Don Quijote en el Reino Unido

Abstract

Este item contiene dos archivos: el primero (2019) contiene la maqueta de un texto de 45 páginas en el que se ofrece una visión panorámica de la recepción de Don Quijote en el Reino Unido a lo largo de cuatro siglos, antes de su publicación en el volumen XI de la Gran Enciclopedia Cervantina coordinada por Carlos Alvar (Universidad de Alcalá, Servicio de Publicaciones); en el segundo (2020) está la misma entrada tal como fue publicada, en la que solo cambia la paginación (empieza en la página 10917).

Full text

Reino Unido. Don Quijote
10917
demás Doce Pares de Francia, pues todos habían
sido caballeros andantes”. La vívida imagen que
don Quijote posee del de Claramonte habla del
modo en que su carácter se ha acompasado a los
actos leídos: “De Reinaldos –respondió don Qui-
jote– me atrevo a decir que era ancho de rostro, de
color bermejo, los ojos bailadores y algo saltados,
puntoso y colérico en demasía, amigo de ladrones
y de gente perdida” (330ª). Amén de la reflexión
sobre el poder hinóptico de las lecturas, estas
semblanzas se corresponden a las figuras o repre-
sentaciones de unos esquemas de comportamiento
caballeresco que deben verse reflejados, con mi-
nuciosidad, en gestos y ademanes que se mani-
fiestan en señales fisonómicas y en rasgos mora-
les. Ahí es donde se descubren, una vez más, las
contradicciones tan llamativas que animan la con-
ducta de este héroe o antihéroe caballeresco según
se le considere. Ese carácter colérico es recorda-
do, cómicamente, por Sancho, que en la Segunda
parte da muestras de ser un experto conocedor,
gracias al romancero, del trasfondo del que emer-
gen estas figuras literarias; cuando menos, acudía
a su resguardo para negarse a que las doncellas de
la duquesa le lavaran las barbas: “Para mi santi-
guada, que tengo por cierto que si Reinaldos de
Montalbán hubiera oído estas razones al hombre-
cito, tapaboca le hubiera dado que no hablara más
en tres años. ¡No, sino tomárase con ellos, y viera
cómo escapaba de sus manos!” (Quijote, II-XXXII,
405ª).
Como se ha señalado, al margen del ciclo que
arranca de la prosificación y traducción de L’In-
namoramento di Carlo Magno, los principales
personajes de la materia carolingia aparecen en el
Espejo de caballerías, adaptación del Orlando in-
namorato; de ahí que, en la evocación de este
universo de ficción realizada por el cura en el es-
crutinio de la librería del hidalgo, vuelva a tra-
zarse una semblanza de Renaldos ajustada a su
patrón más conocido: “Ya conozco a su merced
–dijo el cura–. Ahí anda el señor Reinaldos de
Montalbán con sus amigos y compañeros, más la-
drones que Caco y los Doce Pares, con el verdade-
ro historiador Turpín” (I-VI, 163b). Dispuesto se
mostraba a indultarlo si el libro apareciera en ita-
liano, porque no quería saber nada del romancea-
miento del Orlando furioso.
Por último, hay que recordar que “Reynaldos”
es una de las figuras centrales de La casa de los
celos, segunda de las comedias que Cervantes im-
prime en 1615 y en la que se refiere la disputa que
mantienen este Reynaldos y Roldán por Angélica
cuando esta doncella se ofrece a sí misma en pre-
mio a quien derrotara a su hermano Argalia.
Cualquier excusa era buena para que combatieran
los principales paladines de la caballería carolin-
gia y pudieran contrastarse sus recursos y sus
fuerzas.
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Reino Unido. Don Quijote
1. Don Quijote en el teatro: la visión cómica. –2. De
la comedia a la sátira: la visión neoclásica. –3. Sátira y
sentimiento: Don Quijote en la novela. –4. El Quijote
Romántico. –5. Quijotismo y cervantismo victorianos.
–6. La novela y el mito: Don Quijote en el siglo XX.
Los estudios sobre la recepción del Quijote en la
literatura británica suelen partir del tópico de la
primacía del Reino Unido frente a las demás na-
ciones europeas acuñado por Fitzmaurice-Kelly en
su estudio pionero sobre el tema. Tras pasar revis-
ta a una serie de testimonios que se extienden por
los siglos XVII, XVIII y muy brevemente por el
XIX, Fitzmaurice-Kelly concluía que Inglaterra
fue el primer país extranjero en que el Quijote se
mencionó, tradujo y editó decentemente en lengua
original, el primero que produjo una biografía de
Cervantes así como un comentario y una edición

Reino Unido. Don Quijote
10918
crítica de la obra, añadiendo que durante tres si-
glos artistas y críticos ingleses habían dado cons-
tantes pruebas de una admiración unánime por la
obra cervantina. Pese a que este tópico ha sido re-
petido una y otra vez por diferentes estudiosos y a
que los datos que ofrecía Fitzmaurice-Kelly son
objetivamente ciertos, pueden dar una idea enga-
ñosa del desarrollo y extensión de la recepción
cervantina en el Reino Unido. El Quijote, como
argumentó Knowles en la visión de conjunto fun-
damental sobre el tema, no fue inicialmente reci-
bido como la obra maestra en que luego se convir-
tió y su prestigio e influencia fue creciendo de
forma gradual y paralela a como su interpretación
fue evolucionando a lo largo de una serie de eta-
pas. El siglo XVII lee la obra como una farsa có-
mica, el XVIII detecta la sátira seria tras la come-
dia, el período Romántico desprecia la comedia y
la sátira para centrarse en la significación espiri-
tual o simbólica, y el resto del XIX y el XX se ca-
racterizan por su eclecticismo, por adoptar las
posturas previas en más justa proporción y ver en
la obra un clásico de compleja naturaleza. El bos-
quejo de Knowles sigue siendo válido en lo
esencial, aunque su partición por siglos no res-
ponde del todo a la realidad y sus generalizacio-
nes requieren precisiones como resultado de la
adición de nuevos materiales: el siglo XVIII es
mucho más complejo en la variedad de respues-
tas, el siglo XIX no ha sido lo suficientemente
explorado y el XX es prácticamente territorio
virgen.
1. Don Quijote en el teatro: la visión cómica
La historia de la andadura de Don Quijote por
las Islas Británicas empieza en los escenarios y de
forma un tanto misteriosa. El misterio radica en
que, antes de que apareciera en 1612 la primera
traducción del Quijote al inglés, un autor del que
no se tiene evidencia de que supiera español –de
hecho la evidencia apunta a lo contrario– escribió
una obra de teatro cuyas afinidades con la novela
cervantina no dejan lugar a dudas sobre su paren-
tesco. Si a ello se añade que la obra se escribió y
representó casi con total seguridad en 1607, es
decir, sólo dos años después de la publicación de
la primera parte del Quijote, resulta que los ingle-
ses fueron los primeros no sólo en todas las tareas
de recepción reproductiva del Quijote que enume-
ra Fitzmaurice-Kelly, sino también en las produc-
tivas de imitación o recreación de la obra, pues de
recreación más que de imitación puede calificarse
The Knight of the Burning Pestle [El caballero del
pistadero ardiente], escrita por Francis Beaumont
y publicada en 1613. Las afinidades entre El ca-
ballero y Don Quijote vienen dadas no sólo por la
presencia de una figura explícitamente quijotesca,
un tendero aficionado a la lectura de libros de ca-
ballerías que decide convertirse en caballero an-
dante y se ve envuelto en una serie de aventuras
de clara raigambre quijotesca; sino, sobre todo,
por el hecho de que el tendero es en realidad un
aprendiz que está interpretando ese quijotesco pa-
pel a instancias del matrimonio de comerciantes
londinenses que son sus jefes. Éstos, alarmados
por el carácter anti-burgués y anti-mercantil que
reconocen en la obra dentro de la obra de la que
son espectadores –“The London Merchant”–, la
interrumpen con escenas de esta otra obra caballe-
resca que van improvisando –“The Knight of the
Burning Pestle”– para contrarrestar tal carácter e
incluso influir en su desarrollo, aunque a la postre
fracasan en su intento y lo que producen es una
parodia de las obras en que se inspiran. La confu-
sión entre ética y estética, literatura y vida, reali-
dad y ficción, que caracteriza el comportamiento
de los comerciantes, los convierte en auténticos
Quijotes, si bien con un quijotismo menos obvio
pero más profundo que el de su aprendiz, y a la
obra en una interesante reflexión sobre estas cues-
tiones. Por ello, El caballero es no sólo la más
temprana recreación del Quijote de la literatura
europea, y posiblemente universal, sino la más su-
til y refinada del siglo XVII inglés, lo que la con-
vierte en un caso extraordinario y sintomático del
brillante porvenir que aguardaba a la novela cer-
vantina en el Reino Unido. De manera inmediata,
la obra dramática pudo influir en una breve paro-
dia de los libros de caballerías aparecida el mismo
año en que se publicó, la Moriomachia (1613) de
Robert Anton, cuyo protagonista, Tom Pheander,
es designado en cierto momento knight of the
burning pestle y comparado con don Quijote, y
cuya relación con Cervantes fue ya detectada por
Becker.
La obra de Beaumont plantea de forma sintética
las cuestiones que deben ser tenidas en cuenta por
cualquier estudio sobre la recepción del Quijote
en el arranque mismo de tal recepción: literalidad
y profundidad, imitación y afinidad, huella e in-

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10919
fluencia. El caballero combina quijotismo literal y
profundo de tal forma que el primero parece una
huella tan evidente del Quijote que sugiere la imi-
tación, pero las circunstancias externas hacen du-
dosa la influencia, de modo que podría ser simple
afinidad, aunque paradójicamente ésta es mucho
más significativa que la de otras imitaciones lite-
rales posteriores. En cualquier caso, el hecho de
que la influencia no pueda atestiguarse no signifi-
ca que deba descartarse: existe la posibilidad de
que Beaumont no sólo supiera del Quijote de oí-
das (reforzada por la existencia de una expedición
diplomática inglesa al mando de Charles Howard
a Valladolid en 1605, que pudo llevar la obra re-
cién publicada a Inglaterra o al menos noticias de
la misma), sino de que hubiera leído la traducción
manuscrita. Tal posibilidad se encuentra enuncia-
da en el prefacio de la traducción de la primera
parte del Quijote realizada por Thomas Shelton y
publicada en Londres en 1612 con el título de The
History of the Valerous and Wittie Knight-Errant,
Don Quijote of the Mancha, la primera traducción
en lengua inglesa –paradójicamente realizada por
un irlandés cuya familia parece haber tenido sim-
patías nacionalistas–. En él cuenta Shelton que re-
dactó la traducción cinco años antes, es decir, en
1607, en sólo cuarenta días, para un amigo que
quería leer el Quijote, y luego se olvidó de ella
hasta que otros se interesaron y le animaron a pu-
blicarla, lo que decidió hacer a condición de que
alguien la revisara. El prefacio de Shelton apunta
así no sólo a la posible circulación manuscrita de
la traducción antes de su publicación, sino tam-
bién a los defectos de la misma que han sido seña-
lados por sus críticos. Sea a causa del descuido
dado por la celeridad o simplemente de un insufi-
ciente conocimiento del español, la versión de
Shelton se caracteriza por su oscilación entre pa-
ráfrasis muy libres y literalidad excesiva (cuando
traduce ciertas palabras por términos homófonos
pero de diferente significado, los llamados falsos
amigos). A su favor Peers ha señalado el encanto
y sabor que le da el haber vertido a Cervantes a la
lengua de su época y el poseer la riqueza y sono-
ridad del inglés isabelino, o el hecho de que pare-
ce no estar influida o distorsionada por una inter-
pretación particular de la novela cervantina, como
ocurrirá con las traducciones posteriores, por lo
que su presentación de don Quijote y Sancho es
bastante fiel. La vergüenza por los posibles erro-
res pudieron hacer que Shelton decidiera no in-
cluir su nombre en la portada (aunque sí firma la
dedicatoria), como ha sugerido Peers, pero es más
extraño que el nombre de Shelton no apareciera
por ninguna parte en la traducción de la segunda
parte publicada en 1620, lo que, unido a las revi-
siones operadas en una segunda edición de la pri-
mera aparecida ese mismo año y otros factores, ha
conducido a algún estudioso a afirmar que esta
segunda parte no es obra de Shelton, como se ha-
bía supuesto tradicionalmente. En cualquier caso,
ambas partes se imprimirían de forma conjunta
por primera vez en 1652 y luego en 1675.
El hecho de que la traducción de Shelton pudie-
ra ser leída antes de su publicación podría explicar
el temprano conocimiento de Cervantes no sólo
por parte de Beaumont sino también de otros
dramaturgos. Como prueba de ello, se ha señalado
a menudo desde que lo hiciera Fitzmaurice-Kelly,
la aparición en 1607 de la expresión “luchar con
un molino de viento” en la obra de teatro The Mi-
series of Inforst Marriage [Las miserias del ma-
trimonio impuesto] de George Wilkins, y su
reaparición al año siguiente en Your Five Gallants
[Vuestros cinco galanes] de Thomas Middleton,
aunque la expresión no es necesariamente una
alusión al Quijote, pues proverbialmente el mo-
lino de viento había sido un emblema de locura.
Por eso la primera referencia indudable y explícita
al Quijote en la literatura inglesa, presente en to-
dos los repertorios desde Koeppel y Schevill en
adelante, se encuentra en el acto IV de Epicoene
(1610) de Ben Jonson, cuando Truewit exhorta a
Sir Dauphin a que cambie de modo de vida y deje
de vivir en su habitación, donde acostumbra a en-
cerrarse todo un mes leyendo Amadís de Gaula o
Don Quijote. La primera referencia inequívoca al
Quijote no puede ser así más desafortunada, pues
lo equipara con Amadís, una equiparación que
Jonson repitió en The Alchemist (1610), y es por
tanto sintomática de la ignorancia o falta de en-
tendimiento más que del conocimiento del libro
por parte de Jonson y muchos de sus contemporá-
neos, que metieron al Quijote en el mismo saco
que las obras que parodiaba, como ha explicado
Knowles. Una de las pocas excepciones fue Ro-
bert Burton, que alude al Quijote diferenciándolo
de los libros de caballerías en su enciclopédica
Anatomy of Melancholy (1621), como hará más
tarde el filósofo Thomas Hobbes, quien sí supo

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10920
ver la crítica del Quijote a los romances que él
mismo formuló en Human Nature (1650) y Levia-
than (1651). Aunque referencias posteriores pare-
cen sugerir que Jonson cambió su percepción y
empezó a distinguir la parodia cervantina de su
blanco paródico, el caso de Jonson muestra de
nuevo cómo el terreno de las afinidades es en es-
tos primeros años más fructífero que el de la alu-
sión y la imitación. Efectivamente, la crítica ha
señalado que Jonson, al igual que Cervantes, cen-
suró tanto los libros de caballerías desde posturas
humanistas como el teatro que contravenía los
presupuestos clasicistas desde posturas aristotéli-
cas. A ello puede unirse la visión cómica del ser
humano como víctima de obsesiones o monoma-
nías que definen su identidad y comportamiento,
lo que permite vincular la locura quijotesca con
los humores que dominan a los personajes de las
comedias de Jonson. Las similitudes apreciadas
por algún especialista entre la pareja protagonista
de Bartholomew Fair [La feria de San Bartolomé]
(1614) y don Quijote y Sancho no sería sino la
punta del iceberg de esta afinidad profunda.
En este terreno de las afinidades puede también
vincularse a Cervantes con el otro genio dramáti-
co de la época, William Shakespeare, a través de
concomitancias que van desde paralelismos entre
personajes como Sancho y Falstaff, pasando por
el tratamiento del tema de la locura o la utiliza-
ción del romance, hasta la presentación de la
realidad de forma dialógica y desde la ambigüe-
dad o el escepticismo. Al igual que en Jonson, el
contacto estaría atestiguado también por una hue-
lla cervantina, en este caso más contundente pero
igual de vaga, pues se trata de una obra y no una
simple alusión, pero perdida y de cuya existencia
sabemos sólo por testimonios. Parece que Sha-
kespeare pudo escribir en colaboración con John
Fletcher Cardenio, basada en el personaje homó-
nimo que aparece en la primera parte del Quijote,
y que la obra se representó en la corte en 1613,
pero sólo nos ha llegado de ella una adaptación
realizada en el siglo XVIII por Lewis Theobald,
Double Falsehood (1727). De la historia del cu-
rioso impertinente se había servido antes Fletcher,
amigo y colaborador de Beaumont, en uno de los
episodios de The Coxcomb (1609) [El petimetre] y
el anónimo autor de The Second Maiden’s Tra-
gedy (1611) [La segunda tragedia de la doncella],
que podría haber sido Philip Massinger, amigo y
colaborador de Fletcher, aunque recientemente
Thomas Middelton parece ser la opción más facti-
ble. Hay también huellas menos claras del curioso
impertinente en la obra de Nathan Field, Amends
for Ladies (1612) [Desagravios para damas], aun-
que éstas bien podrían proceder de Massinger, con
el que Field colaboró en ocasiones.
El panorama de la recepción del Quijote en
Gran Bretaña antes de la publicación de la prime-
ra traducción incluye, por tanto, no sólo alusiones
sino también préstamos e imitaciones, y, junto a
estas imitaciones de carácter menor, la más creati-
va de Beaumont y las afinidades con autores ma-
yores que no imitaron a Cervantes pero posible-
mente se reconocieron en él. Aunque las vías de
transmisión son inciertas, la huella cervantina es
indudable en este círculo de dramaturgos unidos
por relaciones tanto profesionales como persona-
les, entre los que pudo circular la traducción de
Shelton, aunque ello parece harto improbable. Sea
como fuere, el caso es que tanto las dudosas alu-
siones de Wilkins y Middleton como los présta-
mos episódicos de Fletcher, Massinger / Mid-
dleton y Field o la reelaboración integral de
Beaumont, además de los ecos y analogías que
pueden descubrirse en Jonson y Shakespeare,
muestran el terreno en el que el Quijote causó su
primer impacto en suelo inglés: el teatro. Ello tal
vez explique por qué el impacto de un relato breve
de contenido romántico como es el del curioso
impertinente fue mayor en un principio que el del
extenso y anti-romántico de don Quijote que le
sirve de marco, lo que se vería confirmado por los
aún más numerosos préstamos de las Novelas
Ejemplares tomados por los mismos autores (so-
bre todo Fletcher, Middleton y Rowley). El atrac-
tivo tanto de éstas (que Darby cifra en el potencial
teatral de sus tramas) como de aquél pudo radicar
también en la falta de traducción inglesa (la de las
Novelas Ejemplares no llegaría hasta 1640 por
obra de James Mabbe) pero sí francesa (de las
Novelas desde 1614-15, del “Curioso impertinen-
te” desde 1608, cuando se traduce por separado al
francés seis años antes que el Quijote). A princi-
pios del siglo XVII un grupo de populares drama-
turgos ingleses en busca de argumentos, con co-
nexiones personales entre sí y en un conexto
político que daba un interés adicional a la temáti-
ca española (como ha explicado también Darby),
recurrieron a las novelas cortas cervantinas porque

Reino Unido. Don Quijote
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eran desconocidas para el público inglés, fácil-
mente adaptables por su extensión y atractivas por
sus contenidos.
Por las mismas razones, adaptar el Quijote era
tarea más difícil y, tras el genial destello de Beau-
mont, sólo se tomaron préstamos episódicos de
los que dio cumplida cuenta Knowles. Alrededor
de 1620, tal vez antes (auque la publicación es del
año siguiente), Fletcher y Massinger escribieron
The Double Marriage [El doble matrimonio], que
hace uso del episodio cómico del banquete de
Sancho como gobernador, en el que la víctima es
ahora el personaje Castruccio, a lo que habría que
añadir la semejanza anotada por Koeppel entre
Sancho y el criado Geta de The Prophetess [La
profetisa] (1622), escrita por Fletcher y Massin-
ger. En The Cruel Brother (1630) [El hermano
cruel] D’Avenant utiliza la pareja protagonista del
Quijote, al caracterizar inicialmente a Lothario
como un estúpido noble rural con delirios de
grandeza y a su criado Borachio (borracho) como
una campesino amante de los refranes y preocu-
pado por medrar, aunque pierden pronto el escaso
parecido con don Quijote y Sancho. Finalmente,
éstos hacen una breve aparición en la masque o
pantomima de Shirley The Triumph of Peace
(1633) [El triunfo de la paz], en la que un caballe-
ro y su escudero atacan primero un molino y luego
a un señor y su criado, aunque éstos repelen la
agresión y los primeros salen escaldados. En estas
obras el Quijote se utiliza como fuente de episo-
dios o motivos cómicos que se insertan en un uni-
verso diegético que tienen poco que ver con el
Quijote. La obra de teatro History of Donquixiot,
or, the Knight of the Illfavoured Face [el caballe-
ro de la triste figura], de cuya existencia se sabe
sólo por los anuncios de su inminente publicación
del editor Nathaniel Brooke entre 1658 y 1661
(una vez más exhumados por Knowles), pudo ser
la primera adaptación dramática de conjunto del
Quijote a los escenarios ingleses, pero, no habien-
do llegado a nosotros ninguna copia de la misma,
habrá que esperar a finales de siglo, cuando tal
adaptación llegará de la mano de Thomas D’Urfey
y su The Comical History of Don Quixote [La his-
toria cómica de Don Quijote] (I y II: 1694; III:
1695, en este caso la publicación siguió al año si-
guiente).
Se trata de una obra musical (con algunas can-
ciones compuestas por Henry Purcell) cuyas tres
partes conforman una especie de trilogía en la que
las diferentes piezas toman diferentes episodios
del Quijote –tanto de la historia principal como de
las intercaladas–, combinándolos de diferente ma-
nera a como aparecen en el Quijote para darles
una mayor trabazón o unidad. Como el título pone
de manifiesto, estamos ante una comedia, pero de
una vulgaridad, procacidad y chocarrería que poco
tiene que ver con el sutil humor cervantino, y que
de hecho mereció la agria censura de Jeremy Co-
llier en su conocido panfleto A Short View of the
Immorality and Profaneness of the English Stage
(1698). Así lo subraya el prefacio a la tercera par-
te, en la que D’Urfey da mayor protagonismo a
Sancho para narrar el matrimonio de su hija Mary,
lo que podría explicar su fracaso frente al sonado
éxito de las partes precedentes. En él explica el
autor que si los personajes en ocasiones exceden
los límites del decoro es porque se ha visto obli-
gado a hacer hablar a cada cual según su naturale-
za y condición, y que el lenguaje grosero es nece-
sario para los fines cómicos de la obra y es propio
de la farsa y la comedia baja. Don Quijote conclu-
ye así su periplo por el siglo XVII en el mismo lu-
gar donde empezó con Beaumont, en los escena-
rios y en una comedia, pero el contraste no puede
ser más grande. La obra de D’Urfey es la imita-
ción más literal posible, pues es una adaptación de
la obra cervantina, pero no sólo carece de la pro-
fundidad que tenía la más libre recreación de
Beaumont, sino que es una vulgarización y degra-
dación del modelo. Tiene el mérito, sin embargo,
de iniciar la serie de adaptaciones del Quijote a la
escena del siglo XVIII de las que ha dado noticia
Flores, las cuales siguen la línea cómica marcada
por D’Urfey, aunque rebajando su procacidad y
centrándose en Sancho y el episodio de su go-
bierno insular. James Ayres en Sancho at Court;
or the Mock-Governor (1742) [Sancho en la corte;
o el falso gobernador] combina, como D’Urfey,
de manera libre historia principal y tramas amoro-
sas interpoladas, de modo que Sancho toma parte
en un conflicto de enamorados en el que también
participa su hija, a la que llama Mary –como había
hecho D’Urfey–. Y Frederick Pillon declara en el
prefacio de Barataria, or Sancho Turn'd Gover-
nor (1785) [Barataria, o Sancho convertido en go-
bernador] que la materia de su farsa está tomada
de la segunda parte de La historia cómica, como
confirma el tratamiento bufonesco de Sancho y el

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tipo de humor de que hace gala la obra –en la que
también, por cierto, aparece Mary, convertida así
en constante dramática–. Flores también ha co-
mentado la deuda de la anónima Squire Badger
(1772) y de The Sot [El borracho] (1775), de T. A.
Arne, con la adaptación dramática del Quijote de
referencia en el el siglo XVIII, Don Quixote in
England, de Henry Fielding, de la que me ocuparé
más abajo y que poco o nada tiene que ver con
D’Urfey.
The Comical History es la culminación de la lí-
nea de imitación teatral y utilización cómica de
Don Quijote característica del siglo XVII inglés y
apreciable en Beaumont, Fletcher, Massinger,
D’Avenant o Shirley, pero, lo que es más impor-
tante, es sintomática de la degeneración de esta
visión cómica que convierte Don Quijote en una
farsa y a su protagonista en un bufón. Esta inter-
pretación había cristalizado a mediados de siglo
gracias en gran parte al comentario de Gayton y se
había consolidado en la nueva traducción de Phil-
lips. En 1654 Edmund Gayton había publicado
sus Pleasant Notes upon Don Quixot [Notas joco-
sas sobre Don Quijote] (Festivous Notes on the
History and Adventures of the Renowned Don
Quixote en las reimpresiones de 1768 y 1771),
que son efectivamente notas a la obra, concreta-
mente a la edición de 1652 de la traducción de
Shelton, pero no de índole filológica o crítica,
sino, como indica el título, cómica o burlesca.
Gayton toma el texto cervantino como pretexto
para, capítulo a capítulo, hacer comentarios joco-
sos sobre pasajes seleccionados, a veces insertan-
do chistes, chanzas o chascarrillos a propósito de
los mismos, a veces aplicándolos al contexto con-
temporáneo. De ello resulta una paráfrasis de la
obra que es de hecho una reescritura porque la
convierte en una farsa que degrada y envilece a
sus personajes, prácticamente irreconocibles, par-
ticularmente al hidalgo. No contento con despro-
veerlo de su dimensión seria o idealista para dejar
sólo la cómica o ridícula, Gayton lo convierte en
cobarde, mentiroso, vagabundo, hipócrita y la-
drón. Lo curioso es que los poemas laudatorios
iniciales escritos por amistades del autor conside-
ran la paráfrasis superior al original y le atribuyen
el mérito de haberlo hecho más comprensible, o,
lo que es lo mismo, más adaptado a un tipo de
sensibilidad. Fruto de esta misma sensibilidad y
de la misma visión del Quijote es la traducción de
John Phillips publicada en 1687 con el título de
The History of the Most Renowned Don Quixote
of Mancha, que, como apunta Knowles, es más
bien una travestización, es decir, una transforma-
ción estilística de lo elevado y digno en grosero y
bajo que Phillips manejaba bien por haber tradu-
cido e imitado al maestro de este estilo, el francés
Paul Scarron. Eso fue lo que hizo Phillips con la
traducción de Shelton, cambiando radicalmente el
sentido de la obra, como reconocería años más
tarde Motteux, quien comentaría en el prefacio a
su traducción que Phillips había convertido, por
una parte, los pasajes serios y conmovedores en
ridículos y, por otra, tanto la geografía como la
lengua de los personajes en ingleses, confundien-
do así países y personajes, añadiendo obscenidad
y jocosidad. A partir de la traducción de Phillips,
y como si ésta hubiera abierto la veda para que
otros realizaran labores de adaptación, aparecerán
cuatro versiones resumidas del Quijote, como ha
informado Knowles. Y con ella queda configura-
do el eje Gayton-Phillips-D’Urfey, que incluye
tres formas básicas de recepción –traducción, co-
mentario y adaptación– y que articula la interpre-
tación del Quijote como comedia –pero de un
humor burdo y grosero– y de don Quijote como
personaje ridículo e innoble, objeto de burla y
desprecio.
La recepción del Quijote durante el siglo XVII
puede caracterizarse por su carácter eminentemen-
te teatral, más atenta a la historia como fuente de
incidentes o episodios que a otra cosa, y, en gran
medida como consecuencia de ello, por su con-
centración en la dimensión cómica de la novela
cervantina, que algunos autores transforman en
comedia baja y farsa a costa del personaje quijo-
tesco y su degradación burlesca. Del conocimien-
to superficial del Quijote que caracteriza la prime-
ra mitad del siglo, en la que tiende a confundirse
la obra con los libros de caballerías y a ignorarse
el nombre de su autor (como avalan las casi
ochenta alusiones hasta 1660 descubiertas por
Knowles), se pasa a un conocimiento distorsiona-
do y empobrecedor. Como apostilla Knowles, tal
panorama contrasta con el que ofrece la recepción
de Cervantes en Francia durante el mismo perío-
do: frente a las cuatro ediciones de traducciones
inglesas (las tres de Shelton más la de Phillips), se
cuentan catorce producidas en Francia, donde la
obra fue leída, entendida y analizada con seriedad

Reino Unido. Don Quijote
10923
por los escritores más importantes. El contraste es
más grande si se compara la pobreza y tosquedad
de las imitaciones dramáticas inglesas que sacan
pobre partido de la obra cervantina con las imita-
ciones narrativas más sutiles y creativas del siglo
XVII francés, en especial las de Sorel, Furetière y
Scarron. En tales imitaciones la figura quijotesca
se utiliza desde una perspectiva igualmente cómi-
ca, pero al servicio de un propósito paródico y sa-
tírico que demuestra una comprensión de la di-
mensión seria del Quijote.
En la literatura inglesa del XVII sólo se encuen-
tra algo parecido de forma excepcional y a partir
de 1660, que es la fecha de la Restauración de la
monarquía Estuardo tras el Interregno Puritano,
cuando se produce el regreso del rey Charles II y
su corte del exilio y se abre un nuevo período tan-
to en términos políticos como literarios. Los nue-
vos aires se dejan sentir en el teatro, que se bene-
ficia de la nueva relajación moral y de costumbres
tras el fundamentalismo Puritano, y que sigue
nuevas pautas dramáticas que vienen de Francia,
lo que da lugar a un tipo diferente de dramaturgia,
en particular de comedia. En este nuevo contexto
se explica la diferente forma de utilizar la fuente
cervantina favorita de los dramaturgos ingleses
del XVII, la historia del curioso impertinente, en
obras como The Amorous Prince; or, the Curious
Husband (1671) [El príncipe amoroso] de Aphra
Behn, The Disappointment; or, The Mother in
Fashion (1684) [La decepción] de Thomas South-
erne, The Married Beau; or, the Curious Imperti-
nent (1694) [El galán casado] de John Crowne y,
ya en los albores del XVIII, The Fair Penitent [La
bella arrepentida] (1703) de Nicholas Rowe. De
Francia llegan también nuevos principios litera-
rios, los que configuran el movimiento literario
conocido como Neoclasicismo, con nuevos mode-
los y preferencias genéricas, entre las que ocupan
un lugar privilegiado la sátira y las formas burles-
cas, y una visión de Cervantes como maestro en
estos géneros. Es al amparo de tales paradigmas
literarios, que incluyen el Quijote como modelo
paródico y satírico, pero también de la nueva si-
tuación de rechazo no sólo de la ideología purita-
na sino de toda forma de desafío a la ortodoxia
política o religiosa, como Samuel Butler reinter-
preta el Quijote en Hudibras, una sátira de los Pu-
ritanos en tres partes (1663, 1664 y 1678) a la
manera de Cervantes, es decir, a través de una fi-
gura quijotesca. Tal figura, tanto por sus caracte-
rísticas como por el estilo utilizado, se presenta
desde la perspectiva cómica y degradada propia
del siglo XVII, lo que permite entender la obra
como la expresión en el campo de la recepción
productiva de la misma visión que el eje Gayton-
Phillips-D’Urfey articula en la reproductiva: es el
don Quijote convertido en un bellaco o rufián de
Gayton, en el estilo bajo e indigno de Phillips y
que el mismo D’Urfey retomará en una continua-
ción escrita por él tras la muerte de Butler titulada
Butler’s Ghost; or, Hudibras, the Fourth Part
(1682) [El fantasma de Butler; o, Hudibras, la
cuarta parte]. Pero tal figura quijotesca no enca-
beza el reparto de una farsa dramática, sino que
protagoniza una obra narrativa satírica, iniciando
así el camino que conduce a la recepción del Qui-
jote característica del siglo XVIII. Por ello, bien
puede afirmarse que la obra de Butler es un cruce
de caminos, en lo que a la recepción de Cervantes
se refiere, no sólo entre la inglesa y la francesa,
sino también entre la de los siglos XVII y XVIII.
2. De la comedia a la sátira: la visión neoclásica
Hudibras inicia una interpretación del Quijote
en el Reino Unido que se impondrá en el siglo
XVIII y que ve la obra ante todo como una sátira.
En realidad tal interpretación podría caracterizarse
como neoclásica por ser particularmente evidente
en el período denominado Augústeo (1700-1745)
que marca el apogeo del Neoclasicismo inglés,
aunque éste empieza a configurarse en el período
anterior de la Restauración (1660-1700) y a desin-
tegrarse en el posterior, conocido como de la Sen-
sibilidad (1745-1790). Si el Neoclasicismo es en
el primero sólo emergente, en el segundo domi-
nante y en el tercero residual, lo mismo puede de-
cirse de la nueva interpretación del Quijote, que
convive primero con la dominante del siglo XVII,
se convierte ella misma en dominante en la prime-
ra mitad del XVIII y sigue todavía presente cuan-
do otra nueva pasa a dominar la segunda mitad.
Butler combina la visión cómica dominante en
su época con la neoclásica emergente al contar la
historia de un caballero que se lanza a los caminos
a lomos de un rocín y acompañado de un criado
para defender su fe religiosa puritana y combatir
todo aquello que atenta contra la misma, lo que da
lugar a una serie de cómicas y quijotescas aventu-
ras. Si Cervantes pretendía parodiar los libros de

Reino Unido. Don Quijote
10924
caballerías, Butler pretende satirizar el Puritanis-
mo, pero, a diferencia de Cervantes, su sátira no
sólo destruye lo que la figura quijotesca represen-
ta, sino al propio personaje, que carece de cual-
quier cualidad noble o positiva, del idealismo,
bondad o discreción del hidalgo, y es presentado
como un canalla egoísta, hipócrita y cobarde. La
obra de Butler es significativa además porque, por
primera vez, formula en el plano de la creación la
ecuación entre quijotismo y lo que se conocía en
la época con el término entusiasmo –el seguimien-
to fanático de una creencia religiosa asociado en
ese momento con los Puritanos–. Paulson recoge
el testimonio de autores como Thomas Hobbes o
Henry More, que habían descrito el entusiasmo
como fruto de una imaginación excesiva que anu-
laba la razón y los sentidos y hacía concebir al in-
dividuo una falsa imagen de sí mismo como inspi-
rado. Tal caracterización, unida a su carácter
obsesivo o absorbente así como al hecho de estar
en muchas ocasiones originado por la lectura de
libros inadecuados, lo hacía fácilmente asimilable
a la locura quijotesca, una asimilación que hará
efectiva Butler. El entusiasmo religioso de Hudi-
bras es efectivamente quijotesco por la manera en
que le hace malinterpretar la realidad y en que
aparece ligado a sus pedantes y librescos saberes,
así como por la forma que adopta de cruzada ca-
balleresca, lo que configura un triple blanco satí-
rico –religioso, erudito, romántico–. El estilo de la
obra, además, puede considerarse también cervan-
tino en cuanto que, si bien en verso (los pareados
de cuatro pies que se conocerán a partir de enton-
ces como hudibrastic), se basa en la discrepancia
paródica entre materia y tratamiento conocida en
la época como burlesque, con la que se asociará
posteriormente a Cervantes. Butler interpreta el
Quijote como modelo paródico y satírico y el qui-
jotismo como entusiasmo y pedantería, sentando
así las bases de lo que será la visión neoclásica de
la obra cervantina.
La influencia de Hudibras en la recepción de
Cervantes fue grande y casi inmediata, como ates-
tiguan las abundantes reediciones y continuacio-
nes de la obra (entre ellas la de D’Urfey), en par-
ticular dos obras narrativas que son las únicas
imitaciones en prosa del Quijote publicadas en el
XVII. Se trata de la anónima Don Quixot Redivi-
vus Encountering a Barns-Door (c. 1673) [Don
Quijote redivivo enfrentándose a la puerta de un
establo], un breve panfleto que narra los distur-
bios provocados en Andover por una milicia re-
clutada contra los Puritanos, pero caracterizando a
uno de los líderes de la milicia, el Capitán Brai-
nes, de forma quijotesca, como una especie de
Hudibras de signo contrario, aunque ello de forma
muy episódica, y sirviéndose en algún momento
del estilo épico burlesco. La otra es The Essex
Champion; or, The Famous History of Sir Billy of
Billerecay, and his Squire Ricardo (c. 1690) [El
paladín de Essex], de William Winstanley, tal vez
la imitación más fiel del Quijote hasta el momen-
to, pues narra en algo más de setenta páginas có-
mo la lectura de romances hace concebir al prota-
gonista, el hijo de un labrador, las más extrava-
gantes ideas, que pone en práctica lanzándose a
una serie de cómicas aventuras –muchas de ellas
tomadas directamente del Quijote– con un escude-
ro que se parece a Sancho y enamorado de una
moza a la que se refiere como su Dulcina, y acaba
siendo encerrado por loco. En ambas obras la fi-
gura quijotesca se presenta de forma ridícula y
negativa, en la línea rebajadora característica del
XVII, pero al servicio de una intención seria, satí-
rica o paródica. La línea rebajadora se deja sentir
todavía a principios del XVIII en la obra de un se-
guidor de Butler, Ned Ward, que tradujo la prime-
ra parte del Quijote en versos hudibrásticos y la
publicó en 1711. Las afirmaciones de Ward en la
dedicatoria a propósito de que don Quijote era el
Hudibras español o declarando la fama de Cervan-
tes no inferior a la de Butler, muestra hasta qué
punto éste influye en la recepción inglesa de
aquél.
La nueva forma de percibir el Quijote inaugura-
da por Butler puede apreciarse también en los
comentarios críticos. A finales del XVII, en Mis-
cellanea, The Second Part (1690, ed. rev. 1692),
Sir William Temple, una de las figuras más desta-
cadas y respetadas de la vida política e intelectual
inglesa de la época, ofrece testimonio de la nueva
interpretación satírica de la obra así como de su
creciente prestigio como clásico moderno. Por un
lado, y citando como fuente a “un Ingenioso espa-
ñol en Bruselas”, Temple afirma que Don Quijote
había sido la ruina de la monarquía española, pues
la obra puso en ridículo los valores románticos
–amor, valor, honor– por los que los caballeros
españoles se conducían hasta su aparición, tras lo
cual se empezaron a avergonzar y reír de los mis-

Reino Unido. Don Quijote
10925
mos, siendo ello la causa del fin de la grandeza y
el poder de España. Temple, por tanto, no sólo
convierte el blanco paródico de la obra (los libros
de caballerías) en satírico (la caballería y los valo-
res caballerescos), sino que además sobredimen-
siona sus efectos hasta el punto de hacerla respon-
sable de la decadencia española. Por otro lado, en
otro lugar del mismo libro, Temple sitúa a Cer-
vantes entre “los grandes Ingenios Modernos”,
junto a Bocaccio, Maquiavelo, Rabelais, Mon-
taigne, Sidney, o Bacon, y dice preferir la sátira
cervantina a la de Rabelais, por carecer de su tono
malicioso, obsceno e irreverente, declarando que
su humor satírico “parece ser de la mejor o más
alta calidad que se alcanzó o alcanzará nunca en
esa variedad”. Similares argumentos pueden adi-
vinarse tras los elogios del filósofo John Locke en
“Some Thoughts Concerning Reading and Study
for a Gentleman” [Algunas ideas sobre lecturas y
estudios para un caballero] (escrito en 1703 e in-
cluido en ediciones posteriores de su obra más
conocida An Essay Concerning Human Un-
derstanding), donde el Quijote aparece de nuevo
en compañía de los clásicos por su “utilidad, en-
tretenimiento y constante decoro”, es decir, por
las virtudes neoclásicas básicas. Temple inicia una
línea de apreciación de Cervantes como escritor
satírico con rango de clásico que será dominante
en el XVIII y que aparece formulada con especial
claridad en el prefacio de la traducción del Quijo-
te con la que arranca el nuevo siglo.
No me estoy refiriendo a la traducción del capi-
tán John Stevens publicada en 1700 (y reeditada
en 1706), que en realidad era una revisión de la de
Shelton y cuyo valor fundamental radica en haber
incluido en un tercer volumen publicado en 1705
la primera traducción inglesa del Quijote de Ave-
llaneda, sino a la del francés Peter Motteux, cuyos
dos primeros volúmenes aparecen en 1700 (el III y
IV en 1703) con el título de The History of the
Renown’d Don Quixote de la Mancha, y cuya
gran influencia queda atestiguada por su populari-
dad casi inmediata: en 1719 iba por la cuarta edi-
ción, que fue revisada por John Ozell, quien tam-
bién añadió numerosas notas a la séptima de
1743, y aún tendría al menos cuatro más en el
XVIII y doce en el XIX; y ello a pesar de que hay
serias dudas de que Motteux tradujera directamen-
te del español (pudo utilizar tanto a Shelton como
la versión francesa de Filleau de Saint-Martin) o
incluso de la certeza de que no fue el único res-
ponsable de la traducción. Si bien la crítica ha si-
tuado la versión de Motteux todavía en la línea
cómica rebajadora del XVII (lo cual no es de ex-
trañar si tenemos en cuenta que Motteux tradujo a
Rabelais y fue él mismo autor de comedias), en la
introducción que la precede se desmarca clara-
mente de esta línea, al censurar a Phillips preci-
samente por su bufonesca y grosera forma de ver-
ter al inglés el original cervantino, lo cual, aun
cuando él incurra a veces en el delito censurado,
es ya indicativo de un cambio de sensibilidad. Es-
te se ve confirmado cuando Motteux habla de la
maestría de Cervantes, de la calidad del libro co-
mo “espejo exacto de la Humanidad” y, sobre to-
do, cuando subraya la dimensión seria y universal
de la obra. Motteux argumenta que todo hombre
tiene algo de don Quijote, y que todas las épocas
producen Quijotes en religión o en política, aso-
ciando así la locura quijotesca con el entusiasmo
político o religioso, como había hecho ya Butler, y
apuntando su adaptabilidad a otros contextos; con
ello no hace sino subrayar el potencial satírico del
Quijote, si bien con la peculiar concepción del
blanco cervantino y sus efectos que veíamos en
Temple, pues reproduce la opinión de que la de-
cadencia española se debía a que Cervantes no só-
lo ridiculizó el amor romántico o la aventura
errante, sino valores más universales como el ho-
nor y el valor.
De esta forma Butler, Temple y Motteux confi-
guran un segundo eje en la recepción de Cervan-
tes que se podría caracterizar como de transición,
todavía anclado o ligado al siglo XVII pero con
una nueva visión del Quijote como sátira de la ca-
ballería y del quijotismo como emblema de exce-
sos ideológicos de diferente índole, que se conver-
tiría en moneda de curso corriente en la primera
mitad del XVIII, como demuestran los ecos de la
misma discernibles en numerosos autores. Curio-
samente, se pueden rastrear estos ecos a través de
un tejido de relaciones que no son sólo de afini-
dad intelectual sino también de contacto personal.
Motteux era amigo de Richard Steele, el autor de
uno de los periódicos más famosos del siglo
XVIII, The Tatler [El chismoso] (1709-11), en
cuyo número 178 (1710) puede leerse que, a pesar
de que todo lector percibe la locura de don Quijo-
te, “tenemos multitudes entre nosotros víctimas de
una locura tan visible como la suya, aunque no se

Reino Unido. Don Quijote
10926
les reconoce estar en esa condición”; y de ello
echa la culpa a los periódicos, que, con su forma
contradictoria y especulativa de narrar y comentar
la actualidad, excitan la imaginación de los lecto-
res y causan trastornos similares a los de los libros
de caballerías en el hidalgo, si bien de naturaleza
política en vez de romántica. En el número 219
(1710) Steele se hace de nuevo eco de la opinión
de que “la historia de Don Quijote destruyó com-
pletamente el espíritu de la galantería en la nación
española” y predice que el hábito de ridiculizar o
satirizar a los demás (el tipo de discurso denomi-
nado ridicule en inglés) dañaría a Inglaterra como
había dañado a España. El nombre de Steele va
unido al de Joseph Addison, del que fue amigo y
colaborador en diferentes empresas literarias, en-
tre ellas The Tatler o el periódico que ocupó su
lugar, The Spectator [El espectador] (1711-12).
En éste último Addison deja clara su visión del
Quijote como obra satírica, proponiéndolo en el
número 227 (1711) como cura para el amor por su
ridiculización de sus extravagancias, en el 446
(1712) como modelo para una novela en la que se
ridiculizaran los excesos del teatro de la época a
través una figura quijotesca, o en el 249 (1711)
como paradigma de un tipo de ridicule (de ahí
nuestro énfasis en la palabra), el high burlesque,
consistente en el tratamiento elevado de una mate-
ria prosaica o vulgar. Ideas similares pueden en-
contrarse en la “Miscelánea V” de las Characte-
ristics (1711), del ensayista conde de Shaftesbury,
en las Memoirs of Captain Carleton (1728) del
novelista Daniel Defoe, o en las palabras escritas
por el político Lord Carteret en la dedicatoria de
la edición del Quijote en español, que él mismo
promovió y patrocinó aunque fue preparada por
Peter Pineda, publicada en Londres en 1738 con
el título de Vida y hechos del ingenioso hidalgo
Don Quixote de la Mancha. Tanto o más signifi-
cativo que la visión satírica de la obra cervantina
aparente en la dedicatoria, es su tratamiento de
clásico, puesto de manifiesto en las características
de la edición: cuatro volúmenes de cuidada pre-
sentación, que incluyen abundantes ilustraciones
(la mayoría realizadas por John Vanderbank), la
primera biografía de Cervantes (escrita por Grego-
rio Mayáns y Siscar) y su primer retrato publicado
(grabado por George Vertu siguiendo el original
de William Kent).
Muchos de estos testimonios tienen en común
su procedencia de autores de la órbita política li-
beral –Whig–, como ha subrayado Paulson, quien
relaciona la visión del Quijote como saludable sá-
tira de la caballería española con la crítica de po-
siciones conservadoras y nostálgicas del pasado,
aunque la interpretación satírica desborda este
marco en términos tanto cronológicos como polí-
ticos y sigue apareciendo en autores y textos pos-
teriores e ideológicamente heterogéneos, por
ejemplo en un artículo de Lord Bolingbroke pu-
blicado en The Craftsman en 1727, en una oda de
William Collins de 1747, o en una carta de Hora-
ce Walpole de 1774. La utilización política del
Quijote, sin embargo, será una constante en todo
el siglo XVIII y se hace particularmente visible en
una serie de panfletos satíricos en los que se deba-
ten asuntos candentes de la realidad inmediata,
utilizando el símil quijotesco ya desde el título
mismo, que suele incluir la palabra Quijote acom-
pañada de un adjetivo alusivo a su actualización o
modernización. La estrategia, inventada por el
Quixote Redivivus del XVII, es recuperada en un
panfleto del mismo título publicado en Londres en
1710 con el subtítulo de The Spiritual Knight
Errant [El caballero errante espiritual] y en Du-
blín el mismo año con el título de A Character of
Don Sacheverellio, Knight of the Firebrand [el
caballero de la tea] (lo que se explica por tratarse
de un ataque contra Thomas Sacheverell a propó-
sito de un sermón pronunciado por éste en 1709 e
impreso después, como ha explicado Motooka).
El panfleto presenta a Sacheverell como un loco
quijotesco que hace peligrar la monarquía y la
Iglesia de Inglaterra con su encubierto jacobitismo
y catolicismo y, lo que es muy significativo, está
presentado en forma de carta dirigida desde Irlan-
da a Isaack Bickerstaff Esq., que era el pseudóni-
mo satírico creado por Swift y adoptado en 1709
por Steele como editor del Tatler para firmar sus
contribuciones a este periódico. El camino abierto
por este seguidor de Steele, que tal vez pueda
considerarse el primer imitador del Quijote en Ir-
landa, fue seguido por los anónimos autores de
otros textos, como el citado por Burton “A Paral-
lel between Don Quixot and Furioso the Modern
Patriot” (Gentleman’s Magazine, 1731), el firma-
do por “Philonauticus Antiquixotus” y titulado
The Rule of Two to One: Or, the Difference be-
twixt Courage and Quixotism (1745), del que ha
dado noticia Motooka; o Tarrataria: or, Don

Reino Unido. Don Quijote
10927
Quixote the Second (1761), Fizgig, or the Modern
Quixote (1763), A Bristol Oddity (1772) y The
Country Quixote (1785), de los que dio noticia
Small. Todos ellos dan voz a polémicas hoy olvi-
dadas y son sin duda la punta del iceberg de lo
que pudo ser un rico corpus de piezas breves o
panfletos satíricos quijotescos. Esta utilización sa-
tírica del quijotismo con móviles ideológicos ca-
racterística del período augústeo y subrayada por
el título se transferirá a la novela en el último
cuarto de siglo, a partir de Richard Graves y su
The Spiritual Quixote, como veremos más abajo.
Sin duda la figura en la que cristaliza de forma
más creativa y acabada esta apropiación política o
ideológica de la sátira cervantina característica del
período augústeo es el genial autor irlandés Jona-
than Swift, poco o mal estudiado en su relación
con Cervantes, salvo por Paulson. Swift fue secre-
tario de Temple y empezó su actividad literaria en
Londres vinculado al círculo de Steele y Addison,
pero acabó distanciándose del mismo y gravitando
hacia posiciones conservadoras –tory–, lo que no
es sorprendente pues, antes de ello, había utiliza-
do el modelo cervantino para llevar a cabo una sá-
tira no de lo viejo y caduco, sino de lo nuevo y
moderno. En 1704 Swift había publicado A Tale
of a Tub [Un Cuento de una barrica], una obra en
la que tomaba partido en la polémica literaria en-
tre Antiguos y Modernos –aunque con implica-
ciones políticas por su asociación con posturas
conservadoras y liberales, respectivamente–, que
en Inglaterra había enfrentado a su maestro Tem-
ple con William Cotton y Richard Bentley, en de-
fensa de los primeros. Para ello satirizaba a los
segundos a través de un autor que, siguiendo su
ejemplo, intenta producir un nuevo sistema filosó-
fico lleno de descubrimientos y superior a cual-
quier producción de los Antiguos, aunque, por
supuesto, lo que finalmente produce no es tal cosa
sino su parodia, quedando así caracterizado de
forma quijotesca como víctima de un similar deli-
rio imitativo y literario (tanto en sus orígenes, la
lectura, como en sus frutos, la escritura). Swift
utiliza la locura no sólo para caracterizar los abu-
sos de erudición representados por el narrador,
sino también los de religión representados por los
personajes de su narración, que son víctimas de
formas de entusiasmo religioso que remiten a
Butler. Y algo parecido hace con el protagonista
de su obra maestra, Gulliver’s Travels (1726)
[Los viajes de Gulliver], aunque de modo más
episódico, pues hay que esperar al final del libro
para verlo caracterizado como una figura quijo-
tesca. Cuando Gulliver vuelve a Inglaterra tras su
estancia en el país de los caballos parlantes, la
admiración que siente por éstos como represen-
tantes de una racionalidad absoluta lo induce a
imitar no sólo sus ideas sino también sus hábitos,
tanto su forma de pensar como de actuar (carente
de sentimientos), caminar (trotando) o hablar (re-
linchando). Ello lo convierte en una figura ridícu-
la y alienada de la realidad que recuerda a don
Quijote por su imitación formal y demente de un
ideal impracticable. A ello hay que añadir que, de
nuevo, es el propio Gulliver quien narra sus des-
propósitos con toda seriedad, al igual que ocurría
en A Tale, de lo que resulta una parodia similar,
en este caso de los libros de viajes, tan populares
en la época como los de caballerías en la de Cer-
vantes. Ambas obras están enunciadas por narra-
dores quijotescos, víctimas de un similar desvarío
de sus facultades racionales que los conduce a
imitar modelos inadecuados de forma fallida, y
ambas hacen uso de la ironía cervantina consisten-
te en la enunciación de tal desvarío con toda se-
riedad.
Parece muy probable que Swift empezara a na-
rrar los viajes de Gulliver pensando en los de
Martinus Scriblerus, el protagonista de una obra
en cuya escritura Swift había participado entre
1714 y 1727 pero que no vería la luz hasta 1741,
en el segundo volumen de las obras de Alexander
Pope (donde se atribuye a éste y a John Ar-
buthnot, aunque también contribuyeron los demás
miembros del Scriblerus Club, Swift en especial,
pero también Thomas Parnell y John Gay), y cuya
filiación cervantina sugirió ya Becker. The Me-
moirs of the Extraordinary Life, Works, and Dis-
coveries of Martinus Scriblerus [Las memorias de
la extraordinaria vida, obras y descubrimientos de
Martinus Scriblerus] son el ejemplo paradigmáti-
co de sátira de erudición a través de un pedante
quijotesco, en realidad de dos, Martinus y su pa-
dre Cornelius. La erudición de éstos se asemeja a
la locura del hidalgo por su carácter literario –de
nuevo tanto en sus orígenes, las arcanas y arcai-
zantes lecturas que son su fuente, como en sus re-
sultados, la escritura en que articulan sus sistemas
y teorías– y absorbente o exclusivo –contemplan
todo desde el prisma de su erudición y actúan

Reino Unido. Don Quijote
10928
siempre en función de la misma–; ello los lleva a
acometer empresas o acciones igualmente desca-
belladas e insensatas, si bien de naturaleza erudita
en vez de caballeresca; y además éstas son narra-
das con la misma gravedad fingida con que Cer-
vantes cuenta las de don Quijote, conformando de
hecho una especie de romance burlesco. Esta
misma línea de sátira de erudición en forma de
romance burlesco se observa también en una obra
anónima –aunque atribuida a Arbuthnot en el
XVIII– de clara inspiración cervantina (detectada
por Fitzmaurice-Kelly), The Life and Adventures
of Don Bilioso de L’Estomac (1719), una sátira de
las ideas de un médico de la época, John Wood-
ward, que había postulado un año antes que el
origen de todas las enfermedades se encontraba en
el estómago. El narrador de Don Bilioso dice ha-
ber descubierto que la obra de Woodward es un
plagio de un antiguo romance español del que ha
encontrado una traducción al francés y que apare-
ce mencionado en la biblioteca de don Quijote,
que Woodward habría leído al tomar en serio el
comentario del Dr. Sydenham sobre Don Quijote
como el mejor libro de medicina; y para demos-
trarlo da los títulos de sus capítulos, que resumen
sus contenidos y aluden a la obra de Woodward.
Finalmente, la sátira de erudición ocupa también
un lugar prominente en la obra de Pope The Dun-
ciad [La zopenquiada], en forma de las anotacio-
nes realizadas al poema por un pedante quijotes-
co, atribuidas al propio Martinus, pero también en
la del protagonista del mismo, que en la primera
versión (1728 y 1729) era un trasunto de un erudi-
to de la época, Lewis Theobald. A ello hay que
unir que The Dunciad es la obra maestra de la
épica burlesca, el género característico del high
burlesque, cuyo modelo para Addison, como he-
mos visto, era Cervantes, pues se basaba en el tra-
tamiento heroico y grave de un tema cómico y an-
ti-heroico. La conexión la explicita el propio Pope
cuando, en el epílogo a su traducción de la Odi-
sea, escribe que Don Quijote es “la perfección de
la épica burlesca”, o Richard Owen Cambridge en
el prefacio de su The Scribleriad (1752) al indicar
que un poema épico burlesco “debería ser serio de
continuo, porque los originales son serios; por
ello nunca se debería ver reír al autor, sino adop-
tar constantemente la ironía grave que sólo Cer-
vantes ha preservado de modo inviolable”.
Si tenemos en cuenta que el tratamiento grave
de una materia ridícula no sólo caracteriza a la
épica burlesca sino, como acabamos de ver, tam-
bién a las sátiras de Swift, a quien el propio Pope
relaciona con Cervantes al atribuirle en el prefacio
de The Dunciad “el aire serio de Cervantes”, se
puede ver en los autores del Scriblerus Club una
concepción de la sátira cuya conexión con el autor
español hasta ahora ha pasado casi desapercibida.
Este tipo de sátira es cervantina por servirse tanto
de una ficción quijotesca –bien en la acción, bien
en la narración, un Quijote personaje o un Quijote
narrador– como de la ironía grave que tanto ellos
como sus contemporáneos identificaron como la
quintaesencia del humor cervantino.
Así lo muestran varios testimonios de esta iden-
tificación que aduce Paulson: Thomas Warton en
The Adventurer 133 (1754) califica a Cervantes
de superior a Luciano por “su aire solemne e im-
portante con el que se relatan las acciones más tri-
viales y ridículas”, Joseph Warton en su Essay on
Pope (1756) se refiere a “la ironía solemne de
Cervantes, que es el padre y modelo sin rival de la
verdadera épica burlesca”, y Laurence Sterne
menciona la “gravedad cervantina” en Tristram
Shandy (1759-67), describiendo además en una de
sus cartas el humor cervantino como la descrip-
ción de “acontecimientos nimios y triviales con la
pompa y circunstancia de los grandes”. Esta idea
de gravedad cervantina parece haber orientado
también la traducción que pone el colofón a esta
fase de la recepción del Quijote y que llevaba por
título The Life and Exploits of the Ingenious
Gentleman Don Quixote de La Mancha, obra del
pintor Charles Jarvis (o Jervas) y publicada en
1742 (pero realizada mucho antes). La traducción
ha sido caracterizada por la crítica como fiel pero
poco inspirada, muy literal y exacta pero también
muy rígida y acartonada, lo que no le impidió im-
primirse al menos seis veces durante el siglo
XVIII y muchas más posteriormente. El libro in-
cluía la biografía de Mayáns y las ilustraciones de
Vanderbank que habían aparecido ya en la edición
en español de Carteret, pero añadía una introduc-
ción a los romances de caballerías escrita por Wil-
liam Warburton, amigo y editor de Pope, lo que
sugiere una mayor conciencia de la dimensión pa-
ródica de la obra, en perfecta sintonía con la lectu-
ra del Quijote como épica burlesca (presente tam-
bién en el texto de Mayáns, que consideraba el
Quijote como una imitación cómica de la Ilíada).

Reino Unido. Don Quijote
10929
Ello se ve confirmado por el prefacio, en el que
Jarvis critica a Motteux por convertir el texto cer-
vantino en un comedia de estilo bajo, algo total-
mente ajeno a la intención de Cervantes, cuyo
rasgo distintivo cifra en una gravedad que mantie-
ne de modo consistente a lo largo de toda la obra,
“adecuada a la solemnidad de un español y en la
que sin duda se encuentra el verdadero espíritu de
su sátira –ridicule–”. Jarvis recupera en su traduc-
ción la ironía grave o solemnidad cómica obser-
vable en las obras de Swift o Pope –no en vano
fue amigo de ambos y es el autor de conocidos re-
tratos del segundo–, llevando su visión de Cervan-
tes al terreno de la traducción, como hicieron pri-
mero Phillips con la de Gayton y D’Urfey y luego
Motteux con la de Butler y Temple, o como haría
más tarde Tobias Smollett con la de Henry Fiel-
ding y Corbyn Morris.
Frente a la visión del Quijote como una obra ex-
clusivamente cómica o humorística característica
del teatro del siglo XVII, la visión neoclásica atri-
buye a este humor una seriedad dada tanto por su
propósito satírico, que trasciende la parodia de los
libros de caballerías para ridiculizar la caballería
misma y sus valores de modo tan contundente que
causó la decadencia española, como por su carác-
ter grave, basado en una solemnidad o gravedad
irónica que lo contrapone al de Rabelais y lo em-
parenta con el high burlesque. Tal visión convier-
te a Cervantes en modelo de la sátira augústea, y
en especial de la scribleriana, que caracteriza los
excesos de cualquier índole, particularmente de
erudición o de religión, como una forma de locura
y los encarna en figuras quijotescas, siguiendo así
en la estela de Butler; pero, a diferencia de éste y
en consonancia con la nueva visión, lo hace con
seriedad irónica, combinando locura quijotesca
con gravedad cervantina. Don Quijote es asimila-
do a los valores del Neoclasicismo, tanto en lo re-
productivo, por su tratamiento como un clásico
poseedor de las virtudes literarias requeridas por
la poética neoclásica, como en lo productivo, por
su utilización para satirizar desvíos de la norma, la
razón y la ortodoxia en términos literarios, ideoló-
gicos o históricos. La nueva interpretación del
Quijote sigue caracterizando el quijotismo en tér-
minos radicalmente negativos, como locura o en-
tusiasmo, como una subversión o amenaza al or-
den intelectual, religioso, político, pero se puede
encontrar el germen de una visión diferente del
mismo en las figuras quijotescas creadas por
Steele y Addison, ambos alejados de esta visión
conservadora, que no dejaron huella inmediata pe-
ro sí una semilla que germinaría años más tarde.
En Biddy Tipkin, la protagonista de la obra de
teatro The Tender Husband (1705) [El marido
tierno], Steele –con la colaboración confesa de
Addison– crea la primera mujer Quijote de la lite-
ratura inglesa, descrita como “perfect Quixote in
petticoats [enaguas]” por la forma en que sus ilu-
siones románticas sobre la vida y en especial el
amor están moldeadas por los romances que ha
leído, lo que la hace cómica pero no despreciable,
pues no podemos evitar sentir simpatía por una
joven idealista rodeada de personajes deshones-
tos. Algo similar ocurre con Sir Roger de Cover-
ley, el viejo aristócrata rural que aparece en dife-
rentes números del Spectator escritos sobre todo
por Addison pero también por Steele, quienes lo
caracterizan de forma quijotesca –por su adheren-
cia a códigos y costumbres periclitados, su aliena-
ción del lugar y el tiempo en que vive y su obse-
sión por una viuda que lo rechazó hace años– para
satirizar a los Tories, pero desde una cierta simpa-
tía que lo convierte en una figura amable. Ambos
personajes quijotescos tienen una función satírica
acorde con la visión dominante del Quijote, pero
no son ni bufones o rufianes como los Quijotes de
D’Urfey y Butler, ni locos o pedantes como los de
Swift y Pope, lo que da lugar a un tipo de sátira
diferente, no sólo por su blanco sino también por
su manera más amable, y que puede relacionarse
con la diferente ideología subyacente. Frente al
autor moderno de Swift o Pope, Addison y Steele
proponen a su anticuado caballero, que mira a
Fielding; frente a los pedantes scriblerianos, a su
Quijote femenino, que mira a Lennox.
3. Sátira y sentimiento: Don Quijote en la novela
El mismo año en que se publicaba la traducción
del Quijote de Jarvis aparecía la primera novela de
Henry Fielding, The History of the Adventures of
Joseph Andrews, and of his Friend, Mr. Abraham
Adams (1742), que llevaba como subtítulo “Writ-
ten in Imitation of the Manner of Cervantes”. Esta
obra inaugura una nueva fase en la recepción del
Quijote en el Reino Unido, caracterizable por la
aparición de un nuevo quijotismo en un nuevo
contexto literario –la novela– que permite desarro-
llar el legado cervantino más allá de tal quijotis-

Reino Unido. Don Quijote
10930
mo. Con Fielding aparece un nuevo tipo de Quijo-
te benevolente, imbricado en nuevas tendencias
no sólo literarias sino también ideológicas, que
transforman la visión de la figura quijotesca y
culminan en su sentimentalización y heroiciza-
ción, dejándola así a las puertas del Quijote Ro-
mántico; pero, a diferencia de éste, está todavía al
servicio de una intención satírica, si bien, como
consecuencia de sus nuevas características, la sáti-
ra cambia de dirección y se dirige contra el mundo
circundante y no contra la figura quijotesca, que
pasa así a ser instrumento en vez de blanco satíri-
co. Esta transformación tiene lugar en el género
emergente del siglo XVIII inglés, la novela, el
medio natural en el que tal figura fue concebida
por Cervantes pero no imitada por los ingleses
–que habían preferido el teatro y la sátira– y que
sólo ahora pasa a ser protagonista de la recepción
cervantina, para no dejar ya nunca de serlo. Los
novelistas ingleses –y no hablo de figuras meno-
res, como bastantes imitadores previos, sino de
los más importantes del XVIII– toman de Cervan-
tes no sólo las figuraciones quijotescas que apare-
cen por doquier sino, aún más importante, una
forma de concebir y ejecutar la novela decisiva en
la conformación del nuevo género en las Islas Bri-
tánicas y en el continente. A partir de ahora, el le-
gado cervantino no consiste sólo en el quijotismo
de personajes y episodios, sino también en el cer-
vantismo de una teoría y práctica de la novela (uti-
lizando la distinción formulada por Britton y desa-
rrollada por Pardo en sus estudios sobre la
tradición cervantina en la novela inglesa del siglo
XVIII y Henry Fielding en especial), como se ob-
serva ya perfectamente en el Joseph Andrews de
Fielding.
Lo primero que llama la atención de la novela es
su utilización de la dimensión paródica de la obra
cervantina, que desde la recreación pionera de
Beaumont había prácticamente desaparecido. En
el primer libro de los cuatro de que consta la no-
vela, Joseph aparece caracterizado como lector
quijotesco de las cartas de su hermana, Pamela
Andrews, que componían Pamela; or, Virtue Re-
warded (1740) de Samuel Richardson, novela
epistolar que Fielding ya había parodiado en Sha-
mela (1741), pero que ahora parodia a la manera
cervantina, es decir, sometiéndola a la prueba de
la realidad: Joseph intenta seguir el modelo litera-
rio de su hermana pero, como le ocurre a don Qui-
jote con sus modelos caballerescos, el resultado es
radicalmente diferente, lo que demuestra la false-
dad del mismo. Al final del libro I, sin embargo,
Fielding deja de lado esta línea paródica para ini-
ciar una sátira que llevará a cabo también de ma-
nera cervantina, al emparejar a Joseph con el au-
téntico Quijote de la obra, Abraham Adams, y
lanzarlos a un cervantino viaje por los caminos y
ventas de Inglaterra. Adams es quijotesco por po-
seer una idea del mundo basada en modelos litera-
rios, en este caso los clásicos y especialmente la
Biblia, a los que Fielding de nuevo aplica el co-
rrectivo de la realidad en la serie de aventuras na-
rradas en los libros II y III; pero la transformación
de estos modelos en referentes éticos y de la locu-
ra caballeresca en excentricidad benevolente (una
forma singular e idiosincrásica pero inocente e in-
genua de ver el mundo y de actuar), hace que ese
correctivo se vuelva contra la realidad misma en
vez de contra el personaje o sus ideas. Adams se
utiliza para poner de manifiesto la degradación de
un mundo que no está a su altura, como ha indi-
cado Staves, quien ha subrayado también la recu-
peración en él de las dos facetas de don Quijote,
el bufón ridículo y el noble idealista, que aparecen
por separado antes y después de Fielding, respec-
tivamente. Esta nueva concepción de la figura
quijotesca y de su función satírica se remonta a la
obra de teatro de Fielding Don Quixote in Eng-
land (publicada en 1734, pero escrita entre 1728 y
1729), donde el autor trasladaba al mismo don
Quijote creado por Cervantes –y no una figura-
ción basada en él– a suelo inglés para enfrentarlo
a la corrupción política. En esta obra, además,
puede observarse la superposición de la trama qui-
jotesca cómica con una romántica amorosa que es
la marca de las adaptaciones dramáticas del Qui-
jote desde D’Urfey a Pilon, pero que Fielding lle-
va más allá del teatro para convertirla en la base
estructural de Joseph Andrews y de lo que deno-
mina en el prefacio de la novela romance cómico,
consistente en la inmersión o adaptación de los
personajes y la trama característicos del romance
–la historia de Joseph y su enamorada Fanny– en
un contexto realista y anti-romántico. Si en Joseph
Andrews tal contexto es de naturaleza quijotesca,
en Tom Jones (1749) es más bien picaresco, pues
protagonista y acción combinan lo romántico y lo
picaresco, una yuxtaposición que sigue siendo
cervantina aunque el quijotismo esté ausente. En

Reino Unido. Don Quijote
10931
esta obra Fielding elabora un tipo de novela dual
basada no sólo en el contraste entre romance y
realidad anti-romántica, sino en una serie de con-
trastes dialógicos entre personajes modelados so-
bre el de don Quijote y Sancho. Además, el narra-
dor distanciado e irónico que reflexiona sobre la
propia novela en los capítulos iniciales de cada li-
bro y pone al descubierto su naturaleza ficticia,
está también construido sobre Cide Hamete y los
narradores del Quijote. Fielding parte así de los
hallazgos cervantinos en el arte de la novela para
desarrollarlos más allá de su modelo, lo que expli-
ca el reconocimiento de sus contemporáneos co-
mo el “Cervantes inglés”.
La elaboración del personaje quijotesco y de la
novela cervantina llevada a cabo por Fielding será
tremendamente influyente y de hecho se dejará
sentir de forma casi inmediata en dos mujeres no-
velistas. Sarah Fielding, la hermana de Henry,
presenta en The Adventures of David Simple
(1744) y su secuela Volume the Last [El ultimo
volumen] (1753) un personaje cuya decisión de
partir en busca de un amigo de verdad se caracte-
riza de forma explícita en términos quijotescos y
da lugar a que otros personajes de la novela lo
tomen por loco. La verdadera amistad que busca
David aparece como un ideal equiparado con la
Dulcinea de don Quijote y fundado en una idea
errónea –pero noble y positiva– de la realidad,
como la de Adams, con el que comparte también
una ingenuidad e inocencia que revela la deprava-
ción del mundo y se convierte así en instrumento
satírico, aunque tal idea en este caso no procede
de la literatura, sino de su juventud e inexperien-
cia. La juventud pero también sus lecturas con-
vierten a Arabella, la protagonista de la novela de
Charlotte Lennox The Female Quixote (1752) [El
Quijote femenino], en un personaje quijotesco
que, siguiendo el ejemplo de la Biddy Tipkin de
Steele (y tal vez también de la La Fausse Clélie
[1670] de Adrien Thomas Perdou de Subligny,
traducida al inglés como Mock-Clelia; or Mada-
me Quixote en 1678), se ha forjado una idea del
mundo basada en los romances heroicos franceses
del siglo XVII y cuyas expectativas románticas
dan lugar a una serie de aventuras cómicas. Len-
nox utiliza el Quijote como modelo paródico, al
igual que Fielding, pero, al hacer de su Quijote
una heroína romántica superior a la mayor parte
de los que la rodean, incorpora también algo de la
sátira a la manera de Fielding y, sobre todo, de su
concepción del romance cómico, pues en Arabella
se cruzan las dos tramas romántica y quijotesca
representadas por Joseph y Adams en Joseph An-
drews. La feminización de Lennox de la figura
quijotesca, unida al precedente sentado por Steele
en The Tender Husband, dio lugar a la aparición
de una serie de Quijotes femeninos en el teatro de
la época rescatados por Small, como la prota-
gonista de la anónima Angelica; or Quixote in
Petticoats [Angélica; o el Quijote con enaguas]
(1758), cuyo título evoca la caracterización de
Biddy Tipkin, la de la obra de George Colman Po-
lly Honeycombe (1760), o la Lydia Languish de la
comedia de R. B. Sheridan The Rivals [Los riva-
les] (1775). La novela tomará el relevo del teatro a
partir de los noventa, aunque pueden encontrarse
Quijotes femeninos como personajes secundarios
en novelas quijotescas anteriores (por ejemplo en
David Simple) e incluso algunos que lo son avant
la lettre. Tal es el caso de la Pamela de Richardson,
cuya visión de mundo y escritura, aunque no deri-
vadas o asociadas a un género preciso de romance,
están claramente orientadas por el idealismo román-
tico, detectado por algunos personajes que la acu-
san de escribir un romance en sus cartas (la mis-
ma acusación implícita en la parodia de Fielding),
si bien a la postre su romantización –o quijotiza-
ción– de la realidad acaba imponiéndose.
Tanto Charlotte Lennox como Sarah Fielding
someten la figura quijotesca a una romantización
que la transforma de un anti-héroe viejo en un hé-
roe o heroína joven, un proceso que culminará en
los Quijotes heroicos de Smollett, Brooke y
Mack-enzie, pero que realmente había empezado
con el redescubrimiento de la dimensión seria,
inocente o noble de don Quijote por parte de Fiel-
ding. De hecho, Sarah fue la primera que en The
Cry (1754) [El grito] llamó la atención sobre la
dimensión admirable de Adams, frente a la mayo-
ría de los críticos de la época que sólo habían vis-
to la ridícula, como ha recordado Tave, compa-
rándolo además en esa combinación de lo ridículo
y admirable con don Quijote, al que caracteriza
por su “locura en un punto y extraordinario buen
sentido en todo lo demás”. Tal visión de don Qui-
jote es la que había propuesto Corbyn Morris en
su Essay towards Fixing the True Standards of
Wit, Humour, Raillery, Satire and Ridicule
(1744), donde lo caracteriza como humourist. El

Reino Unido. Don Quijote
10932
humor, explica Morrris, es “cualquier rareza o
manía caprichosa que aparece en el temperamento
o la conducta de una persona en la vida real”, es
decir de un humorista, al que describe no tanto en
términos negativos –aunque apunta el orgullo co-
mo principal defecto– como positivos: su integri-
dad –tiene el coraje y la honestidad de denunciar
los fraudes y vicios del mundo– y benevolencia
–da muestras de sentimientos generosos que lo
hacen acreedor de nuestra estima–. Ahí radica la
diferencia entre los humoristas de Ben Jonson, de
naturaleza odiosa, y los que presenta Morris, en
los que la risa y el afecto se dan la mano, por
ejemplo el Falstaff de Shakespeare, el Sir Roger
de Coveley de Addison y el don Quijote de Cer-
vantes. Morris describe el humor de don Quijote
como la fantasía de creerse obligado a intentar
empresas esforzadas y perseguir románticas aven-
turas, que lo convierten en objeto de ridículo, al
tiempo que es digno de aprecio por las virtudes
inseparables de su humor –sensatez, juicio, cono-
cimientos, buenas maneras, cortesía, valor, honor,
generosidad y humanidad–, todo lo cual le hace
referirse a él como amiable character. De esta
forma, la locura quijotesca se transforma en hu-
mor, excentricidad, manía, una debilidad en un
personaje que en conjunto es virtuoso y admira-
ble, y don Quijote queda convertido en lo que Ta-
ve ha llamado amiable humorist (o Skinner origi-
nal). El personaje cervantino ha dejado así de ser
entusiasta para ser humorista, y ello en un sentido
positivo y no en el negativo que tenía en Jonson,
alguien no de quien sino con quien reírse. O, en
otras palabras, al cambiar la visión del humor –un
proceso, perfectamente descrito por Tave, iniciado
ya a finales del XVII con autores como Temple o
Congreve, que lo valoran positivamente como la
excentricidad asociada tradicionalmente al carác-
ter inglés– cambia también la del quijotismo tra-
dicionalmente asociado a él. Lo sorprendente es
que Morris no aluda a Fielding, que había articu-
lado en el terreno de la creación la reinterpreta-
ción de la figura quijotesca que él enuncia de
forma explícita en su comentario.
Tal reinterpretación no tarda en llegar al terreno
de la traducción de la mano de Tobias Smollett,
que completa este nuevo triunvirato no sólo con
su traducción del Quijote publicada en 1755 y ti-
tulada The History and Adventures of the Renow-
ned Don Quixote, sino también por su emulación
de Cervantes en sus novelas anteriores y sobre to-
do posteriores. Efectivamente, antes de la traduc-
ción Smollett había ya publicado romances cómi-
cos como Roderick Random (1748) y Peregrine
Pickle (1751), en los que combinaba una trama
romántica con una picaresca, de manera similar a
como había hecho Fielding en Tom Jones, y en los
que aparecían algunas figuras quijotescas secun-
darias que podrían caracterizarse como humoris-
tas amables. Aunque la autoría y hasta el conoci-
miento del español por parte de Smollett fueron
cuestionados desde su misma aparición y parece
que en efecto está basada en la de Jarvis, esta tra-
ducción es mucho más libre y superior estilística-
mente, de modo que podría caracterizarse, al revés
que la de Jarvis, como poco fiel y muy inspirada.
En los materiales preliminares añadidos por Smol-
lett (que incluyen una biografía de Cervantes)
pueden apreciarse además los cambios de inter-
pretación que la orientan y en ellos, curiosamente,
se hace eco de dos ideas que había formulado su
crítico William Windham, como ha explicado
Burton. En primer lugar, Smollett insiste en que
Don Quijote es una parodia de los libros de caba-
llerías y no una sátira de la caballería y los valores
caballerescos, dando así un giro radical a la inter-
pretación de la primera mitad de siglo y alineán-
dose con la recuperación de la parodia y la exalta-
ción de los valores representados por la figura
quijotesca de Fielding y Morris. En segundo lu-
gar, Smollett utiliza como argumento para su vi-
sión paródica y no satírica de la obra la vida del
propio Cervantes, en la que ve un temperamento
heroico y una inclinación a la caballería (y por
tanto mal podía criticar en su obra lo que defendió
en su vida), produciéndose así una heroicización
de Cervantes que había empezado ya en la biogra-
fía de Mayáns y que ha estudiado Burton. Lo más
interesante es que tal heroicización va unida o al
menos discurre paralela a la de don Quijote que
empieza con los Fielding, Henry y Sarah, y culmi-
na en la siguiente novela de Smollett, Launcelot
Greaves (1760-61). Su protagonista es un “Don
Quijote moderno”, tal como se lo califica en la
obra, al que un desengaño amoroso impulsa a ves-
tirse y actuar como un caballero andante, pero que
posee todos los atributos de un héroe romántico y,
de hecho, se enfrenta con éxito a desafíos y aven-
turas en su cruzada contra la corrupción del siste-
ma político y judicial, que su idealismo quijotesco

Reino Unido. Don Quijote
10933
sirve para satirizar a la manera de Fielding. Smol-
lett proyecta en Launcelot la dimensión heroica de
don Quijote prescindiendo de la cómica, que apa-
rece en el otro Quijote de la obra, el capitán
Crowe, separando así en dos figuras lo que en
Cervantes –o en Fielding– aparecía combinado en
una. Esta proliferación de figuras quijotescas es
también una característica de la última novela de
Smollett, su obra maestra, que puede considerarse
una especie de suma tanto del quijotismo como
del cervantismo del XVIII. La galería de Quijotes
de Humphry Clinker (1771) incluye un pedante no
sólo quijotesco sino de quijotesca estampa –el te-
niente Lismahago–, un entusiasta religioso aunque
benevolente –Humphry Clinker– y un humorista
amable disfrazado de misántropo –Matthew Bra-
mble–. Smollett, además, experimenta con la yux-
taposición cervantina de lo romántico y anti-
romántico a través del romance cómico, así como
con la presentación dialógica de la realidad a tra-
vés del método epistolar, de forma que las cartas
de los diferentes corresponsales que conforman la
novela le permiten articular un diálogo de diferen-
tes puntos de vista o visiones de mundo de rasgos
netamente cervantinos.
Smollett sintetiza en Humphry Clinker no sólo
diferentes tipos de experiencia quijotesca sino di-
ferentes aspectos del arte cervantino de la novela,
y en ambos terrenos puede discernirse la influen-
cia no sólo de Fielding sino también del tercer
gran novelista cervantino del siglo XVIII, Lauren-
ce Sterne, cuya obra maestra, Tristram Shandy
(1759-67), había sido publicada unos años antes
que Humphry Clinker. Como ésta, Tristram
Shandy incluye una galería de Quijotes: Yorick es
quijotesco de modo literal, por su estampa, los
Shandy de forma desplazada, por sus hobby-
horses, aficiones o manías convertidas en mono-
manías u obsesiones que determinan su forma de
ver y actuar y, como tales, dan lugar no a una serie
de aventuras en el camino, en el ancho mundo,
sino a pequeños incidentes en el ámbito domésti-
co, por lo que pueden considerarse una domesti-
cación de la locura quijotesca, como ha indicado
Reed. El hobby-horse de Walter es la erudición, lo
que hace de él un pedante quijotesco claramente
inspirado en el padre de Martinus Scriblerus, Cor-
nelius, y el de Toby la historia y la estrategia mili-
tar, aunque posee además un carácter benevolente
que lo convierte en el tercer gran humorista ama-
ble quijotesco del siglo XVIII, junto con Adams y
Bramble. Como resultado de esta proliferación y
desplazamiento de figuras quijotescas, se produce
la aportación más significativa de Sterne en lo que
al quijotismo se refiere, cual es la universalización
del mismo, la articulación en el terreno de la fic-
ción de la idea de que todos somos Quijotes en
mayor o menor medida. Tal idea había sido ya
formulada a mediados de siglo por William Mel-
moth “Fitzosborne” en una de sus Letters on Se-
veral Subjects (1748) y por Samuel Johnson en el
número 2 de The Rambler (1750), donde, tras re-
ferirse a las fantasías caballerescas y sueños de
grandeza del hidalgo, declara que pocos lectores
podrán negar haber tenido visiones similares, si
bien no tan desaforadas o inadecuadas a sus me-
dios, y concluye: “Cuando lo compadecemos [a
don Quijote] reflexionamos sobre nuestras propias
decepciones; y cuando reímos nuestro corazón
nos dice que él no es más ridículo que nosotros
mismos, excepto en que él nos dice lo que noso-
tros hemos sólo pensado”. Se llega así a una in-
terpretación del quijotismo que está en las antípo-
das de la que lo veía como locura o entusiasmo y
que va más allá de la que lo ve como humor o ex-
centricidad: no es la ruptura de la norma sino la
norma misma. La otra gran aportación de Sterne
se produce en el terreno del cervantismo estudiado
por Pardo y viene dada por un tercer Shandy, el
narrador, cuya quijotesca aspiración de contar su
vida de modo exhaustivo resulta en una parodia
del género novelesco que reflexiona de forma au-
toconsciente precisamente sobre la imposibilidad
de tal tarea. Sterne dramatiza la imposibilidad de
la aspiración mimética que define el nuevo género
al mismo tiempo que desarrolla una nueva forma
de mímesis en la que late la herencia cervantina
por su naturaleza dialógica y autoconsciente, pero
que mira más allá de Cervantes a la novela del si-
glo XX.
En Tristram Shandy hay, además, un elemento
nuevo que es resultado directo del culto a la sen-
sibilidad –entendida como la capacidad de expe-
rimentar refinados sentimientos de amor y amistad
hacia los demás, especialmente ante sus desgra-
cias, así como de aliviarlos en forma de lágrimas y
de expresarlos con acciones generosas– que em-
papa no sólo la literatura sino otras áreas de la
cultura inglesa –y europea– de la segunda mitad
del siglo XVIII. La exaltación de la benevolencia

Reino Unido. Don Quijote
10934
que articulan las figuras quijotescas a partir de los
años cuarenta es uno de los síntomas de ese culto,
y Sterne le da entrada en el universo quijotesco al
teñir la benevolencia de Toby de sentimentalismo,
creando así una asociación entre ambos que será
muy fructífera. El primero en recoger esta heren-
cia es Oliver Goldsmith, quien crea en el protago-
nista de The Vicar of Wakefield (1766) [El Vicario
de Wakefield], el Dr. Primrose, otro humorista
amable de corte sentimental (como Toby e incluso
Bramble) cuya excesiva inocencia (que recuerda a
la de Adams) no sólo es el origen de su benevo-
lencia sino la causa de una percepción errónea de
la realidad que da lugar a una sucesión de desas-
tres a punto de causar su ruina y la de su familia.
El propio Sterne desarrolla en su última novela, A
Sentimental Journey (1768) [Un Viaje sentimen-
tal], los rasgos sentimentales de Toby proyectán-
dolos ahora en Yorick, en el que el sentimentalis-
mo ya no es sólo condimento de la benevolencia,
sino que asume las funciones del hobby-horse
shandiano o de la locura quijotesca para conver-
tirse en una forma de ver y de actuar, creando el
paradigma del Quijote sentimental, pero desde
una distancia irónica dada por la comicidad, lo
que lo diferencia de otros Quijotes sentimentales
totalmente serios. El primero de éstos es Harry
Moreland, que protagoniza la novela de Henry
Brooke The Fool of Quality (1764-70) [El necio
de calidad], cuyo título naturalmente es irónico y
alude al hecho de que Harry es un tonto para el
mundo donde su idealismo e ingenuidad no tienen
cabida, pero le impulsan a llevar a cabo continuas
acciones generosas en socorro de los necesitados.
Ello lo caracteriza como un héroe quijotesco y, de
hecho, la obra hace alusión de forma explícita al
hidalgo, pero exclusivamente en su dimensión he-
roica, dejando de lado la cómica o ridícula. El se-
gundo es Harley, protagonista de The Man of Fee-
ling [El hombre de sentimiento] (1771), del
escocés Henry Mackenzie, que es no sólo el para-
digma del héroe sentimental en su variante seria,
como lo es Yorick en la cómica, sino la apoteosis
del héroe quijotesco formulado por Brooke, aun-
que Mackenzie no lo relaciona de forma explícita
con don Quijote, como sí hacían Sterne o Brooke.
Con él culmina el proceso de heroicización de don
Quijote iniciado con David Simple e impulsado
por Launcelot Greaves, así como la transición de
una visión de la figura quijotesca fundamental-
mente cómica a una trágica. Todos estos persona-
jes hacen gala de un nuevo tipo de heroísmo que
es quijotesco porque sus virtudes heroicas, en vez
de promoverlos a la cúspide del mundo, los ponen
en conflicto con él, y porque poseen un idealismo
que los aliena o aísla de una sociedad prosaica y
ruin, lo que los sitúa en la antesala de la visión
Romántica de don Quijote. En esta misma órbita,
aunque con matices diferenciales por tratarse de
un cuento filosófico en la tradición instaurada por
Voltaire, se puede situar The History of Rasselas,
Prince of Abisinia (1759), de Samuel Johnson, un
asiduo lector de Cervantes (y de libros de caballe-
rías) que utiliza aquí el patrón instaurado por
Fielding (y por Voltaire, como indica Staves) del
idealista ingenuo cuyos viajes y encuentros con
diferentes personajes, unido al contrapeso escép-
tico que en este caso representa su tutor Imlac,
muestan los límites de una cierta idea del mundo
al tiempo que se convierten en una herramienta
satírica contra el mismo.
Al igual que ocurre con la heroicización, la sen-
timentalización de la figura quijotesca corre para-
lela a la de su autor, como ha detectado Burton en
los prefacios de dos traducciones de la época que
eran en realidad revisiones de otras previas. Me
estoy refiriendo a la traducción de George Kelly,
aparecida en 1769, en realidad una reimpresión de
la de Motteux con las notas de Jarvis, y a la de
Henry Charles Wilmot de 1774, una versión posi-
blemente basada en Jarvis y Smollett. Por eso,
realmente, el acontecimiento más relevante del úl-
timo tercio del XVIII en lo que a la recepción re-
productiva se refiere es la aparición en 1781 de la
Historia del Famoso Cavallero Don Quijote de la
Mancha, edición en seis tomos no sólo en lengua
original sino, sobre todo y por primera vez, profu-
samente anotada, obra del reverendo John Bowle,
que culmina el proceso de canonización tanto del
Quijote como de Cervantes. Más interesante que
la edición misma, por su carácter sintomático de
la recepción cervantina en este tramo final del si-
glo, es acaso la carta publicada en 1777 a propósi-
to de la misma –“A Letter to the Reverend Doctor
Percy concerning a new edition of Don Quixo-
te”–. En ella Bowle pone de manifiesto su pro-
fundo conocimiento e interés por los libros de ca-
ballerías, del que era partícipe su destinatario, el
bibliófilo y medievalista Thomas Percy, quien
como erudito cervantino poseía una colección de

Reino Unido. Don Quijote
10935
tales libros citados en el Quijote y ayudó a Bowle
en sus esfuerzos editoriales. La actitud de Bowle,
Percy, o Johnson hacia los libros de caballerías
forma parte de una nueva tendencia de valoriza-
ción del romance medieval caballeresco, que ha-
bía iniciado Richard Hurd con sus Letters on Chi-
valry and Romance (1762) [Cartas sobre la
caballería y el romance] y que culmina Clara
Reeve en The Progress of Romance (1785) [La
evolución del romance]. Esta tendencia hay que
entenderla dentro de la emergente estética prerro-
mántica, con su gusto por lo medieval, lo gótico y
lo primitivo, pero también de la nueva visión ro-
mántica tanto de Cervantes como de don Quijote,
que esconde una curiosa paradoja. Tal paradoja la
formula explícitamente Reeve en su obra cuando
afirma que se puede admirar tanto el Quijote co-
mo los romances que ridiculizó y justifica tal po-
sición vinculando éstos tanto con el autor como
con el personaje, al argumentar que Cervantes fue
autor de romances –la Galatea y el Persiles– y
sugerir que don Quijote es un héroe de romance
(mediante la pregunta retórica de si el hidalgo no
es más respetable y admirable que las personas
inmersas en empresas bajas, afeminadas y merce-
narias, sin asomo de virtud ni en lo privado ni lo
público, y de pensamientos y deseos egoístas).
Don Quiote vuelve así a identificarse con los li-
bros cuya parodia fue la mecha que encendió la
invención cervantina, aunque por motivos diame-
tralmente opuestos a los de la primera mitad del
XVII.
La caracterización de Reeve está de nuevo mi-
rando al Quijote de los Románticos, pero reducir
el último tercio de siglo a esta interpretación sería
una simplificación. En 1773 aparece The Spiritual
Quixote, de Richard Graves, donde el quijotismo
del protagonista vuelve a encarnar el blanco satí-
rico, en este caso los excesos del Metodismo y sus
predicadores itinerantes, volviendo así a la tradi-
ción del Quijote como entusiasta religioso inicia-
da por Butler y Swift, como han apreciado acerta-
damente Staves y Ziolkowski, quien además
añade otro precedente en una obra francesa de
Pierre Quesnel traducida al inglés en 1755 como
The Spiritual Quixote; or the Entertaining History
of Ignatius Loyola (1755), en la que el blanco crí-
tico son los excesos del Catolicismo. Pero, a dife-
rencia de estos precedentes, la novedad de Graves
es que su protagonista es heroico y no anti-
heroico, lo que denota la influencia de Lennox y
los demás Quijotes románticos –y en última ins-
tancia de Fielding y su romance cómico–. Efecti-
vamente, la novela se basa en la yuxtaposición de
una trama romántica con una quijotesca en un
mismo personaje, que puede actuar simultánea-
mente como Quijote satírico y como héroe román-
tico porque su quijotismo está radicalmente des-
vinculado de su esencia romántica. La obra de
Graves es la primera de una serie de novelas satí-
ricas en la que el quijotismo de sus protagonistas
encarna diferentes vicios o males de la sociedad
inglesa del momento, y en cuyo título la palabra
Quijote va acompañada de un adjetivo que indica
la fuente o naturaleza de su quijotismo. En una
primera fase, esta serie incluye la anónima The
Philosophical Quixote; or, Memoirs of Mr. David
Wilkins (1782), en la que la figura quijotesca se
utiliza para satirizar las ideas de la Ilustración y en
particular sus aspiraciones científicas, encarnadas
en este caso por una figura anti-heroica cuyo afán
por realizar algún descubrimiento científico capi-
tal para la humanidad lo arrastra a una serie de
disparatados y fallidos experimentos; la también
anónima The Amicable Quixote; or, The En-
thusiasm of Friendship (1788), en la que se vuel-
ve al héroe romántico aunque quijotesco debido a
su exagerado entusiasmo por la amistad, que lo
hace presa de un desmedido afán por buscar y ha-
cer amigos, una especie de David Simple pero
desde una perspectiva cómica; y William Thorn-
borough, the Benevolent Quixote (1792), atribuida
a las hermanas Jane y Elizabeth Purbeck, que
también satiriza el mismo culto a la sensibilidad,
si bien dirigiéndose de forma más directa contra
sus exponentes literarios, a través de un héroe im-
buido de ficción sentimental que se lanza a los
caminos para acometer todo tipo de empresas fi-
lantrópicas como las de sus modelos literarios. En
estas novelas, particularmente las dos primeras, el
quijotismo es de nuevo utilizado con el propósito
de encarnar ideas o ideologías que se consideran
subversivas para el orden político, social o inte-
lectual, desde posiciones claramente conservado-
ras, como pone de manifiesto el “Ensayo sobre el
quijotismo” que Graves inserta en medio de su
obra. Por ello, este tipo de Quijote ideológico,
como lo ha denominado Staves por oposición al
literario (basado en la lectura de ficción), se de-
mostrará muy útil para combatir las nuevas ideas

Reino Unido. Don Quijote
10936
políticas que empiezan a diseminarse por el Reino
Unido a raíz de la Revolución Francesa y que
marcan el período Romántico inglés, como vere-
mos.
Es importante no omitir a estos Quijotes ideoló-
gicos del cuadro general porque son la prueba de
la pervivencia de interpretaciones quijotescas pre-
vias y de la convivencia en el tercio final del siglo
XVIII –también en el inicial del XIX– de dos ten-
dencias extremas, la satírica y la heroica. Ambas
son una simplificación de lo que era complejo en
Cervantes, quien funde en don Quijote lo ridículo
y lo admirable, y tal complejidad es la que se en-
cuentra en figuras quijotescas mayores como
Adams, Toby o Bramble, que no son ni bufones o
entusiastas ni héroes románticos o sentimentales,
sino una síntesis de ambos, o sea, humoristas
amables. Esta reinterpretación sintética que resulta
de la reivindicación de la dimensión seria o heroi-
ca de la figura quijotesca así como su utilización
para satirizar el mundo circundante puede consi-
derarse lo distintivo de este período, aunque en úl-
tima instancia es la que da lugar al quijotismo
Romántico emergente que convive a finales de si-
glo con un quijotismo neoclásico residual. Por
ello puede considerarse el medio siglo que va de
1740 a 1790 como el período central de la recep-
ción del Quijote en el Reino Unido, pues en él no
sólo se produce la transición del Quijote cómico y
neoclásico al trágico y Romántico, sino que se
cruzan y sintetizan todas las posibilidades inter-
pretativas posibles. Es también crucial porque los
grandes novelistas, Fielding, Smollett y Sterne, así
como otros no tan importantes pero de considera-
ble popularidad o impacto como Lennox, Gold-
smith o Graves, utilizan el Quijote como modelo
para configurar la naciente novela inglesa. Por
mediación de estos autores se produce la naturali-
zación del Quijote como novela inglesa, su apro-
piación por parte de lectores y de autores como
parte integrante del canon literario inglés, no sólo
durante el siglo XVIII sino especialmente, como
veremos, durante el XIX.
4. El Quijote Romántico
Knowles caracterizó la recepción del Quijote
durante el período Romántico –que en el Reino
Unido suele situarse en los cincuenta años que
van de la última década del XVIII a la cuarta del
XIX– por un descubrimiento de nuevas virtudes
en la obra procedente de Alemania, que minimiza
su dimensión de farsa o sátira para poner en pri-
mer término su patetismo y carácter triste o trági-
co; también por el hecho de que, con la excepción
de algunas obras menores, “el período de los prés-
tamos directos parece haber terminado, dando pa-
so de modo gradual a ensayos interpretativos en
publicaciones periódicas”. Aunque tal caracteriza-
ción es acertada en líneas generales y llama la
atención sobre el importante papel jugado por
Alemania en la conformación de la nueva visión
Romántica, similar al de Francia para la visión
neoclásica, habría que precisar que las nuevas vir-
tudes no son del todo nuevas, pues habían empeza-
do a descubrirse ya en la segunda mitad del siglo
XVIII en el Reino Unido, y no son tan univer-
salmente reconocidas como podría en un principio
pensarse, pues la continuidad con el siglo XVIII
se manifiesta también en la pervivencia de una in-
terpretación antagónica. Efectivamente, si, como
afirma Knowles, los grandes autores del Romanti-
cismo inglés, en su mayoría poetas o ensayistas, y
tal vez precisamente por ello, dejaron testimonio
de su admiración por Cervantes en forma de co-
mentarios más que de préstamos o imitaciones, no
es menos cierto que éstos pueden encontrarse en
novelas de autores menos relevantes para el mo-
vimiento Romántico o incluso antagónicos del
mismo, quienes ofrecen un testimonio no desde-
ñable de una forma diferente de entender el Quijo-
te, y por tanto de un cierto divorcio entre la recep-
ción reproductiva y la productiva. De este modo,
junto a la interpretación Romántica de don Quijo-
te por parte de poetas y ensayistas, pueden identi-
ficarse una serie de Quijotes en la ficción de la
época que siguen las pautas de la del XVIII, en
particular las dos grandes líneas del último tercio.
Por un lado, hay un tipo de Quijote que es román-
tico porque está en línea tanto con la interpre-
tación y valores de los Románticos como con la
romantización de la figura quijotesca que la con-
vierte en héroe o heroína de romance. Por otro la-
do, hay un tipo de ficción satírica y/o paródica
que se sirve de un Quijote anti-romántico, es de-
cir, de una figura que representa el mal o exceso
objeto de censura –el propio romance cuando el
blanco es la ficción, las ideas revolucionarias
cuando se trata de Quijotes ideológicos–. Si los
primeros reflejan la interpretación distintiva y
dominante del período Romántico, los segundos

Reino Unido. Don Quijote
10937
son paradójicamente más numerosos y más evi-
dentemente quijotescos, por lo que podría decirse
que el Quijote Romántico es tanto romántico co-
mo anti-romántico, tal como fue el período en su
conjunto y como se refleja en sus dos grandes no-
velistas –Walter Scott y Jane Austen–. El carácter
cervantino de ambos, finalmente, pone de mani-
fiesto que el Quijote no sólo dejó su impronta en
obras de creación menores.
El primer vislumbre de quijotismo en la ficción
Romántica se produce en el género de romance
que había desplazado al heroico francés y sus de-
rivaciones inglesas en el gusto popular y cuyo
apogeo se produce en la última década del siglo
XVIII, algo que podría parecer sorprendente pero
que es perfectamente coherente con el proceso de
romantización quijotesca descrito. El romance gó-
tico había nacido en 1764 con The Castle of
Otranto de Horace Walpole, aunque pasarían tre-
ce años hasta que Clara Reeve siguiera sus pasos
en The Old English Baron (1777) y otros diez
hasta que Sophia Lee los recondujera hacia la no-
vela histórica en The Recess, or a Tale of Other
Times [El escondite] (1783-85). Esta obra está na-
rrada por dos supuestas hermanas gemelas de Ma-
ría Estuardo, la reina de Escocia ajusticiada por
Isabel I, que narran sus infructuosos intentos por
recuperar el trono inglés y las góticas tribulacio-
nes a que dan lugar, pero que, al hacerlo, romanti-
zan hechos históricos bien conocidos. Tal roman-
tización podría atribuirse a la autora de la obra si
no fuera porque ésta se ocupa de dejar clara su
raíz literaria y de incluir visiones alternativas que
la ponen en cuestión, convirtiéndolas así, según el
análisis de Gordon, en Quijotes femeninos que
perciben y relatan su experiencia a través del ro-
mance sin ser conscientes de ello (lo mismo que
ocurría con Pamela en la obra homónima de Ri-
chardson). Gordon llega a similares conclusiones
respecto a la protagonista de The Mysteries of
Udolpho [Los misterios de Udolpho] (1794), obra
de la gran maestra del género gótico, Ann Radclif-
fe, que retrata de nuevo la conciencia quijotesca
de una heroína a la que en principio el lector no
identifica como tal, lo que le induce a asumir su
experiencia gótica –miedo y suspense ante lo si-
niestro y sobrenatural– como si fuera real, para
acabar descubriendo que es en gran medida fruto
de su imaginación. Estamos ante una forma de
quijotismo femenino encarnada por heroínas ro-
mánticas y consistente en una romantización invo-
luntaria de la realidad que no sólo carece de im-
plicaciones paródicas, sino que no es ni siquiera
condenada, siguiendo así la línea abierta por Pa-
mela. Para encontrar un equivalente masculino en
esta misma vena romántica, hay que acudir a otra
autora del género gótico, Charlotte Smith, a la que
sólo Staves ha puesto en conexión con Cervantes.
En The Old Manor House [La vieja casa señorial]
(1793) y The Young Philosopher [El joven filóso-
fo] (1798), Smith utilizó un quijotismo de diferen-
te naturaleza para atacar la corrupción de las insti-
tuciones y el sistema legal inglés y para defender
sus ideas radicales en sintonía con las de la Revo-
lución Francesa. Los protagonistas de estas nove-
las son héroes que protagonizan una trama amoro-
sa típica del romance y que de forma romántica e
idealizada representan tales ideas, especialmente
en la segunda. Su quijotismo no consiste en una
percepción errónea de la realidad, sino que, al
contrario, poseen una lucidez que choca con la vi-
sión dominante pero degradada de otros persona-
jes: no es error epistemológico sino idealismo mo-
ral con una fuerte carga romántica e ideológica,
aunque aprendido de los libros y en conflicto –mo-
ral, no epistemológico– con un mundo en el que
no hay sitio para tales ideales.
En una esfera diferente de este involuntario o
sutil quijotismo rescatado por Gordon y Staves se
sitúan los personajes quijotescos de dos novelas
poco conocidas de la que es posiblemente la auto-
ra gótica de mayor fama universal, Mary Shelley.
En Lodore (1835), dos personajes son calificados
o caracterizados como quijotescos por la voz na-
rrativa, Fanny Derham y Horatio Saville. Derham
representa una novedosa visión positiva de la lec-
tora femenina, pues los libros que lee son de natu-
raleza histórica y formativa (y por tanto contribu-
yen a su educación), en vez de ficticia y román-
tica, como es el caso de otro personaje de la nove-
la, Ethel Ledore, que representa la visión negativa
y satírica de la mujer lectora propia del siglo
XVIII. Saville es quijotesco a causa de una com-
pulsiva búsqueda de conocimiento que lo conduce
al aislamiento, de un idealismo abstracto de orí-
genes librescos, aunque posee también un compo-
nente de cruzada moral. En Falkner (1837) los
dos personajes principales, Rupert Falkner y Ge-
rald Neville, obedecen a similares parámetros, con
el primero representando más claramente la di-

Reino Unido. Don Quijote
10938
mensión moral de defensa de menesterosos y
oprimidos. Este quijotismo explícito como ideal
de conocimiento y filantropía hace posible postu-
lar un parentesco cervantino menos obvio con el
protagonista de la primera novela de Mary She-
lley, Frankenstein (1818), que es a la postre la que
le ha otorgado la posteridad literaria a su autora.
Victor Frankenstein, identificado en el subtítulo
de la obra como el “Prometeo moderno”, podría
entenderse como una curiosa variante fáustica de
este tipo de héroe romántico quijotesco por su
idealismo a ultranza al que está dispuesto a sacri-
ficar todo, que es tanto abstracto (ansia de cono-
cimiento) como moral (afán filantrópico) y que
tiene orígenes en lecturas cuyo anacronismo se
subraya. Si a ello se une que, años más tarde,
Mary publicaría una biografía de Cervantes en sus
Spanish and Portuguese Lives (1837), donde pro-
fundiza en la romantización del autor y de don
Quijote iniciada ya por Smollett y Reeve, respec-
tivamente, tenemos un testimonio concluyente de
un trato asiduo de la autora con Cervantes (con-
firmado por cartas y diarios), en virtud del cual la
analogía entre la figuración Romántica del hidal-
go observable en su biografía del alcalaíno y el
moderno Prometeo de su novela no parece desca-
bellada. Esta cobra aún más fuerza por la presen-
cia en Frankenstein no sólo de una alusión a San-
cho en el prólogo sino de la historia interpolada
de Safie, muy semejante a la de Zoraida en el Qui-
jote, y por la narración del libro a través de dife-
rentes relatos enmarcados y voces, un recurso pa-
tentado por Cervantes, aunque utilizado aquí con
propósitos y efectos bien diferentes. Esta media-
ción múltiple tiene una raigambre más claramente
cervantina, por ir unida al recurso del manuscrito
hallado (que Shelley utilizará en The Last Man [El
último hombre], 1826) y arropada por varias refe-
rencias al Quijote, en la obra que es la suma del
género gótico clásico, Melmoth the Wanderer
(1820), escrita por el irlandes Charles Maturin.
El mismo conflicto entre ideal y realidad obser-
vable en los jóvenes héroes de Smith o Shelley
puede encontrarse en el gran novelista Romántico
por excelencia, Walter Scott, aunque con la mayor
conciencia de inadecuación epistemológica carac-
terística de los Quijotes góticos femeninos. Al
inicio de su primera obra narrativa, Waverley
(1814), con la que arranca la serie de novelas his-
tóricas que le harían famoso en toda Europa y
acreedor al título de “Cervantes de Escocia”, el
narrador describe la infancia de su protagonista
como la de un lector empedernido y enumera sus
abundantes lecturas de índole romántica, para es-
pecificar acto seguido que no está escribiendo
“una imitación del romance de Cervantes”, pues
no pretende “describir una tan total perversión del
intelecto que distorsiona los objetos que se pre-
sentan realmente a los sentidos, sino la más co-
mún aberración del sentido común que percibe las
cosas como realmente ocurren, pero las tiñe de un
tono y coloración románticos”. Scott transforma el
quijotismo en una coloración romántica juvenil
que habitualmente se supera con la experiencia y
crea así el patrón del héroe romántico pero inade-
cuado –por su entorno o por sus propias caracte-
rísticas– que madura como resultado de su con-
frontación con la realidad, recurrente en sus obras
y en toda la novela decimonónica, como ha indi-
cado con acierto Welsh. Scott además se refiere al
Quijote como romance, lo que puede considerarse
el último paso en el proceso de valorización del
género iniciado por Hurd y del que vimos testi-
monios en Percy, Bowle y Reeve, que acaba con-
virtiendo el Quijote en el tipo de obra que paro-
diaba de manera similar a como convierte a su
protagonista en el tipo de héroe que imitaba de
forma fallida. La opinión de Scott, que era un ex-
perto conocedor y admirador no sólo del Quijote
sino también de los libros de caballerías, se justi-
fica sin embargo por su visión del romance como
un género en que se dan la mano lo maravilloso y
lo real, y por tanto que no excluye la realidad,
como la novela de Cervantes no excluye lo ro-
mántico. En este sentido, el Quijote sería una
combinación modélica de romance y realismo, y
así lo vieron efectivamente los autores de roman-
ces cómicos del XVIII como Fielding o Smollett a
los que Scott también admiraba y conocía bien (y
cuya inspiración es evidente en Waverley). Por
ello no es de extrañar que éste adoptara a Cervan-
tes (y también a sus emuladores ingleses del
XVIII que actúan de intermediarios) como ejem-
plo para modelar no sólo un nuevo tipo de héroe
sino también de ficción narrativa, a veces deno-
minada romance histórico para poner de manifies-
to su componente romántico, pues suele situar un
personaje o trama románticos en mitad de una se-
rie de personajes y acontecimientos históricos. Se
trata, a fin de cuentas, del emplazamiento de la

Reino Unido. Don Quijote
10939
historia en la Historia que define a la novela his-
tórica.
Walter Scott no sólo cita el Quijote en numero-
sos prefacios y escritos (especialmente en sus bio-
grafías de novelistas ingleses), o evoca la figura
quijotesca en otros personajes de sus novelas co-
mo Jonathan Oldbuck en The Antiquary (1816),
quien entronca con la figura dieciochesca del pe-
dante quijotesco, sino que parece que leyó la obra
en español y en algún momento se planteó tradu-
cirlo, pero traspasó el encargo de preparar una
nueva edición de la obra en inglés a su yerno y
primer biógrafo, John G. Lockhart, quien utilizó
la traducción de Motteux –parece que la preferida
de Scott–, a la que añadió una introducción y no-
tas. En su introducción a History of the Ingenious
Gentleman, Don Quixote de la Mancha (1822),
Lockhart rechaza la idea del Quijote no sólo como
parodia de los libros de caballerías sino también
como sátira de la caballería, yendo un paso más
allá en el proceso de ampliación progresiva del re-
ferente de la locura quijotesca para convertirla en
encarnación de la imaginación en pugna y con-
traste con la realidad, representada por Sancho, y
formulando así la lectura simbólica característica
del Romanticismo que sustituye a la satírica del
XVIII. Lockhart, además, reacciona contra la vi-
sión cómica de la figura quijotesca, declarando
que, aunque a veces ciertas situaciones producen
risa, “sentimos reverencia por… el noble espíritu
del caballero castellano”, al que considera un au-
téntico caballero pese a su locura –como Scott
consideraba el Quijote un auténtico romance–. El
de Lockhart es uno de los comentarios más exten-
sos y representativos de la visión Romántica del
Quijote en lengua inglesa, además del más tem-
prano, pues aparece un año antes que las traduc-
ciones al inglés de las historias literarias de
Bouterwek y Sismondi que diseminaron la visión
Romántica del Quijote por toda Europa. A él hay
que unir el que ofrece posteriormente la biografía
ya citada de Mary Shelley y, este mismo año, el
libro de viajes de Henry David Inglis Rambles in
the Footsteps of Don Quixote [Andanzas tras los
pasos de Don Quijote] (1837), cuya primera ver-
sión reducida y en cuatro partes había aparecido
en la Englishman’s Magazine en 1831. Inglis es-
taba siguiendo la tradición inaugurada por John
Talbot Dillon en 1781 con sus Letters from an
English Traveller in Spain [Cartas de un viajero
inglés en España], cuyo largo subtítulo especifica
la fecha –1778– y el tema de las mismas –el ori-
gen y evolución de la literatura española, con re-
flexiones sobre las costumbres y con “ilustracio-
nes del romance de Don Quixote”–. Dillon
combinaba el comentario literario con el relato de
un viaje por lugares ligados a los autores comen-
tados, ocasionalmente a Cervantes y a ciertos epi-
sodios quijotescos. Sobre este patrón de reminis-
cencia topográfica quijotesca, Inglis superpone un
patrón dialógico cervantino a través de un perso-
naje, Lázaro, supuesto descendiente del barbero
del Quijote y devoto admirador de la obra, con el
que el autor viaja y dialoga, y de tales diálogos
emerge el comentario de la misma. En él reapare-
cen los lugares comunes de la visión Romántica
formulados ya por Lockhart como la nobleza,
idealismo y caballerosidad de don Quijote, la na-
turaleza seria y la grandeza trágica de la novela, o
la mayor importancia, frente a las aventuras cómi-
cas, del diálogo y el contraste entre el hidalgo y su
escudero, personajes que se interpretan en térmi-
nos simbólicos como la parte intelectual y animal
de nuestra naturaleza.
En realidad algunos de estos lugares comunes
habían sido puestos en circulación en suelo britá-
nico por uno de los grandes poetas Románticos
ingleses, Samuel Taylor Coleridge, en una confe-
rencia pronunciada el viernes 20 de febrero de
1818 de la que dio cuenta el New Times en su
número del lunes siguiente. Del cruce de la cróni-
ca periodística de la misma con las notas de Cole-
ridge se deduce que éste admitía la dimensión pa-
ródica de la obra, pero relegándola a un papel
secundario y atribuyendo su universalidad a otros
motivos. Para Coleridge, que traza el paralelismo
entre Shakespeare y Cervantes tan del gusto de los
Románticos, don Quijote ejemplifica la perversión
del entendimiento y el juicio pero preservando la
razón y el sentido moral, lo que explica que, a pe-
sar de su locura, sea admirable y un perfecto caba-
llero; y Sancho es lo contrario, el sentido común
desprovisto de razón o imaginación, de forma que
los dos juntos conforman el intelecto perfecto, por
lo que se necesitan uno a otro para estar comple-
tos. Queda así articulada la estrategia hermenéuti-
ca característica de los Románticos, consistente en
prescindir de los rasgos quijotescos externos o li-
terales que se consideran secundarios en favor de
una esencia que se interpreta en términos simbóli-

Reino Unido. Don Quijote
10940
cos. Como en otras esferas de su vida intelectual,
Coleridge trajo tanto la estrategia como las ideas
de Alemania, que posiblemente diseminó de for-
ma oral, como era su costumbre, entre su círculo
de amigos.
No es de extrañar, por tanto, que ambas puedan
discernirse en los comentarios más breves de en-
sayistas y poetas Románticos cercanos a él, empe-
zando por el de Hazzlitt, quien, tres años antes,
había escrito en “Standard Novels and Romances”
(1815) que era un error considerar el Quijote una
sátira cómica de la caballería porque era un ro-
mance que exaltaba el espíritu de la caballería,
dando así la vuelta a la visión del XVIII que veía a
Cervantes como responsable de la decadencia es-
pañola, para afirmar que si algún día reviviera tal
espíritu romántico en España sería gracias a Cer-
vantes. Hazzlitt detecta eso que luego se ha dado
en llamar la quijotización de Sancho y destaca la
veneración y amor que el lector siente por don
Quijote como dechado de virtudes, lamentando
por ello que provoque risa cuando debería produ-
cir lágrimas. Esta idea reaparece junto con otras
afines en el breve comentario sobre el Quijote in-
serto por Lord Byron en cuatro estrofas del canto
XIII de su Don Juan (1819-1824), donde, sin em-
bargo, vuelve a la noción augústea de que “Cer-
vantes smiled Spanish chivalry away” (lo que no
debe sorprender, pues Byron y su Don Juan tienen
mucho de augústeos); y será retomada por el en-
sayista Charles Lamb en “Barrenness of the Ima-
ginative Faculty in the Productions of Modern
Art” (1833). Lamb ve al hidalgo como un héroe
admirable y afirma que la obra se escribió para las
lágrimas, no para la risa, y también que prefiere la
primera parte a la segunda porque en ésta don
Quijote es humillado por personajes inferiores,
especialmente por Sancho, que le pierde el respeto
y se convierte en auténtico protagonista, lamen-
tando que en los tiempos que corren Sancho tenga
más seguidores que don Quijote. Finalmente, el
gran amigo y colaborador de Coleridge, el otro lí-
der del Romanticismo poético inglés, William
Wordsworth, introduce a don Quijote en el libro
V de su poema autobiográfico The Prelude [El
Preludio] (escrito en 1805 pero no publicado, re-
visado, hasta 1850), al asociarlo de forma explíci-
ta con el Árabe al que ve en sueños. Esta figura,
por su misión de preservar un orden ideal más allá
de lo sensible así como por su carácter visionario
más que loco, acaba siendo un símbolo de la ima-
ginación, la facultad poética fundamental para los
Románticos, lo que explica la identificación del
poeta con él. Wordsworth, en el terreno de la
creación poética, marca así el clímax de la entro-
nización de la figura quijotesca como héroe y
símbolo Romántico que formulan otros autores en
sus comentarios y algunos novelistas a través de
nuevas figuraciones quijotescas. Esta visión he-
roica, trágica y simbólica del Romanticismo se si-
túa en las antípodas de la interpretación bufonesca
y cómica del siglo XVII, conformando así las dos
posiciones extremas en la recepción del Quijote
que se han caracterizadas en tiempos recientes
como blanda y dura respectivamente.
Pero junto a esta interpretación característica del
Romanticismo que es más reproductiva que pro-
ductiva, existe una recepción anti-romántica que
es productiva y no reproductiva, y que tiene lugar
en un tipo de novela satírica que hunde sus raíces
en el siglo XVIII. Por una parte, aparecen una se-
rie de obras protagonizadas por Quijotes ideológi-
cos que ofrecen el contrapunto conservador a los
de Smith. Se trata de The History of Sir George
Warrington; or the Political Quixote (1797), de
Jane Purbeck (quien había escrito con su hermana
Elizabeth, William Thornborough, the Benevolent
Quixote); The Infernal Quixote; a Tale of the Day
(1801), del irlandés Charles Lucas; y The Political
Quixote; or the Adventures of the Renowned Don
Blackibo Dwarfino and His Trusty ‘Squire, Sedi-
tiono (1820), de George Buxton. Todos tienen en
común la sátira de las ideas políticas revoluciona-
rias o jacobinas que sus protagonistas encarnan e
intentan propagar de forma quijotesca, aunque
con notables diferencias entre ellos: el primero es
el héroe joven y atractivo, benevolente y bienin-
tencionado pero ofuscado por una serie de lectu-
ras que lo arrastran a una ideología perniciosa, pa-
tentado por Graves; el segundo es un villano
hipócrita cuya cruzada en defensa de las ideas de
Godwin, Paine o Wollstonecraft enmascara su
propio beneficio e intereses, como ocurría en But-
ler, y tiene por tanto en el fondo poco de quijotes-
co, como confirman las fechorías y desmanes que
comete; y el último es apenas una caricatura qui-
jotesca con fines propagandísticos –la obra es un
panfleto de setenta páginas– que lleva al extremo
la misma táctica de atacar las ideas destruyendo al
personaje que las sustenta.

Reino Unido. Don Quijote
10941
Por otra parte, se publican una serie de novelas
con el propósito de parodiar diferentes obras y
géneros narrativos de la época, protagonizadas por
Quijotes femeninos. La primera es The Victim of
Fancy [La víctima de la imaginación] (1787), de
Elizabech Tomlins, a la que siguen la anónima
Susanna; or Traits of a Modern Miss (1795),
“Angelina or L’Amie Inconnue” (1801), un relato
incluido en los Moral Tales [Cuentos morales] de
Maria Edgeworth, y Romance Readers and Ro-
mance Writers [Lectores románticos y escritores
románticos] (1810), de Sarah Green. Todas ellas
están protagonizadas por una heroína que, a raíz
de su lectura de romances góticos, sentimentales o
de otro tipo, desarrolla una serie de expectativas
románticas sobre el mundo y recibe el correctivo
de la realidad habitual en la novela quijotesca,
aunque el extremismo de tales expectativas y el
grado de simpatía hacia la heroína es variable y
determina tanto su atractivo, su carácter romántico
o anti-romántico, como su castigo final. Posible-
mente la culminación, en cuanto que la última y
más cervantina de estas parodias, además de la
más popular de la época, fue la escrita por el ir-
landés afincado en Londres Eaton S. Barrett y ti-
tulada The Heroine; or Adventures of a Fair Ro-
mance Reader (1813). Barrett narra las aventuras
de una joven –Cherry Wilkins, alias Cherubina–
que se cree la heroína de un romance gótico, si-
guiendo en gran medida las pautas de Lennox, pe-
ro sacándola del ámbito doméstico propio de los
Quijotes femeninos para situarla en el ancho
mundo y en una serie de aventuras de más clara
raigambre quijotesca, lo que acerca el libro más a
Cervantes. En un cierto momento, el comporta-
miento de Cherry adquiere tintes subversivos en
términos políticos, lo que nos remite de nuevo al
debate entre jacobinos y lealistas del que dan tes-
timonio los Quijotes ideológicos masculinos ya
reseñados. En este debate se encuadra plenamente
la novela de Elizabeth Hamilton Memoirs of Mo-
dern Philosophers [Memorias de filósofos mo-
dernos] (1800), que presenta no una sino dos lec-
toras quijotescas, Julia Delmond y Bridgetina
Botherim (esta última tanto una parodia de la qui-
jotesca protagonista de Memoirs of Emma Court-
ney como una sátira de su autora, Mary Hays), co-
rrompidas por unas lecturas que las echan en
brazos de la nueva filosofía de Paine, Wollestone-
craft o Godwin, como le ocurrirá un año más tarde
a la protagonista de la anónima Dorothea; or, A
Ray of the New Light (1801), atribuida luego a
una tal Mrs. Bullock (al igual que la citada Susan-
na). La obra de Hamilton es un testimonio más de
la enorme ductilidad y versatilidad del Quijote
femenino que germina a partir de Lennox y que
culmina en una de las novelistas más importantes
en lengua inglesa.
Podría pensarse que Jane Austen se inspiró en la
novela de Barrett para escribir Northanger Abbey
[La abadía de Northanger] (1818), su versión de la
heroína que se cree protagonista de un romance
gótico, pero en realidad Austen había escrito la
novela mucho antes, en 1798. La autora parece
haberse inspirado más en Lennox o incluso tal vez
en Fielding que en Cervantes mismo, pero su uti-
lización de un personaje, Catherine Morland, que
modela la realidad en función de la literatura (de
nuevo el romance gótico) tanto para desacreditar
tal literatura como para reforzar la impresión de
realidad creada por su propia novela, así como pa-
ra tejer una serie de contrastes dialógicos a su al-
rededor, sitúa la novela en la tradición cervantina.
Sus novelas posteriores, en particular Sense and
Sensibility [Sentido y sensibilidad] (1811), Pride
and Prejudice [Orgullo y prejuicio] (1813) y Em-
ma (1816), cuya filiación cervantina apenas ha si-
do estudiada, siguen girando en torno a este cer-
vantino tema de la percepción errónea del mundo
–el conflicto entre ilusión y realidad– que recibe
un similar tratamiento dialógico a través de visio-
nes contrastivas, pero desarrollan más el proceso
de maduración o aprendizaje y el blanco paródico
literario desaparece poco a poco: la heroína que
actúa de acuerdo con cierta idea quijotesca –esto
es, romántica y literaria– de la realidad (observa-
ble todavía en Sense and Sensibility y ya muy di-
fuminada en Pride and Prejudice) evoluciona a la
que lo hace con una idea simplemente errónea
–resultado de exceso de imaginación y falta de
experiencia– de la realidad (en Emma). Austen,
siguiendo los pasos de Lennox, transforma a Cer-
vantes para formular un tipo de heroína y de con-
flicto característico de la novela decimonónica,
pero en Northanger Abbey explicita su raíz quijo-
tesca. Curiosamente, en esta transformación Aus-
ten muestra una inesperada afinidad con Scott,
pues éste se sirve de un tipo de héroe similar en su
quijotismo romántico asociado a la lectura pero,
sobre todo, a la inexperiencia, en conflicto con la

Reino Unido. Don Quijote
10942
realidad histórica y a resultas del cual se produce
un proceso de aprendizaje o maduración, aunque
en ese conflicto Scott parece sentir más simpatía
por el polo romántico que Austen. Ambos autores
siguen el ejemplo de Cervantes o de los autores
cervantinos del XVIII para crear un tipo de ficción
que está a las puertas del bildungsroman, la nove-
la de formación que será uno de los géneros más
característicos de la narrativa victoriana. En este
sentido, podría matizarse la acertada afirmación
de Lukács en su Teoría de la novela sobre Don
Quijote como nexo de unión entre la épica y el
bildungsroman, señalando a Scott y Austen como
el nexo de unión entre Don Quijote y este tipo de
novela.
En la novela del período Romántico conviven
dos tradiciones –romántica y anti-romántica– en la
interpretación de Don Quijote, observables (con
matices) en los dos novelistas más relevantes e in-
fluyentes, Scott y Austen. Aunque éstos represen-
tan dos posiciones diferentes frente al romance y
frente al Quijote, ambos se sirven de un tipo de
héroe/heroína quijotesco, joven y romántico, que
se había ido configurando en la novela del XVIII
y reaparecerá en la victoriana. Ello no quiere decir
que el Quijote anti-heroico desaparezca por com-
pleto, y de hecho puede encontrarse en uno de los
personajes más populares de la época, Dr Syntax,
creado por William Combe en una serie de narra-
ciones en verso hudibrástico realizadas a partir de
las ilustraciones de Rowlandson y siguiendo el pa-
trón de los humoristas amables dieciochescos: The
Tour of Dr Syntax in Search of the Picturesque
(1809-11), The Second Tour of Dr Syntax in
Search of Consolation (1820) y The Third Tour of
Dr Syntax in Search of a Wife (1821) [El primer,
segundo y tercer viaje del Doctor Syntax en busca
de lo pintoresco, consuelo y esposa, respectiva-
mente]. Una visión menos amable pero igualmen-
te anti-heroica de la figura quijotesca puede en-
contrarse en la poco conocida Sancho; or, the
Proverbialist (1816), de John W. Cunningham, en
la que aparece una mujer Quijote que remite al
pedante dieciochesco por su tendencia a reducir la
complejidad de la realidad a una serie fija e infle-
xible de ideas, en este caso en forma de prover-
bios, que el protagonista de la obra asume al igual
que Sancho asimila las nociones caballerescas de
don Quijote, es decir, de modo imperfecto e in-
teresado, lo que demuestra ese nuevo predicamen-
to de la figura de Sancho del que hablaba Lamb.
Y la misma visión crítica del Romanticismo que
puede detectarse tras el quijotismo del Dr. Syntax
y su ataque al culto de lo picturesque en la prime-
ra entrega de sus viajes, se encuentra en Nightma-
re Abbey [La abadía de la pesadilla] (1818), de
Thomas L. Peacock, en la que aparece un persona-
je, Scythrop, trasunto literario del poeta Percy B.
Shelley, al que se caracteriza de manera quijotesca
para satirizar los excesos estéticos y sobre todo
ideológicos del Romanticismo, al igual que ocurre
con otros personajes de la novela inspirados en fi-
guras del Romanticismo (Coleridge, Byron) que
poseen ciertas reminiscencias del pedante quijo-
tesco del XVIII. Pero la contribución distintiva y
decisiva del período es la transformación del qui-
jotismo en una coloración romántica juvenil, y por
tanto en algo universal e inherente a la condición
humana, pues viene dado por la juventud y la
inexperiencia, aunque sea alimentado por la lectu-
ra; se otorga así a la peripecia quijotesca otra di-
mensión simbólica que unir a las formuladas por
los Románticos en sus comentarios y que se desa-
rrollará narrativamente como el proceso de ilusión
y desilusión recurrente en la novela decimonóni-
ca. Por ello, puede afirmarse que los rasgos defi-
nitorios de la novela victoriana y su utilización de
Cervantes son alumbrados en el período Románti-
co, pues en él se encuentran las dos figuraciones
quijotescas –el Quijote heroico (o héroe quijotes-
co) y el anti-heroico (anti-héroe quijotesco)– que
reaparecerán en autores como Dickens, Thack-
eray, o Meredith. Si a ello se une que es en este
momento cuando surge la interpretación simbólica
que está detrás de muchas interpretaciones del si-
glo XX, no parece descabellado afirmar que el
Romanticismo inaugura la modernidad en la re-
cepción de Cervantes, como hace en otras muchas
facetas. Nos guste o no, sin la visión Romántica
de Don Quijote no pueden identificarse ni enten-
derse figuraciones quijotescas posteriores como
tales.
5. Quijotismo y cervantismo victorianos
En 1837, cuando se produce el acceso al trono
de la reina Victoria que marca el inicio de una
nueva época a la que la longeva reina dará nombre
(1837-1901), se publica una obra que puede con-
siderarse también el inicio de una nueva etapa de
la recepción de Cervantes, pues en ella puede en-

Reino Unido. Don Quijote
10943
contrarse prefigurado el nuevo espíritu con que se
lee y recrea el Quijote. En su Introduction to the
Literature of Europe, publicada en cuatro volú-
menes entre 1837 a 1839, Henry Hallam dedica
unas páginas al Quijote, en las que parte de la in-
terpretación Romántica de la obra en términos
simbólicos y del personaje como perfecto caballe-
ro, para acto seguido ofrecerle un correctivo: “Un
observador flemático podría contestar que el mero
entusiasmo por hacer el bien, si nace de la vani-
dad y no va acompañado de sentido común, rara-
mente será de mucha ayuda a nosotros mismos o a
otros”; y a ello añade que en realidad el tipo de
héroe representado por don Quijote es el que libe-
ra a fieras y criminales mientras causa daño a
inocentes a los que confunde con criminales, por
lo que no está de más ridiculizarlo un tanto, a pe-
sar de su benevolencia. Hallam contempla el he-
roísmo quijotesco desde el punto de vista de la
sociedad y no del de la figura quijotesca adoptado
por los Románticos, aunque encuentra justifica-
ción a este último en la segunda parte de la obra y
distingue el don Quijote loco de la primera del
“acabado modelo de la mejor caballería” de la se-
gunda, para concluir insistiendo en la lectura pa-
ródica de la novela frente a la simbólica. Se puede
caracterizar el punto de vista típicamente victo-
riano respecto al Quijote como el de ese flemático
observador, sensible a las virtudes y benevolencia
quijotescas pero también a sus carencias, que no
se deja llevar por el entusiasmo de los Románticos
y modera sus excesos en una visión sintética, más
equilibrada y objetiva, más propia de un experto
que de un diletante. A esto apunta el subtítulo de
la primera biografía victoriana de Cervantes, la
publicada por Thomas Roscoe en 1839, Life and
Writings of Miguel de Cervantes Saavedra: “Con
ilustraciones literarias e históricas tomadas de do-
cumentos auténticos proporcionados por los bió-
grafos españoles y otros editores de sus obras”. Y
la misma actitud se encuentra, por ejemplo, en el
epistolario de Edward Fitzgerald, traductor y
hombre de letras, que no sólo leyó el Quijote al
menos cinco veces a lo largo de su vida, sino que
lo hizo con conciencia filológica, como demues-
tran ciertas indagaciones en torno a la obra narra-
das en sus cartas. Las cartas revelan también que
Fitzgerald comparte la visión Romántica del hi-
dalgo como caballero y prefiere por ello la segun-
da parte a la primera, pero es consciente de que la
dimensión ridícula de la figura quijotesca está
más presente en la primera parte. Y, además,
muestran la completa integración del Quijote en la
cultura inglesa, siendo interesante a este respecto
el testimonio que ofrece del conocimiento de la
obra por parte de uno de los grandes poetas de la
época que era su amigo, Alfred Tennyson –el otro
gran poeta victoriano, Robert Browning, hace una
alusión al Quijote al principio de su poema narra-
tivo Sordello (1863)–.
Pero, más que los poetas, son los grandes ensa-
yistas victorianos que los sustituyeron como voz y
conciencia de la época quienes ofrecen ejemplos
más numerosos de tal integración y del enorme
entusiasmo que los victorianos sentían por el Qui-
jote. El historiador Thomas Macaulay escribió en
una carta de 1815 que nunca leería esta obra si no
era en lengua original, lo que hizo al menos en
cinco o seis ocasiones, según confiesa en sus me-
morias, refiriéndose a ella en una carta de 1833
como “la mejor novela del mundo, más allá de to-
da comparación”, y en otra de 1834 como una de
las pocas obras famosas, junto con la Divina Co-
media, que no defraudó sus expectativas y le pa-
reció “prodigiosamente superior a lo que había
imaginado”. Y el polígrafo Thomas Carlyle expli-
ca en sus memorias que durante el invierno de
1828 leyó Don Quijote en español, como Fitzge-
rald y Macaulay, idioma que se sabe por una carta
de ese año que estaba aprendiendo. Tales testimo-
nios confirman la condición del Quijote de clásico
que formaba parte necesaria del bagaje cultural de
todo victoriano instruido, aunque con la ventaja
de ser una obra apta para menores, como muestran
los casos del pensador John Stuart Mill, quien
cuenta en su autobiografía que lo leyó en una co-
pia que su padre pidió prestada para él porque
apenas tenía novelas, o del ensayista John Ruskin,
quien narra en sus memorias cómo después de la
cena su padre le leía en voz alta a su madre y así
él oyó todo Don Quijote. En tales memorias des-
cribe el Quijote como “un libro favorito de mi pa-
dre, y con el que me pude reír hasta el éxtasis;
ahora me resulta uno de los libros más tristes y, en
ciertas cosas, más ofensivos”. Ruskin apunta así a
los diferentes niveles de significación de la obra,
una idea que desarrolla en una nota a pie de pá-
gina del primer volumen de Modern Painters
(1843), donde los resume como la comedia, la se-
riedad de la sátira por encima y, todavía más arri-

Reino Unido. Don Quijote
10944
ba, la tragedia y los valores intemporales (o sea,
las tres lecturas de la obra que hemos visto en la
recepción británica hasta ahora, otra prueba del
afán sintético victoriano). Ruskin formula también
de forma implícita otra idea central de la visión
victoriana cuando, en la segunda conferencia de
sus Lectures on Architecture and Painting (1854),
habla de la necesidad de conservar el impulso ro-
mántico y la imaginación, pero aliados con el jui-
cio y la prudencia, defendiendo un idealismo de lo
posible y no de lo imposible, al que se refiere co-
mo quijotismo o utopianismo. El testimonio de
todos estos lectores victorianos nos muestra un
Cervantes entronizado como clásico inglés, una
aculturación total también evidente en obras cer-
vantinas no estudiadas hasta ahora, como la nove-
lización de su vida realizada por la escritora Ame-
lia B. Edwards y publicada en 1862, The Story of
Cervantes; o una curiosa recopilación de los re-
franes de Sancho (con traducción al inglés, notas
e introducción), realizada por Ulrick Ralph Burke
y publicada en 1872 como Sancho Panza’s Pro-
verbs, de cuya popularidad dan prueba una segun-
da edición en 1877 (titulada Spanish Salt) y una
tercera de 1892.
Como se desprende de todos estos comentarios,
la época victoriana lleva a cabo una síntesis entre
los extremos representados por las visiones cómi-
co-satírica y trágico-romántica del Quijote, que
habían sido ya integrados durante los años centra-
les del XVIII, caracterizables como de transición
entre una y otra; pero tal síntesis se realiza ahora
en sentido inverso, pues parte de la visión Román-
tica, a la que no puede sustraerse, para someterla a
las exigencias de la realidad objetiva o de la expe-
riencia histórica –como ocurre también en otros
terrenos de la actividad literaria e intelectual, por
ejemplo en la poesía o la novela de la época–.
Ello explica que, a la hora de trasladar esta sínte-
sis a la ficción, se recupere la visión integradora
del período central del XVIII, tanto en lo que se
refiere al quijotismo como al cervantismo. El qui-
jotismo victoriano se basa en la lectura Romántica
que considera los rasgos quijotescos literales co-
mo accidentes y prescinde de ellos en favor de
una quintaesencia quijotesca dominada por la di-
mensión moral –el idealismo superior a la reali-
dad– frente a la epistemológica –la percepción
distorsionada de la realidad–; pero la presenta
desde la perspectiva no de la subjetividad román-
tica sino de la norma social, lo que añade una más
aguda conciencia de la imposibilidad o inadecua-
ción de tal idealismo –carente de sentido práctico
o impracticable, mal dirigido o engañado– tanto
en su figuración heroica como anti-heroica. Tam-
bién en esto último la ficción victoriana parte del
patrón Romántico de héroes y anti-héroes quijo-
tescos, o de héroes quijotescos jóvenes y viejos,
como lo ha formulado Welsh. Pero en los Quijo-
tes anti-heroicos la huella del XVIII es más que
evidente en forma de humoristas amables (algu-
nos estudiados por Tave o Welsh), como también
lo es en lo que se refiere al cervantismo. A este
respecto hay que dejar constancia de que la pervi-
vencia del Quijote como modelo novelístico no
proviene de una influencia tanto directa como in-
directa, a través de los autores cervantinos del
XVIII –sobre todo Fielding– y también, una vez
más, de principios del XIX –Austen y Scott– que
conforman el crisol del que emerge la novela vic-
toriana. Por último, el término cervantismo puede
utilizarse en esta época con un sentido adicional,
para referirse al estudio especializado de Cervan-
tes cuyo precedente es Bowle y cuyo descendiente
será el cervantismo académico moderno. Tal estu-
dio especializado se desarrolla sobre todo en torno
a las tres traducciones de finales de siglo y puede
considerarse la culminación de la actitud más
equilibrada y de la aspiración sintética que carac-
terizan esta época.
La primera novela quijotesca victoriana es The
Posthumous Papers of the Pickwick Club [Los
papeles póstumos del Club Pickwick] (1836-37),
que es también la primera novela de uno de los
novelistas victorianos más conocidos y represen-
tativos, Charles Dickens. La pareja que la prota-
goniza, integrada por Samuel Pickwick y Sam
Weller, está claramente diseñada sobre la de don
Quijote y Sancho: el quijotismo de Pickwick no
consiste en una locura de orígenes literarios, sino
en una percepción distorsionada de la realidad re-
sultado de su ingenuidad e inocencia, de una ho-
nestidad y benevolencia que lo convierten en ca-
balleresco defensor de una serie de causas, frente
al que Weller, tal vez la mejor y más original
transposición de Sancho de toda la literatura in-
glesa, como se desprende del análisis de Flores,
actúa como contrapeso realista. La novela está
construida sobre principios estructurales cervanti-
nos, por una parte el patrón de aventuras en el

Reino Unido. Don Quijote
10945
camino, por otra el contraste entre dos formas an-
tagónicas de ver la realidad, y tales principios, al
igual que la caracterización quijotesca de Pic-
kwick como humorista amable, remiten no sólo a
Cervantes sino a los autores cervantinos favoritos
de Dickens –Fielding, Smollett y Goldsmith–, por
lo que la obra en su conjunto se acerca al pastiche
de la novela del XVIII (hasta el punto de que pue-
de aseverarse, como ha hecho Reed, que transcu-
rre en un mundo no tanto contemporáneo como
pretérito). Dickens inicia su carrera como novelis-
ta con un homenaje a los maestros que leyó de ni-
ño porque estaban en la biblioteca de su padre –
Avalle-Arce menciona una carta en la que cuenta
su experiencia como lector niño de Don Quijote y
cómo proyectaba quijotescamente sus lecturas a
su alrededor– para tomar enseguida derroteros
propios, aunque el quijotismo permanecerá en una
nueva figuración observable ya en su siguiente
novela, Oliver Twist (1737-38). Se trata no de un
viejo que por su inocencia y desconocimiento del
mundo parece un niño, sino de un niño en el que
tales cualidades son resultado de su edad, pero
que representa igualmente el idealismo maltratado
y apaleado por un mundo hostil al que es clara-
mente superior. De hecho Dickens, en un texto
publicado en Household Words en 1853 y titulado
“Where We Stopped Growing”, vincula el univer-
so infantil con la imaginación alimentada por la li-
teratura y con la falta de sentido de la realidad
propio del universo normativo adulto, en términos
que hacen pensar en don Quijote. En este sentido,
puede decirse que son quijotescos los protagonis-
tas inocentes, llenos de ilusiones y fantasías de las
dos grandes novelas de formación de Dickens,
David Copperfield (1849-50) y Great Expecta-
tions [Grandes Esperanzas] (1860-61), en las que
pueden discernirse elementos autobiográficos, so-
bre todo la primera, en la que Dickens transfiere
al protagonista no sólo sus lecturas infantiles, in-
cluido el Quijote, sino también su forma quijotes-
ca de leer.
Podría considerarse esta nueva forma de quijo-
tismo infantil o juvenil como algo ligado al fenó-
meno de atracción de lectores jóvenes hacia la
obra cervantina, del que dan testimonio no sólo la
experiencia lectora de Dickens, Ruskin o Mill,
sino también la aparición de ediciones de la obra
adaptadas para tales lectores y hoy olvidadas, a
saber, The Story of the Don: rewritten for our
young folks… (1870), Don Quixote for Boys
(1871), The Wonderful Adventures of Don Quix-
ote and Sancho Panza, abridged and adapted to
youthful capacities (1872) y The Adventures of
Don Quixote, adapted for young readers (1883).
La atracción del Quijote a este ámbito, que es la
prueba definitiva de su aculturación, se ve con-
firmada por su presencia bajo diferentes figura-
ciones en obras escritas para el mismo, como los
libros de Alicia de Lewis Carroll –Alice in Won-
derland [Alicia en el país de las maravillas]
(1865) y Through the Looking-Glass [A través del
espejo] (1871)–, que, aparte de tratarse de relatos
iniciáticos sobre el paso de la inocencia a la expe-
riencia, están aderezados con reminiscencias qui-
jotescas (el viejo Caballero Blanco) y ecos cer-
vantinos (Alicia entra en el mundo maravilloso de
sus lecturas infantiles de forma similar a como
don Quijote accede al suyo en la cueva de Monte-
sinos). En el mismo territorio literario se localizan
obras posteriores en las que algunos críticos han
oído ecos cervantinos: Flores en The Lord of the
Rings (1954-55), de J. R. R Tolkien, y Mancing
en The Once and Future King (1958), de T. H.
White.
En Dickens se observa perfectamente la duali-
dad en las figuraciones quijotescas característica
del siglo XIX –el Quijote viejo y el joven quijo-
tesco– pero su expresión más acabada se encuen-
tra en otros novelistas. El Quijote más explícito y
representativo de toda la novela victoriana es el
coronel Newcome que protagoniza The Newcomes
[Los Newcome] (1853-55) de William M. Thack-
eray, que no sólo es comparado frecuentemente
con el hidalgo sino que parece haber modelado su
vida siguiendo su ejemplo, pues para él don Qui-
jote –también Sir Roger de Coverley– es el mejor
caballero del mundo. Newcome es caracterizado
por esa gentility que en la época designaba las vir-
tudes del caballero victoriano –honorabilidad, in-
tegridad, cortesía, generosidad– pero que resulta
quijotesca por su alienación de la realidad (conse-
cuencia tanto de su discrepancia con el mezquino
mundo circundante como de la excentricidad y
errores del propio personaje) y también por la na-
turaleza de las empresas a que lo arrastra (que da-
rán lugar a su trágica caída y una muerte que re-
cuerda a la de don Quijote). Thackeray lleva así a
cabo una adaptación de la figura quijotesca a la
cultura victoriana, pero tal aculturación está cla-

Reino Unido. Don Quijote
10946
ramente inspirada por los autores del XVIII que
son los favoritos del coronel, de forma que éste
desciende directamente de los excéntricos benevo-
lentes, no sólo de Addison sino también de Fiel-
ding o Goldsmith: es un humorista amable con-
vertido en caballero victoriano. Newcome es el
único Quijote victoriano que, junto a Pickwick, ha
recibido atención crítica como tal (en Reed y
Welsh), pero la misma genealogía cervantina die-
ciochesca se observa de forma más diluida en el
protagonista de la novela de Anthony Trollope,
The Warden [El Rector] (1855). El reverendo
Harding, guiado por sus férreos principos, renun-
cia de forma voluntaria a una cómoda sinecura
eclesiática como rector del hospital para ancianos
de Barchester, cuando este privilegio es cuestio-
nado por la opinión pública, ante la incredulidad
de sus parientes y conocidos, que califican abier-
tamente como quijotismo un idealismo tan extre-
mo y disonante que les parece demencia. La músi-
ca en la que Harding se refugia de ese mundo
hostil que ni entiende ni lo entiende, y concreta-
mente ese violonchelo imaginario que toca en si-
tuaciones de máximo apuro, cual si de una coraza
protectora se tratara, redondean su perfil quijotes-
co con el toque de excentricidad propio de los
humoristas amables dieciochescos, algunos de
ellos hombres de iglesia como él (los de Fielding
y Goldsmith).
Si el coronel es el Quijote victoriano por exce-
lencia, el héroe quijotesco más característico pue-
de encontrarse en The Ordeal of Richard Feverel
[La prueba de Richard Feverel] (1859), de George
Meredith, una novela de formación en el sentido
más estricto del término, pues narra la educación
del protagonista de acuerdo con el “sistema” idea-
do por su padre, Sir Austin Feverel, cuyas piedras
angulares son la castidad y el aislamiento. Richard
es caracterizado por un idealismo romántico que
él concibe en clave literaria y le hace verse como
un caballero errante medieval dispuesto a embar-
carse en todo tipo de aventuras y peligros por su
dama, Lucy, pero también por otras damas a las
que intentará socorrer a lo largo de la novela,
aunque de forma fallida, pues su trayectoria es
una sucesión de errores que culminan en el fraca-
so final. Richard es la variante juvenil del idea-
lismo engañado, mal dirigido o inefectivo obser-
vable en Newcome, y ambos –también Pickwick y
Harding– articulan a la perfección la concepción
del quijotismo como idealismo inadecuado o alie-
nado característica de este período. Algo similar
podría decirse de Sir Austin, si bien éste represen-
ta un tipo de quijotismo diferente, intelectual en
vez de romántico, el insensato sometimiento de la
complejidad y vastedad de la realidad a una idea
en vez de un ideal. Ello lo convierte en un claro
descendiente de pedantes quijotescos del XVIII
como Cornelius Scriblerus y Walter Shandy, que
también planeaban minuciosamente la educación
de sus hijos a través de eruditas teorías y fracasa-
ban porque la vida los superaba; pero, de nuevo,
se ha producido una aculturación de tales figuras a
una época victoriana dominada por el espíritu
científico, la autoridad patriarcal y la represión
sexual claramente representadas por Sir Austin.
En la novela de Meredith conviven tanto la va-
riante joven y romántica como la madura y anti-
romántica de la figura quijotesca, si bien ésta no
en su versión amable sino pedante (lo que hace
más llamativo el olvido de esta obra en los reper-
torios sobre la recepción inglesa del Quijote), y a
ello hay que unir un tratamiento de tales materia-
les que podría calificarse de cervantino. Lo es tan-
to por su carácter anti-literario –la historia se narra
en clave épico-romántica pero a la manera burles-
ca o cómica– como dialógico –la presencia de una
serie de figuras que actúan como contrapunto an-
ti-romántico del héroe y encarnan una mentalidad
alternativa–. Ambos aspectos remiten a una con-
cepción cervantina de la novela que puede tam-
bién apreciarse en Vanity Fair [La Feria de las va-
nidades] (1848), la obra maestra de Thackeray y
posiblemente la cima de la novela cervantina en el
siglo XIX. En ella no hay una figura quijotesca
clara, pero en su lugar aparecen los rasgos carac-
terísticos del realismo cervantino (aunque de nue-
vo mediatizados por un autor del XVIII, en este
caso Fielding): desde el marcado talante anti-
romántico anunciado ya en el subtítulo –novela
sin héroe– a las intervenciones autoconscientes de
un narrador que pone al descubierto el artificio y
la ficcionalidad de la novela, pasando por la es-
tructura dialógica basada en una red de contrastes
entre personajes. En estos dos últimos aspectos,
de nuevo el nombre de Trollope va unido al de
Thackeray (por el que el primero sentía una con-
fesa admiración), pues algo similar puede obser-
varse en la que es sin duda su primera gran nove-
la, Barchester Towers [Las torres de Barchester]

Reino Unido. Don Quijote
10947
(1857). El hecho de que los contrastes dialógicos
que dan forma a estas novelas se hallen a veces si-
tuados en diferentes líneas de acción, y por tanto
de que se utilicen diferentes tramas argumentales
para hacer dialogar diferentes perspectivas y vi-
siones de la realidad, sugiere la dimensión cervan-
tina subyacente de este tipo de novela multilineal
característica de la época victoriana, y así lo pone
de manifiesto George Eliot, quien inicia el segun-
do capítulo de Middlemarch (1871-72), otra nove-
la multilineal cervantina, con una cita del Quijote,
precisamente la del episodio del yelmo de Mam-
brino considerado por la crítica el emblema del
perspectivismo cervantino.
La novela de Eliot, sin embargo, es también sig-
nificativa en lo referente al quijotismo, pues está
protagonizada por una heroína quijotesca, Doro-
thea Brooke, cuya cabeza está llena de filantrópi-
cos proyectos y que, junto con la Maggie Tulliver
que protagoniza una novela anterior de Eliot, The
Mill on the Floss [El molino junto al Floss]
(1860), conforman el prototipo del quijotismo fe-
menino victoriano. Eliot lo concibe como el con-
flicto entre los ideales y aspiraciones de una mujer
lectora y una realidad anti-romántica y patriarcal
que las limita y frustra, y lo desarrolla desde una
perspectiva no tanto epistemológica (una percep-
ción errónea de la realidad) como axiológica (una
valoración negativa de la realidad), aunque culmi-
na en un error epistemológico cuando las aspira-
ciones románticas de la heroína se proyectan en
un hombre que no está a su altura. En esta dimen-
sión epistemológica, más desarrollada en Middle-
march que en The Mill, las heroínas de Eliot deri-
van de las heroínas falibles y engañadas de
Austen y experimentan un similar proceso de edu-
cación y maduración, de curación de sus ilusiones
románticas; pero poseen además ese añadido axio-
lógico de mujeres críticas, descontentas, insatisfe-
chas, cuyos ideales son ahogados por un entorno
opresivo y represivo. Ello remite en última instan-
cia a la Madame Bovary (1857) de Flaubert, el pa-
radigma decimonónico del quijotismo femenino
como discrepancia trágica entre la imaginación
romántica y la realidad, aunque en Eliot posee una
dimensión idealista y moralizante ausente en
Flaubert, una dimensión que, curiosamente, es la
que había aportado Elizabeth Braddon en su rees-
critura inglesa de la novela francesa, The Doctor’s
Wife [La mujer del médico] (1864). El conflicto
epistemológico que se planteaba y solventaba de
forma cómica en Austen se introduce ahora en un
terreno axiológico que le hace bordear la tragedia,
cuando no caer abiertamente en ella. Este quijo-
tismo femenino de contornos trágicos puede tam-
bién rastrearse en las heroínas idealistas y puras
de Charlotte Brontë –Jane Eyre (1847)–, Eliza-
beth Gaskell –Ruth (1853)–, Henry James –The
Portrait of a Lady (1881)– o Thomas Hardy –Tess
of the D’Urbervilles (1891)–, pero es en su va-
riante cómica donde aparece con mayor claridad
en Donna Quixote (1878-79), del escritor y políti-
co irlandés Justin McCarthy, una obra olvidada (y
rescatada del olvido por Huffman) que muestra las
implicaciones ideológicas subyacentes en una y
otra variante. La novela examina el quijotismo
femenino, no desde las posiciones reivindicativas
o protofeministas de Eliot, sino desde las más
conservadoras de Barrett, a través de la figura ro-
mántica de Gabrielle Vanthorpe. Ésta posee no
sólo el afán filantrópico sino también la indepen-
dencia y los medios de los que carecían las heroí-
nas de Eliot para poner en práctica similares aspi-
raciones, pero su fracaso, desilusión y matrimonio
final ponen de manifiesto su error y, aún más, la
necesidad de guía masculina para canalizar ade-
cuadamente su loable idealismo. El mensaje de la
obra hay que situarlo en el contexto del debate
victoriano sobre el papel de la mujer y expresa la
reacción patriarcal a la creciente agitación del
movimiento en defensa de sus derechos, reacción
de la que surge otra “Donna Quixote”: una mera
viñeta literaria de una página, acompañada de una
gráfica, publicada en Punch el 28 de abril de
1894, y que responde claramente a los recelos
despertados por la llamada new woman en el or-
den victoriano.
La novela victoriana, de cuyas conexiones tanto
quijotescas como cervantinas se acaba de ofrecer
una visión de conjunto inédita, ofrece amplias
pruebas tanto de la vocación sintética como del
peso de la visión Romántica que caracteriza la re-
cepción cervantina de la época. Los Quijotes vic-
torianos se caracterizan por su idealismo y bene-
volencia –la visión negativa de don Quijote
desaparece casi por completo, algo que no ocurrió
ni siquiera en el período Romántico– pero su idea-
lismo es censurado y corregido por su falta de
sentido de la realidad. La novela muestra también
cómo la influencia directa cervantina se difumina,

Reino Unido. Don Quijote
10948
de manera análoga a como lo hacen los rasgos
originales quijotescos, y en su lugar cobra prota-
gonismo la mediación de los autores cervantinos
ingleses del XVIII y principios del XIX, aunque
tal mediación va unida a un proceso de acultura-
ción o adaptación a la mentalidad y los valores
victorianos así como al contexto ideológico de la
época.
Tal proceso puede observarse también en la tra-
ducción de Alexander J. Duffield publicada en
tres volúmenes en 1881, la primera traducción
significativa del Quijote del siglo XIX, pues la de
Mary Smirke de 1818 en realidad era una refundi-
ción de las de Shelton, Motteux, Jarvis y Smollett
(como ella misma explica en el prefacio), elabora-
da para acompañar los grabados de su padre, Ro-
bert Smirke, y la de J. W. Clark de 1864-67 hacía
algo parecido para cumplir una función similar
con los grabados de Gustave Doré. Al valorar a
los traductores previos en los preliminares, Duf-
field escribe que “las madres inglesas no tenían un
Don Quijote inglés completo apto para poner en
las manos de sus hijas”, revelando así su voluntad
de corregir la excesiva concentración de éstos en
la dimensión burlesca o satírica de la obra, de pu-
rificarla de obscenidades o bajezas y de hacer bri-
llar su decoro y castidad, para lo cual convierte
tanto a Cervantes como a su héroe en los persona-
jes idealizados propios de la visión Romántica,
según Peers, o en representantes de las virtudes
victorianas, como ha argumentado Huffman. La
traducción de Duffield es en este sentido poco
fiel, pero su extenso estudio preliminar y sus co-
mentarios denotan un afán de análisis exhaustivo
de la obra que se convertirá en la marca de las
otras dos traducciones victorianas mucho más ri-
gurosas aparecidas en la misma década. En 1885
John Ormsby publicaba en Londres la que durante
mucho tiempo sería considerada por muchos críti-
cos la mejor traducción del Quijote, que iba ade-
más precedida de una introducción en la que se
ponía al día la biografía de Cervantes y se ofrecía
un completo y sensato comentario de la obra que
rebatía las exageraciones Románticas, profusa-
mente anotada y con tres apéndices como colofón.
En la obra se daban la mano el afán por ofrecer
una traducción exacta y fiel tanto en el vocabula-
rio como en la sintaxis, con el de ofrecer una edi-
ción con riguroso aparato crítico para permitir un
mejor entendimiento del texto. Este segundo pro-
pósito parece dominar en la traducción de Henry
E. Watts publicada en 1888 en cinco volúmenes,
uno más que la de Ormsby, lo que se explica por-
que el primero estaba dedicado a una extensa bio-
grafía de Cervantes que, junto a las notas y cinco
apéndices sobre diferentes cuestiones, ofrecía a
los estudiosos de la obra todos los conocimientos
cervantinos disponibles y actualizados. Watts in-
tentaría más tarde difundir a un público más am-
plio sus investigaciones rescribiendo su sesuda
biografía, que se publicaría como Life and Wri-
tings of Miguel de Cervantes (c. 1895) y desapa-
recería por ello de una segunda edición de la tra-
ducción en cuatro volúmenes de ese mismo año; y
un similar afán divulgativo había llevado también
a Duffield a publicar en 1881 Don Quixote: His
Critics and Commentators, un estudio descrito en
la página del título como A Handy Book for Gene-
ral Readers. El año anterior había aparecido en la
serie Foreign Classics for English Readers de la
editorial Blackwood un volumen dedicado a Cer-
vantes de la escritora Margaret Oliphant. Y en
1899 ve la luz el primer estudio iconográfico cer-
vantino en inglés, An Iconography of Don Quixo-
te: 1605-1895, de Henry Spencer Ashbee. Tales
testimonios indican no sólo el clímax de la cano-
nización del Quijote y su incorporación a la cultu-
ra inglesa que caracteriza la recepción victoriana,
sino sobre todo el inicio de su estudio especiali-
zado, que culmina con su academización o incor-
poración al ámbito universitario. Este tiene lugar
con la figura señera de James Fitzmaurice-Kelly,
autor en 1892 de Life of Miguel de Cervantes Saa-
vedra (que merecerá numerosos elogios, por
ejemplo los de otro biógrafo de la época, Albert F.
Calvert, en su The Life of Cervantes de 1905, y
que se reeditará revisada en 1913 como Miguel de
Cervantes. A Memoir) y profesor de la primera cá-
tedra de español en suelo británico, la de la Uni-
versidad de Liverpool. En 1898 Fitzmaurice-Kelly
publica A History of Spanish Literature, en 1898-
99 produce en colaboración con Ormsby una edi-
ción crítica del Quijote y en 1901-1902 edita las
obras completas de Cervantes en inglés (aunque
sólo se publicaron siete de los doce volúmenes
planeados). Con Fitzmaurice-Kelly arranca el cer-
vantismo académico del siglo XX, pero éste hun-
de sus raíces en las dos últimas décadas del XIX.
Knowles ha descrito tales décadas como de una
intensa actividad crítica preparatoria del tercer

Reino Unido. Don Quijote
10949
centenario de 1905, añadiendo que apenas hay
ejemplos notables de imitación. Todo depende de
lo que consideremos como notable, pues ejemplos
hay en abundancia. De hecho, se produce en las
dos últimas décadas del siglo XIX una extraordi-
naria floración de obras que incorporan en su títu-
lo la palabra Quixote, algo desconocido desde el
fenómeno análogo del último cuarto del XVIII, y
que, en conjunción con el cervantismo que aca-
bamos de repasar, permiten hablar de un renaci-
miento cervantino finisecular que ha pasado desa-
percibido a la crítica, al igual que una buena parte
de la recepción productiva del Quijote en la época
victoriana. Sin duda, el ejemplo de McCarthy y su
Donna Quixote, así como las tres traducciones
mencionadas, tienen mucho que ver en la apari-
ción de otras dos novelas protagonizadas por Qui-
jotes filantrópicos olvidadas hasta el momento. La
primera es A Modern Don Quixote (1889), de E.
M. Alford, y gira en torno a las peripecias de Dud-
ley Trevaine, un profesor de Oxford que, al recibir
una herencia, da un giro radical a su vida y, guia-
do por un idealismo que es repetidamente califi-
cado de quijotesco a causa de su carácter excén-
trico (por inadecuado primero y por incompren-
dido después), la dedica a ayudar a los desfavore-
cidos, culminando con su ordenación como sacer-
dote. La segunda es Quixote, the Weaver [Quijote,
el tejedor] (1892), de Catherine Grand Furley
Smith, en la que el quijotismo se concibe igual-
mente como filantropía alienante, en principio no
religiosa sino industrial, pues su protagonista es
un empresario textil que, de forma altruista, pone
en práctica sus ideas avanzadas y reformistas, pe-
ro ello le granjea la hostilidad de su entorno y lo
acaba convirtiendo en una especie de Mesías in-
dustrial finalmente crucificado. En ambos casos
se observa la atracción de la figura quijotesca a la
órbita religiosa, el fenómeno que Ziolkowski ha
denominado la “santificación de don Quijote” y
cuyo mayor exponente decimonónico es El idiota
de Dostoievski.
Además de los Quijotes de McCarthy, Alford y
Smith, hay rastros cervantinos en otros territorios
creativos. Huffman ha exhumado un relato publi-
cado en 1887 en la revista Temple Bar, “A Rus-
sian Don Quixote, Being the Story of an Ugly
Man” [Un Quijote ruso, siendo la historia de un
hombre feo], firmado por Elsa D’Esterre-Keeling,
que en cierta manera es otro testimonio de la san-
tificación de la figura quijotesca ya comentada.
Algo semejante se observa en la introducción a la
adaptación teatral de G. E. Morrison Alonzo Qui-
xano, otherwise Don Quixote [Alonso Quijano,
por otro nombre Don Quijote] (1895), en la que
Morrison afirma que Cervantes se sentó a escribir
las payasadas de un lunático pero “no se levantó
hasta que no había creado al Cristo de la ficción”.
La insistencia tanto del prólogo como de la obra
en la bondad del hidalgo es sintomática de la vi-
sión positiva dominante, que en este caso es abier-
tamente Romántica (o “reverencial”, como la cali-
fica el propio Morrison), tal vez por influencia del
que pudo ser su modelo, Don Quixote; or, The
Knight of the Woeful Countenance. A Romantic
Drama, in Two Acts (1833), de George Almar,
aunque Morrison no cita esta dramatización (y sí
dos contemporáneas de las que no nos ha llegado
testimonio escrito). Mancing ha dado noticia de
Sir Quixote of the Moors [Sir Quijote de los pá-
ramos] (1896), la primera novela del que sería
luego popular autor de thrillers, John Buchan, que
narra las aventuras en Escocia de un caballero
francés cuyo carácter quijotesco viene dado por su
exacerbada y radical concepción del honor en un
entorno carente del mismo y conducente a una de-
cisión final que puede considerarse tanto triunfo
del idealismo como alienación de la realidad. Si la
conexión con la novela de Cervantes se hace aquí
ya lejana, es casi inexistente en una obra que se
escapa por poco del período victoriano, A Burgher
Quixote [Un Quijote bóer] (1903), de Douglas
Blackburn, obra ambientada en Sudáfrica y narra-
da por una figura muy similar a un pícaro que, sin
embargo, se considera a sí mismo un Quijote, un
testimonio indudable del proceso de lexicaliza-
ción del personaje cervantino. Y es posible que
aún queden por descubrir otros ejemplos de estos
Quijotes lexicalizados en la época victoriana, co-
mo inducen a pensar los que he localizado recien-
temente en la Bodleian Library de Oxford y que se
mencionan más abajo por pertenecer al siglo XX.
Curiosamente, en las obras de Morrison y Bu-
chan (como en las novelas quijotescas de Alford y
Smith) se observa la persistencia de la interpreta-
ción Romántica de la figura quijotesca que obvia
importantes aspectos de su personalidad y de la
obra, mientras la crítica especializada intentaba
justamente lo contrario, dar cuenta de todos sus
aspectos. En este sentido, anuncian el divorcio en-

Reino Unido. Don Quijote
10950
tre la novela y el mito que caracteriza al siglo XX,
o, en otras palabras, la forma en que el personaje
ha cobrado vida propia más allá de la novela y ha
generado un mito basado no sólo en el texto ori-
ginal sino en las sucesivas representaciones quijo-
tescas de otros textos, particularmente la Román-
tica, que ha acabado suplantando a la novela. En
la afortunada formulación de Canavaggio, el per-
sonaje se ha liberado del relato, del libro, para ins-
talarse en el terriorio del mito.
6. La novela y el mito: Don Quijote en el siglo XX
Es difícil ofrecer una visión de conjunto de la
recepción cervantina en el siglo XX por la simple
razón de que es esta la primera tentativa de hacer-
lo, a lo que hay que de unir la mayor escasez de
estudios sobre este período y la falta de perspecti-
va o distancia suficientes. Aun con estas limita-
ciones, se puede afirmar que si lo característico de
la época victoriana es una aspiración sintética,
aunque dominada por la visión Romántica, tanto
en la recepción reproductiva como en la producti-
va, en el siglo XX éstas tienden a separarse, de
forma que la síntesis queda para la primera más
que la segunda, aunque en ambos casos todavía
pueden percibirse ecos de la visión Romántica. En
el terreno productivo tiene lugar una apropiación
de la figura quijotesca desde muy diferentes ámbi-
tos y perspectivas, una utilización muy dispar y
heterogénea de la novela cervantina aunque a ve-
ces también epidérmica o decorativa: la presencia
cervantina es intensa y las referencias muy abun-
dantes, pero la huella está más diluida y es menos
profunda que en períodos anteriores. La visión
cómica y burlesca –dura– queda definitivamente
descartada y es sustituida por una visión trascen-
dente tanto del personaje como de la novela, en
cuanto que privilegia la dimensión seria o heroica
–blanda– del primero y atiende a la significación
para la posteridad literaria de la segunda, situán-
dose en ambos terrenos más allá de las intencio-
nes de Cervantes. Frente a ello, la recepción re-
productiva, y en especial la procedente del ámbito
universitario, lleva a cabo una profundización en
la obra y una exploración de sus diferentes face-
tas, incluida la cómico-burlesca o intencional des-
aparecida de la creación, que parte de la crítica
académica se ha empeñado en restaurar. Se ha
producido así una separación entre la elucidación
de la novela cervantina por parte de los cervantis-
tas y la elaboración del mito por parte de los crea-
dores. Tal explicación, sin embargo, no deja de
ser una simplificación, pues el mito ha influido en
los comentarios, especialmente cuanto más aleja-
dos se encuentran del ámbito académico o más
cercanos al creativo, y las creaciones no se han
limitado a desarrollar el mito a través de nuevas
figuraciones quijotescas, sino que han desarrolla-
do también el arte cervantino de la novela en nue-
vos tipos de ficción. Por ello pueden discernirse
dentro de la recepción productiva cervantina dos
líneas básicas que nos envían a la misma polari-
dad entre el mito y la novela, aunque en una for-
ma diferente, como quijotismo y cervantismo: la
primera, más presente en la primera mitad de si-
glo, ve en don Quijote el antecedente de un tipo
de heroísmo moderno; la segunda, característica
de la segunda mitad, ve en Cervantes el progeni-
tor de la novela posmoderna. La recepción del
Quijote en la novela británica del siglo XX podría
caracterizarse así por la presencia en ella de un
cierto tipo de (anti)heroísmo quijotesco y de (me-
ta)-ficción cervantina.
Los inicios del siglo XX ofrecen abundantes tes-
timonios en la recepción reproductiva de una nue-
va forma de leer el Quijote que engloba las ante-
riores pero enfatiza la dualidad, ambivalencia y
complejidad de la obra, al tiempo que privilegia
su dimensión seria o trascendente, sin duda más
cercana a la sensibilidad moderna, desde la que se
atiende especialmente a la ironía cervantina, a los
rasgos universales del ser humano representados
en el quijotismo y al carácter de la obra como pa-
radigma de la novela moderna. Se trata, en suma,
de una lectura más atenta a la significación de la
obra para el autor o lector del siglo XX que a su
significado intencional. Ello puede observarse
perfectamente en los comentarios de profesores
universitarios pero no hispanistas o especialistas
en Cervantes. En 1908 W. P. Ker pronuncia una
conferencia sobre Don Quijote que se publicaría
luego en el segundo volumen de sus Collected Es-
says (1925), en la que, partiendo del análisis del
Quijote de Hegel como obra que al reírse de la
caballería romántica preserva la esencia caballe-
resca bajo otras formas, insiste en la dualidad de
la novela porque parodia el romance caballeresco
al tiempo que lo conserva en el espíritu de don
Quijote y en los relatos románticos intercalados,
destacando la imposibilidad de reducir su varie-

Reino Unido. Don Quijote
10951
dad y mezcolanza de tonos, líneas y actitudes a
una sola. En un artículo publicado en 1916 y lue-
go reimpreso en Some Authors (1923), Walter Ra-
leigh parte de nuevo del propósito paródico de la
obra para cuestionar acto seguido que fuera el
único o principal y añadir que “el libro tiene tan-
tas caras que toda clase de gustos o creencias
pueden encontrar en él acomodo. Su alma es una
ironía tan profunda que pocos de sus lectores la
han explorado en profundidad”. A continuación
analiza tal ironía y sus diferentes niveles, subra-
yando su doble filo que critica tanto al hidalgo lo-
co como al mundo ruin, y hace lo mismo con la
relación entre don Quijote y Sancho, afirmando
que todos tenemos tanto una vena quijotesca co-
mo otra panzaica y comparando a don Quijote con
un santo. Finalmente Herbert Grierson, en un en-
sayo publicado en 1921 con el título de “Don
Quixote, Some Wartime Reflections on its Cha-
racter and Influence”, se centra en la dualidad
Quijote-Sancho y la ambivalencia quijotesca entre
el loco y el héroe, aunque es este segundo término
el que domina en un análisis en el que, como en
Raleigh, se advierten claros ecos Románticos, ca-
racterizando al hidalgo como santo y como el
idealista ajeno a la realidad pero cuya fe no es ca-
paz de destruir desilusión alguna. Grierson insiste
de nuevo en su carácter representativo de la hu-
manidad así como en una idea apuntada por Ker,
la de que el Quijote trasciende las intenciones de
su autor, siendo la primera novela moderna y el
modelo de muchas posteriores.
Después de Grierson toma el relevo el cervan-
tismo académico iniciado con la biografía de
Fitzmaurice-Kelly, que intenta aportar el estudio
especializado y la perspectiva histórica ausente en
estos comentarios iniciales, aunque en diferente
medida o con diferentes énfasis. Tras el libro pio-
nero de William J. Entwistle, Cervantes (1940),
aparece en 1962 uno de los cuatro o cinco libros
capitales para el entendimiento cabal del Quijote,
Cervantes’s Theory of the Novel, escrito por Ed-
ward Riley. Riley parte del estudio contextual de
las ideas sobre la narrativa vigentes en la época de
Cervantes para acabar formulando una teoría de la
novela basada en un brillante análisis crítico de la
obra que, de nuevo, trasciende las intenciones y el
contexto del autor. Esta combinación de rigor his-
tórico pero también crítico con un interés por el
género y por explicar la esencia del Quijote como
novela, evidente de nuevo en su Don Quixote
(1986), puede también apreciarse en The Halfway
House of Fiction: ‘Don Quixote’ and Arthurian
Romance (1984), escrito por el sucesor de Riley
en la cátedra de Edimburgo, Edwin Williamson.
Otro discípulo de Riley, Anthony Close, desde su
cátedra de Cambridge, y antes de él Peter Russell
desde la de Oxford, reaccionaron contra lo que
consideraban la tendencia imperante de proyectar
en la obra cervantina ideas o enfoques ajenos a
Cervantes e intentaron contrarrestarla en sus ar-
tículos y libros, especialmente en el estudio sobre
los excesos hermenéuticos de la crítica cervantina
que hunde sus raíces en la visión Romántica, The
Romantic Approach to Don Quixote (1978), escri-
to por Close, quien recientemente ha formulado su
visión del Quijote como obra fundamentalmente
cómica en Cervantes and the Comic Mind of his
Age (2000). Riley y Close son sin duda los dos
cervantistas británicos más importantes del siglo
XX y los representantes de dos formas de aproxi-
marse al Quijote que trascienden el ámbito britá-
nico: desde el significado intencional y contextual
o desde su significación más allá del mismo. En
un sentido y sincero homenaje necrológico al pro-
fesor Riley publicado en la revista Cervantes
(2002), Close comparaba esta diferencia con las
que se producen entre don Quijote y Sancho: Ri-
ley creía que los molinos son tales considerados
desde un punto de vista histórico, pero que el he-
cho de que la posteridad los hubiera visto como
gigantes es parte de su significación potencial,
mientras que para Close son exclusivamente mo-
linos. La imagen es elocuente pero tendenciosa,
pues asocia la visión de Riley con la locura quijo-
tesca. Teniendo en cuenta que esta visión está más
próxima a la que ha dominado en la recepción
cervantina del siglo XX, que en el ámbito no aca-
démico se ha decantado exclusivamente por los
gigantes, tal vez es Close en su cruzada por res-
taurar la visión del pasado el que representa la
tendencia quijotesca. Así lo parecen confirmar los
argumentos que contrapone Canavaggio, tras su
largo recorrido por cuatro siglos de recepción, a
este intento de reducir el sentido del Quijote al
que tuvo para los primeros lectores de la obra.
Efectivamente, son opiniones como las de Ker,
Raleigh y Grierson las que marcan la visión do-
minante en el siglo XX, y acentos similares pue-
den discernirse en los comentarios de una serie de

Reino Unido. Don Quijote
10952
creadores durante la primera mitad de siglo. En un
artículo publicado en 1901, “The Divine Parody
of Don Quixote”, el novelista y brillante polemista
G. K. Chesterton vio en la tensión no resuelta o el
equilibrio perfecto entre el misticismo quijotesco
y el racionalismo panzaico una imagen perfecta de
un mundo en el que compiten diferentes verdades
que se contradicen, de la ambivalencia y la duali-
dad que caracterizan a la vida y la condición hu-
mana. El escritor de relatos fantásticos Arthur
Machen dedica algunas páginas del ensayo en que
formula su particular teoría de la literatura, Hie-
roglyphics (1902), a explicar los diferentes nive-
les de significado de Don Quijote, que van de la
búsqueda de lo desconocido y el infinito a la pa-
rodia de los libros de caballerías, pasando por el
conflicto entre lo temporal y lo eterno, lo corporal
y espiritual. El poeta y traductor de la Numancia
cervantina Roy Campbell, en su autobiográfica
Broken Record [Anales incompletos] (1934), di-
vide a la humanidad en Quijotes y Sanchos –la
imaginación y la idea frente a la cosa y la ciencia–
y se alinea con los primeros, aunque posterior-
mente reivindicará también a Sancho y reconocerá
que éste es el componente fundamental de los se-
res humanos, particularmente de los ingleses, si
bien todos llevan dentro un Quijote reprimido. El
polifacético Wyndham Lewis compara a Cervan-
tes con Shakespeare en su ensayo sobre este últi-
mo, The Lion and the Fox (1927), porque en am-
bos se puede observar el mismo conflicto entre el
espíritu caballeresco o místico medieval y el espí-
ritu científico del mundo moderno, que Lewis en-
carna, respectivamente, en el león y el zorro que
dan título al libro. Lewis también reivindica el
análisis del Quijote del Romántico Schelling, se-
gún el cual la obra articula la dualidad del ideal y
lo real, la vida y el sueño, y para quien el heroís-
mo quijotesco consiste en la devoción por una
Idea a pesar de la derrota. Tal concepción está en
la base del ensayo del poeta W. H. Auden titulado
“The Ironic Hero: Some Reflections on Don Qui-
xote” y publicado en la revista Horizon (1949),
donde distingue el héroe quijotesco de otro tipo
de héroes y lo caracteriza por su fracaso a la hora
de imitar el modelo heroico caballeresco. El fraca-
so, sin embargo, deja intacta su fe en el mismo, lo
que lo asemeja al santo cristiano, pues posee una
idea que colisiona continuamente con el mundo
empírico y lo conduce al sufrimiento y la derrota,
pero en la que persiste, a la que no renuncia, de la
que nunca desespera.
El papel jugado por la traducción en el siglo XX
a la hora de moldear la interpretación del Quijote
ha sido menor que el de los comentarios o que el
de traducciones anteriores, pero se caracteriza
igualmente por el intento de adaptar la obra a la
mentalidad de la época, si bien en términos lin-
güísticos más que culturales –si es que ambos
pueden separarse– o, en otras palabras, utilizando
un lenguaje contemporáneo pero sin renunciar al
rigor traductológico que impusieron los traducto-
res victorianos o, ya antes de ellos, Jarvis. Ello se
aprecia particularmente en la traducción realizada
por J. M. Cohen y publicada por la editorial Pen-
guin en 1950, que fue la traducción de referencia
para la segunda mitad de siglo en el Reino Unido,
pues durante la primera se siguieron leyendo las
victorianas y la de Robinson Smith. Ésta, habi-
tualmente olvidada en los repertorios de traduc-
ciones al inglés, se publicó primero en Londres en
fecha no declarada (posiblemente alrededor de
1910) con el título de That Imaginative Gentle-
man Don Quijote de la Mancha, pero en la biblio-
teca de la Universidad de Cambridge hay también
una tercera edición de 1932, que cambia el título a
The Visionary Gentleman Don Quijote de la
Mancha, restituye las historias intercaladas (aun-
que no las poesías) suprimidas en la primera e
identifica al traductor como miembro de la Hispa-
nic Society of America, donde se localiza esta
edición, lo que gugiere que Smith podría ser el
primer traductor norteamericano del Quijote.
Frente a Smith, un erudito cervantino que declara
su deuda con Watts y Ormsby y se inscribe clara-
mente en esa tradición victoriana (sigue incluyen-
do introducción, biografía de Cervantes, apéndi-
ces y abundantísimas notas), Cohen declara desde
la primera página de The Adventures of Don
Quixote su voluntad de reconciliar la fidelidad a
Cervantes con la lengua inglesa del siglo XX, si
bien a menudo es la primera la que sale perdien-
do. La preocupación de Cohen por el lector ordi-
nario o no especialista se observa también en su
decisión de reducir al mínimo las notas a pie de
página para no lastrar la lectura, justo lo contrario
que en las traducciones victorianas, y en sus indi-
caciones sobre los aspectos de la obra que chocan
con el gusto contemporáneo o sobre pasajes que
podrían directamente saltarse, lo que, unido al he-

Reino Unido. Don Quijote
10953
cho de ser la primera traducción publicada en
formato de bolsillo, explica la amplísima difusión
que ha tenido. Un propósito similar de adecuar la
obra al lector del siglo XX era apreciable en las
traducciones publicadas en la misma época en los
Estados Unidos, en la de Samuel Putnam de 1949
(1953 en Gran Bretaña) y sobre todo en la del his-
panista irlandés Walter Starkie de 1964 (de la que
había aparecido ya una versión abreviada en
1954), que, pese a ser más rigurosa y posiblemen-
te mejor que la de Cohen, tuvo una difusión me-
nor, como se deduce del estudio de Allen. Otro
hispanista, John Rutherford, es autor de la traduc-
ción que finalmente ha sustituido a la de Cohen en
la misma colección de Penguin en el año 2000
(con una edición revisada en el 2003). Rutherford
intenta recuperar la alegría perdida, es decir, la
dimensión cómica de la obra que tuvo en las pri-
meras traducciones y reivindicada por Russell y
Close, frente a la solemnidad que ve en los traduc-
tores del XIX e incluso del XX influidos por la vi-
sión Romántica, pero con el rigor de éstos y sin
los excesos de aquéllas. La de Rutherford está
llamada a convertirse en la traducción de referen-
cia del siglo XXI, aunque en dura competencia
con las norteamericanas de Burton Raffel (1995)
y, sobre todo, de Edith Grossman (2003, 2004 en
Gran Bretaña), igualmente concienzudas y en in-
glés moderno.
El panorama de la recepción reproductiva del
Quijote en el Reino Unido durante el siglo XX se
completa con obras que en cierta manera compar-
ten el mismo propósito divulgativo que las traduc-
ciones, pero que están a medio camino entre lo
reproductivo y lo productivo. Se trata de dos li-
bros que aparecen a mediados de siglo, separados
por apenas tres años, The Quest for Quixote [En
busca de Don Quijote] (1959), de Rupert Croft-
Cooke, y The Shadow of Cervantes [La sombra de
Cervantes] (1962), de D. B. Wyndham Lewis.
Ambos pertenecen al género de los viajes cervan-
tinos fundado por Inglis, es decir, del viaje por
España con reminiscencias quijotescas, aunque
más el primero, que sigue fielmente el itinerario
de las tres salidas de don Quijote y va identifican-
do los lugares de la obra, que el segundo, pues,
aunque empieza como tal viaje por España, deriva
pronto hacia la biografía de Cervantes, que es lo
que ofrece básicamente en un formato muy origi-
nal. Más recientemente, Nicholas Wollaston, en
Tilting at Don Quixote [Justando con Don Quijo-
te] (1990), ha utilizado el patrón del viaje cervan-
tino para contar, no la vida de Cervantes, sino la
suya propia, que parece concebir en términos qui-
jotescos, y Miranda France ha vuelto a utilizar el
Quijote como guía de sus viajes por España en
Don Quixote’s Delusions: Travels in Castilian
Spain (2001). A estas curiosas obras que hasta
ahora no han sido tenidas en cuenta en el estudio
de la recepción cervantina en el Reino Unido,
puede sumarse un relato del novelista Anthony
Burgess, “A Meeting in Valladolid” (1989) [En-
cuentro en Valladolid], incluido en el libro The
Devil’s Mode, en el que recrea una entrevista en-
tre Shakespeare y Cervantes que podría haber te-
nido lugar en Valladolid en 1605 (durante la ex-
pedición de Lord Howard mencionada más arriba,
una hipótesis ya formulada por Astrana Marín).
Un encuentro similar tiene también lugar en la
novela sobre la vida de Cervantes escrita por el
norteamericano Stephen Marlowe (aunque publi-
cada por vez primera en Londres en 1991), The
Death and Life of Miguel de Cervantes, narrada
por el propio Cervantes tras su fallecimiento y de
un carácter mucho más imaginativo que las bio-
grafías novelizadas de Amelia Edwards en el siglo
XIX y Rafaello Busoni en el XX, The Man Who
Was Don Quixote: The Story of Miguel de Cer-
vantes (Nueva York, 1958). Todas ellas ponen de
manifiesto un renovado interés por la todavía hoy
misteriosa vida de Cervantes, así como la emer-
gencia de Norteamérica como centro privilegiado
de los estudios cervantinos –algo de lo que dan
también prueba las biografías de William Byron
(1978), Melveena McKendrick (1980), o, más re-
cientemente, Donald P. McCrory (2002), además
de las traducciones ya reseñadas y de abundantí-
simas monografías académicas–. Sería posible
describir la mayoría de estas obras como una ex-
tensión hacia el autor de la lectura mítica o mitifi-
cadora del texto cervantino que ha caracterizado
la recepción productiva, y que puede apreciarse
aún más claramente en las figuraciones quijotes-
cas que los novelistas británicos han ido desgra-
nando a lo largo del siglo XX.
Pese a la gran variedad y heterogeneidad de ta-
les figuraciones, éstas tienen el común denomina-
dor de dar prioridad al héroe frente al loco, al
idealismo frente a la inaptitud, aunque ésta es un
elemento importante, pues introduce matices que

Reino Unido. Don Quijote
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dan lugar a un tipo de héroe diferente y caracterís-
tico del mundo moderno, acaso porque es el único
posible en él. El quijotismo se ha convertido en el
siglo XX en paradigma de una forma de heroísmo
moderno que se distingue del tradicional por su
inadecuación y/o alienación y porque desemboca
en derrota y fracaso, lo que hace de los ideales he-
roicos una cuestión de voluntad o de fe. Tal he-
roísmo es una elaboración del mito quijotesco
porque parte de la visión Romántica más que de la
cervantina, como se observa especialmente en una
serie de obras que no crean figuraciones sino que
hacen uso de la figura quijotesca original (desen-
terradas del olvido por Mancing en su Cervantes
Encyclpedia, una valiosa fuente de referencias
cervantinas en la literatura en lengua inglesa, es-
pecialmente para el siglo XX). Ello ocurre en la
adaptación dramática de Mabel Dearmer Don
Quixote: A Romantic Drama, publicada en 1916
pero escrita antes de la muerte de su autora en
1915; en la apoteosis literal del hidalgo en el rela-
to de Kenneth Morris “The Last Adventure of
Don Quixote” (1917); o en las apariciones episó-
dicas de don Quijote en la obra de teatro de J. B.
Priestley Johnson over Jordan [Johnson sobre el
Jordán] (1939) y en la novela Catalina (1948) de
Somerset Maugham. Todas comparten una visión
heroica o romantizada de la figura quijotesca, que
es la que sirve también de base a las figuraciones,
que llevan a cabo un desplazamiento de tal figura
al desposeerla de sus rasgos quijotescos literales,
como ocurría ya en la época victoriana (aunque el
hiato entre figura y figuración tiende ahora a ser
más grande), y al desarrollarla en direcciones pro-
pias del siglo XX (añadiendo ese nuevo énfasis en
la alienación, el fracaso y la fe que tan bien expli-
ca Auden). Tales direcciones pueden reducirse a
dos, una más subjetiva o existencial y otra más
ideológica o social, que se corresponden en térmi-
nos generales con las tendencias modernista y an-
timodernista (realista) en la literatura inglesa del
siglo XX.
El héroe quijotesco paradigmático de la primera
es tal vez el personaje que da nombre a la novela
de Joseph Conrad, Lord Jim (1900). La vocación
marinera de Jim es fruto de la lectura y de su ima-
ginación, que le hace verse realizando todo tipo
de hazañas y actos de valor y sacrificio como los
que ha leído; sin embargo, cuando, finalmente,
ávido de aventuras en las que cumplir sus expec-
tativas literarias y sus ilusiones románticas, se ha-
ce a la mar, ni la realidad ni, lo que es peor, él
mismo, están a la altura de sus sueños. Jim falla
cuando llega la oportunidad de demostrar su valor
y arrastra ese fallo como una cruz durante el resto
de su vida, como un fantasma en gran medida
producto de su idealismo y sentido del honor, que
antes convertía la realidad en un sueño y ahora en
una pesadilla, y que acaba destruyéndolo, pese a
que consigue redimirse. El carácter quijotesco de
Jim viene dado por el fracaso de sus aspiraciones
románticas, combinado con el vínculo literario de
las mismas y con la alienación de la realidad a que
dan lugar, creando así una concepción del quijo-
tismo como heroísmo fallido, como fracaso y nau-
fragio, y una transformación del héroe quijotesco
desilusionado del XIX en el fracasado del XX. Un
año antes, Conrad había explorado en Heart of
Darkness [El corazón de las tinieblas] un similar
idealismo caído pero que, en lugar de redimirse
tras la caída, se hunde más y deriva hacia la locu-
ra. Kurtz viaja al Congo guiado por su altruismo
filantrópico, como sugiere un informe escrito por
él, pero en algún momento renuncia a ello y es
presa de la demencia y la barbarie en que aparece
sumido al final. Además de esta condición de
idealista frustrado que no es capaz de poner en
práctica sus ideales, se ha comparado también a
Kurtz con don Quijote por la naturaleza paradóji-
ca de su locura, en la que la elocuencia aparece
emparejada con la demencia, o por su devoción a
una dama cuya idealización e incorporeidad re-
cuerdan a Dulcinea. Kurtz está más cerca del Qui-
jote anti-heroico que del héroe quijotesco, y ése es
también el caso del cónsul Geoffrey Firmin de la
novela Under the Volcano [Bajo el volcán]
(1947), en la que Malcolm Lowry da otra vuelta
de tuerca al idealista alienado y sobre todo frus-
trado de Conrad. Firmin es un Jim que no se re-
dime, y de hecho se lo compar