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ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
AÑO
NUEVA ÉPOCA
ISSN -
E-ISSN -
7
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
7
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
AÑO
NUEVA ÉPOCA
ISSN -
E-ISSN -
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.7.2019
La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ), de la Facultad de Geografía e Historia
de la , que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:
— Prehistoria y Arqueología
— Historia Antigua
— Historia Medieval
— Historia Moderna
— Historia Contemporánea
— Geografía
— Historia del Arte
Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:
.º 1 — Historia Contemporánea
.º 2 — Historia del Arte
.º 3 — Geografía
.º 4 — Historia Moderna
no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.
Madrid, 2019
· .º 7 2019
1130-4715 · - 2340-1478
M-21.037-1988
· · http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII
Carmen Chincoa Gallardo · http://www.laurisilva.net/cch
Impreso en España · Printed in Spain
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DOSSIER
L’APELLE VITRUVIANO: RIFLESSIONI SULLA CULTURA
ARCHITETTONICA DEI PITTORI NELLA PRIMA ETÀ MODERNA
Edito da Filippo Camerota
THE VITRUVIAN APELLES: THOUGHTS ON
THE ARCHITECTURAL CULTURE OF PAINTERS
IN THE EARLY MODERN AGE
Edited by Filippo Camerota
EL APELLES VITRUVIANO: REFLEXIONES EN TORNO
A LA CULTURA ARQUITECTÓNICA DE LOS PINTORES
DE LA EDAD MODERNA
Editado por Filippo Camerota
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AD VITANDAM CONFUSIONEM. UNA
APROXIMACIÓN ANALÍTICA AL TRATADO
SOBRE PERSPECTIVA DE ANDREA POZZO
AD VITANDAM CONFUSIONEM. AN
ANALYTICAL APPROACH TO ANDREA
POZZO’S TREATISE ON PERSPECTIVE
Sara Fuentes Lázaro1
Recibido: 12/04/2019 · Aceptado: 30/07/2019
: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.2019.24219
Resumen
El tratado Perspectiva Pictorum Architectorum es uno de los principales méritos
que han consagrado al hermano coadjutor Andrea Pozzo (1642-1709) como el más
renombrado artista de la Compañía de Jesús. A pesar de haber servido a pintores,
geómetras y arquitectos del último Barroco en cuatro continentes como fuente de
formación y repertorio visual, sigue siendo un texto citado mayormente de modo
superficial. El presente examen de sus contenidos pretende analizar su organiza-
ción y los diferentes propósitos que fundamentaron la obra, esto es: ponderar la
arquitectura de la Orden y del propio Pozzo; servir de eficaz manual de taller; y,
entonces como hoy en día, interesar como objeto de bibliofilia.
Palabras clave
Andrea Pozzo; Perspectiva Pictorum Architectorum; Compañía de Jesús; álbum de
arquitectura; manual de perspectiva; libros-recuerdo; bibliofilia; liber inventionis.
Abstract
The treatise Perspective Pictorum Architectorum is one of the main reasons that have
consecrated brother coadjutor Andrea Pozzo (1642-1709) as the most renowned
artist of the Society of Jesus. Despite having served painters, geometricians and
architects of four continents as a source of instruction and visual repertoire dur-
ing the Late Baroque, it still remains –save honorable exceptions– as a superficially
read text. Our examination of its contents analyzes how the plates were grouped
to fulfill the different functions which the treatise was meant to accomplish, i.e.:
praising Jesuit architecture and the one designed by Pozzo himself; being effective
as a workshop manual; and, then as now, drawing attention to its character as an
object of bibliophilia.
1. Universidad a Distancia de Madrid UDIMA. C. e.: sara.fuentes@udima.es
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SARA FUENTES LÁZARO
Keywords
Andrea Pozzo; Perspectiva Pictorum Architectorum; Society of Jesus; architecture
albums; perspective manuals; souvenir books; bibliophilia; liber inventionis.
AD VITANDAM CONFUSIONEM
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1. DESCRIPCIÓN Y PRIMERAS EDICIONES
El primer volumen de Perspectiva Pictorum et Architectorum en el primer estado
de su editio princeps estaba formado por 108 folios de 400 x 271 mm, estampados por
las dos caras, de forma que el recto estuviera ocupado por un grabado y el vuelto,
por dos columnas de texto bilingüe –una columna con las versiones latina o italiana
y en paralelo el texto francés o alemán2. Los grabados ocupan la página completa y
se realizaron bajo la directa supervisión de Pozzo en su academia taller del Colegio
Romano. Venían a ocupar entre 330 y 350 mm. de alto por 220 mm. de ancho,
con ligeras variaciones. Algunas ediciones posteriores se hicieron acomodando la
maqueta en un solo idioma, como sucede con la adaptación inglesa. Las ediciones
prácticamente siempre –salvo la inglesa de 17073 y alguna alemana a finales del siglo
XVIII– se confeccionaron bilingües incluyendo el latín y una lengua vernácula, lo que
facilitaba mucho la edición internacional y su lectura tanto en el ámbito religioso/
cultivado como en el profesional/práctico. Aun así, el uso del latín no se explica
sólo por estos factores, pues las inmediatas traducciones que conoció el tratado al
inglés y al alemán desmienten que fuera imprescindible esa lengua vehicular. En
nuestra opinión, no debe obviarse que el empleo del idioma culto de la producción
científica europea4 trataba de situar los volúmenes de Perspectiva en esa tradición
formal, añadiéndoles una pátina experimental y positiva que les pusiera en la estela
de las prestigiosas publicaciones de la Compañía en el campo de la enseñanza de
las Matemáticas aplicadas (geometría, astronomía, aritmética y música).
El imprimatur para la obra se obtuvo en Roma en mayo de 1692 y el primer
volumen apareció en 1693 con una forma de alguna manera provisional quizás
precipitada por las múltiples ocupaciones de Pozzo, pintor, arquitecto, diseñador
de máquinas efímeras, decorador y hermano laico de la Orden en aquellos años. En
torno a 1693 se desarrollaba la tercera y última campaña de la decoración pictórica
de la iglesia del Colegio Romano, concluida y presentada a la ciudad el 31 de julio
de 1694 ante el papa Inocencio XII. Por ello este primer estado de la primera
edición no pudo incluir la estampa sobre la pintura de la bóveda de San Ignacio,
que no se añadió hasta la segunda edición del volumen en 17025. En aquellos años
2. Esta editio prínceps puede examinarse en facsímil, con un estudio introductorio de Maria Walcher Casotti.
P, Andrea: Prospettiva de’ pittori ed architetti. Trieste, Edizioni Italo Svevo, 2003.
3. P, Andrea: Rules and examples of perspective proper for painters and architects, etc. in English and Latin:‡
containing a most easie and expeditious method to delineate in perspective all designs relating to architecture, after a new
manner, wholly free from the confusion of occult lines /‡cby that great master thereof, Andrea Pozzo, Soc. Jef. engraven in
105 ample folio plates, and adorn’d with 200 initial letters to the explanatory discourses ; printed from copper-plates only
best paper by John Sturt ; done into English from the original printed at Rome 1693 in Lat. and Ital. by Mr. John James of
Greenwich (1707). Nueva York, Dover Inc., 1989.
4. En el siglo XVII el latín permanecía como predominante en la comunicación académica. L, Augustinus
Hubertus: The «Acta Eruditorum» under the Editorship of Otto Mencke: The History of an International Learned
Journal between 1682 and 1707. Amsterdam, APA-Holland University Press, 1990, 51. Puede verse también L,
Augustinus Hubertus L-A, Lucia Johann Maria: The authors and reviewers of the Acta Eruditorum 1682–
1735 (Electronic Publication), Molenhoek, The Netherlands, 2014, p. 9. En: http://webdoc.sub.gwdg.de/pub/mon/2014/
laeven.pdf [11/04/2019]
5. B, Richard, S, Lydia (eds.): Mirabili Disinganni. Andrea Pozzo (1642-1707). Architetto e Pittore
Gesuita. Roma, Artemide, 2010, p. 130.
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además el jesuita redactó la descripción de los frescos de San Ignacio que apareció
dedicada al príncipe Anton Florian von Liechtenstein (1694)6, proyectó el altar de
san Sebastián para la iglesia de la Compañía en Verona7, además realizó la pintura
de la Asunción de la Virgen en la bóveda del Colegio Húngaro en Roma, y trabajó
en otra capilla en la iglesia de san Pantaleo degli Scolopi; junto con sus encargos
de gran envergadura, el hermano Pozzo también continuaba produciendo telas y
retratos para varios personajes romanos (entre ellos el del general de la Orden p.
Tirso González (perdido). También produce pinturas para el Oratorio dei Banchieri e
dei Mercanti, anexo a la iglesia jesuítica de SS. Martiri, decorada por él en la década
de 1670, que le proporcionaron cierta cantidad de dinero, aunque no hemos podido
comprobar si directa o indirectamente destinada a las ediciones o como justificación
ante la propia Orden para que financiase la publicación. Además de los 2000 scudi
entregados a Pozzo para la impresión8, el autor habría recibido el acostumbrado
pago en ejemplares de su trabajo, que con toda probabilidad son los doscientos
volúmenes de ambas partes de Perspectiva que Pozzo donó a la casa de los jesuitas
de Montepulciano para financiar con su venta la nueva iglesia proyectada por él
mismo9. Si se siguieron las proporciones acostumbradas en el mundo editorial, este
10% cedido al autor, nos indicaría que la tirada de la segunda edición del tratado
en 1702 habría sido de dos mil ejemplares completos.
Toda la amplísima actividad del artista, fechada entre 1690 y 1694, justifica el
carácter un tanto apresurado de la tirada inicial del volumen primero de Perspectiva
Pictorum. En ella, como prueba de la precipitación en la terminación del volumen,
encontramos por ejemplo una lámina que expone los órdenes arquitectónicos com
-
parados, un tema que aún a finales del siglo XVII podía ser importante en la teoría
de la arquitectura italiana, pero que Pozzo añadió sin numerar y sin insertarse en el
índice, aproximadamente en el centro del volumen, con carácter accesorio y como
material sin un encaje claro dentro de la estructura del tratado [figura 1].
Con posterioridad a la inauguración de la pintura en la bóveda de San Ignacio
se facturó un segundo estado del primer volumen con el añadido final titulado
Respondetur obiectioni factae circa punctum oculis (En respuesta a la objeción hecha
sobre el punto de vista) con un subtítulo que aclara: «No todos aprueban que en una
gran perspectiva se haya dado un solo punto de vista a toda la obra [,] por ejemplo
a la nave central del templo reflejado en la figura 93 [.] no admiten que se señale
un solo punto, sino que querrían [que hubiera] muchos»10, consistente en una
6. P, Andrea: Lettera del fratello coadiutore Andrea Pozzo d.C.d.G. al Principe Liecktenstein [sic], Ambascia-
tore di S.M.I. presso la S. Sede con la quale spiega i significati delle pitture dallo stesso Pozzo eseguite nella volta della
Chiesa di S. Ignazio in Roma l’anno 1694. Existe una impresión moderna de ocho páginas realizada por la Librería
Filiziani fechada en Roma en 1910.
7. P, Andrea: Perspectiva Pictorum Architectorum. Pars secunda. Roma, Typis Joannis Jacobi Komarek, 1700,
fig. 78. Este altar se conserva construido en la iglesia de San Zeno en Cellore (Verona).
8. Como nota Walcher Cassoti en su edición de Pozzo de 2003, según C, Angelo: Bibliografia storico-
critica dell’architettura civile. Roma, 1791, vol. III, 175, nota a.
9. R, Maria: Andrea Pozzo a Montepulciano, Montepulciano, Società Storica Poliziana, ThesanTuran,
2010, p. 48.
10. P, Andrea: Perspectiva Pictorum Architectorum. Pars prima. Roma, Typis Joannis Jacobi Komarek, 1693,
Respondetur obiectioni factae circa punctum oculi opticum... «Non tutti approvano che in una gran prospettiva si dia
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justificación técnica sobre el uso de la perspectiva monofocal en el gran fresco de la
iglesia del Colegio. También se añadieron una serie de explicaciones complementarias
a las doce primeras figuras –sobre los rudimentos de los elementos geométricos
y arquitectónicos en perspectiva –que pudieron haberse redactado gracias a la
intervención de un revisor externo11 y que se presentan «para mayor comodidad de
los principiantes y menos versados en los conocimientos de la perspectiva, añado
otras explicaciones de las primeras doce figuras»
12
. En este segundo estado de la
primera edición, la lámina de los órdenes de Palladio y Scamozzi aparecía como
«figura última» y resulta extraordinariamente raro encontrar en la actualidad un
volumen íntegro de esta tirada13. Giuseppe Fiocco y Walcher Casotti dieron noticia
de un manuscrito, un códice en una colección privada de Padua, que refleja una
editio princeps con estas adiciones posteriores a julio de 1694, que además cuenta
un sol punto a tutta l’opera per esempio alla nave di mezzo del tempio espresso nella figura 93 non consentono si
assegni un sol punto ma ve ne vorrebbero molti».
11. D G, Pascal: «Andrea Pozzo e l’architettura prospettica», en F, Alessandro
(dir.): Perspectiva Pictorum et Architectorum. Trento, Soprintendenza per i beni storico-artistici – TEMI, 2010, p. 17.
12. P, Andrea: Perspectiva Pictorum Pars prima... op. cit. «Per maggior commodità dei Principianti, e de
meno versati nelle cognicioni della Prospettiva, agiungo altre spiegationi delle prime dodici figure».
13. P, Andrea: Perspectiva PictorumArchitectorum. Pars prima... op. cit. Un ejemplar puede examinarse
online: http://dx.doi.org/10.3931/e-rara-4098 [19/09/2019].
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con todas las ilustraciones del tratado dibujadas a lápiz y aguada, seguramente
originales de Pozzo14. Aunque no hayamos podido examinarlo directamente, por
las noticias publicadas, estaríamos ante un valioso cuaderno agregado por el autor
del tratado, un borrador a limpio de las partes y elementos que componen el primer
volumen –excepto que conserva el espacio vacío para el texto latino, que no escribió
él–, completado entre finales de 1693 y verano de 1694 con las adiciones que revisan
los textos de la primera impresión. Cuando en 1693 apareció la editio princeps de
Perspectiva, la popularidad de Pozzo estaba en entredicho incluso en el interior de
la Orden, pues las críticas y las discrepancias fueron constantes a pesar del apoyo
del Generalato –o quizás precisamente por él, a causa de la división que se había
producido en la Compañía por la profesión rigorista de Tirso González, elegido
Prepósito general con el apoyo del pontífice napolitano Inocencio XII– ambos nacidos
súbditos españoles y rigoristas convencidos15. Cuando apareció el segundo estado
de la primera edición de la pars prima, al año siguiente, se había verificado la gran
acogida la primera tirada y, sobre todo, Pozzo ya había superado con éxito la prueba
pública de la bóveda de San Ignacio, apoyado por la visita del papa Pignatelli [figura 2].
El segundo volumen, con 118 nuevas estampas anunciado desde el prólogo del
primero, se publicó en 1700. Tras el éxito de la obra completa, se realizó la segunda
edición del primer volumen (1702), la tercera y definitiva de las versiones que podemos
atribuir al propio Pozzo, con el texto refundido con la adenda para las 12 primeras
figuras, sin el Respondetur y la lámina de los órdenes arquitectónicos numerada como
Figura Cinquantesima: sin duda tuvo un carácter triunfante, de afirmación del artista
y respuesta a sus críticos. Esta de 1702 con una tirada que seguramente alcanzó los
dos mil ejemplares, resultó la versión más autorizada del primer volumen, la última
revisada por Pozzo antes de partir para Viena, que sirvió de base a la mayoría de las
posteriores traducciones y nuevas ediciones16.
Sólo en el siglo XVIII hemos contabilizado un total de 19 ediciones, realizadas
en latín con italiano, francés o alemán, y solo en inglés, fechadas en los años 1693,
1700, 1701, 1702, 1707, 1708, 1711, 1717, 1719, 1723, 1737, 1741, 1749, 1758, 1764, 1769,
1789 y 1793 y 1800. Las primeras tiradas del tratado se realizaron en la imprenta
de Giovanni Giacomo Komarek (Bohemia 1648 –Roma 1706) fundador en 1676 de
un importante taller familiar de impresores que llevó su apellido hasta 177017. Los
14. El documento conservado en casa del ingeniero Mario Putti se ha publicado en F, Giuseppe: «La
prospettiva di Andrea Pozzo», Emporium, 93 (1943), pp. 3-9. W C, Maria: «Breve nota sull’autografo del
tratatto di prospettiva di Andrea Pozzo», Arte Cristiana, 809 marzo-abril (2002), pp. 122-132.
15. O’N, Charles E., D, Joaquín María (dirs.): Diccionario histórico de la Compañía de Jesús: bio-
gráfico-temático. Universidad Pontificia Comillas, Madrid, 2001, vol II, pp. 1646-1647. R, Flavio: «Andrea Pozzo
e la Compagnia di Gesù nel secondo Seicento», en S Andrea (ed.): Andrea Pozzo. Atti del Convegno Internazio-
nale di studi. Varese, Comunità Montana Valli del Lario e del Ceresio, 2011, pp. 219-220, n. 3.
16. S I, Lydia: «Le prime edizioni del Trattato», en B, Alberta (ed.): Andrea Pozzo. Milán-
Trento, Luni, 1996, pp. 207-213.
17. Sobre el impresor, véase T, Alberto: «Giovanni Giacomo Komarek tipógrafo a Roma nei secoli XVII–
XVIII ed suoi campionari di caratteri», Bibliofilia. rivista di storia del libro e di bibliografía, 75 (1973), pp. 191-203. Además
de tener una carrera como compositor musical, trabajó como tipógrafo y corrector para la Congregación romana
de Propaganda Fide entre 1669 y 1672. En 1776 inició su propia imprenta, que produjo 166 publicaciones hasta que
a su muerte pasó a manos de su hijo Giovanni Battista, heredero del apelativo de «bohemo» que se convirtió en
el distintivo de esta familia de impresores. Sobre su trabajo en el campo de la música véase B, Stanislav:
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Komarek se encargaron de las primeras ediciones del tratado de Pozzo, primero en
las imprentas cercanas al Oratorio del Santísimo Sacramento, conocido popular-
mente como del Ángel Custodio (hoy en la plaza Poli adyacente a la via del Tritone)
y después en la sede junto a la iglesia de los Santos Vincenzo y Anastasio, junto a la
fuente de Trevi, hasta que tomó el relevo en 1702 la stamperia de Antonio de’ Rossi
a cargo de sus hijos, Giuseppe y Filippo18, responsables de la publicación hasta 1737
de las nueve ediciones romanas, con volúmenes sueltos o del tratado completo.
En 1741 y 1761 los volúmenes aparecieron impresos por Joannis Zempel19 y luego
se explotaron a cargo del tipógrafo y librero Joannem Generosum Salomoni (1758,
1764, 1769, 1789 y 1793) a partir de entonces, casi ninguna de las ediciones repite
dos veces con el mismo editor.
2. ANÁLISIS DE LOS CONTENIDOS
Los contenidos de los volúmenes que forman parte de todas las ediciones publi-
cadas que hemos revisado en bibliotecas y colecciones de Italia y España presentan
una gran heterogeneidad, con ligeras pero continuas variaciones de unas versiones
a otras. La mayoría de los volúmenes de la parte primera aparecidos a partir de 1717,
llevan el retrato del jesuita grabado en Roma como anteportada, pero también es
frecuente otra estampa que muestra a Pozzo anciano con su tratado abierto en sus
brazos: en la página impar muestra el título de ambas partes de su obra y en la par,
que hace constar la edad que alcanzó, pero erróneamente le atribuye 70 años en lu-
gar de los 66 que tenía al morir el 31 de agosto de 1709. Casi todas las ediciones son
bilingües bien con latín o bien con italiano por lo que llevan dos portadas iguales
en las dos lenguas. Las dedicatorias y las advertencias al lector que precedieron los
dos volúmenes en las ediciones originales también suelen ser parte de la mayoría
de las posteriores. Los elementos más comunes dentro del volumen primero son:
el retrato de Pozzo (bien el de Roma o el de Augsburgo), portada y dedicatoria en
latín, portada y dedicatoria en la lengua vernácula, estampa-pórtico de carácter
dedicatorio, autorización de los superiores, monita ad tyrones, estampa-pórtico de
carácter artístico, texto Al lettore, 101 figuras con sus respectivos textos y al final el
índice en latín y vernácula. Por su parte, el volumen dos suele contener menos va-
riantes, y estar formado por la doble portada, estampa-pórtico de carácter dedicato-
rio, dedicatoria en latín y vernácula, palabras al lector, aprobación de los superiores,
118 figuras con sus textos, y la breve instruzzione per dipingere a fresco. El cuerpo del
tratado está formado de forma canónica, a partir de la edición de 1702 por un total
«Giovanni Giacomo Komarek Boemo, (1648 Hradec Králové –ante 9.4.1706 Řím), hradecký (noto)tiskař v Římě»,
Musicologica Brunensia, 1-2, 44 (2009), pp. 35-45. Está disponible online un resumen en inglés: http://hdl.handle.
net/11222.digilib/115218 [11/04/2019]
18. B, Francesco: «Libri e stampatori nella Roma dei Papi», Quaderni di Studi Romani, 24, Roma, Instituto
di Studi Romani, 1965, passim. E, Enzo: «Annali di Antonio De Rossi, stampatore in Roma (1695-1755)»,
Biblioteca di bibliografia italiana, 62, Florencia, L. S. Olschki, 1972.
19. Sobre el mundo de los impresores romanos, véase S, Giovanna (ed.): Il mercato delle stampe a Roma
XVI-XIX secolo. Roma, San Casciano, 2008.
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de 202 páginas en el primer volumen –222 en el segundo– con la estructura de 101
páginas rectas en el primer volumen –111 en el segundo– de texto a dos columnas,
y 101 figuras –111 en el segundo– grabadas en la página vuelta.
La presentación dirigida al lector, en ambos volúmenes y en todas las ediciones
consultadas, se halla tras las dobles portadas y las dedicatorias al Emperador
Leopoldo I (1640-1705) en el primer volumen y a su heredero el príncipe José (1678-
1711) en el segundo. Sus dobles frontispicios –un grabado de contenido monárquico y
otro artístico– constituyen sendas declaraciones políticas y teóricas, de gran interés
y rareza para el estudio de la figura del hermano jesuita.
Los textos del tratado de Pozzo se ceñían casi en su totalidad a las instrucciones
técnicas para la aplicación de la perspectiva, nunca se extendía sobre su aprendizaje
o sus modelos, e incluso eludió señalar precedentes tan claros a sus propias
invenciones como los aparatos efímeros del artista tridentino Mattia Carneri20, la
cúpula efímera de Camillo Alsona en San Fedele21 o el montaje ilusionista realizado
por Pierre Lattre sustituido por uno de Pozzo ca. 1685 en la fábrica de San Ignacio. En
la escasez de noticias que incluyó en su tratado creemos que trataba de acentuar su
propia valía con el tópico del «artista sin maestros»22, pues sus fuentes reconocidas
(Vignola, Palladio, Serlio y Scamozzi) o sus referencias a otros arquitectos son muy
escasas, debiendo remitirnos algunas crípticas alusiones en otros soportes, como su
autorretrato en la iglesia de San Ignacio23. Aunque Pozzo evita hablar de sus maestros
directos, alude a las virtudes de tres arquitectos consagrados con los que no tuvo
relación directa (Tibaldi, Borromini, Bernini) reservando para sus contemporáneos
vagas alusiones en forma de perífrasis que nos llevan a Carlo Fontana y Orazio Grassi.
Pozzo en sus textos se refiere genéricamente a «un arquitecto», «una iglesia», «un
tratado», «un superior», «un colega»… pero solo insinúa sin concretar ni precisar
sus noticias. Pozzo tampoco incluyó reflexiones sobre teoría de la arquitectura o el
origen de sus modelos: esto queda implícito en el texto y sobre todo en las propias
imágenes, para ser reconocido y entendido por parte del lector avisado, gracias
a sus propios conocimientos. El autor escribe a menudo con actitud defensiva,
previniendo críticas, acusaciones o condenas, particularmente en el segundo estado
de la editio princeps antes comentada; parece que trabajó siempre en la palestra
pública, bajo la crítica constante de los observadores dentro y fuera de su Orden, que
expresaban sus opiniones sin ningún reparo
24
. Con cierta rebeldía frente a la censura
y la continua crítica de su trabajo, dice en el texto de la fig. 65 del volumen II: «…pero
no todo lo que se le ocurre al arquitecto se puede exponer al público, por muchos
20. C, Francesco: Mattia Carneri: architetto e scultore (1592-1673). Trento, Saturnia, 1964.
21. B, Richard, S, Lydia (eds.): op. cit., p. 223. También publicada la noticia por D T,
Stefano, B, Andrea L, Marco: «Andrea Pozzo in San Fedele a Milano e l’invenzione delle false cupole»,
en S, Andrea (ed.): op. cit., pp. 89-98. D T, Stefano S, Richard: Pellegrino Tibaldi architetto
e il San Fedele di Milano. Invenzione e costruzione di una chiesa esemplare. Milán, NodoLibri, 1994.
22. K, Ernst K, Otto: La leyenda del artista. Madrid, Cátedra, 1991, pp. 34-36.
23. B, R, «‘Ab angulis ad angelos’: l’autoritratto di Andrea Pozzo nella Chiesa del Gesù a Roma»
en P, Roberto (ed.): Andrea e Giuseppe Pozzo, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Venezia. Venecia,
Marcianum Press, 2012, pp. 78-81.
24. P, Leone: Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni (Roma 1730), ed. de V. Martinelli. Perugia,
Electa, 1992, p. 698.
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motivos, como el respeto a aquellos que deben ser obedecidos»25. La Compañía
siempre ejerció una gran vigilancia sobre sus miembros y era extraordinariamente
celosa de la repercusión pública de cualquiera de sus movimientos individuales o
como institución; pero en el caso de Andrea Pozzo esta supervisión se vio exacerbada
por su proyección pública y las relaciones sociales y políticas que ostensiblemente
este hermano mantenía en diversos ámbitos26.
En la Monita ad tyrones o Avvisi ai Principianti del primer volumen aparece por
primera vez una idea que Pozzo repitió en sus textos más de una vez, la necesidad
del perspectivo de conocer las reglas de la arquitectura ordenada, para ser capaz de
aplicar sus principios a la representación, es decir, no puede contentarse el pintor
con saber de leyes de perspectiva si no comprende orgánicamente la composición
mediante los órdenes, pues no será capaz de darle la adecuada belleza y proporción
a la arquitectura: la perspectiva es un potente instrumento. En la ilustración inicial
[figura 3] Pozzo muestra una tableta lista para empezar el trabajo: «En la tableta A
bien recuadrada que aquí os enseño, se adhiere el papel y la regla B con la travesera,
sirve de escuadra»27 y presenta cómo trabaja él y cómo será la práctica lo que guiará
este tratado. En los libros de la ilustración inicial se puede reconocer la Architettura
de Palladio (Venecia 1570) y la Regola delli cinque ordini d’ architettura, de Vignola
y Danti (Roma 1562). Los órdenes de Vignola van a ser la base de las figuras más
sencillas (basa y pilastra toscana, dórica, corintia…) que se desarrollarán hasta la
fig. 13. del primer volumen –que fueron enmendadas para la edición de 1702–, y las
reglas de la perspectiva de Vignola serán la base teórica sobre la que él trabaje. En el
volumen I explicará la «regla normal y común» y en el volumen II la suya propia «más
fácil y universal». En el primer volumen Pozzo se dirigía a los principiantes en el arte
de la perspectiva, pero ya iniciados en el diseño y la inteligencia de la arquitectura
«porque sin ella la perspectiva no puede dotarse de belleza ni proporción»28; en el
segundo, se dirigía a quienes hubieran estudiado ya el primer volumen y estuvieran
interesados en nuevos ejemplos más complejos.
A pesar de que él mismo demuestra haber manejado muchísimas publicaciones,
de Pietro Accolti29 a Francesco Eschinardi30 y toda la tratadística al uso desde el si-
glo XVI, hace valer el tópico de «la falta de maestros y de libros» sobre la materia,
para justificar que aún se acometa otro tratado de perspectiva. Se presenta como un
práctico de muchos años, igual que Vignola en su autobiografía incluida en Le Due
Regole (Roma 1583) o Dubreuil (La perspective practique Paris 1642) y por toda presen-
tación aduce sus años de práctica de la perspectiva. Cerrando esta introducción a
25. P, Andrea: Prospettiva Pictorum Architectorum. Pars prima, (Roma 1693), Joannem Generosum
Salomoni, Roma 1764, fig. 65.
26. F L, Sara: «Andrea Pozzo filohabsburgo, o la identidad política de un artista jesuita», en
D P, Sofía (ed.): Los Lugares del arte: Arte, Identidad y Representación, Madrid, Laertes, vol. 1, 2014, pp.
243-264, 1, 2014, 243-264.
27. P, Andrea: Op. Cit. I, fig. Preliminar (Mesa del artista).
28. P, Andrea: Op. Cit. I, Monita ad Tyrones / Avvisi ai principianti.
29. A, Pietro: Lo inganno degli occhi; prospettiva pratica. Florencia, Pietro Cecconcelli, 1625.
30. E, Francesco: Architettura civile ridotta a metodo facile, e breve da lire da Costanzo Amichevoli.
Terni, Bernardino Arnazzini, 1675.
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la pars prima encontramos una de las frases más interpretadas por la historiografía
de entre todas las escritas por Pozzo: «[empezad a trabajar] con resolución de tirar
siempre todas las líneas de vuestras operaciones al auténtico punto de vista, que
es la gloria divina». Esta expresión ha dado origen a un análisis aristotélico de la
virtud del justo medio en la obra de Pozzo31 y también es el origen del juicio sobre
la perspectiva monofocal como expresión precisa y consciente de su propio virtuo-
sismo32, así como de sus implicaciones con la doctrina espiritual de la Compañía
de Jesús33, que el propio Pozzo se vio en la necesidad de defender explícitamente
desde el segundo estado de la primera edición de su tratado.
El segundo volumen de Perspectiva se abre con la dedicatoria al príncipe heredero
José I Rey de Hungría y Archiduque de Austria, mucho más elaborada y pedante que
la ofrecida a su padre en 1692, y tiene por motivo principal la hermosa nostalgia de
la ruina y la belleza pasada, que se recuerda a través de la memoria conservada por
el artista. En las palabras al lector, correspondientes al segundo volumen, Pozzo
comienza por recordar que el primer tratado hablaba de la manera más sencilla de
manejar la perspectiva y confirma que en este tratado todo sigue la misma regla ya
expuesta y se dispone del mismo modo. La exhortación que cierra esta introducción
también ha sido muy interpretada: «no perdáis el tiempo en solas especulaciones,
(…) echad mano de regla y compás (…) no solo para diseñar las figuras de este libro,
sino para inventarlas mejores conforme al talento que os hubiese dado Dios, a cuya
gloria ofreceremos todos nuestros esfuerzos». Además de una protesta religiosa
esperable en un miembro de la Orden, Pozzo empleó una animosa exhortación a
dejar atrás el estudio teórico y el apego a los modelos para aprestarse a practicar e
ir más allá con la propia creatividad34.
3. LAS FUNCIONES DEL TRATADO
El tratado Perspectiva Pictorum Architectorum se ha considerado el momento
culminante de la larga tradición de los textos ilustrados de perspectiva35. A finales
del Quinientos, en Italia los artistas, comitentes y diletantes tenían a disposición
para formarse en arquitectura las reglas codificadas y explicadas por Serlio, Vignola y
Palladio, basados en la observación directa de los edificios antiguos y la autoridad de
Vitruvio, que por otra parte también era accesible a cualquiera en varias traducciones
31. K, Bernard: «Pozzo e l’aristotelismo», en B, Alberta: Andrea Pozzo... op. cit., pp. 33-48.
32. C, Filippo: «Stimando per vero quel che è solo apparente: la costruzione prospettica del Corridoio»,
en S I, Lydia: Andrea Pozzo e il Corridoio di S. Ignazio. Roma, Artemide, 2014, p. 159.
33. C, Filippo: «Exactitude and Extravagance: Andrea Pozzo’s ‘Viewpoint’», en E, Michele:
Imagine Math. Between Culture and Mathematics. Milano, Springer, 2012, p. 23.
34. F L, Sara: «Il diletto dei belli ingegni ed altre ambizioni del trattato di Andrea Pozzo», en
C, Vincenzo, R, Sebastiano B, Mario (eds.): La festa delle arti. Scritti in onore di Marcello
Fagiolo per cinquant’anni di studi. Roma, Gangemi Editore, 2014, vol. II, pp. 398-401.
35. P, Rodney: «‘All is very plain, upon inspection of the figure’: the visual method of Andrea Pozzo’s
Perspectiva Pictorum et Architectorum», en P Rodney (ed.): The Rise of the Image. Essays on the History of the
Illustrated Art Book. Surrey, Ashgate, 2003, p. 157.
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y comentarios, empezando por la edición de Daniele Barbaro, ilustrada por Palladio
36
.
Al final del Seiscientos, pasado un siglo, continuaban siendo los mismos autores los
más reputados sobre construcción y teoría de los órdenes, es decir, Serlio, Palladio y
Vignola, que no por casualidad siguen siendo los referentes intelectuales de Pozzo
37
.
Aun así, en el panorama italiano desde 1600 a 1700 encontramos una variada riqueza
de escritos de naturalezas muy diversas: literarios, técnicos, didácticos, filosóficos,
que se deben a todos los actores de la cultura artística y arquitectónica: arquitectos,
pintores, comitentes, diletantes, matemáticos, las órdenes religiosas… En este
ambiente tan dinámico tiene lugar el desarrollo del tratado Perspectiva Pictorum
Architectorum como medio de comunicación que utiliza fundamentalmente el
diseño, más que la palabra, igual como expresión de las facetas del proceso de
proyección o construcción, que como retrato de objetos-sujetos arquitectónicos.
A pesar de que sus propuestas estaban perfectamente en línea con la producción
italiana de su tiempo, poco tiempo después fueron tachadas de escandalosas38.
El diseño de los volúmenes demuestra que no se concibió solamente como un
manual técnico de representación en perspectiva, arquitectura básica o diseño
práctico de efímeros para sus correligionarios. La intención del hermano Pozzo
era también generar una publicación notoria y de éxito, destinada a conservar
la memoria de sus numerosas invenciones y que tuviera buena aceptación en el
mercado editorial. En las próximas líneas repasaremos los principales usos que se
dieron al tratado: memoria de la arquitectura romana de la Orden, liber inventionis
de la creatividad pozzesca
39
, manual de arquitectura en perspectiva para pintores
40
,
pero sobre todo nos centraremos en el aspecto menos explorado de la difusión del
tratado Perspectiva Pictorum Architectorum, que es su integración en otro nicho
editorial: el del artículo de souvenir recuerdo de Roma y objeto de bibliofilia.
Entre autores y editores tomaron protagonismo a mediados del XVII los géneros
que se habían venido desarrollando desde la segunda mitad del siglo anterior, como el
vedutismo, el capricho o el repertorio de edificios –una especie de galería de «retratos
arquitectónicos» que presentaba las características técnicas y artísticas del edificio
y lo daba a conocer fuera de su ciudad–. En Roma, la edición de estos repertorios de
imágenes de arquitectura y vistas urbanas, junto con los grabados de descripción o
directamente de invención de entornos edificados, se había convertido en una práctica
de éxito en el mercado y actuaba como complemento de los tratados renacentistas
36. M, Tommaso: «Idea e norma: il carattere e la difusione degli scritti di architettura», en Storia della
Architettura Italiana: vol. 5.1 Il Seicento. Milán, Electa, 2003, p. 614. Véase también C, Filippo: «Prospettiva e
scienze matematiche nel seicento», en B, Richard, S, Lydia (eds.): op. cit. pp. 25-36.
37. B, Rita: op. cit., pp. 75 y ss.
38. F L, Sara: Invenciones de arquitectura / entes de razón. El dibujo quimérico según Andrea Pozzo
y Antonio Palomino en XVIII Congreso Nacional del Comité Español Historia del Arte Mirando a Clío. Santiago de
Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2011, 1793-1794.
39. F L, Sara: «Prospettiva per Pittori ed Architetti come Liber Veritatis di Andrea Pozzo», en
V, Graziano M. (coord.): Prospettive architettoniche. Conservazione digitale, divulgazione e studio. Roma,
Sapienza Università Editrice, vol. I, pp. 35-49.
40. F L, Sara: «La adopción del manual de Perspectiva de Pozzo en la docencia jesuítica
española», en Á Z, María Isabel I F, Javier (eds.): La Compañía de Jesús y las artes.
Nuevas perspectivas de investigación. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2014, pp. 301-313.
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más técnicos destinados a la formación y la práctica, que seguían conociendo nuevas
versiones
41
. Estas galerías de retratos de edificios difundieron la arquitectura romana
en Europa durante el siglo XVII y XVIII, donde la imagen impresa de creciente tamaño
y calidad relegó progresivamente al texto a una función didascálica.
En el periodo de 1690-1700 dos publicaciones (Perspectiva Pictorum et
Architectorum en 1693-98/1700 y Studio de Architettura Civile de Alessandro Specchi
en 1702) representaron los edificios de los maestros que en la primera mitad del
Seicento habían constituido una revolución en el gusto, y que vinieron así a resultar
determinantes para los protagonistas del Setecientos maduro. Si de hecho, Carlo
Fontana representó la continuación de la tendencia más moderada del Barroco,
Giovanni Antonio de Rossi, Antonio Gherardi y el hermano Pozzo vinieron a
profundizar en los temas y caracteres más audaces de la producción y las tentativas
editoriales de Borromini42. Precedente fundamental de la publicación de Perspectiva
Pictorum de Pozzo fue la obra de Giovanni Giacomo de Rossi, Insignium Romae
Templorum Prospectus Exteriores interioresque (Roma 1684) y Disegni di Vari Altari e
Capelle (Roma 1685) continuada en la siguiente generación por su hijo Domenico
con los tres volúmenes del Studio d’architettura civile
43
. Estas obras salidas de la
imprenta De’ Rossi, en aquellos años la más importante de Roma
44
, aprovechaban las
herramientas que servían para cultivar y difundir la arquitectura: La schenographia (la
perspectiva) la icnographia (la planta) y la orthographia (el alzado) «los instrumentos
del proceso inventivo destinado a elaborar la dispositio, el carácter orgánico de
la proyección», es decir, lo que ponía en relación las partes de la representación
de la arquitectura45, para vender álbumes-breviario de las bellezas de Roma a los
arquitectos y a los turistas diletantes. Esta práctica significaba un nuevo alcance
y efectividad para la difusión de la idea arquitectónica muy lejos del ambiente
donde fuera creada, con un número creciente de los sujetos que podían disfrutarla,
estudiarla o darle uso práctico46.
Desde las primeras páginas de la pars prima de Perspectiva Pictorum, la dedicatoria
al emperador Leopoldo de Austria ya anticipa esta como una de las principales
funciones del tratado de Andrea Pozzo: conservar la memoria de las empresas y
las obras de arte que tomaron forma en sus manos: «[este tratado] No tiene casi
41. M, Tommaso: op. cit. p. 616.
42. M, Elena: «Dal classicismo ordinato alle nuove regole della morfologia. La diffusione del linguaggio»
en M, Elena: «Dal classicismo ordinato alle Revoluzione spaziale barocca», Architettura in Italia : storia, temi e
caratteri, 8, Nápoles, Edizioni scientifiche italiane, 2002, p. 275.
43. Título completo de los tres volúmenes: Studio d’architettura civile sopra gli ornamenti di porte e finestre tatti da
alcune fabbriche insigni di Roma con le misure piante modini, e profili. Opera de piu celebri architetti de nostri tempi, Antonio
Rossi, Roma 1702. Dedicado a Clemente XII; Studio d’architettura civile sopra vari ornamenti di cappelle, e diversi sepolcri
tratti da più chiese di Roma colle loro facciate, fianchi, piante, e misure. Opera de’ più celebri architetti de’ nostri tempi,
Antonio Rossi, Roma 1711. Dedicado al Cardenal Francesco Acquaviva de Aragón y Studio d’architettura civili sopra varie
chiese, cappelle di Roma, e palazzo di Caprarola, et altre fabriche con le loro facciate, spaccati, piante, e misure. Opera de’ piu
celebri architetti de’ nostri tempi, Antonio Rossi, Roma 1721. Dedicado al Cardenal Cardinal Bernardino Scotto.
44. A, Aloisio: «Rappresentare Roma moderna. La stamperia De Rossi alla Pace tra industria del libro
e cultura architettonica (1648-1738)», en A, Aloisio: Studio d’Architettura Civile. Gli atlanti di architettura
moderna e la diffusione dei modelli romani nell’Europa del Settecento. Roma, Quasar, 2012, pp. 11-69.
45. D G, Pascal: op. cit. p. 13.
46. M M, Francisco: «Insignium Romae Templorum Prospectus, la visión frontal de la
arquitectura», Annali di Architettura, 17 (2005), p. 167.
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otra mira que describir arcos y columnas con las que, por institución y costumbre
de los antiguos, se ornaban las pompas de los más dignos triunfos». Recordemos
que la obra de Pozzo comprendía dos volúmenes de lujo en gran folio con 220
grabados y muy poco texto en proporción, dedicados a la representación de la
arquitectura más que a un sistema de reglas sobre ella. Con un aspecto técnico pero
accesible, incluía también un tema a la moda como era la explicación de escenas
teatrales, que daba la impresión de desvelar los secretos de cómo funcionaba la
apreciada técnica escenográfica italiana. Además de ingeniosos dibujos técnicos y
vistosos fragmentos de arquitectura, contenían la selección realizada por el propio
Pozzo de sus invenciones más relevantes –altares, proyectos para San Juan de Letrán,
efímeros monumentales– que se entreveraban con obras de prestigio de la Roma
antigua y moderna –el Coliseo, San Ignacio o el Gesù– así como de otros lugares –San
Fedele de Milán– que eran particularmente representativos para la Orden y para
él personalmente, constituyendo la base de su recorrido como arquitecto47. Para
componer sus volúmenes, Pozzo hizo hincapié en los aspectos menos previsibles,
más fuera de lo común e irregulares, con sus ejemplos de aplicación de la perspectiva
sobre fragmentos de arquitectura de cierta complejidad, muy estimados por los
comitentes de la época, en la que todo lo sorprendente contaba con la atención del
público
48
. Siguiendo esta línea editorial, en las impresiones a partir de 1702 se incluyó
como figura centésima, cerrando toda la obra, un magnífico grabado desplegable
a doble página representando con exactitud la bóveda de San Ignacio terminada
en 1694, a mayor gloria del autor y la Compañía [figura 4]. Esta combinación de
manual de perspectiva y repertorio de arquitectura produjo un tratado en muchos
sentidos análogo a los aludidos Disegni di Vari Altari e Capelle o Insignium Romae
Templorum, adecuado para coleccionar igual que para formar artistas, cuya enorme
difusión como en los casos mencionados resultó clave para la adopción del pujante
lenguaje barroco italiano del siglo XVIII, sobre todo en lugares como el sur del Sacro
Imperio y la península Ibérica. Confirman esta relación entre Perspectiva y otros
47. D M, Roberta M.: «L’evoluzione dell’impianto di alcune opere di Andrea Pozzo», en P, Roberto
(ed.): Andrea e Giuseppe Pozzo. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Venezia. Venezia, Marcianum Press, 2012, p. 104.
48. V, Luigi: De naturali et artificiali perspectiva: bibliografia ragionata delle fonti teoriche e delle
ricerche di storia della prospettiva : contributo alla formazione della conoscenza di un’idea razionale, nei suoi sviluppi
da Euclide a Gaspard Monge. Florencia, Edizione della Cattedra di composizione architettonica IA di Firenze e
della L.E.F., 1979, p. 417.
4. ’. , : . ,
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, 1764.
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libros de arquitecturas romanas destinados a la colección bibliófila, el hecho de
que se realizaran ediciones romanas de la obra de Pozzo con motivo del Año Santo
de 170049 en francés y otra en alemán del volumen segundo –el más vistoso y rico
en cuanto a los «retratos arquitectónicos» ya mencionados. Las nuevas ediciones
parecen realizadas de cara a la gran afluencia de viajeros y reforzarían la idea de que el
tratado de Pozzo también funcionó como souvenir para diletantes de arquitectura
50
.
La búsqueda de este aspecto de libro souvenir y atractivo para el coleccionista no
se limitó al jubileo de 1700, sino que debió de tener cierto éxito porque se amplió
a las ediciones de 1758 (volumen II) y 1764 (volumen I), y las ediciones completas
de 1769, 1789 y 1793, a cargo del tipógrafo y librero Joannem Generosum Salomoni
en Roma, que con la voluntad de reforzar el carácter de publicación de lujo del
tratado de Pozzo, realizó ediciones en latín –italiano con las letras iniciales que
encabezan cada columna texto, ilustradas con lugares emblemáticos de Roma
[figura 5]. Estas letras iniciales solían estar decoradas de forma convencional con
roleos de repertorio y putti, pero en estas ediciones de Salomoni son lettere parlanti
ricamente compuestas sobre pequeños paisajes de lugares emblemáticos de Roma,
destinadas no solo a acentuar la calidad de «recuerdo de Roma» sino también a dar
prestigio y mayor aprecio al ejemplar, de un modo similar a lo que las ediciones
originales de la Architettura de Palladio, o la edición de Barbaro de los Diez Libros de
Arquitectura de Vitruvio, habían popularizado. Puede afirmarse que las ediciones de
Joannem Generosum Salomoni que tratan de reforzar el carácter de objeto de lujo
del tratado de Pozzo, señalan el paso de la vida activa de los volúmenes a su definitiva
trasformación en piezas de coleccionista bibliófilo, análoga a la sufrida por otros
tratados de este tipo, como Insignium Romae Templorum, un caso ya analizado en
su difusión y uso en España
51
. Pasados unos años de su entrada en circulación, estos
tratados dejaron de considerarse materiales para la formación técnica porque sus
modelos ya no eran portadores de novedades ni estaban en situación de conformar
el gusto de los comitentes, y las nuevas ediciones se adaptaron a su destino –como
las lettere parlanti de Perspectiva– de objetos coleccionables por la belleza de sus
ediciones52.
4. CLASIFICACIÓN DE LAS FIGURAS
Tras haber elucidado las funciones del tratado en su conjunto, como depositario
de la memoria de la Orden, liber inventionis de Pozzo, manual y souvenir, agruparemos
49. Jubileo ordinario, decretado por el papa Inocencio XII y celebrado por el papa Clemente XI.
50. El altar de San Ignacio, referencia fundamental de la Compañía en Roma a partir de 1697, se incluye en otros
tratados con voluntad de recopilar los hitos romanos, como R, Nicola: Roma Antica, e Moderna o sia nuova
descrizione Di tutti gl’Edifizj antichi, e Moderni Sagri, e profani della Città di Roma... Con duecento e più figure in rame...
Roma, Niccola Roisecco, 1765, vol. I, p. 554.
51. R R, Delfín: «De viajes de estampas de arquitectura en el siglo XVIII. El «Studio d’Architettura
Civile» de Domenico de Rossi y su influencia en España», Boletín de arte, 34 (2013), pp. 247-296.
52. P N, Franca: La lettera e l’immagine: le iniziali ‘parlanti’ nella tipografia italiana (secc. XVI-X-
VIII). Florencia, L. S. Olschki, 1991, pp. 32-35.
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ahora las figuras que componen los volúmenes de Perspectiva Pictorum según la
intencionalidad de su contenido individual, que no se hizo evidente a través de
su ubicación en la obra. Según estuvieran destinadas a servir fundamentalmente
para la docencia o como vehículo de la invención del propio Pozzo, si pretendían
trasmitir prácticas de taller fruto de la experiencia o dar difusión a los modernos
modelos arquitectónicos de la Orden, las láminas del tratado pueden ser clasificadas
poniendo en evidencia cuáles son las verdaderas funciones que cubrió el volumen
realizado por Pozzo en su academia-taller. [Tabla 1] Las figuras a menudo cumplen
varias funciones, como divulgar un modelo de arquitectura y a la vez mostrar la
manera de aplicar los conocimientos prácticos de diseño o iluminación, o combinan
una arquitectura de la Orden con una creación del propio Pozzo.
En primer lugar, distinguimos un gran grupo de figuras que responden al objetivo
principal de ser un manual de representación en perspectiva: son elementos básicos
para la docencia artística. Conceptualmente es la parte que más se asemeja a otros
varios tratados que persiguen un objetivo similar, en todo el siglo XVI y XVII,
aparecidos dentro y fuera de la Compañía
53
. Lo que diferencia a Pozzo y hace de él un
autor de máxima influencia, es el enfoque completamente práctico y su utilización
de ejemplos aplicados, que son el hilo conductor fundamental del tratado, además
de la voluntad artística de sus ilustraciones54. Se trata de un conjunto más o menos
sistemático de grabados y textos que identificamos en la Tabla 1, destinados a ofrecer
una preparación elemental para la comprensión de la perspectiva, los órdenes
arquitectónicos y la composición de alzados complejos, que a la vez supone un
repertorio de elementos útiles para el diseño, como fragmentos de arquitectura
de los órdenes desde varios ángulos, tipologías para la escena teatral, y también
ejemplos originales de Pozzo o recopilados por el maestro de puertas, ventanas
y ménsulas; también recoge propuestas de formas diferentes de escaleras –para
arquitectos y para pintores– e incluso los rudimentos de representación de un
baluarte. El empleo del dibujo en perspectiva tiene la doble utilidad de enseñar
cómo aplicar la técnica de los puntos de distancia y además ayudar a comprender
tridimensionalmente el objeto arquitectónico que se muestra en planta, alzado,
sección y perspectiva, analizado geométricamente y luego modelado plásticamente.
Esto supone un avance importante para la difusión de la arquitectura a través de
grabados, que de ordinario ofrecen unos modelos aplanados difíciles de interpretar
por aquellos que obtenían su formación mayoritariamente a partir de fuentes
escritas y estampas.
53. Los mencionados Accolti o Eschinardi, pero también De Vries o Dubreuil. D V, Vredeman: Opera
mathematica ou oeuvres mathématicques: traictans de géometrie, perspective, architecture et fortification ausquels sont
aioints les fondements de la perspective architecture par Samuel Marolois, Vredm. Vries, augmentée corrigée en divers
endroicts par le mesme auteur. La Haya, Henrici Hondii, 1624. D, Jean: La Perspective Practique necessaire
a tovs peintres, gravevrs, scvlptevrs, architectes, orfevres, brodevrs, tapissiers, autres seseruansdu dessein.... par un
parisien, religieux de la Compagnie de Iesus. París, Melchior et François Langlois, 1642. Sobre sus referencias, véase
F L, Sara: «El perfil de Andrea Pozzo como maestro de perspectiva», Varia Historia. Belo Horizonte, 60,
32 (2016), pp. 611-637.
54. P, Rodney: op. cit. p. 165.
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Elementos básicos
para la docencia
Preparación elemental a la perspectiva I, -
Elementos básicos de los órdenes I, -
Descripción de fragmentos de arquitectura de los órdenes, con sus
elementos trabados I, -
Ordenes de Palladio y Scamozzi I, s/n
Rudimentos de la geometría para arquitectura y los órdenes II, -
Elementos decorativos simples en perspectiva II, -
Fragmentos de arquitectura aislados en perspectiva II, -
Diversos tipos de escenas teatrales II, -
Escaleras II, -
Fortificaciones II, -
Instrucciones de taller
Cómo hacer telares I, -
Cómo preparar escenas teatrales I, -
Traslado del dibujo a la superficie curva I,
Instrucciones breves para pintar al fresco II, s/n
Perspectivas horizontales por la regla común (elementos simples y compuestos)
I, -
Perspectivas horizontales por la regla la regla simplificada de Pozzo II, -
Modelos arquitectónicos
y arquitecturas
destacadas de la
Compañía de Jesús
italiana en torno a
San Ignacio: arquitectura y techo I, -
Estudio de San Fedele II, -
Coliseo II,
Puertas, ventanas y ménsulas (tomadas de los palacios e iglesias de Roma e
inventadas) II, -
Aportaciones originales
de Pozzo
Tabernáculo octógono I, -
Fábrica cuadrada I, -
Fábrica redonda I, -
Cúpulas ilusionistas I, -
Tribuna ornamentada II,
Teatros sacros II, -
Altares (Gesù y San Ignacio) II, -
Tribuna/altar mayor, propuestas para Gesù II, -
Altar Caprichoso, Verona y Frascati II, -o
Tribuna de San Ignacio efímero y luego pintura sobre el ábside según modelo II, -
Proyectos para San Juan de Letrán II, -
Proyecto original iglesia redonda II, -
Proyecto original colegio II, -
Clasificación realizada en base a las ediciones:
P, Andrea: Perspectiva Pictorum Architectorum. Pars prima, (Roma ). Roma, Joannem Generosum Salomoni, .
P, Andrea: Perspectiva Pictorum Architectorum. Pars secunda, (Roma ). Roma, Joannem Generosum Salomoni, .
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En segundo lugar, Pozzo añadió a esta base de representación y diseño
elemental, las instrucciones para servirse de todo este conocimiento en la práctica,
las técnicas artísticas necesarias para realizar estos modelos arquitectónicos
en los tres formatos básicos que el jesuita manejaba: la pintura de telares para
máquinas efímeras, bambalinas y decorados teatrales; la construcción de altares; y
los términos básicos de la pintura al fresco. Proporcionaba con ello los elementos
básicos del aprendizaje para aquellos que carecieran de taller: instrucciones
concretas de cómo preparar un telar, cómo trasladar un dibujo a una bóveda o a
paneles para construir efímeros [figura 6], con su propio método tradicional; cómo
pintar al fresco, cómo disponer una escena teatral, cómo trazar perspectivas de
sotto in sù (por la regla común y por la regla simplificada de Pozzo). Incluimos aquí,
y no en la parte de figuras sobre perspectiva básica, las arquitecturas representadas
de sotto in sù para techos, por su tratamiento precisamente destinado al trabajo
del cantiere in situ55, que el jesuita consideraba más sencillo de realizar siguiendo
sus instrucciones paso a paso, que producir una composición para observar de
frente, en vertical, como una pintura de altar realizada en el taller o un fresco
en un muro.
Estas técnicas artísticas que proporciona Pozzo llegan a ser tan detalladas
como para revelarnos qué usos recibían sus obras en la práctica. Por ejemplo, en
el caso del Teatro Sacro de las Bodas de Caná (I, fig. 71), su texto es una explica-
ción sobre cómo iluminar el conjunto correctamente y aconseja unir los telares
por parejas mediante cimbras flexibles, que puedan extenderse o plegarse para
adaptar las medidas del teatro efímero, y a la vez puedan ser más manejables a
la hora de recogerse, guardarse o ser trasladadas y reutilizarse. Los consejos téc-
nicos para su ensambladura acompañan sin embargo a la imagen idealizada del
resultado, un majestuoso espacio construido en planos sucesivos, colmado de
decoración escultórica, que ignora su supeditación a la arquitectura construida
y no incluye el efecto que tendría encajado en la tribuna de la iglesia. Pozzo la
consideró el culmen de su originalidad y fue su primer gran éxito en Roma, un
efímero monumental para celebrar el Quarantore en la iglesia del Gesù en 1685,
por lo que esta figura I, 71 funcionaría como memoria ad maiorem gloriam del
autor y la Orden. El texto concluye: «si has seguido mis enseñanzas y has sido
capaz de diseñar todos mis ejercicios hasta llegar a éste el más impresionante (y
públicamente reconocido), estás en condiciones de seguir tu propia creatividad
a partir de la maestría técnica que yo te he trasmitido»56.
Por último, junto al manual de perspectiva y sus instrumentos, distinguimos
un tercer gran grupo de figuras destinadas a la autorrepresentación como arqui-
tecto que eran también objeto de admiración para el diletante de arquitectura,
ya fuera romano o viajero57. Incluimos en este grupo los modelos arquitectónicos
55. C, Filippo: «Stimando per vero...», op. cit. p. 160.
56. P, Andrea: Op. Cit. I, fig. 71. Teatro delle Nozze di Cana Galilea a fatto nella chiesa del Giesù (sic) di
Roma l’anno 1685 per le 40 hore.
57. B, Richard: «Retaggio e sperimentazione nella cultura architettonica di Andrea Pozzo», en B,
Richard S, Lydia (eds.): op. cit. p. 39.
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7. , : . , 1700. ,
, 1758, . 66.
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seleccionados por Pozzo como dignos de ser analizados por diferentes motivos, que
aparecen también para prestigiar y contextualizar la producción del coadjutor, a
veces desarrollada como parte de estos edificios. Entre ellos, se introduce alzado,
planta y sección del Coliseo romano que Pozzo valora como anfiteatro, invención
de planta redonda que evidencia toda la dificultad de estos diseños; su elección
más personal es San Fedele de P. Tibaldi, un templo que toma como base de su
propia formación, influyente en su propia práctica arquitectónica a distancia de
años, como se pone de manifiesto en las correcciones prospectivas de la iglesia de
Mondoví58; por último, con un carácter más práctico, el jesuita incluye las vistas
de la iglesia del Colegio Romano, diseñada por el p. Orazio Grassi, como sede de
gran parte de su producción y epicentro de su vida en la ciudad papal.
Junto a estos modelos tan notorios, coloca sus propias invenciones elaboradas
a lo largo de toda su trayectoria, desde los tiempos de los primeros aparatos
efímeros en Trento hasta sus proyectos justo antes de marchar a Viena en 1702.
Debe destacarse que estos materiales constituyen la mayoría del tratado, frente a
los que sirven a la didáctica de la perspectiva: son proyectos originales de Pozzo
de los que aporta detallada representación de sus plantas, alzados, secciones y
perspectivas, tanto para ser admirados como para llevarse a la práctica. Aquí
se incluyen las que H. Trottman denominaba «invenciones caprichosas», que
definían las aportaciones más creativas del jesuita59: el Tabernáculo octógono, la
Fábrica cuadrada, las cúpulas ilusionistas, los altares para el Gesù y San Ignacio,
por supuesto el altar «Caprichoso» y los destinados a las iglesias de la Compañía
en Verona y Frascati, además de los planes originales para San Juan de Letrán
y también su iglesia redonda [fig. 7] inspirada directamente en la planta del
Panteón de Agripa (que podría admirar cotidianamente por su vecindad al Colegio
Romano), entre otras muchas ideas, llevadas o no a la práctica constructiva o
pictórica. En ocasiones estas invenciones guardan información sobre sus raíces
como artista y su primera educación; otras veces representan hitos realizados en
Trento, Verona o Milán, que fraguaron su fama y le granjearon la atención tanto
de la nobleza como de los superiores de la Orden y del propio general Oliva. Las
imágenes más conocidas, constituyen los blasones de su afirmación como el gran
artista jesuita, autor para la posteridad de la imagen por antonomasia del máximo
apogeo de la Compañía.
* * *
Perspectiva Pictorum recopila, contextualiza y divulga un valioso elenco de
temas, paradigmáticos de la producción arquitectónica, pictórica y efímera de
la Edad Moderna romana, un ambiente fecundado por influencias que, como
Andrea Pozzo, enriquecieron la corriente del Barroco final, no sólo trasalpino sino
58. B, Richard: «Andrea Pozzo, architetto prospettico: da Mondovì a Roma», en SPIRITI, Andrea (ed.):
op. cit., pp. 107-109.
59. T, Helen: «Le invenzioni capricciose di Andrea Pozzo», en B, Alberta: Andrea Pozzo...
op. cit., pp. 225-233.
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también ibérico y en el mundo colonial
60
. En estas páginas hemos proporcionado
algunas claves para evitar la confusión61 no sólo sobre la composición y utilidad
del tratado, sino acerca del carácter artístico original que el hermano Pozzo supo
hacer compatible con la estrecha supervisión y las necesidades de representación
de la Compañía.
60. F L, Sara: «Gesuiti e Globalizzazione: pittura architettonica illusionistica barocca dalla Cina
al Brasile», en B, Teresa L, Monica (coords.): Diminuzioni e accrescimenti. Le misure dei maestri di
prospettiva, Florencia, Firenze University Press, 2018, pp. 215-224.
61. Per fugir la confusione, traducido como ad vitandam confusionem P, Andrea: Prospettiva... op. cit. I,
texto de la figura 65.
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ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
AÑO
NUEVA ÉPOCA
ISSN: -
E-ISSN -
7
Dossier per Filippo Camerota: L’Apelle Vitruviano: Riflessioni
sulla cultura architettonica dei pittori nella prima età moderna
· El Apelles vitruviano: Reflexiones en torno a la cultura
arquitectónica de los pintores de la Edad Moderna
17 F C
Introduzione. La prospettiva come tema vitruviano · Introduction.
Perspective as a Vitruvian Theme
41 F P. D T
Due quæstiones vitruviane riconosciute: la base attica e il capitello
composito nel terzo libro del De prospectiva pingendi di Piero della Francesca
e un plagio conclamato di Luca Pacioli · Two Recognized Vitruvian Problems:
The Attic Base and the Composite Capital in the Third Book of De Prospectiva
Pingendi by Piero della Francesca and an Evident Plagiarism by Luca Pacioli
65 G M F
Una nota su Albrecht Dürer e Vitruvio · A note on Albrecht Dürer
and Vitruvius
77 C G-R
Metaescenografías pintadas · Painted Meta-scenographies
103 S F L
Ad vitandam confusionem. Una aproximación analítica al tratado
sobre perspectiva de Andrea Pozzo · Ad vitandam confusionem. An Analytical
Approach to Andrea Pozzo’s Treatise on Perspective
Miscelánea · Miscellany
133 A P L
El arte del Egipto predinástico. Ritual, significado y función · Predynastic
Art in Egypt. Ritual, Sense and Function
161 A I P
El templo de Hathor en Deir el-Medina: un estudio iconográfico en el
contexto de los templos ptolemaicos · The Temple of Hathor in Deir el-Medina:
An Iconographic Study in the Context of the Ptolemaic Temples
191 J M M
Los trabajos de iluminación en el Libro de los Juramentos del
Ayuntamiento de Toledo · The Work of Miniatures for the Book of Vows of
the City Hall of Toledo
209
S R G, A B N J
A B G
La recuperación de dos repuestos de pólvora del siglo XVIII en Melilla: análisis
y restauración · Recovery of Two Spare Gunpowder Warehouses from the
XVIIIth Century in Melilla: Analysis and Restoration
231 A F E
La restauración del castillo de Guadamur en el siglo XIX como
expresión del romanticismo en España · The Restoration of Guadamur Castle
in the XIXth Century as an Expression of Romanticism in Spain
265
P G N, C L, C M
M V
La construcción estatal patagónica en el siglo XIX. El dibujo como arte científico e
institucional · The Patagonian State Construction in XIX
th
Century. The Drawing
as Scientific and Institutional Art
287 G J G
Una visión decimonónica de la España de Carlos IV: diseños para
la zarzuela Pan y Toros (1864) en las colecciones municipales de Madrid · A
Nineteenth-Century Vision of Charles IV Spain: Designs for the Zarzuela Pan
y Toros (1864) in the Municipal Collections of Madrid
311 A F P
Ojos curiosos y capital: sobre el turismo visual decimonónico · Curious
Eyes and Capital: About Nineteenth-Century Visual Tourism
327 A G-M
Los cinematógrafos diseñados por Fernando Perianes: una lectura
patrimonial en torno a los edificios de ocio en la provincia de Cáceres · The
Movie-theaters Planned by Fernando Perianes: A Heritage Reading around
Leisure Architecture in the Province of Cáceres (Spain)
361 J-C D G
Los salones de humoristas durante la posguerra española (1940-1953)
y el médico y caricaturista José Delgado Úbeda «Zas» · The Humoristic Halls´
during the Spanish Postwar Period (1940-1953) and the Doctor and Caricaturist
José Delgado Úbeda «Zas»
379 I M
La dimensión espacial del «ser usuario de museo»: reflexiones sobre la
construcción social de un espacio expositivo inclusivo · The Space Dimension of
«Being A Museum User»: Reflections on the Social Construction of an Inclusive
Exhibition Space
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
AÑO
NUEVA ÉPOCA
ISSN: -
E-ISSN -
7
Reseñas · Book Reviews
407 J F T
B L, Paula (ed.), Atlántico Frío. Historias transnacionales del
arte y la política en los tiempos del telón de acero. Madrid, Brumaria, 2019.
409 M.ª C H C
S, Andreas (ed.), Florenz und seine maler: Von Giotto bis
Leonardo da Vinci. Munich, Himer Publishers, 2018.
411 F O-R
M, Víctor (dir.), El linaje del rey monje. La configuración cultural e
iconográfica de la Corona aragonensis (1164-1516). Castelló de la Plana, Publicacions
de la Universitat Jaume I, 2018.
