich das Erzählen davon
kann fehlgehen, was in diesem Fall glücklicherweise von Frau Minne
rechtzeitig bemerkt und richtiggestellt wird.
Diese Szene entfaltet nun eine Wirkung über den einzelnen Text
hinaus. Sie begegnet uns als Trojaner beim Pleier: Der Meleranz, der
neben anderen Themen und Motiven aus Hartmanns Iwein auch den
Herzenstausch sowie die Personifikation der Frau Minne entlehnt, ent-
zerrt jedoch die beiden Bereiche. Während der Herzenstausch isoliert und
völlig unproblematisch dargestellt wird, klagt das Erzähler-Ich an anderer
Stelle über das unredliche Verhalten von Frau Minne:
Frow Minn, daz ist gen üch min clag,
daz ir dem niht helffe thuot
unnd machet einen wolgemuot,
der unstät sitt haut.
(Meleranz, V. 140811)
Verschiedene Szenarien sind denkbar: Entweder hat das Erzähler-Ich aus
Pleiers Meleranz von der Erzählerfigur aus Hartmanns Iwein gelernt,
dass die Zweifel am Herzenstausch sinnlos und unangebracht sind, oder
das Wissen der Erzählerfigur aus dem Meleranz deckt sich nicht mit
dem Erzählerwissen aus dem Iwein. In jedem Fall aber folgt die Szene
aus dem Meleranz aus den Text Hartmanns und nimmt Bezug darauf.
Damit wird Hartmanns Text sowohl (extradiegetisch) als Wissen auf-
gerufen als auch (intradiegetisch) als Wissen in der erzählten Welt voraus-
gesetzt. Auf die Anklage an Frau Minne setzt beim Pleier jedoch anders als
bei Hartmann keine Gegenrede ein, sondern der Erzähler wendet sich in
der Thematik die Treue und Beständigkeit der Liebe an ir frowen
(Meleranz, V. 1430), also an ein imaginiertes weibliches Publikum. Frau
Lembke/Müller/Zudrell: Erzähltrojaner
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Minne kann hier einerseits als thematische Symbolisation des rechten
sowie falschen Verhaltens gelten, sie kann aber auch als poetologisches
Signal dafür betrachtet werden, dass sowohl die narrativen Ebenen als
auch die Stellung des Erzähler-Ich zu diesen Ebenen im Wanken begriffen
sind. Im Meleranz ist dieser Ebenenwechsel als Klimax angelegt: Von
einer intradiegetischen Klage über die Liebe (durch die Figuren Tydomie
und Meleranz) zur Klage an Frau Minne (durch die Erzählerfigur) hin zur
extradiegetischen Kommunikation mit etwaigen Rezipienten illustriert
das Erzähler-Ich die verschiedenen Möglichkeiten des Erzählens. Die An-
sprache an Frau Minne vermittelt dabei zwischen einerseits der erzählten
Geschichte und ihren Figuren sowie andererseits den möglichen Rezipien-
tinnen und Rezipienten eben dieser Geschichte; Frau Minne wird vom
Erzähler als Sprungbrett instrumentalisiert, um sich von der erzählten
Geschichte wegzubewegen, ohne dabei jedoch die Grenzen der Diegese
völlig hinter sich zu lassen denn dass Anreden oder Dialoge mit
Rezipienten zur Fiktion gehören, ist ja spätestens seit Hartmanns Erec
bekannt. Zum Dialog in dieser prinzipiell dialogisch angelegten Szene
kommt es jedoch nicht, lediglich die Möglichkeit wird inszeniert.
Während Hartmanns Erzählerfigur somit die diegetischen Kommuni-
kationssituationen bis aufs Äußerste ausreizt, damit die komplexe Poeto-
logie des Textes offenlegt und sein Erzähler-Ich zum Trojaner macht,
bleibt die Erzählerfigur des Pleier mehr dem Erzählten verhaftet. Hart-
manns Text hat Auswirkungen auf den Meleranz, denn der Dialog, den
Hartmanns Erzähler mit Frau Minne führt, taucht im Pleier als Trojaner
wieder auf, jedoch in einer veränderten konkret in einer nicht mehr
dialogischen Kommunikationssituation. Während in Hartmanns Text so
die Ebene des discours, also der Akt des Erzählens, betont wird,
instrumentalisiert der Pleier den Inhalt des Dialogs aus dem Iwein, um
das Erzählte selbst, also die Ebene der histoire, zu akzentuieren: Im
Meleranz wird von beständiger Liebe erzählt und die Empfindungen der
Erzählerfigur, die in der Klage an Frau Minne kulminieren, sollen zur
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Illustration dessen dienen und weniger wie in Hartmanns Iwein das
Erzählen selbst akzentuieren.
Mit den gezeigten Effekten wollten wir lediglich darauf hinweisen, dass
uns Erzählformen, die wir als narratologische Verunsicherungen oder Un-
eindeutigkeiten beschreiben, an Spezifika der mittelalterlichen Erzähl-
kultur heranführen können. Wir enden deshalb nicht mit Ergebnissen,
sondern benennen nur mögliche Spuren, die man systematisch weiter-
verfolgen und kombinieren sollte: Zu sehen war das Perpetuieren eines
mündlich traditionellen Erzählhabitus unter den Bedingungen schrift-
licher Vorlagenexegese. Dabei wird eine eigentümliche Positionierung des
Wieder-Erzählers gegenüber seiner Geschichte erzeugt, die oft nur punk-
tuell zu konstatieren ist, aber auch in ein literarisches Spiel münden kann.
Zu beobachten waren die narrativen Folgen der Inszenierung von Medien-
wechseln, durch welche Rollenwechsel uneindeutig und die Ursprünge von
Sprachhandlungen unklar werden, was auch ein ambivalentes, multiper-
spektivisches Erzählen ermöglicht. Zu zeigen war zuletzt ein intertextuelles
Spiel, in dem die Mehrdeutigkeit und unsichere narratologische Position-
ierung von Erzählinstanzen zum Medium eines sich konstituierenden Text-
feldes wird, das sich im Horizont eines spezifischen erzählerischen Wissens
vernetzt und das wir retrospektiv gattungshaft zusammensehen können.
Anmerkungen
1
Armin Schulz (2015, S. 386-395) stellt diese Frage für einige Passagen des
Partonopier Konrads von Würzburg, indem er versucht, »Experimente« von
»Fehlgriffen« zu unterscheiden.
2
Für Schaefer (2004, S. 93) ist die Existenz einer solchen Mittlerinstanz ein
Differenzkriterium zum »rhapsodischen Erzählen«. Ein Beispiel wäre der
fingierte Dialog in Fassung C, Str. 518, in dem ein imaginierter Zuhörer Zweifel
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gegenüber dem Erzählten anmeldet, die der Erzähler dann auszuräumen
versucht.
3
Wir benutzen dabei die Ausgabe des ›Ereck (2017), die sich für solche Ver-
gleiche besonders anbietet.
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Anschrift der Autorinnen und des Autors:
Prof. Dr. Astrid Lembke
Freie Universität Berlin
Institut für deutsche und niederländische Philologie
Habelschwerdter Allee 45
14195 Berlin
E-Mail: astrid.lembke@fu-berlin.de
Prof. Dr. Stephan Müller
Universität Wien
Institut für Germanistik
Universitätsring 1
1010 Wien
E-Mail: stephan.mueller@univie.ac.at
Mag. Lena Zudrell
Universität Wien
Institut für Germanistik
Universitätsring 1
1010 Wien
E-Mail: lena.zudrell@univie.ac.at
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  • Markus Steffen
Markus Steffen, Berlin 2011 (Texte des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit 48).
Kapteyn übers., erläutert und mit einem Nachwort versehen von Sabine Seelbach und Ulrich Seelbach, 2. überarbeitete Aufl
  • Grafenberg Wirnt Von
Wirnt von Grafenberg: Wigalois. Text der Ausgabe von J.M. N. Kapteyn übers., erläutert und mit einem Nachwort versehen von Sabine Seelbach und Ulrich Seelbach, 2. überarbeitete Aufl., Berlin/Boston 2014.
Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann
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Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzt von Peter Knecht. Einführung zum Text von Bernd Schirok, Berlin/New York 1998.
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Sekundärliteratur Curschmann, Michael: Dichter alter maere. Zur Prologstrophe des Nibelungenliedes im Spannungsfeld von mündlicher Erzähltradition und laikaler Schriftkultur, in: Gerhard Hahn/Hedda Ragotzky (Hrsg.): Grundlagen Lembke/Müller/Zudrell: Erzähltrojaner -84 -
Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im ›Eneas‹, im ›Iwein‹ und im ›Tristan‹
  • Gert Hübner
Hübner, Gert: Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im ›Eneas‹, im ›Iwein‹ und im ›Tristan‹, Tübingen/Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 44).
  • Klaus Ridder
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