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Territorios Sonoros / Cartografías del Tiempo - Grabaciones de campo y sonidos geolocalizados: mapa sonoro como forma.

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  • Universidad Tecnológica Nacional UTN.BA

Abstract

Resumen Este trabajo trata sobre grabaciones de campo y registros sonoros geolocalizados en su relación con cartografías sonoras. Plantea el extrañamiento y desnaturalización de las relaciones entre las representaciones visuales del espacio y audibles del sonido y aquello a lo que se refieren al advertir que se trata de convenciones. Indaga sobre el carácter epistemológico de estos sistemas de representación, reflexiona sobre sus potencialidades para crear sentido y formula la idea de que en el cruce de ambos emerge el mapa sonoro como particular estructura formal de creación audiovisual. Palabras clave: grabaciones de campo, geolocalización, mapa sonoro, desacusmatización Prefacio Este trabajo trata sobre grabaciones de campo y registros sonoros geolocalizados en su relación con cartografías sonoras. Se indaga aquí sobre el papel de aquello que observamos, (inter)media entre experiencias directas como la escucha y el estar o transitar espacios, y los elementos materiales y simbólicos (incluyendo aspectos conceptuales y paradigmáticos) que se emplean para representarlas como los registros de audio y los mapas. Es de particular interés lo que las técnicas y tecnologías asociadas a tales propósitos implican en las formas y los procesos de representaciones audibles y visuales. Desemboca en el tema del mapa sonoro como forma, en el sentido de modelo de estructura formal a partir de la cual es posible construir un tipo particular de realización audible y visual cuyos contenidos centrales se materializan mediante grabaciones de campo y mapas. La escucha es un factor determinante, omnipresente e inalienable en todo lo que refiere este trabajo. Está presente aun desde antes de la ideación de cualquier proyecto hasta la memoria de quien lo escucha publicado, incluyendo cada etapa en el proceso de realización. Es un tema vasto y profundo cuyo desarrollo excede las posibilidades de este artículo y esta módica mención a modo de recordatorio evita su omisión. Nos limitamos a sugerir la lectura del texto A la escucha (Nancy, 2007), como referencia destacada y con cuyo enfoque empatiza este trabajo.
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TERRITORIOS SONOROS / CARTOGRAFÍAS DEL TIEMPO
Grabaciones de campo y sonidos geolocalizados: mapa sonoro como forma
Pablo Bas
Resumen
Este trabajo trata sobre grabaciones de campo y registros sonoros geolocalizados en su
relación con cartografías sonoras. Plantea el extrañamiento y desnaturalización de las
relaciones entre las representaciones visuales del espacio y audibles del sonido y aquello
a lo que se refieren al advertir que se trata de convenciones. Indaga sobre el carácter
epistemológico de estos sistemas de representación, reflexiona sobre sus potencialidades
para crear sentido y formula la idea de que en el cruce de ambos emerge el mapa sonoro
como particular estructura formal de creación audio-visual.
Palabras clave: grabaciones de campo, geolocalización, mapa sonoro,
desacusmatización
Prefacio
Este trabajo trata sobre grabaciones de campo y registros sonoros geolocalizados en su
relación con cartografías sonoras. Se indaga aquí sobre el papel de aquello que
observamos, (inter)media entre experiencias directas como la escucha y el estar o
transitar espacios, y los elementos materiales y simbólicos (incluyendo aspectos
conceptuales y paradigmáticos) que se emplean para representarlas como los registros
de audio y los mapas. Es de particular interés lo que las técnicas y tecnologías asociadas
a tales propósitos implican en las formas y los procesos de representaciones audibles y
visuales. Desemboca en el tema del mapa sonoro como forma, en el sentido de modelo
de estructura formal a partir de la cual es posible construir un tipo particular de
realización audible y visual cuyos contenidos centrales se materializan mediante
grabaciones de campo y mapas.
La escucha es un factor determinante, omnipresente e inalienable en todo lo que refiere
este trabajo. Está presente aun desde antes de la ideación de cualquier proyecto hasta la
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memoria de quien lo escucha publicado, incluyendo cada etapa en el proceso de
realización. Es un tema vasto y profundo cuyo desarrollo excede las posibilidades de
este artículo y esta módica mención a modo de recordatorio evita su omisión. Nos
limitamos a sugerir la lectura del texto A la escucha (Nancy, 2007), como referencia
destacada y con cuyo enfoque empatiza este trabajo.
Introducción
Las cartografías sonoras como las conocemos hoy son posibles a partir del surgimiento
de la web 2.0 en forma, por ejemplo, de mapas sonoros publicados en sitios web. Son
sus características participativas e interactivas, junto con el desarrollo de los mapas
satelitales, algunos de los rasgos centrales que hacen posible este tipo de realizaciones.
Contienen registros de sonido asociados a puntos geográficos específicos que el mapa
representa mediante coordenadas de latitud y longitud. Es lo que se denomina
geolocalización.1 Señalados en el mapa por marcadores visibles a través de los que se
tiene acceso a controles de reproducción de los registros sonoros, muchas veces son
acompañados de contenidos en forma de textos e imágenes.
Los mapas sonoros suelen ser proyectos colectivos y colaborativos, posiblemente
debido a que se representan territorios y regiones que albergan comunidades
constituidas frecuentemente en materia de observación. Estas muchas veces se tornan
factores fundamentales respecto de conceptualizaciones y de contenidos que esos mapas
incorporan, por lo que se vuelve importante su participación, al igual que para la
producción de contenidos audibles e informativos que el mapa incluye.
1 Geolocalización: coordenadas de latitud y longitud de un lugar determinado (ISO, 2008).
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Figura 1
Pablo Bas, En el centro de la plaza principal (2015) [online]. Proyecto accesible en
https://sonotropismo.wordpress.com/paisajes-sonoros/ [10 de octubre de 2018].
Figura 2
Sonoteca Bahía Blanca, Mapa sonoro (2014) [online]. Primer mapa sonoro publicado en Argentina. Accesible
en https://www.sonotecabahiablanca.com/wp/mapa-sonoro/ [10 de octubre de 2018].
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Grabaciones de campo
La mayoría de las cartografías publicadas se valen de grabaciones de campo para
generar contenidos audibles. Son un tipo particular de fonografías que refieren a
cualquier registro de sonido realizado fuera de espacios acústicamente controlados
como los estudios de grabación, tv, radio o salas de conciertos. Pueden ser interiores o
exteriores, en ambientes urbanos, semiurbanos, rurales o naturales. Pueden orientarse,
por ejemplo, hacia paisajes sonoros2, es decir, ambientes acústicos en los que actúan en
simultáneo diversas fuentes sonoras, con la atención dirigida hacia la resultante audible
total por sobre los elementos particulares. Las grabaciones de campo también pueden
focalizarse sobre elementos puntuales, algo más próximo a la idea de objeto sonoro.3
Aquí la atención apunta hacia un evento sonoro específico, percibido como unidad
indivisible que, por lo general, se intenta aislar de otros elementos sonoros del espacio
acústico en el que se produce. No obstante, los registros fonográficos también pueden
orientarse hacia situaciones, acciones, voces y otro tipo de manifestaciones sonoras.
Asimismo hay perspectivas y criterios dirigidos hacia otros ejes. Por ejemplo, la
clasificación propuesta por Bernard Krause4 orientada a los tipos de fuentes emisoras
que organiza a los sonidos en geofoníassonidos producidos por agentes naturales no
vivos–, biofoníasproducidas por agentes naturales vivos no humanos– y antropofonías
–sonidos producidos por el ser humano–. O la clasificación propuesta por Pierre
Schaeffer, que separa a los sonidos en cuatro cadenas diferentes: el habla, sonidos de la
naturaleza, sonidos de artefactos y sonidos musicales (Schaeffer, 2003: 183). De hecho
son probables una multiplicidad de criterios muy diversos, tan válidos como los
mencionados, para entender y organizar los fenómenos y materiales sonoros y realizar
recortes.
2 Paisaje sonoro (soundscape): concepto creado por Murray Schafer, desarrollado también por
investigadores como Barry Truax y Hildergard Westercamp a partir de la década de 1970.
3 “El objeto sonoro se sitúa en el encuentro de una acción acústica y de una intención de escucha”
(Schaeffer, 2003: 166).
4 Bernard Krause, The voice of natural World, TED Channel (2013).
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Figura 3
Pablo Bas, Aeródromo de la isla Martín García (2018). Grabación de campo para instalación
sonora Deriva insular. Fotografía.
Figura 4
Pablo Bas, Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Ficha Paisaje Sonoro (2016).
Caracterización de paisajes sonoros a partir de categorías propuestas por R. Murray Schafer.
Cartografías sonoras: lo audible y lo visual
El material audible que prima en gran parte de las producciones existentes se basa en
registros sonoros generados en coordenadas geográficas dentro del espacio que el mapa
representa. Sin embargo no es una condición sine qua non, ya que los contenidos
audibles pueden ser potencialmente de cualquier tipo. Casi siempre el propósito es
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entablar una relación entre territorio y sonido fundada en características o ejes temáticos
comunes a ambos, aunque en ocasiones la única relación es la de sonidos generados en
el espacio representado. En la práctica, en cualquiera de sus manifestaciones, en una
reducción desde el punto de vista sonoro, los mapas sonoros funcionan como plataforma
de reproducción de sonidos y de escucha especializada en referirlos, relacionarlos o
interactuar con algún tipo de representación visual de espacios físicos, de territorios.
De modo que las cartografías en forma de mapas sonoros se basan, al menos en una
primera instancia, en una relación simple y directa entre territorio y sonido. Más
precisamente, en la relación entre representaciones audibles de sonidos con
representaciones visuales de territorios. En ellos se cifran cruces entre formas de
representación audibles de sonidos y entornos sonoros, y formas de representación
visuales de espacios y territorios, en el marco de las llamadas nuevas tecnologías y
tecnologías de la información y comunicación.
Figura 5
Participantes: Natalia Montoya, Katja Schmidt, Miriam Panozzo y Lucas Tomasín. Docente: Pablo Bas. Mapa sonoro
Caseros (2016) [online]. Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Accesible en
http://www.pablobas.com.ar/mapas_sonoros/caseros.html [10 de octubre de 2018].
Despliegues
Las posibilidades para establecer esta clase de vínculos son vastas. Se debe, entre otras
cosas, a la infinidad de tipos de contenidos sonoros y criterios posibles de
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caracterización como se mencionó, así como a la multiplicidad de formas de
representación gráfica y visual del territorio junto a la diversidad de modos de
relaciones entre ambos. Posibilidades que crecen exponencialmente conforme surgen
nuevos recursos tecnológicos y nuevas conceptualizaciones, tanto en el área cartográfica
como en la del sonido. Por ejemplo, nuevos modelos de representación espacial, nuevas
técnicas para el registro, almacenamiento, procesamiento y reproducción de sonido,
aplicaciones móviles para crear recorridos sonoros, desplazamientos en 360° y otras.
Figura 6
Iván Rivelli, Mapa sonoro de la Comarca (2014) [online]. Comarca Andina Región cordillerana patagónica
de Río Negro y Chubut. Accesible en http://transitosonoro.com.ar/Mapas/ [10 de julio de 2019].
Materialidad visual
Los sistemas tradicionales de representación visual de espacios y territorios por medio
de mapas, como el planisferio en la proyección de Mercator, están fuertemente
cuestionados y en crisis. El surgimiento de otro tipo de proyecciones y escalas de
representación, la aparición de nuevas técnicas, nuevos paradigmas, tensan las formas
convencionales. Un caso notable es el de los mapas satelitales de Google y también su
tecnología Street View, ambas de enorme gravitación en la transformación de las
representaciones visuales de los territorios, las interfaces empleadas y sus formas de
conceptualización.
En History of Cartography, de J. B. Harley y David Woorward, obra de referencia
fundamental que propone abordar de forma exhaustiva la historia de la cartografía,
aparece la siguiente definición: “Los mapas son representaciones gráficas que facilitan
una espacial comprensión de las cosas, conceptos, condiciones, procesos, o eventos en
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el mundo humano” (Harley y Woodward, 1987: 567). Dice Jerry Brotton, académico e
historiador inglés destacado experto en la historia de los mapas y autor de Historia del
mundo en 12 mapas: “Para los chamanes, sabios, gobernantes y líderes religiosos los
mapas del mundo conferían una autoridad mágica y arcana a sus artífices y
propietarios” (Brotton, 2014: 10). Es decir que desarrollar e imponer una forma de
representación como un mapa, dominar su código, es desde los tiempos más remotos un
recurso que otorga poder. “Un mapa se basa en métodos artísticos de ejecución para
crear una representación en última instancia imaginativa de un objeto incognoscible (el
mundo)”, según Brotton (2014: 13).
Figura 7
Georgina Canifrú, Sergio Burgos y Pablo Bas (docente), Mapa sonoro Casa de los Diez, Santiago, Chile
(2018, en proceso). Trabajo del Taller antropofonías, biofonías y geofonías de Santiago, Casa Ruido.
“El mapa no es el territorio”, dice Alfred Korzybski (1958: 58); “la palabra no es la cosa
nombrada”, agrega Gregory Bateson (1979: 203). Estas ideas se aplican en general a
todos los sistemas de representación. En el campo de los estudios geográficos hay,
desde la década de 1960, corrientes críticas de los modelos hegemónicos y tradicionales
que abogan por cambios paradigmáticos. Es el caso de la geografía radical, la geografía
crítica, las geografías urbanas, la psicogeografía vinculada con los situacionistas5 y con
el concepto de deriva. Cuestionan una pretendida neutralidad de la geografía tradicional
y se interesan por la reflexión acerca del concepto de espacio como discurso de poder.
5 Movimiento situacionista: corriente de pensamiento artístico y político surgida en 1957, encabezada por
Guy Debord, pensador, escritor y artista francés.
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“Las aportaciones de la geografía radical y la geografía crítica anglosajona a la teoría
urbana”, trabajo publicado por Cécile Gintrac, alude a que “la geografía reflexiona
sobre el espacio y en oposición a este”, y dice:
Uno de los puntos en común de ambas corrientes es haber situado al
espacio en el centro del análisis de los mecanismos de dominación.
Desde esta perspectiva, el espacio no constituye tan solo un soporte, un
marco sobre el que se desarrollan las acciones humanas, sino que
produce a su vez significados y reproduce mecanismos sociales y
económicos (Gintrac, 2013: 57).
Sigue más adelante:
Sin embargo, varios geógrafos han insistido en la necesidad de no aislar
la variable espacial. Del mismo modo que una de las exigencias del
pensamiento crítico es no aislar la raza o el género, tampoco es posible
considerar que el espacio existe en sí, de modo independiente (Gilbert,
1997). Esto plantea un nuevo enfoque esencialista del espacio. Este, en
tanto que es producido, constituye un medio de gobierno, una
herramienta de ordenación espacial de una sociedad desigual. Conviene,
por lo tanto, poner en crítica al espacio, es decir, las configuraciones
físicas, los discursos sobre el espacio, las prácticas institucionales, las
representaciones cartográficas, etc. El papel de la geografía no es
exclusivamente reflexionar sobre esta variable espacial sino también en
oposición a ella, con el objetivo de revelar los modos de producción del
espacio que no son sino mecanismos de poder. (Gintrac, 2013: 57)
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Figura 8
Federico Winer, Pampas Rojas, de la serie lraisania elee (2017). Obra de arte basada en imagen satelital de
Google Earth. Giclée Print, 110 x 52 cm. Accesible en https://www.ultradistancia.com/
Materialidad audible
Una breve lista de los recursos técnicos que hoy se utilizan para realizar registros
sonoros destinados a cartografías sonoras va desde teléfonos celulares hasta sofisticados
sistemas de grabación envolvente en 360°, pasando por grabadores portátiles,
micrófonos con diversidad de patrones polares de captación, grabaciones parabólicas,
binaurales, multibinaurales, entre otras. Las tecnologías para crear registros sonoros
audibles al comienzo fueron analógicas y luego analógicas/digitales. La tecnología
analógica es irremplazable para los mecanismos últimos de transducción mecánicos y
eléctricos, tanto en micrófonos como en altavoces, es decir, los elementos propios de los
extremos de las cadenas de audio antes de sus fases netamente acústicas y audibles.
Ambas tecnologías crean nuevas materialidades en la generación de representaciones
audibles de fenómenos sonoros que se corporizan, por ejemplo, en los soportes de
almacenamiento (los bits también requieren soportes físicos).
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Figura 9
Adolfo Corts, Sonidos de Rosario (2002) [online]. Registros acústicos de la ciudad de Rosario, clasificados y
catalogados. Accesible en http://www.sonidosderosario.com.ar/el-proyecto/ [10 de octubre de 2018].
Al realizar grabaciones de campo con un grabador digital actúa un micrófono cuyo
sistema de transducción mecánico/eléctrico convierte los cambios de presión
atmosférica de las ondas sonoras en el aire, en movimiento mecánico que luego es
convertido en impulsos eléctricos. Esto constituye un tipo de representación analógica
del sonido en forma de corriente continua que llega a la etapa digital a través de un
conversor analógico/digital (A/D). Este convierte la señal analógica, ya que en el
dominio digital se requiere de información binaria en forma de bits para poder operar
con ella y crear la representación del sonido original que dio comienzo al proceso. Son
muchos pasos y etapas sin contar las necesarias para tornar audible el audio digital que,
para ello, inevitablemente volverá a pasar por una instancia analógica. Esto da cuenta de
que los registros sonoros son algo en mismo y diferente al fenómeno sonoro que les
dio origen. Esto no solo se verifica por su propia materialidad, sino también porque cada
etapa de representación implica un recorte y una transformación de la información
recibida de la etapa anterior y respecto de aquello que se va a representar.
La tecnología utilizada para realizar registros sonoros consuma un recorte material pero,
sobre todo, implica un particular recorte epistemológico respecto de la totalidad de la
experiencia audible directa (fenomenológica) que puede tener una persona. En lo
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material los dispositivos no registran la totalidad de las frecuencias vibratorias; tal vez
no lo hagan en forma homogénea a lo ancho del espectro de frecuencias, tienen áreas de
sensibilidad sesgadas, rendimientos que difieren según la distancia de las fuentes,
etcétera, a la vez que incorporan elementos extraños como, por ejemplo, ruido de fondo.
En forma concurrente se produce un recorte de segundo orden luego del primero,
cuando el operador de esa tecnología toma decisiones sobre cómo, cuándo o dónde
llevar a cabo su registro. De esto se puede deducir que los registros sonoros, aun
aquellos que se proponen documentar en forma neutra una experiencia, son siempre, en
todos los casos, construcciones creadas por una tecnología y por personas que crean o
usan esa tecnología, y que con sus sesgos materializan una nueva creación, que puede
estar relacionada con la experiencia que le dio origen pero que es una entidad autónoma
e independiente.
En este marco surge el siguiente interrogante: si es aceptable la idea de que uno de los
posibles factores que dieron lugar al surgimiento de los instrumentos musicales fue
producir la mímesis de los sonidos percibidos por los humanos, ¿qué hay de los
sistemas de registro de sonido que, a su modo, plantean reproducir los sonidos
percibidos en los entornos? Desde esta perspectiva ¿cuál sería el factor ontológico
determinante que diferencia instrumentos musicales de sistemas de registro y
reproducción? El planteo no es nuevo y pronto surgen inmediatas referencias que van de
Pierre Schaeffer y la música concreta a los actuales samplers. En el marco de las
cartografías sonoras, la pregunta queda resonando en dirección al sentido abstracto de
los sonidos miméticos de las grabaciones de campo.
Entretanto, otra indagación posible que lleva a preguntarse por el carácter
epistemológico de las tecnologías, permitirá
elaborar juicios críticos sobre los modos de vinculación con el medio y
con el otro que se instauran mediante los tipos de tecnologías disponibles
y más difundidas en la actualidad. Estos usualmente son naturalizados y
aceptados en forma pasiva, como cosa dada, dando lugar a una mirada de
la realidad que se impone a través de dichas tecnologías. El propósito es,
entonces, ampliar la mirada y el entendimiento respecto de lo que a partir
de ellas se logra, entiende y conoce (Bas, 2018).
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para analizar los paradigmas que las hacen posibles y desarticular discursos
hegemónicos que llevan implícitos, sobre todo cuando muchas veces la tecnología se
postula a sí misma como neutra o invisible.
Figura 10
Participantes: Santiago Bonardi, Juan Ignacio Ramírez Ramírez, Miriam Panozzo, Agustín Iuliani, Facundo Petit de
Murat, Katja Schmidt, y Nicolás Porra Solari. Docente: Pablo Bas. Transeúntes y vehículos. Mapa sonoro Caseros
(2016) [online]. Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Accesible en
https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/caseros_transeuntes.html [10 de octubre de 2018].
Desacusmatización y extrañamiento
“Es la diferencia la que produce simultáneamente la poesía del mapa y el embrujo del
territorio, la magia del concepto y el hechizo de lo real”, afirma Jean Baudrillard en
Cultura y simulacro (1978: 6).6 Esta relación es extrapolable al vínculo entre un sonido
y su grabación, lo que refuerza la idea de que la relación simple entre territorio y sonido
en mapas sonoros lo es solo en apariencia y desde múltiples aristas. Una de ellas se
manifiesta mediante la indagación epistemológica de las tecnologías y de los sistemas
de representación. Se trata de vínculos que se complejizan al desnaturalizar y evidenciar
6 Baudrillard retoma el cuento de J. L. Borges, Del rigor en la ciencia” (1982), que narra la historia de la
creación del mapa de un imperio del tamaño del mismo imperio, para desarrollar una reflexión crítica
sobre las relaciones entre representaciones y realidad.
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las formas específicas de construcción de sentido propias de paradigmas que las
prohijan y, al problematizar estas relaciones, revelan discursos hegemónicos de
dominación. Lo mismo sucede al indagar los cruces entre la escucha (las escuchas), los
paisajes sonoros, la identidad sonora, el arte sonoro, las tecnologías, las grabaciones de
campo, la manipulación sonora, los objetos sonoros; nociones que llegan a tensarse y
ponerse en crisis mientras se abren posibilidades de hallar nuevas perspectivas que
amplíen la comprensión y alcances de lo que denominamos la forma mapa sonoro.
A la vez, puede decirse que en las cartografías sonoras cuyos contenidos sonoros son
grabaciones de campo, opera una suerte de desacusmatización7 de los registros sonoros
que, por medio del mapa, son devueltos al escenario virtual de representación del
espacio. Ambas materialidades principales, audibles y visibles, han sido generadas,
transformadas, reelaboradas, sometidas a múltiples interpretaciones, recontextualizadas,
resignificadas para, en su cruce, construir sentido. Sentido poético en realizaciones
artísticas, pero que en otros marcos suele postularse como representación objetiva con
intención de verdad de lo que, en rigor, es una mirada particular de la realidad.
El vínculo entre territorio y sonido, entonces, se evidencia más complejo con el
extrañamiento de esas relaciones al advertir que se trata de convenciones. Si las formas
de representación de territorios y sonidos, cada una por su lado, de por sí son complejas
y variables, mucho más lo son los vínculos que se pueden establecer entre ambas
cuando se cruzan en el marco de las cartografías sonoras y de las plataformas en las que
se alojan. Desnaturalizar los recursos utilizados para la representación de las
experiencias y evidenciar el sesgo, el recorte o la arbitrariedad que técnicas y
tecnologías conllevan, permite poner de manifiesto los paradigmas que los sustentan.
De ese modo se pueden develar discursos hegemónicos de modelos imperantes, para
intentar ponerlos en crisis en un terreno del que a veces el arte participa, que es la
disputa del sentido, que no es otra cosa que una disputa de poder.
7 Reversión de la condición acusmática de un sonido. Acusmático es un sonido “que se oye sin ver las
causas de donde proviene” (Schaeffer, 1988: 56). Las fonografías producen sonidos acusmáticos.
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Figura 11
Participantes: Candela del Valle, María Sol Taberner y Naíma Silva. Docente: Pablo Bas. Espacios de silencio en
Caseros (2017) [online]. Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Accesible en
https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/caseros_silencios.html [10 de octubre de 2018].
Forma mapa sonoro
Este contexto abre las puertas para enfatizar un carácter poético en los vínculos entre los
materiales sonoros y espaciales. Pone de relieve el vasto potencial para todo tipo de
construcciones significativas y simbólicas en este particular medio audio-visual, tanto
en el plano artístico como en otros tipos de expresión y comunicación.
En este sentido es factible pensar al mapa sonoro como herramienta creativa y expresiva
y como forma en tanto dispositivo audio-visual. Estructura formal, que con sus
particularidades impulsa construcciones y narrativas donde inexorablemente lo sonoro
aporta a lo espacial la órbita de lo temporal como recurso expresivo y narrativo.
Plataforma que ancla en el par sonido/territorio para construir sentido a partir del
encuentro entre la reproducción y escucha de sonido y la representación visual del
territorio, lo que permite que en el devenir audible de los registros mapeados anide la
dimensión temporal de estas cartografías, que por ello se tornan más sensibles y
permeables al paso del tiempo gracias al aporte del componente sonoro.
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Figura 12
Fabián E. Luna, idea y dirección. Poliedro [Soundscape] (2014) [online]. Combinación online de paisajes sonoros
colectivos. Accesible en http://poliedrosoundscape.blogspot.com/ [10 de octubre de 2018].
Agradecimiento
A Fabián E. Luna, compositor y docente, por su lectura atenta y atinados comentarios.
Bibliografía
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Chapter
Full-text available
En el presente trabajo se exploran, desde una perspectiva semiótica, distintos aspectos constitutivos del campo del field recording, particularmente en un ámbito circunscripto del mismo en el que las grabaciones de campo funcionan como prácticas artísticas en sí mismas. En esta dirección, se pondrá foco en la dimensión significante de las producciones discursivas inscriptas dentro de dicho dominio, indagando acerca de sus particulares modalidades de funcionamiento y de sus cualidades en tanto fenómenos mediáticos que promueven singulares procesos de mediatización sonora. A tales efectos, se partirá de una problematización en torno a la noción de objeto sonoro, indagando acerca de su estatuto y tensionando dicha noción en el marco de distintas prácticas inscriptas dentro del campo del field recording. Ulteriormente, se profundizará en una de las concepciones dominantes que orienta gran parte de las producciones sonoras dentro del dominio del field recording: la correspondiente al sonido en-sí-mismo. Se discutirá dicha concepción a partir de dos referentes del campo y del modo en que sus preceptos estéticos se materializan en su producción sonora. A partir de la caracterización y comprensión de dicha concepción, en su particular relación con los objetos sonoros, confrontaremos con otras orientaciones dentro del campo que proponen trayectorias semióticas que van más allá de la inmanencia del sonido en-sí-mismo, tensionando con diversas capas significantes que se articulan con aspectos específicos del contexto social, histórico, ecológico o cultural del lugar en el que se generan las grabaciones de campo. Finalmente, esto nos habilitará a considerar, más cabalmente, la complejidad de los procesos de producción de sentido en ambas vertientes y el modo en que operan los procesos de circulación discursiva en el contexto de las field recordings en la contemporaneidad.
Tercer Coloquio Pensar/crear/investigar en músicas y tecnologías: ¿Qué objeto es el objeto sonoro? Facultad de Psicología de la Universidad Diego Portales
  • Bibliografía Bas
Bibliografía Bas, Pablo, "Puntos ciegos en el objeto sonoro", Tercer Coloquio Pensar/crear/investigar en músicas y tecnologías: ¿Qué objeto es el objeto sonoro? Facultad de Psicología de la Universidad Diego Portales, Santiago, Chile (ponencia no publicada), 2018.
Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro
Participantes: Candela del Valle, María Sol Taberner y Naíma Silva. Docente: Pablo Bas. Espacios de silencio en Caseros (2017) [online]. Creado en el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro, UNTREF. Accesible en https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/caseros_silencios.html [10 de octubre de 2018].
Tercer Coloquio Pensar/crear/investigar en músicas y tecnologías: ¿Qué objeto es el objeto sonoro? Facultad de Psicología de la Universidad Diego Portales
  • Pablo Bas
Bas, Pablo, "Puntos ciegos en el objeto sonoro", Tercer Coloquio Pensar/crear/investigar en músicas y tecnologías: ¿Qué objeto es el objeto sonoro? Facultad de Psicología de la Universidad Diego Portales, Santiago, Chile (ponencia no publicada), 2018.
Historia del mundo en 12 mapas
  • Jerry Brotton
Brotton, Jerry, Historia del mundo en 12 mapas, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, España, 2014.
The History of Cartography
  • J B Harley
  • S David Woodward Y Mark
  • Monmonier
Harley, J. B.; David Woodward y Mark S. Monmonier, The History of Cartography, Chicago, University of Chicago Press, 1987 (trad. del autor).
An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General e an i s Lakeville, CT, International Non
  • Alfred Korzybski
  • Science
  • Sanity
Korzybski, Alfred, Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General e an i s Lakeville, CT, International Non-Aristotelian Library Publishing Co., 1958 [trad. del autor].
The voice of natural world
  • Bernard Krause
Krause, Bernard, "The voice of natural world", TED Channel, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=uTbA-mxo858&feature=youtu.be [Fecha de consulta: 10/10/2018.]