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Desplegando a Melusina. Acerca de un proyecto inconcluso de Walter Benjamin

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Abstract

Durante largo tiempo Walter Benjamin acarició la idea de escribir un ensayo sobre el cuento “La nueva Melusina”, de Johann Wolfgang von Goethe, aunque nunca llegó a realizar su propósito. Se ha señalado ya, acertadamente, la afinidad de este relato con la micrología benjaminiana. El presente artículo desarrolla cómo el cuento de Goethe, refleja en su argumento aspectos extrapolables a cómo concibió Benjamin el arte del narrador y la tarea del filólogo. Asimismo se encuentran analogías entre el texto de Goethe y algunas de las ideas de Benjamin sobre la naturaleza de la infancia y la evocación o el sentimiento amorosos.
Res Publica. Revista de Historia de las Ideas Políticas
ISSN-e: 1989-6115
http://dx.doi.org/10.5209/rpub.66181
ARTÍCULOS
Res publica (Madrid. Internet), 22(3) 2019: 659-671 659
Desplegando a Melusina. Acerca de un proyecto inconcluso de Walter
Benjamin*1
Teresa Vinardell Puig**2
Recibido: 14 de febrero de 2019 / Aceptado: 4 de octubre de 2019
Resumen. Durante largo tiempo Walter Benjamin acarició la idea de escribir un ensayo sobre el cuento
“La nueva Melusina”, de Johann Wolfgang von Goethe, aunque nunca llegó a realizar su propósito. Se
ha señalado ya, acertadamente, la anidad de este relato con la micrología benjaminiana. El presente
artículo desarrolla cómo el cuento de Goethe, reeja en su argumento aspectos extrapolables a cómo
concibió Benjamin el arte del narrador y la tarea del lólogo. Asimismo se encuentran analogías entre
el texto de Goethe y algunas de las ideas de Benjamin sobre la naturaleza de la infancia y la evocación
o el sentimiento amorosos.
Palabras clave: Walter Benjamin; interpolación; narración; infancia; amor.
[en] Unfolding Melusine: About an Unnished Project by Walter Benjamin
Abstract. For a long time Walter Benjamin thought about writing an essay on Johann Wolfgang von
Goethe’s tale “Die neue Melusine”, although he never actually carried out this project. The afnity of
this story with Benjamin’s micrology has already been rightly indicated. This article develops how
Goethe’s tale reects in its plot some aspects of Benjamin’s conception of the storyteller’s art and the
task of philologists. There are also some analogies between Goethe’s text and several thoughts by Ben-
jamin on the nature of childhood, love feelings and loving evocation.
Keywords: Walter Benjamin; Interpolation; Storytelling; Childhood; Love.
Sumario: [Introducción] – El abanico de la interpolación – Inocencia subversiva de la infancia – Ple-
garse y desplegarse. Dinámica de la narración – La erótica del pliegue – Narración sin curación – [Con-
clusiones]
Cómo citar: Vinardell Puig, T. (2019). Desplegando a Melusina. Acerca de un proyecto inconcluso de
Walter Benjamin, en Res Publica 22.3, 659-671.
Durante largo tiempo Walter Benjamin acarició la idea de escribir un ensayo sobre el
cuento “La nueva Melusina”, de Johann Wolfgang von Goethe, aunque nunca llegó
a realizar su propósito. Algunos estudios han señalado ya la anidad de este cuento,
* El presente artículo fue elaborado en el marco del Proyecto de I+D del Programa Estatal de Fomento de la
Investigación Cientíca y Técnica de Excelencia “El género, la mujer y lo femenino en las referencias de los
siglos XVIII y XIX estudiadas por Walter Benjamin” (FFI 2015-70273-P).
** Facultad de Humanidades, Universitat Pompeu Fabra
teresa.vinardell@upf.edu
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por el que el lósofo expresó su admiración en varias ocasiones, con la micrología
benjaminiana1. Las siguientes líneas son un intento de enlazar ese proyecto inconclu-
so de Benjamin con algunas de las reexiones generales de este sobre la naturaleza
de la infancia, la narración y el amor. Para ello me centraré en los puntos de contacto
entre el argumento del relato, la dinámica de la narración como alternancia entre
el plegarse y el desplegarse, tal como queda sugerida en el ensayo de Benjamin El
narrador (1936/37), y en algunas reexiones sobre las características de la infancia,
la evocación y el sentimiento amorosos que el pensador alemán formuló en distintos
textos.
El abanico de la interpolación
En una carta fechada el 14 de febrero de 1921 Walter Benjamin comunica a Gers-
chom Scholem lo mucho que le ha conmovido la lectura de “La nueva Melusina”,
un texto que le ha dado pie a pensar cómo podría ser la tarea de interpolar, de la cual
no da demasiados detalles en la misiva, aunque sí identique el género de la cróni-
ca como “historia interpolada” [“interpolierte Geschichte”]2. Hacia 1918, Benjamin
ya había reexionado en un apunte sobre distintos métodos de abordar la historia,
distinguiendo tres de ellos, que atienden bien al transcurso del tiempo, bien a los
fenómenos en mismos o bien a la terminología propia de cada época3. Llama la
atención la conexión que Benjamin establece en la misiva entre el relato de Goethe,
el género de la crónica y la tarea de interpolar. Peter Fenves subraya el vínculo entre
interpolación y discontinuidad al denir la primera, en la disciplina lológica, como
el proceso de agregar palabras, frases o pasajes enteros en un texto para reconstruir
el sentido de éste. Para el joven Benjamin –arma Fenves– la interpretación autén-
ticamente lológica consistiría en reconocer y revertir en un texto una interpolación
tras otra, reduciéndolo hasta su mínima y más genuina expresión4. Como veremos,
1 Cf., por ejemplo, S. Sontag,Bajo el signo de Saturno”, en S. Sontag, Bajo el signo de Saturno, traducción de
J. Utrilla Trejo revisada por A. Mayor, Barcelona, Random House Mondadori, 2007, pp.117-143, aquí p. 134,
y S. Arribas, “El mundo en miniatura de Goethe y Walter Benjamin: Promesa de felicidad y ruina en La nueva
Melusina”, Constelaciones. Revista de Teoría Crítica, 2, 2010, pp. 61-78.
2 “Deno la lología no como ciencia o historia del lenguaje, sino —en su estrato más profundo— como historia
de la terminología, aun cuando con toda seguridad uno se enfrente entonces con una noción del tiempo y unos
fenómenos extraordinariamente enigmáticos. También intuyo, aunque no pueda desarrollarlo, lo que usted su-
giere, que es, si no me equivoco, que la lología se encuentra cerca de la historia, considerada desde la crónica.
En principio la crónica es historia interpolada. En las crónicas la interpretación lológica saca a relucir senci-
llamente la intención del contenido en la forma, pues el contenido es historia interpolada. A raíz de la lectura de
una obra que me ha conmovido profundamente y que me ha estimulado a interpolarla, he experimentado con
toda viveza cómo podría ser esta forma de trabajar. Se trata de «La nueva Melusina», de Goethe. ¿La conoce?
Si no, le recomiendo en cualquier caso que […] la lea sin más, esto es sin el marco en el que se halla inserta,
como me ocurrió a mí por pura casualidad”. W. Benjamin, Gesammelte Briefe, edición de C. Gödde y H. Lonitz,
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1995-2000, vol. II, p. 137. Cuando no se indica lo contrario, la traducción es
mía.
3 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, edición de R. Tiedemann y H. Schweppenhäuser, con la colaboración de
G. Scholem y T. W. Adorno, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1972, vol. VI, pp. 93-94.
4 P. Fenves, The Messianic Reduction. Walter Benjamin and the Shape of Time. Stanford (Cal.), Stanford Uni-
versity Press, 2011, p. 237. El investigador americano señala que las referencias a la lología en el intercambio
epistolar entre Benjamin y Scholem están relacionadas con la nueva orientación intelectual de este último, quien
pasó de estudiar matemáticas a interesarse por la Cábala.
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la imagen menguante de este proceso depurativo quedará reejada en los cambios
físicos que experimentan los protagonistas del relato de Goethe.
Algunos años más adelante, en un pasaje de Calle de dirección única (1928) en
el que reexiona sobre la evocación amorosa, el autor retomará el concepto de la
interpolación, ilustrándolo mediante la imagen de un abanico que va desplegándose
lentamente:
Todo el mundo habrá tenido la experiencia siguiente: cuando se ama a una perso-
na, incluso cuando sólo se piensa intensamente en ella, casi no hay libro en el que
no se descubra su retrato. Y hasta se presenta como protagonista o antagonista. En
los relatos, novelas y cuentos reaparece en metamorfosis siempre nuevas. Y de
esto se deduce: la capacidad de la fantasía es el don de interpolar dentro de lo in-
nitamente pequeño, de inventarle una plenitud nueva, compacta, a cada intensidad
que se traduzca en extensión; en pocas palabras, de considerar cada imagen como
si fuera la de un abanico cerrado que sólo toma aliento al desplegarse, y en su nue-
va dimensión, exhibe los rasgos de la persona amada que ocultaba en su interior5.
Cada varilla vendría a ser una imagen suscitada por una lectura cualquiera. Entre
ésta y la siguiente, el enamorado intercalaría los rasgos de la persona amada. Hacia
el nal de su vida, en la colección de fragmentos “Zentralpark” (1938-1939), Ben-
jamin opondrá el carácter progresivo de ese acto de recordar [“Erinnerung”], que
apela a la experiencia [“Erfahrung”], al corto recorrido de lo que él denomina una
“reliquia secularizada”: el recuerdo-souvenir [“Andenken”], en el que cristaliza “la
creciente alienación del hombre, que hace el inventario de su pasado como si de un
bien muerto se tratase”6. Precisamente la alienación del ser humano, propiciada por
la economía capitalista ligada a un desarrollo tecnológico voraz, será uno de los te-
mas tratados por el lósofo alemán al repensar la función del narrador.
El 11 de junio de 1925 Walter Benjamin se dirige al poeta Hugo von Hofmanns-
thal para anunciarle su intención de escribir sobre “La nueva Melusina”. El interés de
Benjamin por ese relato se ha desplazado hacia la especicidad de la forma Märchen o
cuento de hadas, que en este caso no es de tradición oral popular, sino que fue cuidado-
samente construido por Goethe7. El título hace referencia a una leyenda, jada por Jean
d’Arras entre 1387 y 1392 en el Livre de Mélusine ou La noble histoire de Lusignan,
en la que se funden tres núcleos distintos que aparecen por separado en numerosos
cuentos folklóricos: el encuentro de un ser sobrenatural y un humano, los benecios
que éste obtiene mientras respeta las condiciones que le impone aquél y el castigo que
sufre al transgredirlas y, por último, el regreso del ser sobrenatural a su mundo, en
forma de dragón o serpiente8. Las hadas melusinianas se incorporan al mundo terrenal
5 W. Benjamin, Dirección única, traducción de J. J. del Solar y M. Allendesalazar, Madrid, Alfaguara, 2002, pp.
57-58 (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol IV.1, p. 117).
6 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. I.2, p. 681. Cf. al respecto M. E. Vázquez 1996, p. 26.
7 “Este trabajo, que planeo desde hace años, no deberá contraponer el tema literario al trasfondo de la gura de
Goethe, como en el estudio de las Anidades electivas, sino proporcionar visibilidad a este cuento de autor
[«Kunstmärchen»] relacionándolo con el cuento de hadas popular [«Volksmärchen»]. Tendré que investigar
especialmente la forma del cuento, puesto que tengo en mente una denición de éste que de los detalles de su
forma deduce aspectos muy esenciales”. W. Benjamin, Gesammelte Briefe, op. cit., vol. III, p. 51.
8 C. Alvar, “Prólogo”, en J. d’Arras, Melusina o la noble historia de Lusignan, Madrid, Siruela, 1983, segunda
edición corregida, pp. IX-XVI, aquí p. XII.
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con el n de iniciar o ampliar su propio linaje con la ayuda de un varón humano. En
la base de esta relación desigual, se halla un pacto impuesto por el ser feérico que en
algún momento es violado por el hombre, causando la huída del hada9. En el ámbito
germano-hablante la historia de Melusina es retomada por Thüring von Ringoltingen a
mediados del siglo XV10. Goethe parte de esta última versión para reformular el argu-
mento en “La nueva Melusina”, sustituyendo el último núcleo por la huída in extremis
por parte del narrador y coprotagonista del mundo diminuto al que pertenece su amada,
la cual en este caso, además, no es un hada, sino descendiente de los enanos.
Inocencia subversiva de la infancia
Como decía, el mencionado proyecto de Benjamin no llegó a materializarse jamás,
pero el deseo de llevarlo a cabo duró hasta el nal de los días del pensador alemán.
Varias son las razones que explican ese interés tan prolongado. Aparte de la sutileza
con la que Goethe, según Benjamin, reeja argumentalmente los procesos de am-
pliar un texto interpolándolo para intentar comprenderlo mejor y de restituirle con
posterioridad su laconismo original, otro motivo sería la relación del cuento con la
infancia, etapa de la vida a la que Benjamin se sentía estrechamente ligado gracias
a su fascinación por los libros ilustrados, los juguetes o la creatividad de los niños.
Su interés está muy lejos de una visión ñoña o sentimental de éstos. El autor reco-
noce el potencial subversivo de esta etapa vital. “Superar las formas burguesas de la
infancia y la educación” signica para él la posibilidad de “conservar y perpetuar la
promesa de felicidad implícita en la infancia y de realizarla facilitando el camino a
una nueva pedagogía”11. La anidad de los cuentos de hadas con algunas estrategias
infantiles para incorporarse al mundo y, a la vez, aprehenderlo y transformarlo, está
relacionada con la abundancia de metamorfosis que se dan en ellos. La niñez se
caracteriza por un deseo irrefrenable de disfrazarse o mimetizarse con la realidad
circundante. Ese deseo se traslada también al lenguaje. El niño vincula fenómenos
o palabras entre al constatar algún tipo de analogía entre ellos, con la esperanza
de que ese parecido, por remoto que sea, constituya un camino que le conduzca al
interior de lo que le rodea, que ansía conocer y comprender12. La magia, tan presente
en los cuentos, alude al hecho de que esas analogías no tienen por qué ser evidentes
para ser efectivas, y también a la certeza de que el mundo es habitable, pese a todas
sus dicultades y asperezas. Como veremos, en el cuento de Goethe, la protagonista
a la que alude el título hace gala de una facultad verdaderamente asombrosa de al-
terar su tamaño. Hasta que el narrador no se sienta amenazado por esta capacidad,
permanecerá al lado de ella.
9 L. Harf-Lancner, Morgana e Melusina. La nascita delle fate nel Medioevo, traducción del original francés de S.
Vacca, Turín, Einaudi, 1989, pp. 125-126.
10 J. W. Goethe, Los años itinerantes de Wilhelm Meister, edición de M. Salmerón Infante, Madrid, Cátedra 2017,
p. 498, nota 458.
11 J. Zipes, “Walter Benjamin, Children’s Literature, and the Children’s Public Sphere: An Introduction to
New Trends in West and East Germany”, The Germanic Review, enero 1988, pp. 2-5, aquí p. 3, DOI:
10.1080/00168890.1988.9935431, versión online
https://www.researchgate.net/publication/232948388_Walter_Benjamin_Children’s_Literature_and_the_Chil-
dren’s_Public_Sphere_An_Introduction_to_New_Trends_in_West_and_East_Germany (18/12/2018).
12 A. Montané, “Tot el món deformat de la infantesa”, Comprendre, 18/1, 2016, pp. 95-104, aquí pp. 100-101.
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En el relato “Conversación sobre el Corso. Ecos de un carnaval en Niza”, pu-
blicado bajo pseudónimo en 1935, Benjamin vuelve a referirse explícitamente a
“La nueva Melusina” por boca del narrador, quien considera que la protagonista
del cuento es “la más perfecta encarnación de la inocencia” propia de la niñez13.
El danés, uno de los interlocutores de quien narra, puntualizará que, en su opinión,
“la inocencia infantil no sería humana, si no se encontrase a sus anchas” tanto en el
“mundo de lo frágil y lo diminuto” [“Welt der Zarten und Winzigen”], que ha cau-
tivado al narrador al leer “La nueva Melusina”, como en el mundo de “lo ógrico” o
descomunal [“das Menschenfresserische”]14, y que es precisamente la capacidad de
pasar del uno al otro “sin la menor complicación” y sin necesidad de “compromiso
con el mundo opuesto” lo que caracteriza a los niños15. En cambio, los adultos ten-
demos siempre a hacer componendas: “Es cierto que podemos inclinarnos hacia lo
diminuto, pero somos incapaces de integrarnos por completo en él, y probablemente
nos divierta lo desorbitado das Ungeheure»], pero no sin un leve encogimiento
Befangenheit»]”16. Benjamin concluye la conversación con un alegato del danés a
favor de la intensidad y radicalidad infantiles, de las que los mayores podrían apren-
der a comportarse con mayor desenvoltura y generosidad. La lectura benjaminiana
de “La nueva Melusina” queda teñida, pues, por la añoranza de un mundo a la vez
decidido y conado, en el que uno no tuviese que pensar siquiera en ser precavido y
se lanzara sin más a gozar de la existencia. Una existencia no amputada por la estre-
chez convencional de la vida adulta, que niega muchas posibilidades a las vidas de
la siguiente generación17.
Plegarse y desplegarse. Dinámica de la narración
En “El narrador” Benjamin opone el concepto de “narración”, que dene como un
arte [“Kunst des Erzählens”], al de “información” [“Information”]18. La diferencia
más notable entre ambos es que la primera hunde sus raíces en “la facultad concre-
ta de intercambiar experiencias das Vermögen, Erfahrungen auszutauschen»]”19,
mientras que la segunda surge en el seno del aislamiento inconmensurable del hom-
bre contemporáneo. De la información, Benjamin destaca su carácter “perfecta-
mente comprensible” [“an und für sich verständlich”], su imperiosa necesidad de
verosimilitud, y por ende también su cautela ante “lo extraordinario” [“das Auße-
rordentliche”], que es en cambio aquello en lo que se recrea la narración20. Para
13 W. Benjamin, Historias y relatos, traducción de G. Hernández Ortega, Barcelona, Península, 1997, p. 92. (cf.
W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. IV.2, p. 769).
14 Ibidem, p. 94. (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol.IV.2, p. 770).
15 Ibidem, pp. 94-95. (cf. W Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. IV.2, p. 770).
16 Ibidem, p. 95. (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. IV.2, p. 771).
17 Cf. al respecto A. Lanfranconi, Walter Benjamin: Infancia y politización, tesis doctoral Universidad de Barce-
lona, 2017, versión online: https://www.tdx.cat/handle/10803/461379 (17/12/2018).
18 W. Benjamin, Obras, edición de R. Tiedemann y H. Schweppenhäuser, con la colaboración de T. W. Adorno y
G. Scholem, edición española al cuidado de J. Barja, F. Duque y F. Guerrero, Madrid, Abada, 2006-, vol II.2,
pp. 41 y 47, respectivamente (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.2, pp. 432 y 444, respec-
tivamente).
19 Ibidem, p. 41 (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.2, p. 439).
20 Ambas citas ibidem, p. 47 (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.2, p. 444).
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ésta, que pretende transmitir lo vivido, la concisión es mérito y estrategia. Benjamin
arma que el escritor ruso Nikolái Léskov contaba lo extraordinario en sus relatos
con la máxima precisión, pero sin imponer jamás al lector el contexto psicológico
de lo acaecido. Y es que, según Benjamin, las historias que púdicamente [“keusche
Gedrungenheit”]21 dejan en suspenso el análisis psicológico, encuentran con mayor
facilidad un modo de anclarse en la memoria y suelen contarse con mayor frecuen-
cia. El proceso de asimilación de un relato y la posibilidad de ser rememorado están
relacionados con la relajación mental profunda que antaño proporcionaban las tareas
propias de formas de vida ancestral al fomentar la escucha atenta y el olvido de sí22.
Cabe destacar, por otra parte, que esa suerte de laconismo de la narración, al resis-
tirse a aclaraciones y análisis, había de resultar muy afín a la propia práctica literaria
y losóca de Benjamin. Decía Theodor W. Adorno al respecto que la expresión en
Benjamin tendía al aforismo y que “[l]e rondaba la idea de la comunicación de lo
incomunicable a través de la expresión lapidaria”23.
En una interesante anotación sobre el personaje de Mickey Mouse de Walt Dis-
ney, fechada aproximadamente el 1931, Benjamin diagnostica que en las películas
de dibujos animados “la humanidad se prepara para sobrevivir a la civilización”24,
porque ahí se pone de maniesto que “en semejante mundo no merece la pena te-
ner experiencias”, ni menos aún acumularlas25. Sin embargo, las películas del ratón
Mickey, según observa Benjamin, no renuncian a acogerse formalmente a algunos
patrones arcaicos que muestran un gran parecido con los de los cuentos de hadas:
“Todas las películas de Mickey Mouse tienen como motivo la partida para aprender a
tener miedo” –dice Benjamin en clara alusión a Juan sin miedo, un conocido cuento
recopilado por los hermanos Grimm, que en alemán se titula “De uno que partió para
aprender lo que era temer”26. La anotación tiene su enjundia porque aventura la idea
de que en creaciones de rabiosa actualidad, como lo eran en la década de 1930 los
dibujos animados27, perviven estructuras antiquísimas, a pesar de que el propósito
que éstas hubiesen tenido en origen –formalizar la experiencia con el n de transmi-
tirla– perdiera su vigencia con posterioridad.
Al Benjamin de los años 20 y 30 le interesan las formas épicas simples, breves.
Ese interés no es privativo del lósofo, sino compartido por otros estudiosos de su
tiempo como, por ejemplo, André Jolles, quien publica el libro Einfache Formen
(Formas simples) en 1930 y es considerado todavía hoy un precursor de los plantea-
mientos morfológicos del folklore. A diferencia de Jolles, Benjamin no contrapone el
origen y los efectos del cuento popular (Volksmärchen) y el cuento de autor (Kunst-
märchen), una distinción de larga tradición, recogida en una polémica de 1813 entre
Achim von Arnim y Wilhelm Grimm, a la que se rerió Jolles28. La trayectoria
21 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.2, p. 446.
22 W. Benjamin, Obras, op. cit., vol. II.2, pp. 49-50.
23 Th. W. Adorno, “Introducción a los escritos de Benjamin” en: Th. W. Adorno, Sobre Walter Benjamin. Recensio-
nes, artículos, cartas, texto jado y anotado por R. Tiedemann, traducción de C. Fortea, Madrid, Cátedra, 1995,
pp. 35-53, aquí p. 47.
24 W. Benjamin, Mickey Mouse, selección y traducción de W. Erger, Madrid, Casimiro, 2018, p. 7 (cf. W. Benja-
min, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. VI, p.144).
25 Ibidem, p. 8.
26 Ibidem, (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. VI, p.145).
27 Los cortos animados de Mickey Mouse se presentaron por primera vez al público en 1928. C. Suddath, “Mickey
Mouse”, Time 18/11/2008, http://content.time.com/time/printout/0,8816,1859935,00.html (20/05/2018).
28 A. Jolles, Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Tubin-
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política de éste, que se alió al partido nazi en los albores del Tercer Reich y que, al
parecer, se mantuvo el a sus consignas hasta el nal (se suicidó en 1946)29, muestra
hasta qué punto las reexiones sobre la literatura popular, por muy novedosas que
fuesen desde el punto de vista metodológico, podían enlazar sus planteamientos con
la ideología völkisch”, esto es ultraconservadora y fuertemente teñida de nacio-
nalismo, que cimentaba su autoridad en la supuesta pureza étnica de sus orígenes.
Probablemente, la marcada tendencia del nacionalismo conservador a apropiarse de
lo popular para sus propios nes fue uno de los motivos de que Benjamin previese la
dimensión política de su proyecto sobre “La nueva Melusina”30.
El interés de Benjamin por los cuentos es de naturaleza distinta del de Jolles:
Benjamin se siente atraído por las formas breves como el cuento porque ve en ellas
la capacidad de crear recursos perdurables para una comunicación auténtica y pro-
funda, capaces de adaptarse incluso a cambios sociales y culturales de largo alcance,
recursos a los que en algún momento incluso parece atribuir propiedades sanadoras,
como veremos, y que podrían extrapolarse a otros lenguajes, como el cinematográ-
co31. El pensador reexiona sobre las características e implicaciones de una cierta
forma de narrar que detecta tanto en relatos de origen anónimo como en otros de
autoría conocida, como es el caso de “La nueva Melusina” o los cuentos de Nikolái
Léskov. En “El narrador”, Benjamin explica la dinámica inherente al acto de contar
como una fuerza que extrae su potencia de dos extremos polarizados. Por un lado
encontramos el relato compacto, que se resiste a cualquier tipo de aclaración o in-
terpolación y que, en consecuencia, no se entrega con facilidad a quien lo escucha,
y por el otro hallamos al oyente receptivo, que placenteramente se abandona a los
encantos de una historia bien contada. Esa tensión persistente entre ambos extremos
no existe en el proceso de descodicar información, y es lógico que así sea, puesto
que este proceso tiene a gala su propia eciencia, esto es la rapidez, claridad y abi-
lidad con la que se lleva a cabo:
La información tiene interés tan sólo en el breve instante en el que es nueva. Sólo
está viva durante ese instante, y a él se entrega por completo sin tener ningún tiem-
po que perder. Pero la narración jamás se entrega, sino que, al contrario, concentra
sus fuerzas, y, aún mucho después, sigue siendo capaz de desplegarse32.
Así como en el amor la distancia alimenta el deseo, la tensión entre el acto de
abandonarse al relato y el de desentrañarlo aumenta la fascinación que éste ejerce,
convirtiendo al oyente o al lector en un sujeto activo y potencialmente transforma-
ga, Niemeyer, 1982, pp. 222-225. La historia de la recepción de los cuentos de Grimm muestra hasta qué punto
el proyecto de éstos fue instrumentalizado por los nazis. Véase M. Tatar, “Grimms Märchen”, en: E. François
y H. Schulze (eds.), Deutsche Erinnerungsorte, Munich, C.H. Beck, 2009, vol. I, pp. 275-289, aquí p. 281.
29 B. Emmrich, “Jolles, André (eigentl. Johannes Andreas, Pseudonym: Karl Andres)”, Sächsische Biograe,
edición del Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde, edición online: http://saebi.isgv.de/biograe/
Andr%C3%A9_Jolles_(1874-1946) (17/10/2018).
30 El 19 de febrero de 1925, Benjamin escribe a Scholem que en su trabajo sobre el cuento de Goethe quiere “re-
gresar a lo romántico y (tal vez ya) avanzar en lo político”. Cf. W. Benjamin, Gesammelte Briefe, op. cit., vol.
III, p. 15.
31 En sus apuntes sobre la narración, Benjamin anota: “No llorar. Sobre el sinsentido de los pronósticos críticos.
Cine en lugar de narración.” W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.3, p. 1282.
32 W. Benjamin, Obras., op. cit., vol. II.2, p. 48; cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.2, pp.
445-446.
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dor. Como veremos, el cuento de “La nueva Melusina” muestra ese desplegarse y
replegarse, ejemplicándolo en la gura principal femenina, que aparece y desapa-
rece y que en ocasiones crece o se encoge. Los vaivenes de toda narración, que con
un cierto grado de hermetismo a la vez se ofrece y se niega al oyente o al lector, se
reejan también en la actitud oscilante que caracteriza a este personaje femenino y
en las uctuaciones del deseo que ello despierta en el narrador y coprotagonista. La
historia es referida en Los años itinerantes de Wilhelm Meister (1829) por un barbero
inicialmente taciturno33. Aun cuando Benjamin recomendase a Scholem prescindir
del marco en el que se insertaba el cuento34, no deja de resultar signicativo que, en
la novela, el barbero sea presentado como alguien que casi ha renunciado a hablar,
pero al que se le reconoce el don de saber contar35. El barbero reere sus amores con
una bella mujer, de quién nunca revela el nombre, a la que dice haber conocido por
azar durante un viaje. A pesar de una actitud inicialmente distante por parte de ella,
reacia a tratar cualquier tema relacionado con “sentimientos del alma” y con el amor
en particular36, ambos acaban intimando, siendo el barbero quien se enamora prime-
ro de la hermosa joven. Ella arma tener que ausentarse y le pide a su amigo que
le custodie un cofrecillo muy preciado. Antes de partir incluso se ofrece a sufragar
cualquier gasto ocasionado por el transporte del cofrecillo. El barbero, más bien juer-
guista y poco previsor, se arriesga en exceso y acaba medio arruinado y malherido.
Como por arte de magia, en dos ocasiones reaparece la misteriosa joven salvándole
la vida y proporcionándole recursos materiales en apariencia ilimitados, para que
el barbero pueda seguir custodiando el cofre. Empieza un período de felicidad para
ambos jóvenes, que se convierten en amantes. Ella queda embarazada, y este hecho
contribuye a aumentar el gozo de la pareja, pero un día la mujer desaparece sin avisar
ni dejar rastro. El barbero, perplejo y preocupado, percibe al proseguir solo su viaje
un extraño resplandor que emerge del cofrecillo que su amada ha dejado atrás. Al
escudriñar en su interior a través de una grieta, el barbero ve una habitación en la que
se aloja una gura femenina diminuta, encinta, en la que reconoce a su compañera.
Ésta regresa con su apariencia habitual, pero a partir del descubrimiento de ese ex-
traño fenómeno, ya nada vuelve a ser igual para el narrador. No se siente tranquilo
ni confía como antes en su amada, aunque tampoco se siente capaz de renunciar a
ella. La joven le ruega que, si desea permanecer a su lado, no le reproche jamás su
naturaleza metamórca, cosa que el barbero le promete. Sin embargo, una noche,
sintiéndose celoso, rompe su promesa encarándose con ella. Aunque posteriormente
el barbero se arrepienta de sus exabruptos, se pone de maniesto que una reconcilia-
ción entre ambos no es posible sin más. Condenada por la transgresión de su amado
a abandonar la esfera de los humanos, la joven revela al barbero toda su historia: no
sólo su rango de princesa en el linaje de los enanos, sino también lo que la ha llevado
a recorrer mundo: la necesidad de su pueblo de combatir una endogamia que lo em-
pequeñece cada vez más, hasta llevarlo hasta el borde de la extinción. Con el n de
renovar la sangre de los suyos, de vez en cuando alguien es enviado a buscar pareja
33 J. W. Goethe, Los años itinerantes de Wilhelm Meister, op. cit., p. 455 (cf. J. W. Goethe, Wilhelm Meisters
Wanderjahre oder Die Entsagenden, en Werke, vol. IV, introducción de V. Lange y notas de A. Viviani, Munich,
Winkler, 1984, pp.547-980 , aquí p. 829).
34 Cf. nota 2.
35 J. W. Goethe, Los años itinerantes de Wilhelm Meister, op. cit., p. 498 (cf. J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Wan-
derjahre, op. cit., p. 863).
36 Ibidem, p. 501 (cf. J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, op. cit., p. 864).
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entre los humanos. Para pasar desapercibida y confundirse con las otras mujeres, la
princesa utiliza los poderes de un anillo mágico, que le permiten cambiar de tamaño
a voluntad. El haber sido despreciada por el barbero por ser como es, sin embargo,
la obliga a volver a su patria. Su amante, compungido, se ofrece a acompañarla en
su camino de regreso hasta donde sea posible, pero en el momento de la despedida
el deseo de permanecer junto a ella le embarga. La única solución para no tener
que separarse –según explica la princesa– es que el joven consienta en encogerse y
que la siga hasta su lugar de origen. La propuesta inquieta al barbero, aunque acabe
aceptándola. El anillo disminuye su estatura y ante sus ojos el cofrecillo se despliega
hasta convertirse en un fastuoso palacio. Recibe a la pareja el rey de los enanos, el
cual los emplaza a casarse al día siguiente. La boda se celebra, aunque previamente
el barbero, presa del desasosiego, ha intentado huir sin éxito. Después del enlace y a
pesar de la dulzura de su amante esposa, el recién casado no puede olvidar su vida
y aspecto anteriores, que guardan correspondencia con el ideal que sigue teniendo
de sí mismo. Por ello decide quitarse el anillo para así volver a ser como antes. Tras
conseguirlo, se siente abatido, sumido en la soledad y la sensación de pérdida37. Jun-
to a él encuentra el cofrecillo: una llavecita le permite abrirlo y tomar el dinero que
todavía contiene. Lo irá gastando, y cuando se le acabe, venderá su carruaje. De lo
último de lo que se desprenderá será del pequeño cofre.
Este cuento se presenta como el relato de una experiencia compactada, que con-
serva sus luces y sombras, sin pretender aclararlas. Se encuentra, pues, entre los
textos narrativos que no se limitan a transmitirnos mera información. Teniendo en
cuenta las reexiones de Benjamin acerca de la narración, a nivel argumental puede
apreciarse reejada la dinámica de plegarse y desplegarse propia de lo narrado y,
como veremos, propia también de la ambivalencia amorosa.
La erótica del pliegue
Me refería antes a un pasaje de Calle de dirección única (1928) titulado “Abani-
co” (dentro del apartado “Antigüedades”), en el que Benjamin describe el íntimo
vínculo de la fantasía con la evocación amorosa, que logra desplegar cualquier
imagen e introducir en ella la de la persona amada. Como un delicado origami, el
argumento de “La nueva Melusina” ilustra el recogimiento de quien añora, y las
expansiones tanto del deseo como de la desconanza. En su análisis de la lectura
que Benjamin hace del cuento goetheano Sonia Arribas señala que las “metáforas
espaciales del agrandamiento y el estrechamiento, o de la distancia y la proximi-
dad” representan “la transformación en el tiempo de sus protagonistas. Se trata de
un tiempo que en cualquier momento se interrumpe para traer consigo la plenitud
o la catástrofe”38.
En otro pasaje de la misma obra (“Estas plantacionEs sE EncomiEndan a la pro-
tEcción dEl público”), la vivencia del enamoramiento es descrita por el lósofo ber-
linés como una alternancia de momentos expansivos y de recogimiento:
37 J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, op. cit., p. 882. La versión traducida altera un poco el sentido de
ese pasaje nal del cuento (cf. J. W. Goethe, Los años itinerantes de Wilhelm Meister, op. cit., p. 520).
38 S. Arribas, op. cit., p. 68.
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[…] al contemplar a la mujer amada también estamos fuera de nosotros mismos.
Aunque, en este caso, torturadamente tensos y embelesados. Deslumbrada, la sen-
sación revolotea como una bandada de aves en el resplandor de la mujer. Y así
como los pájaros buscan refugio en los frondosos escondites del árbol, las sensa-
ciones huyen a las arrugas umbrosas, a los gestos sin gracia y a las manchas insig-
nicantes del cuerpo amado, donde se acurrucan, seguras, como en un escondrijo.
Y ningún paseante ocasional adivinará que precisamente ahí, en aquellos rasgos
imperfectos, criticables, es en donde anida, veloz como una echa, el ímpetu amo-
roso del adorador [“die pfeilgeschwinde Liebesregung des Verehrers”]39.
Benjamin, enamorado de la dramaturga letona Asja Lacis, a quien dedica el
libro antes citado, caracteriza la naturaleza del vínculo amoroso, al menos desde
la perspectiva masculina, como un pendular entre dos extremos. A un momento
expansivo de deslumbramiento casi enajenador, le sigue la necesidad de replegarse
para construir un lazo intenso con la persona amada que, entre otras cosas, permita
poder experimentar nuevos instantes de redescubrimiento. Ese repliegue es des-
crito por Benjamin como un movimiento de la atención que momentáneamente se
posa sobre las arrugas o lunares de la mujer amada. Éstos la denen con la misma
intensidad que sus supuestas virtudes o atractivos físicos y, sin embargo, la hacen
accesible, atenuando su resplandor, alentando el sentimiento de proximidad y con-
cediendo al amante una suerte de cobijo casi maternal. La amenaza –tal vez leve,
pero constante– de la ambivalencia amorosa, queda recogida aquí en la metáfora
de la echa, empleada para caracterizar la emoción del enamorado. En otro pasaje
de la misma obra, Benjamin recurre de nuevo a la imagen espacial del pliegue, tan
característica de lo ambivalente, que aquí es visto como una forma de realce. La
amada es recordada inclinándose hacia el amante. Su presencia proyecta así una
sombra sobre las condencias compartidas, “cuidando de que la idea, como un re-
lieve, viviera en todos los pliegues y rincones”, y evitando que ésta parezca plana
y carente de enjundia40.
A pesar de que se ha interpretado el cuento de “La nueva Melusina” como una
denuncia por parte de Goethe contra el amor interesado, propio de quien aspira al po-
der o pretende conservarlo, si ya lo detenta41, llama la atención que Benjamin se je
en aquellos otros aspectos del texto que tienen que ver con una suerte de dinámica
interna de lo narrado y también con el precario y valioso equilibrio entre cercanía y
distancia que caracteriza el eros. La estrechez del matrimonio burgués, diseccionada
por Benjamin en el ensayo sobre Las anidades electivas y satirizada en el cuento
por Goethe42, haría imposible ese equilibrio. Una prueba de que Benjamin asociaba,
sin embargo, “La nueva Melusina” a la escritura y al deseo, se encuentra en una
carta, que el autor escribe a su amiga y antigua amante Jula Radt-Cohn el 9 de junio
de 1926:
39 W. Benjamin, Dirección única, op. cit., pp. 24-25, (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. IV.1,
p. 92).
40 Ibidem, p. 58, (cf. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. IV.1, p. 117).
41 S. Gustafson, Goethe’s Families of the Heart, Nueva York y Londres, Bloomsbury, 2017, pp. 179-184, C. Bür-
ger, Goethes Eros, Fráncfort del Meno y Leipzig, Insel, 2009, pp. 207-218.
42 W. Benjamin, “Goethes Wahlverwandtschaften”, en W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. I.1, pp.
123-211, aquí pp. 127 y ss.
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Ya ves –vuelvo a estar en un período de letra pequeña en el que, tras largos in-
tervalos de alejamiento, me encuentro otra vez como en mi casa, una casa a la
que me gustaría invitarte empleando mi poder de persuasión [“Dich überredend
einladen”]. Si encuentras acogedora esta cajita, entonces nada debería evitar que te
convirtieras en su princesa. (Conoces a “La nueva Melusina”, ¿no?)43.
La cariñosa referencia a Melusina en la carta parece provenir de la ternura que
evoca el pequeño tamaño de la cajita en la que se aloja el personaje. Sin embargo,
podría ser que la atracción de Benjamin por el cuento se hubiera intensicado al
empezar a interesarse Benjamin por el surrealismo a partir de 192544. André Breton
expresaría en 1964 que desde la adolescencia se sintió fascinado por las mujeres
misteriosas, de sexualidad a la vez gélida y desbordada, por las enigmáticas ha-
das-amantes melusinianas como la “Fée au griffons” pintada por Gustave Moreau,
imágenes de un concepto sublimado de lo femenino, con agudos contrastes de luz
y sombra, que nutren con calculada ambigüedad la experiencia amorosa45. Pero esa
fascinación ya se intuye mucho antes en el personaje de Nadja, protagonista de la no-
vela homónima de Breton (1928). Se trata de seres cuyo atractivo estriba en mostrar-
se accesibles o distantes sin atenerse a ningún patrón de conducta previsible. De ahí
que la mediación de los objetos que gustan o que rodean a estas mujeres, resulte im-
prescindible para aproximarse a ellas, y que las pertenencias de éstas puedan acabar
suplantándolas. Ya en los apuntes para el artículo que publicaría en 1929 sobre ese
movimiento artístico y literario, Benjamin, reriéndose a Nadja (1928), arma que
En el amor esotérico, la dama es lo menos importante. Siempre, así también Bre-
ton. Éste se halla más cerca de las cosas que son próximas a la amada, que a ésta
misma. […] Nadie puede tener una idea más precisa de cómo la miseria, no sólo
la social sino también la arquitectónica, la miseria del interior, en suma, las cosas
esclavizadas y esclavizadoras, se transforman repentinamente en nihilismo revo-
lucionario radical46.
En relación al relato goetheano, esa reexión sería aplicable al vivo interés del
protagonista y narrador por la riqueza de su amada, especialmente por el cofrecillo.
La mirada que escudriña el interior de éste acaba por cosicar a la joven y, para el
barbero, que descubre el diminuto tamaño real de ésta, la relación se torna irreal,
como un sueño. A partir de ese momento, el personaje se siente sumergido en la
“sorpresa” y el “espanto”47.
Narración sin curación
Para nalizar quisiera volver a la acción de narrar y escuchar, un acto como aquél
en el que se inserta “La nueva Melusina” en la novela de Goethe. Vicente Valero ha
43 W. Benjamin, Gesammelte Briefe, op. cit., vol. III, p. 171.
44 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.3, p. 1018.
45 A. Breton, “Gustave Moreau”, en A. Breton, Le surrealisme et la peinture, París, Gallimard, 1979 (nueva edi-
ción revisada y corregida), p. 363.
46 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II.3, p.1024.
47 J. W. Goethe, Los años itinerantes de Wilhelm Meister, op. cit., p. 507.
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reejado en un hermoso ensayo la importancia del primer encuentro de Benjamin
con las arcaicas formas de vida rural imperantes en la Ibiza de 1932 para la teoría
de la narración del escritor berlinés. De lo escrito entonces por el pensador alemán,
me gustaría rescatar “Narración y curación”. Es una breve reexión que el autor no
llegó a incorporar en el ensayo “El narrador”. Me parece que ese apunte aúna los dos
aspectos –relativos a la exploración de los fenómenos amoroso y narrativo– implíci-
tos en el proyecto ligado a “La nueva Melusina” que he querido presentar aquí. En
este texto Benjamin se reere a un arte de contar historias, alentado por el amor o la
ternura, de efectos terapéuticos, si no salvícos:
[…] N. me contó de la extraordinaria virtud curativa que habían tenido las manos
de su mujer. De esas manos decía: “Sus movimientos eran muy expresivos. Pero
no habría sido posible describir su expresión. Era como si estuvieran contando un
cuento”. […] Sí, ¿no podría curarse incluso cualquier enfermedad si se la dejara
uir lo suciente hasta la desembocadura sobre la corriente de la narración? Si se
considera que el dolor es un dique que se opone a esta corriente, se ve claramente
que este dique será desbordado cuando la corriente sea lo sucientemente fuerte
como para conducir al mar del olvido feliz todo lo que encuentre su camino. Las
caricias le dibujan un lecho a esa corriente48.
A principios de los años 30, Benjamin se había propuesto “participar activamente
en la cadena de la tradición oral”49. Una de las personas que le instruirían y le rea-
rmarían en este propósito, fue Hans Jakob Noeggerath, hijo de un compañero de
estudios en Munich, que le había proporcionado al lósofo un alojamiento en Ibiza.
Hans Jakob era lólogo, un entusiasta recopilador de relatos populares ibicencos, y
Benjamin le conoció durante su primera estancia en Ibiza. A causa de unas ebres
tifoideas contraídas allí, el joven folklorista murió en la isla en 1934, a la edad de 28
años. Por parte del lósofo, parece un signo de delicadeza respecto a la familia del
difunto el hecho de descartar del ensayo sobre Léskov esas consideraciones acerca
de un posible vínculo entre narración y curación. La ausencia de éstas me parece una
renuncia, más que un rechazo, y presumo que fue hecha con pesar: en 1936, lamen-
tablemente, Europa se había vuelto demasiado inhóspita como para enlazar entre
y a efectos físicos extraordinarios el vínculo amoroso y la narración, dos fenómenos
susceptibles de representarse de modo similar pero, lamentablemente, también frá-
giles. Por mucho que Benjamin hubiese experimentado felicidad y consuelo gracias
a ambos, la hostilidad de su tiempo quizá le condujera a un punto en el que armar e
intentar preservar la cada vez más infrecuente capacidad de transmitir experiencias
ya le pareciese milagro suciente: “el mar del olvido feliz”, al que se reere en el
pasaje antes citado, había dejado de ser un espacio en el que otar sin sentir el peso
del sufrimiento, para adquirir tonalidades cada vez más siniestras.
El proyecto inconcluso sobre “La nueva Melusina” fue modulándose a lo largo
del tiempo. Benjamin parece haber descubierto en ese relato un potente estímulo para
reexionar sobre algunas cuestiones que le interesaron profundamente a lo largo de
48 W. Benjamin, Denkbilder. Epifanías en viajes, selección y prólogo de Adriana Mancini, traducción de S. Mayer
con la colaboración de A. Mancini, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011, p. 154 (cf. W. Benjamin, Gesam-
melte Schriften, op. cit., vol IV.1, p. 430).
49 V. Valero, Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza, Cáceres, Periférica, 2017, p. 45.
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su vida, como el potencial subversivo de la infancia, la dinámica de la narración y la
ambivalencia amorosa. El cuento de Goethe no solo reejó en su argumento aspectos
extrapolables al seductor arte de narrar y a la más discreta tarea de interpolar, sino
que dotó a las ideas de Benjamin sobre la evocación, la infancia y el amor de un
sustrato narrativo a partir del cual poder articularse.
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  • J W Goethe
J. W. Goethe, Los años itinerantes de Wilhelm Meister, op. cit., p. 455 (cf. J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden, en Werke, vol. IV, introducción de V. Lange y notas de A. Viviani, Munich, Winkler, 1984, pp.547-980, aquí p. 829).