El álbum visual como proyecto transmedia: Videoclip y experiencia transmedia en la música popular

Abstract

El género audiovisual más consumido en YouTube , el videoclip musical, resulta un lugar especial para la interconexión de contenidos en el contexto de estrategias
multimedia transmedia, para lo que adquiere variados formatos, con el objetivo de
plegarse a la producción industrial (multiplicando y extendiendo los formatos), la
creatividad de los usuarios... Como modalidad mediática de reciente consolidación, el
álbum visual permite a los artistas y bandas crear conceptos abiertos, narrativas laxas,
-“ parafonografías”, metanarrativas y storyworld como serán descritas- en torno a sus propuestas musicales/artísticas. Enraizados en la tradición de crítica o rebeldía del rock de los años setenta y que preparó fórmulas como las del álbum conceptual, el álbum visual toma los
objetivos y estructura de presentación de
contenidos de la comunicación transmedia
para ponerlo al servicio de la construcción
mediática de los mensajes del artista, con el
propósito de planificar su imaginario frente
a las audiencias. El formato debe también
permitir la participación en variados grados
de los espectadores, consumidores, fans...
Los trabajos de
Lemonade
(Beyoncé, 2016),
Dirty Computer
(Janelle Monaé, 2018) y
El
Mal Querer
(Rosalía, 2018) sirven como
ejemplos de reflexión en torno a este nuevo
formato audiovisual de la industria musical

Full text

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El álbum visual como
proyecto transmedia:
Videoclip y
experiencia
transmedia en la
música popular
PALABRAS CLAVE: ÁLBUM VISUAL | VIDEOCLIP MUSICAL | INDUSTRIA MUSICAL | COMUNICACIÓN TRANSMEDIA |
BEYONCÉ | ROSALÍA
KEY WORDS: MUSIC VIDEO | MUSIC INDUSTRY | TRANSMEDIA COMUNICATION
Artículo realizado bajo la nanciación del Proyecto I+D NarTrans2: Transmedialización y Crowdsourcing en las
Narrativas de Ficción y No Ficción Audiovisuales, Periodísticas, Dramáticas y Literarias. Universidad de Granada.
Date received: 11-10-2019
Date of acceptance: 20-11-2019
Ana Sedeño-Valdellós
Universidad de Málaga (Andalucia Tech)
valdellos@uma.es
Journal of Sound, Silence, Image and Technology
Número 2 | Desembre 2019 | 104-115
ISSN 2604-451X

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RESUMEN
El género audiovisual más consumido en
YouTube, el videoclip musical, resulta un
lugar especial para la interconexión de
contenidos en el contexto de estrategias
multimedia transmedia, para lo que adquiere
variados formatos, con el objetivo de
plegarse a la producción industrial (multipli-
cando y extendiendo los formatos), la
creatividad de los usuarios... Como modali-
dad mediática de reciente consolidación, el
álbum visual permite a los artistas y bandas
crear conceptos abiertos, narrativas laxas,
-“parafonografías”, metanarrativas y
storyworlds como serán descritas- en torno a
sus propuestas musicales/artísticas.
Enraizados en la tradición de crítica o
rebeldía del rock de los años setenta y que
preparó fórmulas como las del álbum
conceptual, el álbum visual toma los
objetivos y estructura de presentación de
contenidos de la comunicación transmedia
para ponerlo al servicio de la construcción
mediática de los mensajes del artista, con el
propósito de planicar su imaginario frente
a las audiencias. El formato debe también
permitir la participación en variados grados
de los espectadores, consumidores, fans...
Los trabajos de Lemonade (Beyoncé, 2016),
Dirty Computer (Janelle Monaé, 2018) y El
Mal Querer (Rosalía, 2018) sirven como
ejemplos de reexión en torno a este nuevo
formato audiovisual de la industria musical.
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Contexto de transformación del videoclip en la industria musical
Como cualquier tipo de industria, la musical necesita de mecanismos de publicidad de sus
productos, los productos fonográcos, en forma de canciones o de discos (trabajos com-
pletos). En la nueva era del single, donde parte importante de la vida comercial de un ál-
bum depende de la liberación estratégica de canciones “hits”, el videoclip se convierte en
su medio de circulación preferente en la plataforma de visualización más relevante de la
contemporaneidad cultural, como por ejemplo y obviamente, YouTube. El videoclip cum-
ple casi todas las condiciones que enumera Isidro Moreno (2003, p. 97) como formato na-
rrativo publicitario: duración breve, permanencia eímera, medios humanos y materiales
múltiples, autoría compartida y subsumida a favor del anunciante, estilemas de marca por
encima de los autoriales, constricciones múltiples, subordinación consciente a las modas,
sometimiento a la audiencia, nalidad persuasiva, predominio de la seducción sobre la in-
formación y discurso aplicado y extraordinariamente elíptico. Parece poco acertado dudar
de su naturaleza comercial.
Pero como industria cultural también construye valores y persigue la creación de una na-
rrativa en torno a todo artista, el “texto-estrella”, concepto genérico diferenciador que su-
pone una mezcla de cción, narrativa e identidad (Goodwin, 1992). El videoclip se enmar-
ca plenamente en la concepción espectáculo-mercancía dominante en la sociedad
contemporánea. Los videoclips son portadores de mensajes y valores que van más allá de
un contenido literal, que conduzcan a la creación de sentido simbólico, junto a elementos
como la portada del disco, la puesta en escena del concierto, entrevistas… y todo ello a lo
largo de carreras de décadas, en un bucle continuo de retroalimentación. Existen otros fac-
tores de denición del “texto-estrella”, como los provenientes de los géneros musicales y
sus universos de puesta en escena: el rap, el rock, el heavy, todos los géneros musicales bá-
sicos de la música popular buscan una puesta en escena básica y tienden a consolidarla a
través de los diferentes “textos” con los que se presenta a sus fans.
Cómo se han modicado las condiciones de producción y recepción de estos “textos” mu-
sicales promocionales como el videoclip por su paso de lo televisivo a internet debería ser
un terreno ya múltiplemente estudiado por la academia pues está enraizado en variados
contextos de transformación de la cultura contemporánea. En un intento por comparar la
primera década histórica del videoclip (los ochenta) con la presente en su contexto inter-
medial, Vernallis (2013) realiza el más amplio análisis comparativo entre los videoclips de
los ochenta y los actuales, si bien no sistemático. Describe los cambios en rasgos como el
color, la materialidad y los microrritmos musicales, la realización y la edición, la narrativa
y la estructura del vídeo, el tipo de performance, la intertextualidad y las posibilidades de
remediación de material.
Korsgaard (2013) también asume un videoclip musical transformado. Peverini (2010) está
de acuerdo en que la estética del vídeo es un debate abierto hoy más que nunca y ello “im-
plica no sólo la innovación tecnológica y el paisaje digital, sino también dinámicas más pro-
fundas, donde el cuerpo del artista y la mirada del espectador/lector chocan” (Peverini,
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2010, p. 150). Ya comentamos que esta inserción en la lógica de la red suponía la entrada
en una etapa del videoclip postelevisivo (Sedeño-Valdellós et alt., 2016b).
Con el surgimiento de nuevos vínculos entre medios se producen nuevos contextos de in-
teracción entre contenidos y modos de recepción. En el caso de la música, esta recepción
ampliada permite intensicar la relación con el artista con la generación de contenido que
vincule la participación en diversos momentos de la performance en directo o en las redes
sociales (interacción con fans, publicación de textos paródicos...).
La capacidad de los fans para obtener conocimientos técnicos especializados, adaptar tec-
nologías y utilizarlas para reeditar producciones audiovisuales o para promover comuni-
dades ha facilitado esta producción social colaborativa en torno al formato videoclip. El
fan video, los UMVs (User´s Music Video), AMV (Anime Music Video), el ship vid, los lyrics vi-
deos, los mashups o los memes componen una nómina de vídeos derivados, que permiten
intensicar la relación con el artista o grupo, una forma de participar en su performance
(entendido esto de una manera global) y resultan una forma de apropiación y de mediación
del hecho extraordinario del directo. También suponen un añadido de reconocimiento so-
cial cuando se comparte el contenido vía redes sociales y ello hace posible su comentario
y reedición. En un último paso, después de constatar que el videoclip es seguramente el
formato actual más efectivo para el product placement, algunos artistas están añadiendo
elementos a esta alquimia, haciendo conuir el móvil, la creación de contenidos y la publi-
cidad de otros productos.
Comunicación transmedia
Sin embargo, no terminan aquí los procesos por los que el videoclip se transforma e in-
troduce en la lógica global. Las estrategias transmedia suponen un contexto de investi-
gación y creación en expansión en el campo de la comunicación actual. Su propósito de
servir al surgimiento de novedosos proyectos culturales, especialmente planicados, en
los que se construye un mundo narrativo multiplataforma, en permanente expansión o
potencialmente desarrollable, a través de diversos medios, permiten fundar un contex-
to diseñado de singularidad a través de fórmulas de engagement y capas creativas de con-
tenido con los que seducir el espectador y atraerlo hacia una propuesta cultural, comu-
nicativa y artística única. Se trata, en general, de proyectar storyworlds, con lógicas que
no son sólo la suma de medios o su multiplicación, sino “fruto de la conversión de un sis-
tema discreto de mediación de acceso restringido en un sistema continuo de acceso po-
tencialmente universal” (Carreras, Herrero, Limón y Sáinz de Baranda, 2013, p. 544).
Generalmente, en el transmedia existe un contenido principal o “macrohistoria”, com-
puesta por el relato global (siempre seguramente inalcanzable por su amplitud) y sus
mensajes independientes (a modo de capítulos, historias o unidades que los forman), que
vienen vehiculados por medios diversos. El proyecto transmedia es la planicación de
este proceso de manera ordenada y distribuida temporalmente, y su desarrollo a través
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de contenidos expandidos, quizás más secundarios. Estos no se encuentran en el núcleo
de la historia, son secundarios y proceden de la propia autoría del proyecto o son UGC
(User Generated Content), contenido generado por el usuario a través de plataformas de
video, videojuegos, redes sociales... que a la vez se suman al diálogo y contribuyen a la
construcción de la historia completa.
En otras palabras, el transmedia se institucionaliza como el tipo de proyecto que gestio-
na a medio y largo plazo estas fórmulas de interrelación entre historias y contenidos. En
este contexto de globalidad transmedia y como continuación de una tradición de res-
puesta a una “carencia visual” que según Simon Frith (1999), caracteriza a la música po-
pular, se encuentra el álbum visual, como artefacto cultural intermedial y estrategia
transmedia: forma relativamente novedosa de mediación de la personalidad del artista
y de su puesta en escena/vida mediática.
Álbum visual: denición y contexto transmedia
El álbum visual viene conformándose desde unos años en una alternativa de presentación
icónica de artistas junto a su trabajo sonoro, pero sus raíces comienzan con el álbum con-
ceptual de rock. De herencia videográca y televisiva, aparece paralelamente a las prác-
ticas videoartísticas, el arte de acción, el happening y el arte de vanguardia y se compone
de videoclips que no contienen programas o fases argumentales como en un modelo na-
rrativo clásico. Se trata de composiciones visuales de tipo asociativo, a modo de lo que
describimos como videoclips descriptivos, que se establecen entre lo conceptual y lo per-
formance: “se apoyan sobre una forma poética, sobre todo la metáfora. No cuentan una
historia de manera lineal, lo que hacen es crear cierto ambiente o estética de tipo abstrac-
to o surrealista. Puede ser una secuencia de imágenes con un concepto en común en co-
lores o formas que unidos por la música forman un cuadro semiótico que expresa el sen-
tir de la música, no precisamente la letra de la canción” (Sedeño, 2007).
Podrían encontrarse muchos casos... Sgt Pepper´s Lonely Hearst Club Band (1967) o The Rise
and Fall of Zigg Stardust and the Spiders from Mars (1972) resultan dos míticos trabajos de
importante calado en el imaginario musical moderno y para la miticación de sus artis-
tas, The Beatles y David Bowie. Por su parte, The Wall de Pink Floyd (1979) dio lugar a una
película referente en la iconograía rock, obra mítica de la resistencia visual contemporá-
nea. En cuanto a Year Zero (2011), de Nine Inch Nails, encuentra su especicidad en un in-
tento activista de denuncia de la deriva antidemocrática de la política norteamericana de
la última década, caracterizada por la posverdad y la manipulación que permiten las téc-
nicas de big data aplicadas a las redes sociales. En el caso de Mylo Xiloto, el concepto se
inspira en el colorido y formas del arte del grati, para a partir de ahí desarrollar un cómic
basado en las canciones, y encapsulado mediante el formato del vídeo musical: una ma-
nera especíca para ampliar el storytelling, junto al artwork y demás elementos grácos del
disco (Shute, 2013; Burns, 2016).
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Harrison proporciona una denición expresa de en qué consiste el álbum visual: “un pro -
ducto audiovisual que tiene una relación directa con la música de un álbum del mismo ar-
tista. La duración del álbum es mayor que la duración estándar de 3-5 minutos, y están
presentes fuertes relaciones textuales y visuales para crear continuidad en todo el álbum”1
(Harrison, 2014, pp. 16-17). Existen diversos tipos de álbumes visuales: en ocasiones se
genera una estructura de vídeos especícos de cada canción (para su consumo/distribu-
ción diferenciada en redes sociales, por su menor duración) y en otras se monta un dis-
curso audiovisual más extenso a modo de película. Entre estas opciones existen diversos
formatos híbridos, como ya se ha discutido con los ejemplos de Let england shake (PJ Har-
vey, 2011), ODDSAC (Animal Collective, 2010) o Valtari Mystery lm Experiment (Sigur Ros,
2012) (Sedeño, 2016b).
Sin embargo, para avanzar en la identicación de la aportación clave del álbum visual hay
que abordar la caracterización del tipo de narrativa y si puede caracterizarse una forma
de relación especíca que genere un signicado cerrado desde la relación multimodal en-
tre vídeos (y otros textos) y las canciones (y sus letras). Serge Lacasse (2000) transere el
concepto de “paratexto” de Genette (1997) a la producción de música popular acuñando
el término “parafonograía”, como una combinación de materiales donde se media la na-
rrativa musical y que contempla los grácos, textos, el trabajo de arte de la portada del
disco, los cómics, las novelas grácas, así como los conciertos, sus performances y la pu-
blicidad gráca de los mismos (Burns, 2016).
Esta idea permite alejarnos del concepto lineal y teleológico de narrativa, volverlo más
laxo y con objetivo expandido, y acercanos a una conexión con la creación de situaciones,
cuya suma genera una especie de storyworld:
Los storyworlds son representaciones mentales globales que permiten a los intérpretes enmar-
car inferencias sobre las situaciones, los personajes y las ocurrencias, ya sea explícitamente
mencionadas o implícitas en un texto o discurso narrativo. Como tales, los mundos de las his-
torias son modelos mentales de las situaciones y los eventos que se cuentan: quién hizo qué,
quién, cuándo, dónde, por qué y de qué manera. Recíprocamente, los artefactos narrativos (tex-
tos, películas, etc.) proporcionan planos para la creación y modicación de tales mundos de his-
toria congurados mentalmente (Herman, 2009a, pp. 106-107).
Por su parte e incidiendo en una indenición construida de una serie de motivos y fórmu-
las que, de modo diacrónico, relacionen los videoclips durante la carrera de un artista y, de
modo sincrónico, los pertenecientes a un álbum completo llevado a discurso visual, Viñue-
la habla de metanarrativa como un “discurso que fortalece la identidad del artista y en con-
secuencia aanza sus vínculos con la comunidad de fans” (Viñuela, 2018, p. 77).
1 Traducción propia de la autora.
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Una tensión que se mueve entre unidad y variedad: “el álbum visual crea continuidad a tra-
vés del uso de leitmotivs visuales, que aluden a las narrativas ccionales y personales” (Ha-
rrison, 2014). Los mecanismos para dar unidad a los diferentes vídeos que lo componen,
pueden ser motivos repetitivos (temáticos, iconográcos, puestas en escena, localizacio-
nes, tipos de personajes...), a modo de leitmotivs, que “no reeren a una narrativa clásica
de causa-efecto sino a otra narratividad a modo de cómo la pintura crea escenas impregna-
das de tiempo, a modo de tableaux vivants” (Sedeño-Valdellós, 2016b). El director opta por
similares estructuras, recursos visuales, colorimetrías fotográcas y texturas, así como re-
cursos de efectos visuales (VFX), aunque estas continuidades deben compensarse con ele-
mentos de innovación, con un propósito diferenciador: “la lógica de estas estrategias resi-
de en la intertextualidad, pero siempre tratando de reforzar el esquema narrativo marco
(…) El artista se mueve en la tensión entre innovar en cada nueva creación (...) que no de-
fraude a sus seguidores e incluso le haga ganar nuevos públicos” (Viñuela, 2019, pp.
78-79).
En denitiva, en el álbum visual se trata de una modicación del acento de lo narrativo a
lo visual, con historias construidas con retazos de escenarios, personajes, anécdotas o gags
visuales y escenas visualmente poco complejas donde los músicos o grupos elaboran su re-
lación con el espectador de forma abierta y a largo plazo.
El álbum visual y sus variantes
Sea “parafonograía”, storyworld o metanarrativa, el álbum visual en su concreción en pro-
yectos transmedia ofrece ya ejemplos activos de sus posibilidades y capacidades.
La artista Beyoncé ha compuesto dos álbumes visuales, Beyoncé (2013) y Lemonade (2016).
El segundo, de más pensada estrategia medial, con un storytelling especíco que “se basa
en el viaje de cada mujer al autoconocimiento y la curación”. Hay un elemento activista en
la elección de una narrativa de historia afroamericana y feminista que está detrás del nom-
bre de los capítulos (Intuition, Denial, Anger, Apathy, Emptiness, Accountability, Reformation,
Forgiveness, Resurrection, Hope y Redemption) y de la selección de redes sociales y platafor-
mas donde liberar los vídeos, individualmente o como películas.
El álbum Lemonade debe herencia a ciertas posturas contraculturales. El discurso feminis-
ta, por ejemplo, está especialmente desarrollado en los vídeos, aunque Lemonade constru-
ye un imaginario propio, una narrativa de celebridad, estrellato o stardom, que combina
imágenes rodadas para la ocasión con anteriores documentales de diversa calidad visual o
denición de imagen. En su videoclip Formation, un track clave en el disco, quiere reivin-
dicar “la ausencia de una dirección organizada del discurso político negro” donde “la ló-
gica del estilo se maniesta a través de las supercies culturales en la vida cotidiana [para]
reforzar en términos de experiencia compartida” (Ball, 2016).
En este contexto, se entienden en los demás vídeos las presentaciones múltiples a modo
de personajes con que ilustra históricas situaciones tipo de la comunidad negra: la planta-
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ción, exteriores abiertos de los paisajes del sur (de Estados Unidos), la catástrofe del Katri-
na en Nueva Orleans, se mezclan con cuadros donde lo individual femenino se empodera
o dirige las acciones y sucesos. Todo ello se compacta con múltiples cuadros coreográcos
colectivos, componiendo videoclips conceptuales-performance de factura visual.
ALL NIGHT SORRY SANDCASTLES FORMATION
Figura 1. Cuadros visuales de diversos videoclips perteneciente a Lemonade (2016).
Este puzle visual de lo personal y lo político que supone Lemonade amplía las posibilidades
de la narración, la alejan de lo lineal y componen una propuesta (¿activista? ¿Alternativa?),
de renovación de la representación de la mujer afroamericana; que provenga de un proyec-
to comercial ha generado controversias entre críticos, fans..., pero, insistimos, suponen la
continuación de una tradición dentro de la música popular:
Lemonade fue sísmica en términos de representación del feminismo negro. Por ello, ella tiene
derecho a ser celebrada. Beyoncé, de hecho, ha facilitado un discurso que explora el lugar de las
mujeres famosas como agentes de destreza política y monetaria. Sin embargo, el mensaje polí-
tico de Beyoncé es completamente capitalista. Sus videos están construidos meticulosamente
para atender a una base de fanáticos ansiosos. En este contexto, la comercialización, las cancio-
nes, los vídeos, las presentaciones deben considerarse siempre, ante todo, como un anuncio de
la materialidad comercializada de Beyonce. Los fanáticos están esencialmente comprando Be-
yoncés2 (Fairclough, 2018, p. 127).
El caso de Janelle Monaé y su Dirty Computer (2018) (una película emoción -emotion pictu-
re-3 como sus creadores lo han descrito y aparece en toda la promoción), compone un for-
mato diverso a los anteriores, a modo de película de cción completa que se localiza en una
especie de sede de gran multinacional biotecnológica, donde controlan/eliminan la iden-
tidad y memoria de las personas queer y de color. La artista protagoniza la trama narrativa,
en la que ella trata de conservar/recordar sus vivencias pasadas. Estos son mini episodios
que constituyen los siete videoclips incluidos como números musicales -recesos- de la lí-
nea argumental: Crazy, Classic, Life, Take a byte, Screwed, Django Jane, Pink, Make me feel y I
like that, en este orden.
2 Traducción propia de la autora.
3 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=jdH2Sy-BlNE
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Monaé ha compuesto en Dirty computer un fresco sobre la liberación sexual, detrás de lo
que se encuentra que ella misma se dene como queer, gay y pansexual. Los vídeos se ca-
racterizan como conceptuales-performance: en ellos se presenta una situación en exterio-
res o interiores en los que se dispone una performance normalmente colectiva, en un am-
biente de alegría y diversión, con Monaé como personaje central. Figuras de todo tipo de
raza y condición interpretan episodios de intercambios afectivos y coreograías a dúo y en
grupo en escenograías diversas.
Varias capturas de pantalla
de cada una de las escenas
performances de los clips de
Dirty Computer.
Figura 2. Cuadros visuales de Dirty Computer (2018).
Por último, podemos hablar del caso de la fulgurante Rosalía, con dos LPs, Los Angeles (2017)
y El Mal Querer (2018). El primero destaca por sus colaboraciones y sus versiones de clási-
cos. Por su lado, el segundo genera una transición especíca hacia el género de músicas ur-
banas en mezcla con el amenco, especialidad en la que se graduó la artista en la Escola
Superior de Música de Catalunya (ESMUC). Como álbum visual, EMQ se encuentra en
construcción pues sólo existen en vídeo los episodios 1, 3, 4, 7 y 8: Malamente (Cap. 1: Augu-
rio); Que no salga la luna (Cap. 2: Boda); Pienso en tu mirá (Cap. 3: Celos); De aquí no sales (Cap.
4: Disputa); Reniego (Cap. 5: Lamento); Preso (Cap. 6: Clausura); Bagdad (Cap. 7: Liturgia); Di
mi nombre. (Cap. 8: Éxtasis); Nana (Cap. 9: Concepción); Maldición (Cap. 10: Cordura); A nin-
gún hombre (Cap. 11: Poder). En estos títulos se comprueba su conexión con los de Lemona-
de y descubre la intención de abstraer conceptos generales en torno a los afectos y las
emociones.
Con él, la artista barcelonesa escribe un storytelling musical, desde el imaginario de la no-
vela anónima Flamenca, escrita en el siglo XIII, que relata la historia de violencia y la lu-
cha de una mujer por conseguir su libertad individual. Las canciones representan un ele-
mento más junto al directo (donde presenta sus canciones, algunos masivos y gratuitos,
otros exclusivos como el del Sónar gracias a su trabajo y sus contactos) y el contenido subi-
do a las redes sociales, Instagram principalmente, comentando las piezas y respondiendo
a fans y youtubers. No puede quedar en segundo plano cómo la artista domina o utiliza los
elementos transmedia, desde una óptica de estrella del pop, hibridando medios y estrate-
gias antes separados: sus vídeos con lenguaje de Instagram apelan a un consumo diverso,
donde lo lúdico guía a los fans de unos medios a otros.
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Los rasgos que animan a describir al proyecto El Mal Querer como álbum visual conducen
el análisis a revisar su capacidad de generar unidad visual y coherencia temática y tienen
que ver con la iconograía y la apropiación de símbolos de inspiración española. La hibri-
dación de tradiciones musicales, literarias y visuales del disco mezcla lo amenco (en lo
musical), lo medieval (en la inspiración literaria) y lo urbano (en los elementos coreográ-
cos y las referencias rap y trap).
Los vídeos se encuentran ubicados en escenarios que recrean lugares tipicados en el ima-
ginario del género musical amenco y con motivos visuales a modo de acciones atomiza-
das o tableaux vivants, donde los eventos no alcanzan lo narrativo sino que despliegan es-
cenas representativas o situaciones reconocibles dentro del imaginario ibérico: la moto, el
toro, los interiores domésticos, los exteriores de periferias y barrios vacíos... se repiten en
vídeos como Malamente4 y Pienso en tú mirá5, especialmente. La cámara lenta funciona
como recurso de poetización visual: supone un recurso clásico en el videoclip contempo-
ráneo de tipo conceptual, que Canadá conoce y emplea de manera docta.
Los vídeos derivados, producto de la creatividad fan, imitando escenas o frases de baile
alimentan YouTube, Twitter, Instagram e inspiran coreograías profesionales6 o amateurs7
provenientes de todo el mundo, tutoriales8, parodias9 o reacciones de cientos de
artistas10.
La artista responde en su Instagram stories comentando pasos de baile, subiendo todas sus
actuaciones y analizando y post-analizando los vídeos de sus muchos fans youtubers que
estudian su trabajo visual y musical. El caso del análisis que el youtuber Jaime Altozano
compone se encuentra entre los más vistos de lo relacionado con Rosalía en YouTube11.
Como respuesta, Rosalía graba otra pieza, componiendo un diálogo con Altozano, sobre
las decisiones de composición de su disco: el vídeo se localiza en el perl permanente de
la artista.
4 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=Rht7rBHuXW8
5 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=p_4coiRG_BI
6 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=KlfgC_kn6to y
https://www.youtube.com/watch?v=lB4nQQDmU5s
7 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=GZ_o_qDMuAs y
https://www.youtube.com/watch?v=U90DhfGkoOg
8 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=Y7V1JEaQdxE
9 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=I03Z-hqMb64
10 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=9L3dwNAsbxw
11 Consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=NgHXFTgaVT0
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Conclusiones
La modicación de la producción cultural después de la revolución digital construye nue-
vos vínculos entre los medios y sus formas de producir contenidos; introduce, además, un
componente lúdico importante. El transmedia es un tipo de comunicación y creación de
contenidos culturales mediados y gestionados a través de diversos canales y formatos. Re-
úne todos los medios para colocarlos ante el consumidor/espectador y que este personali-
ce la experiencia de consumo cultural. Las experiencias musicales transmedia se encua-
dran bajo la función de creación de autenticidad, rasgo primordial de la música popular y
función de sus formatos promocionales como el videoclip musical.
Sumando posibilidades para crear valor añadido, el álbum visual continúa en la senda de
búsqueda de una narrativa de autenticidad para la música popular: en él todos los tracks
tienen un vídeo y estos interactúan entre sí para la creación de un mensaje conceptual más
amplio, complejo y abierto, una metanarrativa del artista y género musical, construida a
través de leitmotivs recurrentes, en una misma onda emocional o simbólica.
Por otro lado, el álbum visual supone una construcción de una experiencia de totalidad de
contenidos en torno al artista musical, que sea coherente con sus actuaciones en directo y
sus performances. En él conuyen, o se crean por su potenciación de posibilidades, las ex-
periencias del espectador alrededor de una banda o grupo musical. Esta experiencia de to-
talidad en torno al artista y su relación con la experiencia del concierto lleva anexa una fun-
ción central para las redes sociales que permiten a los músicos complementar su mensaje
con la subida de contenidos en diálogo. Los vídeos de los álbumes visuales analizados de
Beyonce (Lemonade), Rosalía (El Mal Querer) y Janelle Monáe (Dirty computer) se conectan
como presentación de storyworlds personales, que trabajan en la consolidación de ambien-
tes, cuadros y motivos visuales respondiendo a letras, videos o portadas anteriores y, en
general, a todo el imaginario del artista. Ya sea como propuesta que ponga en tensión la
biograía personal con la historia de colectivos discriminados (Beyoncé), ya como proble-
matización de la diversidad sexual (Monaé) o como disco de inspiración narrativa que se
encuentra en proceso (Rosalía), todas las variantes del actual álbum visual se componen
en sincronía o continuidad de la tradición de la historia de la música popular, en la que la
presencia ísica (en conciertos), visual y virtual (ahora en redes sociales) se trabaja a largo
plazo y con todos los medios disponibles. La construcción de imaginario y su explotación
promocional -comercial- en un contexto de saturación y competencia así lo exigen.
Journal of Sound, Silence, Image and Technology | Número 2 | Desembre 2019
El álbum visual como proyecto transmedia:
Videoclip y experiencia transmedia en la música popular

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