Paradigmas Televisivos em Transição: A Adaptação de Dramas Americanos na Coreia

Abstract

Uma mudança de poder entre Ocidente e Oriente está acontecendo, já que a Coreia
do Sul conquistou o poder de decidir como a cultura americana é adaptada ao público
local, através do processo de tradução cultural das séries televisivas estadunidenses.
Aqui examinamos como Criminal Minds e The Good Wife foram adaptadas na Coreia
do Sul. Analisamos as adaptações de formato, narrativa e culturais que ocorreram nesse
processo, na esperança de lançar luz sobre o atual momento da TV global, onde novos
fluxos televisivos desocidentalizantes emergem.

palavras-chave: Televisão Coreana; Ficção Seriada; Adaptação, Fluxos Televisivos.

Full text

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Daniela Mazur
Doutoranda no Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade
Federal Fluminense (UFF).
E-mail: dani.mazurel@gmail.com
Melina Meimaridis
Doutoranda no Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade
Federal Fluminense (UFF).
E-mail: melmaridis@hotmail.com
Afonso de Albuquerque
Professor titular da Universidade Federal Fluminense (UFF). Doutor em Comunicação
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Seus trabalhos mais importantes são
“Protecting democracy or conspiring against it? Media and politics in Latin America:
A glimpse from Brazil”, Journalism (2017), “Media/politics connections: beyond political
parallelism”, Media, Culture & Society (2013).
E-mail:
afonsoal@uol.com.br
PARADIGMAS TELEVISIVOS EM
TRANSIÇÃO: A ADAPTAÇÃO DE
DRAMAS AMERICANOS NA COREIA
TELEVISION PARADIGMS IN TRANSITION: THE ADAPTATION OF
AMERICAN DRAMAS IN KOREA
PARADIGMAS TELEVISIVOS EN TRANSICIÓN: LA ADAPTACIÓN DE
DRAMAS AMERICANOS EN COREA

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RESUMO
Uma mudança de poder entre Ocidente e Oriente está acontecendo, já que a Coreia
do Sul conquistou o poder de decidir como a cultura americana é adaptada ao público
local, através do processo de tradução cultural das séries televisivas estadunidenses.
Aqui examinamos como Criminal Minds e e Good Wife foram adaptadas na Coreia
do Sul. Analisamos as adaptações de formato, narrativa e culturais que ocorreram nesse
processo, na esperança de lançar luz sobre o atual momento da TV global, onde novos
uxos televisivos desocidentalizantes emergem.
PALAVRASCHAVE: TELEVISÃO COREANA; FICÇÃO SERIADA; ADAPTAÇÃO, FLUXOS TELEVISIVOS.
ABSTRACT
A shi of power between West and East is happening, as South Korea now can decide
how American culture is adapted to its own audience, through the process of cultural
translation of American television dramas. In this article we examine how Criminal
Minds and e Good Wife were adapted by Korea. We analyze the format, narrative
and cultural adaptations that occurred in this process in hopes of shedding light on the
current moment of global TV in which there are new de-westernizing television ows.
KEYWORDS: KOREAN TELEVISION; SERIES; ADAPTATION: TELEVISION FLOWS.
RESUMEN
Un cambio de poder entre Occidente y Oriente está sucediendo, ya que Corea del Sur
ahora puede decidir cómo la cultura americana es adaptada a su propio público, a través
del proceso de traducción cultural de dramas de televisión estadounidenses. En este
artículo, examinamos como Criminal Minds y e Good Wife se han adaptado en Corea
del Sur. Analizamos las adaptaciones de formato, narrativa y culturales que ocurrieron
en ese proceso con la esperanza de arrojar luz sobre el actual momento de la televisión
global, en el que hay nuevos ujos televisivos desoccidentalizantes.
PALABRAS CLAVE: TELEVISIÓN COREANA; FICCIÓN SERIADA; ADAPTACIÓN, FLUJOS DE
TELEVISIÓN

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1. Introdução
Por várias décadas, os programas de televisão
dos Estados Unidos foram vendidos no exterior
em um fluxo unidirecional (Sinclair; Backa; Cun-
ningham, 2000). Em contrapartida, os estúdios
estadunidenses compraram os direitos de várias
séries de televisão estrangeiras, mas, ao invés de
veicular esses programas, elas foram adaptadas
na esperança de se tornarem mais palatáveis
para os espectadores estadunidenses, como, por
exemplo, Hatufim (2010–2012), um drama isra-
elense adaptado pela Showtime conhecida como
Homeland (2011–). No entanto, esta tendência
foi revertida na Coreia do Sul, onde os estúdios
começaram a fazer suas próprias versões de sé-
ries de televisão estadunidenses, como The Good
Wife (CBS, 2009–2016) e Criminal Minds (CBS,
2005–).
Aqui, consideramos essas duas produções
como um ponto de partida para discutir como as
narrativas ocidentais são adaptadas e traduzidas
para um ambiente cultural distinto, nesse caso,
o sul-coreano (e, em um sentido mais amplo, o
Leste Asiático). Nossa análise ambiciona articu-
lar texto e contexto. Do ponto de vista contex-
tual, consideramos o problema com referência
ao fenômeno que vários autores têm referido
como uma mudança global no cenário da mídia
internacional (Iwabuchi, 2010; Zhao, 2014), com
o surgimento de centros alternativos de produ-
ção midiática para além do mundo ocidental,
notadamente na Ásia Oriental (Shim, 2008), no
qual a Coreia do Sul está entre os mais impor-
tantes (Joo, 2011; Ryoo, 2009). Por outro lado,
a análise textual refere-se às estratégias empre-
gadas pela televisão sul-coreana para adaptar o
produto estadunidense original a um ambiente
cultural muito diferente. Os formatos fornecem
uma solução mais sofisticada para a globaliza-
ção dos mercados televisivos. A questão come-
çou a se tornar relevante em meio as pesquisas
acadêmicas na década de 1990, com o influente
trabalho de Albert Moran, Coppycat TV (1998).
Mais recentemente, Keinonen argumentou que
“os formatos televisivos, assim como os gêne-
ros, são delimitados e moldados por parâmetros
culturais e condições materiais definidas pela
economia política, estruturas dos canais, rotinas
de trabalho e outros fatores” (2014, p.2). Assim,
sugere-se que “os formatos televisivos devem ser
entendidos e estudados como um processo de
negociação cultural no qual as influências globais
e os elementos locais se fundem em vários níveis
da cultura televisiva” (2014, p.1).
Os dramas televisivos têm forte presença na-
cional, especialmente no Leste e Sudeste da Ásia.
Os dramas televisivos sul-coreanos (K-dramas)
são atualmente o destaque deste mercado re-
gional, endossando características nativas que
alimentam questões nacionais e reafirmam a po-
sição atual do país como influência fundamen-
tal da cultura pop na região (Shim, 2008; Ryoo,
2009). O processo de adaptação das séries esta-
dunidenses no Oriente é particularmente intri-
gante, principalmente porque a autoridade legi-
timadora passa dos Estados Unidos para a Coreia
do Sul, já que o poder de adaptar uma narrativa
à realidade significa definir-se como o centro de
uma ordem estabelecida.
Analisamos a adaptação cultural de dois dra-
mas sul-coreanos: The Good Wife (Gut Waipeu)
e Criminal Minds (Keurimineol Maindeu).
Ambas as versões sul-coreanas foram produ-
zidas pelo canal a cabo Total Variety Network
(tvN), respectivamente em 2016 e 2017. Devido
a diferenças na economia política da produção
estadunidense e sul-coreana, o canal modificou
as estruturas narrativas dos dramas. Além dis-
so, ainda as adaptou às culturas domésticas e,
desta forma, a realidade ocidental (governada,
neste caso, pelos padrões dos Estados Unidos)
foi adaptada ao contexto local e cultural da Co-
reia do Sul, por meio do processo da tradução
cultural que enfatizou valores associados ao

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Confucionismo, como a família, a hierarquia e o
coletivismo (Kim, 2003; Park; Kim, 2003).
2. Paradigmas do mercado internacional tele-
visivo em transição
Os fluxos globais de televisão experimentaram
uma notável mudança ao longo das últimas dé-
cadas. Durante as décadas de 1970 e 1980, eles
se faziam principalmente do Ocidente (especial-
mente Estados Unidos e Reino Unido) para o
resto do mundo, especificamente partindo dos
Estados Unidos e Reino Unido (Sinclair; Jacka;
Cunningham, 2000). Nessa época, estudiosos da
televisão e da Comunicação se preocupavam com
os supostos efeitos culturais desses fluxos globais
de programas de televisão, como por exemplo,
Dynasty (ABC, 1981–1989) e Dallas (CBS, 1978–
1991) no panorama teórico do Imperialismo
Cultural (Sinclair; Jacka; Cunningham, 2000).
Desde a década de 1990, à medida que no-
vos centros produtores de conteúdo midiático
emergiram, como, por exemplo, o Brasil, um
grande exportador global de telenovelas (Davis;
Straubhaar; Ferin Cunha, 2016). Mais recente-
mente, outros países aderiram à tendência, como
a Turquia, que se tornou o segundo maior ex-
portador de programas de TV do mundo, atrain-
do especialmente a Liga Árabe (Berg, 2017), e a
Coreia do Sul, país que se tornou uma sensação
global através do Hallyu. O país se consolidou
nas últimas duas décadas como um dos maiores
produtores e exportadores de programas de TV
na Ásia, reforçando sua posição como fonte es-
tável de influência cultural na região (Joo, 2011;
Ryoo, 2009).
A adaptação de produtos televisivos ofere-
ce um ângulo interessante no mercado inter-
nacional de formatos de televisão, pois implica
em reinterpretar convenções culturais de uma
sociedade para outra. Historicamente, os Esta-
dos Unidos exerceram um papel de liderança na
adaptação de conteúdo de televisão estrangeira,
refletindo o status imperialista do país como
uma superpotência global, fornecendo-lhe “uma
influência global através de seu poder brando ba-
seado no apelo de seus valores e cultura, e talvez
mais importante, como consequência de sua po-
sição central na economia global” (Curran, 2011,
p.11). Nas décadas de 1980 e 1990, a influência
global dos Estados Unidos era tão notável que
globalização e americanização eram entendidas
como basicamente a mesma coisa (Antonio;
Bonanno, 2000). Isso permitiu que os Estados
Unidos apresentassem traços específicos de sua
cultura como se fossem dotados de um caráter
universal.
No entanto, no início dos anos 2000, o domí-
nio estadunidense na cultura global tornou-se
cada vez mais desafiado pelo surgimento de ou-
tros agentes que associavam seus produtos cultu-
rais/midiáticos nativos às estratégias de nation-
-branding, em um processo de re-nacionalização
da cultura e comunicação (Iwabuchi, 2018).
A Coreia do Sul exerceu um papel de destaque
aqui. Em vez de reivindicar uma voz “univer-
sal”, a estratégia sul-coreana baseia-se princi-
palmente na dinâmica da proximidade cultural
com outros países da Ásia Oriental (Ryoo, 2009;
Shim, 2006). Padrões históricos de interações
estabelecidos ao longo de vários séculos, memó-
rias coletivas compartilhadas e a adjacência ge-
ográfica contribuíram para fomentar um senso
de identidade cultural coletiva (ou “valores asi-
áticos”) entre os países do Leste Asiático (Iwa-
buchi, 2002), fornecendo um terreno fértil para
Hallyu. Ao contrário do que acontece com os
Estados Unidos, a influência da Coreia do Sul
foi facilitada porque o país nunca desempenhou
um papel de liderança na região – e, portanto,
não está associado a traumas históricos em um
passado relativamente recente, como é o caso do
Japão (2002) – e também não possui um status
atual de superpotência emergente como a China
(Zhao, 2014). Então, evitando associar-se a um

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discurso nacionalista muito forte e, em primei-
ra instância colocando em prática uma política
de preços baixos, os produtos da Hallyu logo
tornaram-se sucessos de exportação, até mes-
mo na China comunista (Jiang; Leung, 2012).
3. A indústria televisiva sul-coreana
No final dos anos 1990, a Coreia do Sul emer-
giu como um centro de produção de cultura
pop e tornou-se um centro de influências, não
apenas como fonte de produtos midiáticos, mas
também de um estilo de vida (Joo, 2011; Ryoo,
2009). A música pop sul-coreana (K-pop) é pro-
vavelmente o produto mais reconhecido da in-
dústria cultural do país, cuja influência se expan-
diu para além da Ásia e conquistou fãs em outros
continentes (Jin; Yoon, 2017). Sua influência no
exterior aconteceu de mãos dadas ao sucesso
do K-dramas, especialmente no Leste Asiático
(Hanaki et al, 2007; Shim, 2006). Inicialmente,
o desenvolvimento de uma indústria cultural
doméstica visava apenas reduzir o domínio das
produções estrangeiras nas grades dos canais da
televisão sul-coreana (Shim, 2008). No entanto,
o impacto desastroso da Crise Financeira Asiá-
tica, em 1997, estimulou a Coreia do Sul a rever
seu modelo de desenvolvimento, ao mesmo tem-
po em que chamava a atenção para a importân-
cia de investir mais na indústria cultural nacional
(Kwon; Kim, 2013; Yang, 2007). Para fazer isso, a
Coreia do Sul apostou no investimento de tornar
os seus produtos culturais mais baratos do que o
preço médio dos já disponíveis no mercado re-
gional da época: os K-dramas eram um quarto
do preço dos dramas japoneses e um décimo dos
de Hong Kong (Shim, 2006). Como essa estra-
tégia se mostrou bem-sucedida, a Coreia do Sul
elevou suas ambições para além dos objetivos
meramente econômicos e adotou a exportação
de produtos culturais como base para um esfor-
ço sistemático de nation-branding (Huang, 2011;
Iwabuchi, 2018).
A disseminação internacional dos K-dramas
permitiu que uma nova e atualizada identidade
sul-coreana circulasse no exterior, uma que não
enfatizasse as especificidades da cultura corea-
na, mas que promovesse uma identidade mais
cosmopolita, associada a uma ideia mais geral
da modernidade leste-asiática (Kim, 2008). Por
meio dessa abordagem, os produtos televisivos
sul-coreanos apresentaram aos mercados do
leste e do sudeste asiáticos uma alternativa que
equilibrava a cultura regional tradicional, que era
genericamente compartilhada entre esses países e
suas sociedades, e as influências ocidentais que já
os atingiam através do processo de globalização.
4. As versões sul-coreanas das narrativas
ocidentais
O debate sobre imperialismo cultural fornece
um ponto de partida fértil para discutir a ascen-
são da Coreia do Sul como um polo internacional
de produção e distribuição de conteúdo televisivo.
Este debate originou-se na década de 1970, em as-
sociação a discussão sobre a construção de uma
Nova Ordem Mundial da Informação e Comuni-
cação (NWICO1), e permaneceu como uma ques-
tão altamente controversa desde então. Depois de
perder certa influência ao longo dos anos 1990
e início dos anos 2000, o conceito ganhou novo
fôlego, associado às críticas levantadas, entre ou-
tros, pelo grupo dos BRICS – que Thussu (2015)
descreve como o “NWICO 2.0”. De acordo com
Bourdieu e Wacquant, “o imperialismo cultural
repousa sobre o poder de universalizar particula-
ridades ligadas a uma tradição histórica singular,
fazendo com que elas sejam reconhecidas errone-
amente como tal” (1999, p. 41). Desde o final da
Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos têm
se esforçado para se estabelecer como o principal
contador de histórias do mundo, ditando gêneros,
padrões e formatos narrativos, ao mesmo tempo
em que promovem seus pontos de vista peculiares
1 New World Information and Communication Order.

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como universalmente atraentes.
Ao produzir suas próprias adaptações de pro-
gramas vindos dos Estados Unidos, a Coreia do
Sul subverte esta ordem. Ao desafiar, a premissa
da universalidade da cultura estadunidense, ela
ao mesmo tempo reivindica para si uma posição
mais importante no mercado global de televisão.
Adaptações de produtos estrangeiros não são es-
tranhas à indústria cultural sul-coreana, mas tra-
dicionalmente isso aconteceu com narrativas re-
gionais (especialmente chinesas e japonesas), des-
frutando da proximidade cultural com o país. Por
esse motivo, a adaptação dos formatos ocidentais
representa um passo adiante em relação às práti-
cas estabelecidas pela televisão sul-coreana.
Em 2016, a emissora a cabo tvN começou a
adaptar dramas seriados estadunidenses. Lança-
da em 2006, a tvN recorreu a estratégias baseadas
em valores de distinção para se firmar diante dos
canais de transmissão mais antigos e estabeleci-
dos. Os desafios por trás desse esforço de adap-
tação foram consideráveis, já que os dramas se-
riados estadunidenses são frequentemente nar-
rativas longas produzidas para durar enquanto o
programa tiver números de audiência decentes e,
em contraste, os K-dramas são majoritariamente
exibidos apenas por uma única temporada. A tvN
produziu adaptações de Criminal Minds (2005–)
e The Good Wife (2009–2016), ambas são séries
de longa duração da emissora estadunidense
CBS e possuem aproximadamente 22 episódios
de 42 minutos de duração em cada uma das suas
temporadas.
A versão original de Criminal Minds narra o
dia-a-dia de uma equipe de investigação do FBI
que resolve crimes por meio de perfis comporta-
mentais. A narrativa tem uma estrutura proce-
dural, na qual cada episódio se concentra na re-
solução de um caso criminal específico. Ao longo
do desenvolvimento da narrativa, existem alguns
arcos narrativos mais serializados que ajudam a
impulsionar a narrativa, bem como contribuem
para o desenvolvimento dos personagens princi-
pais do drama. Já The Good Wife é centrada em
Alicia Florrick (Juliana Margulies), uma dona de
casa que se vê obrigada a retornar ao mercado de
trabalho após seu marido procurador ser preso
por corrupção. O drama jurídico tinha, em sua
maioria, uma estrutura procedural focando em
casos jurídicos intrigantes a cada semana. No en-
tanto, nas temporadas finais da série, a estrutura
da narrativa tornou-se cada vez mais serializada.
Adaptar essas produções para o público sul-
-coreano apresenta um desafio considerável,
já que os K-dramas apresentam um estilo mais
melodramático e uma forma serializada em que
cada episódio avança a narrativa, com a maioria
terminando em cliffhangers. Ao mesmo tempo,
majoritariamente os K-dramas têm apenas uma
temporada, composta, em média, de 16 a 20 epi-
sódios de uma hora de duração. No entanto, o
fato da tvN ser um canal a cabo e, portanto, estar
sujeito a menos restrições do que os canais aber-
tos, permite que as suas adaptações sejam mais
semelhantes em tom às versões estaduniden-
ses originais. Contudo, a questão está em como
adaptar os 156 episódios de The Good Wife em
uma temporada de apenas 16 episódios, ou 314
de Criminal Minds em apenas 20 episódios? E
como tornar esses dramas mais atraentes para os
públicos sul-coreano e leste-asiático?
Observamos que duas estratégias opostas fo-
ram empregadas para adaptar essas narrativas ao
formato dos K-dramas: uma foi tornar a narrati-
va mais complexa, enquanto a outra foi simplifi-
cá-la. Criminal Minds tem uma estrutura narra-
tiva episódica, na qual há um encerramento no
final de cada episódio. Já que a história é centra-
da em como esses personagens resolvem crimes,
há pouco desenvolvimento dos personagem du-
rante a maioria dos episódios. No entanto, uma
vez que grande parte dos K-dramas tem apenas
uma temporada, a versão coreana de Criminal
Minds teve que se tornar mais complexa do que

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sua contraparte estadunidense, acrescentando
elementos serializados para contar uma história
completa em apenas vinte episódios. A versão do
K-drama misturou estruturas seriadas e episódi-
cas, entrelaçando arcos narrativos de curto e lon-
go prazo ao longo da temporada.
Por outro lado, a versão original de The Good
Wife mistura arcos narrativos episódicos e seria-
dos ao longo dos episódios em suas temporadas.
Devido a essa complexidade subjacente na sé-
rie original, a adaptação sul-coreana optou por
simplificar o drama americano, concentrando-se
apenas na vida pessoal de seus três personagens
principais, Lee Tae-joon (Yoo Ji-tae), Hye-kyung
(Jeon Do-yeon) e seu chefe Seo Joong-won (Yoon
Kye-sang). Sendo fiel à fórmula dos K-dramas, es-
ses personagens formam um triângulo amoroso
dramático e confuso no qual Hye-kyung tem que
decidir se ela é a “boa esposa”, que fica ao lado do
seu marido, ou se ela escolhe ficar com seu chefe.
Enquanto a mudança do formato leva a altera-
ções, modificar o contexto cultural do programa
também afeta como essas narrativas são adapta-
das. O fundamento romântico subjacente a essas
produções é reflexo direto dessa herança ideo-
lógica que valoriza a representação de um amor
puro entre homem e mulher, a valorização e cen-
tralidade da família, o respeito à hierarquia e a
estabilidade emocional (Kim, 2003; Yang, 2012).
4.1. Keurimineol Maindeu - Criminal
Minds (2017)
À primeira vista, a versão sul-coreana de
Criminal Minds parece compartilhar muito da
estrutura do programa original. Uma equipe de
investigadores combate o crime, usando técnicas
de análise comportamental. No entanto, a repre-
sentação sul-coreana dos crimes é graficamente
mais violenta do que no original, provavelmente
porque vai ao ar em um canal a cabo, em vez da
TV aberta, como é o caso nos Estados Unidos. A
versão original é um procedural, mas Keurimi-
neol Maindeu tem dois arcos de longa duração
que ligam a narrativa do começo ao fim: o caso
do serial killer Reaper e o caso de Nadeul River.
Embora este seja um aspecto mais serializado, a
narrativa ainda desenvolve arcos mais curtos ao
longo da temporada, investigando diferentes cri-
minosos usando uma variedade de casos de dife-
rentes temporadas da narrativa original. Ao con-
trário da versão estadunidense, que é baseada em
uma lógica procedural, alguns casos do K-drama
são resolvidos antes do final do episódio e os mi-
nutos finais são usados para introduzir um novo
criminoso e/ou seus crimes para o próximo epi-
sódio. No entanto, em outros casos, a equipe de
investigação leva mais de um episódio para apre-
ender o criminoso, estendendo assim o caso em
dois episódios, permitindo que dois dispositivos
narrativos muito importantes nos K-dramas se-
jam mantidos: os cliffhangers e os flashbacks.
Keurimineol Maindeu se concentra mais no de-
senvolvimento de seus personagens principais do
que na investigação dos casos em cada episódio.
Portanto, a vida pessoal e familiar dos persona-
gens está muito presente na narrativa, enquanto
o mundo profissional fica em segundo plano. Para
se manter como um drama policial, a narrativa
envolve constantemente os próprios investigado-
res ou suas famílias em casos criminais, então os
vilões/bandidos normalmente os atacam. Embora
a versão estadunidense às vezes ponha em risco
os entes queridos dos investigadores, a versão sul-
-coreana leva isso a outro patamar, criando uma
atmosfera dramática, que se torna ainda mais po-
tencializada pelos laços familiares existentes entre
os investigadores e as vítimas.
A partir da matriz melodramática, uma das
principais características das produções televisi-
vas sul-coreanas, Martín-Barbero (1998) aponta
que essa matriz cultural apresenta uma natureza
universal, destacando a dicotomia entre bem e
mal, valor moral e sentimentalismo exarcebado.
Assim como em outras regiões, o melodrama te-

91
levisivo sul-coreano tem sido visto como um gê-
nero excessivo e sentimentalizado, moldado pelo
amor romântico heterossexual, pela monogamia
e pela intimidade no ambiente privado, contudo
esse gênero possui grande popularidade em boa
parte devido ao seu enorme poder afetivo (Lee,
2004). No entanto, a estética do drama policial
empresta um tom de seriedade a essa estrutura
melodramática, controlando sua natureza exces-
sivamente sentimental ao concentrar a história
cronologicamente nos casos criminais.
Em Keurimineol Maindeu, o sentimentalismo
romântico característico dos K-dramas não está
presente. Não há desenvolvimento de um arco
romântico, uma vez que a narrativa está direta-
mente relacionada aos crimes que fazem parte
do ambiente profissional em questão e aos laços
familiares criados entre esses personagens. Aqui,
a raiz melodramática é organizada pela estrutu-
ra narrativa do drama de trabalho no dia-a-dia
da polícia. Em última análise, uma característi-
ca cultural crucial da adaptação é seu forte sen-
so de coletivismo que excede o indivíduo. Desta
forma, embora a equipe investigue crimes, tra-
zendo uma qualidade profissional/institucio-
nal para a história, eles são mais do que ape-
nas colegas; eles são uma família (de trabalho).
4.2. Gut Waipeu - e Good Wife (2017)
Assim como na versão sul-coreana de Crimi-
nal Minds, a adaptação de The Good Wife sofre
algumas mudanças por causa da influência dos
formatos televisivos do país (especialmente os
K-dramas) e sua estética, além de modificações
para adaptar a narrativa ao contexto cultural da
Coreia do Sul. Enquanto a narrativa original pos-
sui vários personagens de apoio, Gut Waipeu se
concentra principalmente no triângulo amoroso
formado por Kim Hye-kyung, Lee Tae-joon e
Seo Joong-won, devido ao número limitado de
episódios (16) do K-drama.
A cena inicial do primeiro episódio é bastante
semelhante à do original, com Lee Tae-joon re-
nunciando a seu cargo como promotor durante
uma coletiva de imprensa após acusações de cor-
rupção e um escândalo sexual. Kim Hye-kyung,
sua esposa, está ao seu lado, aparentemente
atordoada pelos jornalistas e câmeras. Contu-
do, existe uma diferença muito importante entre
elas: enquanto na versão original Alicia dá um
tapa no rosto do marido, ao final da coletiva, na
versão coreana, Tae-joon começa a se desculpar
com Hye-kyung e a cena volta ao dia em que o
escândalo apareceu pela primeira vez no notici-
ário. Flashbacks são incomuns na versão estadu-
nidense, mas usados amplamente no K-drama,
como uma forma de prolongar a narrativa, já que
cada episódio é aproximadamente vinte minutos
mais longo do que o original.
Gut Waipeu é menos melodramático do que
os K-dramas tradicionais: os diálogos entre os
personagens também são distintos, mais conti-
dos e, portanto, mais realistas. Apesar disso, ain-
da são mais exagerados do que no original. Por
exemplo, no oitavo episódio, Hye-kyung tem sua
vida ameaçada por um assassino enviado por Jo
Gook-hyun (Go Joon), um homem de negócios,
essencialmente antiético e imoral. Embora per-
sonagens de caráter duvidoso sejam abundantes
na versão original, nenhum deles se aproxima do
vilão clássico representado por Jo Gook-hyun na
versão coreana. A diferença se explica, em parte
pelo forte caráter melodramático dos K-dramas,
em oposição ao estilo mais realista dos dramas
jurídicos estadunidenses.
Como muitas vezes acontece nos K-dramas, a
noção de família e unidade é muito importante,
como um reflexo da cultura nacional e do siste-
ma de valores que é influenciado há milhares de
anos pelos princípios do Confucionismo (Kim,
2003). A adaptação de The Good Wife se esforça
para encontrar um equilíbrio entre a vida pro-
fissional de Kim Hye-kyung e sua vida familiar
com seus filhos. Da mesma forma, o triângulo

92
romântico entre Hye-kyung, seu marido e seu
chefe é a força motriz da narrativa na adaptação.
Kim Hye-kyung é mais assertiva do que sua con-
traparte estadunidense. Uma possível explicação
para isso pode ser o fato de que a personagem
tem apenas dezesseis episódios para desenvolver
sua força diante dos desafios da história, diferen-
te de Alicia, cujo empoderamento e desenvolvi-
mento são vistos ao longo dos 156 episódios da
narrativa original.
A importância do conceito de família, que é
dado na cultura sul-coreana, se traduz também
em outro elemento da narrativa: o escritório de
advocacia de Hye-kyung é um chaebol, ou seja,
uma empresa controlada por uma família. Como
a influência confucionista ainda faz parte da
vida cotidiana na Coreia do Sul, a noção de fa-
mília e de coletivismo acima do individualismo
reflete-se na esfera empresarial nacional, por-
tanto os chaebols são uma parte significativa da
atual sociedade sul-coreana (Kim; Park, 2003).
Nesse sentido, a versão coreana apresenta Seo
Joong-won (correspondente ao personagem Will
Gardner no original) e Seo Myung-hee (no ori-
ginal, Diane Lockhart) como irmãos, e Seo Jae-
-moon (no original, Jonas Stern) como pai deles.
Nesse sentido, os filhos de Jae-moon são co-ges-
tores que administram os negócios da família.
Essa característica modifica algumas das dinâmi-
cas originais da narrativa. Todos os desentendi-
mentos que acontencem entre esses personagens
são mais importante, já que seus laços familiares
adicionam tensão à narrativa.
Por fim, a forma como a narrativa de Gut
Waipeu é finalizada também é significativa.
Assim como na versão estadunidense, o drama
jurídico começou com uma estrutura mais pro-
cedural em seus primeiros episódios, e depois
mudou para uma mais serializada no final do
drama. Ao fim, Hye-kyung e Alicia encerram
suas histórias ainda presas aos seus maridos,
tendo um acordo em seu casamento que su-
postamente avança ambas as suas carreiras. O
diferencial entre ambas as histórias é que Hye-
-kyung também continua seu relacionamento
com seu chefe, algo que Alicia é imposibilitada
de realizar devido a morte intempestiva de Will.
5. Considerações nais
Este artigo abordou a adaptação de Criminal
Minds e e Good Wife à luz de um problema mais
geral: o surgimento de polos emergentes de pro-
dução e distribuição de conteúdo televisivo e seu
impacto no mercado internacional. Por muitas
décadas, os Estados Unidos reinaram como o líder
indiscutível nesse aspecto. Isso permitiu que o país
apresentasse algumas características peculiares de
sua cultura como se fossem dotadas de um valor
universal (Bourdieu; Wacquant, 1999). Uma das
maneiras mais importantes pelas quais os Estados
Unidos exerciam seu domínio global era através
da adaptação de narrativas estrangeiras e, poste-
riormente, sua comercialização para o resto do
mundo. Ao fazer isso, os Estados Unidos reivin-
dicaram para si o status de intérprete universal em
relação aos produtos culturais de televisão.
Contudo, o surgimento de novos centros de
produção e distribuição internacional de produ-
tos televisivos tem desaado este domínio. Um
dos mais poderosos entre eles é a Coreia do Sul.
Neste artigo, argumentamos que a adaptação
de narrativas estadunidenses pela televisão sul-
-coreana sinaliza uma mudança relevante nas re-
gras do jogo global, pois indica que a Coreia do
Sul está se posicionando como um desaante ao
domínio dos Estados Unidos, já que o poder de
adaptar uma narrativa a outra realidade cultural
signica denir-se como o centro de uma ordem
estabelecida. Ao adaptar narrativas estaduniden-
ses à sua realidade, a Coreia do Sul transforma o
americano “universal” em “particular” e, ao mes-
mo tempo, reivindica para si um status mais re-
levante como mediador cultural na arena global.
Embora ainda não tenha capacidade de desaar

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os Estados Unidos em escala mundial, a Coreia
do Sul conseguiu se tornar uma força dominante
nos países do Leste e Sudeste Asiáticos, traduzin-
do produtos estadunidenses “estrangeiros” em
algo mais familiar dentro da perspectiva cultural
da Ásia Oriental.
Adaptar as práticas culturais não é um processo
simples. As culturas estadunidense e sul-coreana
não são apenas distintas em muitos aspectos sig-
nicativos, mas suas indústrias audiovisuais têm
suas próprias lógicas de produção que são dife-
rentes umas das outras. Os dois produtos televi-
sivos que analisamos fornecem diferentes solu-
ções para as adaptações da lógica estadunidense
à sul-coreana e, assim, se tornaram bons objetos
analíticos. Eles reetem não só a necessidade de
adaptar formatos – em duração e número de epi-
sódios – que deslocam a narrativa para estruturas
mais complexas ou simples, mas também adapta-
ções culturais que, nesse caso especíco sul-core-
ano, deslocam a noção de indivíduo em favor da
família e o coletivo. E, em conclusão, isso revela a
importância dos mediadores culturais emergen-
tes no cenário global, especialmente em favor da
adaptação de diferentes ambientes nacionais em
produtos mais palatáveis para as regiões periféri-
cas, criando assim novos signicados e diálogos
midiáticos no atual mundo globalizado.
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