Deu-la-deu. Suite for Guitar (+ "Deu-la-deu. A conjunção do musical e o literário no universo criativo de Rudesindo Soutelo" de Villar Taboada, C.).

Abstract

(www.soutelo.eu)
Esta obra foi escrita expressamente para celebrar o nascimento da Academia Galega da Língua Portuguesa, e estreada na sua Sessão Inaugural. Os cinco andamentos evocam uma história de
resiliência em paralelo com a luta contra a subjugação linguística da Galiza.
No final inclui-se o estudo musicológico realizado por Carlos Villar-Taboada e publicado no Boletim nº 10 da AGLP.
-oOo-
This work was written expressly to celebrate the birth of the Galician Academy of the Portuguese Language and was premiered in its Inaugural Session. The five movements evoke a history of resilience in parallel with the fight against the linguistic subjugation of Galiza.
The musicological study by Carlos Villar-Taboada, published in Bulletin Nº 10 of the AGLP, is included at the end.
-oOo-
Youtube: https://youtu.be/68Jgx_y45pQ -oOo-
Partitura disponível em linha: / Score available online at:
https://www.sheetmusicdirect.com/en-US/se/ID_No/1109436/Product.aspx
https://www.sheetmusicplus.com/en/product/deu-la-deu-revised-edition-guitar-21950483.html
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Full text

Rudesindo Soutelo
Deu-la-deu
ISWC: T-302.410.269-6
Suite
—Guitarra—
—Guitar—
ISMN: 979-0-9007541-6-5

Prelúdio
Esta obra foi escrita expressamente para celebrar o nascimento da Academia Galega da Língua
Portuguesa, e estreada na sua Sessão Inaugural. Os cinco andamentos evocam uma história de
resiliência em paralelo com a luta contra a subjugação linguística da Galiza. Os complexos
[6,3], [9,7] e [8,7] conciliam a genética da obra para além de que os quatro primeiros andamen-
tos têm, ainda, um outro complexo diferenciador. Assim, o primeiro estrutura-se com o com-
plexo [7,1,9], o segundo com [1,4,7,1,8], o terceiro integra o [6,2,4,2,7], e o quarto incorpora
o [11,2,5]. O quinto andamento utiliza os complexos comuns e começa com um hino de guerra
contra o invasor para nalizar com a fusão dos hinos da Galiza e Portugal.
Prelude
This work was written expressly to celebrate the birth of the Galician Academy of the Por-
tuguese Language and was premiered in its Inaugural Session. The ve movements evoke a
history of resilience in parallel with the ght against the linguistic subjugation of Galiza. The
complexes [6,3], [9,7] and [8,7] reconcile the general genetics of the work. In addition, the
rst four movements have another dierentiating complex. Thus, the rst movement is structu-
red with the complex [7,1,9], the second with [1,4,7,1,8], the third integrates [6,2,4,2,7], and
the fourth incorporates [11,2,5]. The fth movement uses the common complexes and begins
with a war anthem against the invader to nish with the fusion of the hymns of Galiza and
Portugal.

ISMN: 979-0-9007541-6-5 © 2008 by Rudesindo Soutelo 3
INDEX
Rudesindo Soutelo
Deu-la-deu (ca. 20’)
Suite
ISWC: T-302.410.269-6
1. ca. 3’ 02” pág. 4
2. ca. 3’ 56” pág. 8
3. ca. 3’ 31” pág. 12
4. ca. 5’ 00” pág. 16
5. ca. 3’ 23” pág. 20
Evocação histórica pág. 24
Historical evocation pág. 25
Première: 6-X-2008. Centro Galego de Arte Contemporânea (CGAC), Santiago de Compostela. Sessão inaugural da AGLP. Int.: Isabel Rei.
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1. Assédio à fortaleza / Harassment of the fortress
Deu-la-deu
Suite
(Vila Praia de Âncora, 3-IX-2008)
(Revista/Revised: XII-2020)
Rudesindo Soutelo
(* Valdrães, Tui: 29-II-1952)
ISWC: T-302.410.269-6
À Academia Galega da Língua Portuguesa
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Triunfo incruento da estratégia / Strategy's unbloody triumph
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4 ISMN: 979-0-9007541-6-5
Première: 6-X-2008. Centro Galego de Arte Contemporânea (CGAC), Santiago de Compostela. Sessão inaugural da AGLP. Int.: Isabel Rei.
Guitarra
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psonoro e espress.
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1. Assédio à fortaleza / Harassment of the fortress
Deu-la-deu
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(Vila Praia de Âncora, 3-IX-2008)
(Revista/Revised: XII-2020) Rudesindo Soutelo
(* Valdrães, Tui: 29-II-1952)
ISWC: T-302.410.269-6
À Academia Galega da Língua Portuguesa
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© 2008 by Rudesindo Soutelo

ISWC: T-302.410.269-6 Deu-la-deu
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© 2008 by Rudesindo Soutelo

Deu-la-deu ISWC: T-302.410.269-6
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© 2008 by Rudesindo Soutelo

Deu-la-deu ISWC: T-302.410.269-6
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© 2008 by Rudesindo Soutelo

Deu-la-deu ISWC: T-302.410.269-6
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Guitarra
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5. Triunfo incruento da estratégia / Strategy's unbloody triumph
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© 2008 by Rudesindo Soutelo

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© 2008 by Rudesindo Soutelo

24 © 2008 by Rudesindo Soutelo ISMN: 979-0-9007541-6-5
Evocação histórica
No século XIV, Enrique II de Castela estava em guerra com Fernando I de Portugal, lho de
Pedro I. Pedro I de Castela, primo do seu homónimo Pedro I de Portugal, fora assassinado
pelo seu irmão bastardo, Enrique de Trastâmara, quem o sucedeu no trono. Dom Fernando I
de Portugal, como último descendente da dinastia galaico-burgundia, reclamou-se herdeiro do
trono de Castela, e foi coroado na Corunha como Rei da Galiza em 1369. Em 1371, quando os
soldados de Enrique II se dirigiam para a Galiza a m de travar batalha, Dom Fernando evitou
o confronto e regressou por mar para Portugal.
Desde que o Reino da Galiza fora subjugado ao de Castela, a nobreza castelhana foi substi-
tuindo a aristocracia galega a pouco e pouco e na altura, junto com os soldados enviados por
Enrique II, comandados por Pedro Ruiz [Rodríguez] Sarmiento, atacaram Portugal.
Assediaram longamente a fortaleza de Monção, estando próximos de conseguir a sua rendi-
ção pela muita fome que o cerco inigiu ao povo lá refugiado. Aproveitaram uma ausência
do capitão-mor, Vasco Gomes de Abreu, para sitiar a praça forte, mas a sua mulher assumiu o
comando da defesa e, mesmo carecendo de meios para romper o cerco, num ato de astúcia jun-
tou a pouca farinha que restava na fortaleza e mandou cozer os últimos pães. Com eles, ainda
quentinhos, subiu à muralha e atirou-os aos sitiantes, gritando-lhes que como abundavam as
provisões na cidade e dada a duração do cerco, o inimigo poderia precisar de alimento.
A argúcia resultou pois os castelhanos, psicologicamente abatidos pelo prolongado assédio
sem conseguir diminuir o que parecia uma abundância inesgotável, levantaram o cerco e fo-
ram-se embora. Desde então, aquela mulher singular e corajosa é celebrada com o nome de
Deu-la-deu Martins, e assim consta no seu cenotáo situado na Igreja Matriz de Monção.
A fortaleza da língua e cultura galegas foi sitiada durante séculos. A fome levou alguns à ren-
dição. Surge uma nova Deu-la-deu, a Academia Galega da Língua Portuguesa, a oferecer pães
ao inimigo do alto das muralhas. Será que o inimigo desiste? Ecoa o Hino da Guerra contra
o invasor francês, quando portugueses e galegos, pela primeira vez, lutaram no mesmo ban-
do contra um inimigo comum ─lembremos que o acontecimento que desencadeia a primeira
insurreição declarada contra Napoleão em Portugal aconteceu na tarde do dia 6 de Junho de
1808, quando o general Domingos Belestá, no comando das tropas galegas e por ordem da
Junta Revolucionária da Galiza, prendeu no Porto ao general francês, Quesnel, corregedor-
-mor nomeado por Junot─ e, após um diálogo reintegrador, os povos abraçam-se na língua
comum do aquém e além Minho.

ISMN: 979-0-9007541-6-5 © 2008 by Rudesindo Soutelo 25
Historical evocation
In the 14th century, Enrique II of Castile was at war with Ferdinand I of Portugal, son of Pe-
dro I. Pedro I of Castile, cousin of his namesake Pedro I of Portugal, had been murdered by
his bastard brother, Enrique de Trastâmara, who succeeded him on the throne. Dom Fernando
I of Portugal, as the last descendant of the Galician-Burgundian dynasty, claimed heir to the
throne of Castile, and was crowned in A Corunha as King of Galiza in 1369. In 1371, when the
soldiers of Enrique II were heading for Galiza to ght, Dom Fernando avoided the confronta-
tion and returned by sea to Portugal.
Since the Kingdom of Galiza had been subjugated to that of Castile, the Castilian nobility
gradually replaced the Galician aristocracy and at the time, together with the soldiers sent by
Enrique II, commanded by Pedro Ruiz [Rodriguez] Sarmiento, attacked Portugal.
They harassed the fortress of Monção for a long time, and were close to surrendering be-
cause of the great famine the siege had inicted on the people there. They took advantage of
an absence of the main captain, Vasco Gomes de Abreu, to besiege the fort, but his wife took
command of the defense and, although she lacked the means to break the siege, in an act of
cunning she gathered the little our that remained in the fortress and had the last loaves ba-
ked. With them, still warm, he climbed the wall and threw them to the besiegers, shouting to
them that as the provisions in the city abounded and given the duration of the siege, the enemy
might need food.
The shrewdness resulted because the Castilians, psychologically put down by the prolonged
harassment without being able to diminish what seemed an inexhaustible abundance, rai-
sed the siege and left. Since then, that singular and courageous woman is celebrated under
the name of Deu-la-deu Martins, and so she appears in her cenotaph situated in the Mother
Church of Monção.
The fortress of the Galician language and culture was besieged for centuries. Hunger led some
to surrender. A new Deu-la-deu appears, the Galician Academy of the Portuguese Language,
oering bread to the enemy from the top of the walls. Does the enemy give up? Echoes the War
Anthem against the French invader, when Portuguese and Galicians, for the rst time, fought
in the same gang against a common enemy ─let us remember that the event that triggered the
rst insurrection declared against Napoleon in Portugal took place on the afternoon of June
6, 1808, when General Domingos Belestá, in command of the Galician troops, arrested in
Porto, by order of the Galician Revolutionary Council, the French General, Quesnel, main
co-governor appointed by Junot─ and, after a reintegrating dialogue, the people embraced in
the common language from this side of Minho and beyond.

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
10 (2017): 13-32
Resumo
Rudesindo Soutelo é um músico polifacetado, cuja carreira compositiva se foi revelando
cada vez mais importante para o âmbito galego. No percurso da sua trajetória, constata-se
a sua valo ração da música como um instrumento crítico, que se vale dos procedimentos
construtivos que emprega para gerar signicados extramusicais. Desde essa focagem,
o compositor foi insistentemente ao meio da literatura galego-portuguesa como fonte
de inspiração e como maneira de evidenciar a natureza do seu posicionamento ante
a cultura e a língua da Galiza. Obra muito representativa de tudo isso é a suite para
guitarra Deu-la-deu (2008), dedicada à Academia Galega da Língua Portuguesa, que é
analisada musicalmente neste artigo depois de expor um breve estado da questão e uma
aproximação ao conjunto do repertório compositivo de Soutelo.
Palavras-chave
Música contemporânea, Galiza, Rudesindo Soutelo, guitarra, Deu-la-deu.
Abstract
Rudesindo Soutelo is a versatile musician, whose compositive career has been showed an
increasingly importance among the Galician environment. In the course of his trajectory,
he states his appraisal of the music as a critical instrument, which uses the constructive
procedures he relies on to generate extramusical meanings. Since this approach, the
composer has turned insistedly to the Galician-Portuguese literarian circles as a source of
inspiration as much as a way to provide evidence of the nature of his stance towards the
culture and the language from Galicia. A very representative work of all that is the suite
for guitar Deu-la-deu (2008), dedicated to the Academia Galega da Língua Portuguesa,
which is musically analized in this article, after exposing a brief state of the art relating to
the researches on Soutelo and an introduction to Soutelo’s whole compositive repertoire.
Key words
Contemporary music, Galicia, Rudesindo Soutelo, guitar, Deu-la-deu.
Deu-la-deu
A conjunção do musical e o
literário no universo criativo
de Rudesindo Soutelo*
Carlos Villar-Taboada
*Agradeço ao compositor Rudesindo Soutelo, e à editorial Arte Tripharia as facilidades para o estudo da
sua obra compositiva, assim como pela revisão de alguns dados de tipo biográco. Igualmente agradeço
a gentileza de conceder as permissões para reproduzir os exemplos musicais incluídos neste artigo.

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
A trajetória musical de Rudesindo Soutelo Fernández (Valdrães, Tui, Ponte
Vedra, 1952) foi múltipla pela diversidade de atividades que abarcou desde os
anos setenta. Conquanto as suas facetas como compositor, crítico e docente
sejam as mais públicas na atualidade, não se devem ignorar outras igualmente
substanciais, entre as que se destacam o labor editorial ― como fundador da
editorial Arte Tripharia, especializada em repertório musical galego e português
― e múltiplas tarefas como promotor musical. O seu mundo poético é sumamente
atraente pela diversidade de propostas técnicas e referências estéticas que conjuga,
simultaneamente num estilo muito pessoal, por um marcado individualismo,
independente de grupos e gerações apesar da sua vinculação a entidades como a
Associação Galega de Compositores (2002-2006).
Neste artigo demonstrar-se-á o interesse de Soutelo por estabelecer
pontes concetuais e ideológicas entre a sua música e a literatura galego-
portuguesa e depois desse pórtico iremos debruçar-nos numa das suas obras
mais signicativas: a guitarrística Deu-la-deu, muito eloquente dessa mesma
focagem.
Plenamente partícipe da dimensão tecnológica do mundo atual, este
músico conta com um website próprio, que proporciona informação biográca
importante,1 e conseguiu ver publicados tanto os seus escritos críticos
como as suas partituras, de maneira que a aproximação à sua produção é
excecionalmente acessível no contexto da música contemporânea galega.2 A sua
obra apareceu retratada, como acontece com vários dos compositores galegos
contemporâneos, por Xoán Manuel Carreira, quem sublinhou a sua militância
em posturas ruturistas e inovadoras.3
Carlos Villar Taboada
1 Soutelo, Rudesindo (2007-). Rudesindo Soutelo. Compositor-Composer-Komponist. Recurso em
línea: http://www.soutelo.eu [última comprovação: setembro de 2018].
2 Soutelo, Rudesindo (2005). O Bardo na Brêtema. Artigos publicados em A Nossa Terra. 2003-2004.
Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG-X01; y (2005). O
Bardo na Brêtema. Artigos publicados em A Nossa Terra. 2004-2005. Tui (Pontevedra): Arte
Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG-X02.
3 Carreira, Xoán Manuel (1979). “Notas preliminares a unha historia da música galega nos séculos
XIX e XX”, em: M. Balboa e X.M. Carreira, 150 anos de música galega. Pontevedra: Publicaciones
da Xunta de Galicia, Serie “Arte”, no 2, pp. 52-53. Uma nova panorámica no marco da criação musical
galega dez anos depois recolhida em: (1988). “Interferencias sobre Carlos López-García”. Anuario
Brigantino, 11: 211. E redatou a entrada correspondente no dicionário de referencia obrigada na
Espanha – com o gafe de inverter os apelidos do músico: (1999). “Fernández Soutelo, Rudesindo”, em:
Diccionario de Música Española e Hispanoamericana (E. Casares, dir.), Madrid: SGAE, vol. 5, p. 79.

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
Mais recentemente, podem somar-se outras investigações, centradas em
questões relativas à análise técnica e estética de diferentes aspetos da sua
produção, onde já se têm evidenciado as referências literárias que explicita
frequentemente na sua música.4
O conjunto das suas obras é maioritariamente camerístico e exibe um
compromisso explícito com a criação musical galega, desde o qual beligeran-
temente fustiga a apatia cultural que constata nas instituições públicas, numa
linha muito coerente com o que expressa mediante as críticas que publica em
diversos meios de imprensa e marcadamente em A Nossa Terra, centradas na
defesa da criação musical galega contemporânea face à apatia institucional: “a
sensibilidade da maioria das instituções culturais e políticas não alcança a
nossa música. Mesmo parece que concorrem entre elas pelo desprezo.” 5
Apesar de não constituírem um catálogo demasiado abundante, as suas
criações exibem uma grande variedade técnica e estética, que inclui a tradição do
atonalismo, a notação aberta e o acaso, elementos minimalistas e a collage. Este
ecletismo, tamisado por uma atitude vanguardista e provocadora e quase sempre
unido a referências relevantes na cultura literária galego-portuguesa, completa o
desenho de uma personalidade dotada com uma original voz própria.
O literário como tópico numa criação musical comprometida
Soutelo seguiu a sua formação musical nos conservatórios de Vigo, Madrid e
Schahausen (Suíça). Considera-se discípulo de Janos Meszaros em fagote e de
Rodolfo Halter e Agustín González Acilu em composição.6 A sua inclinação pelo
mundo da crítica cristalizou nomeadamente na sua secção “O Bardo na Brétema”
para A Nossa Terra.7
Deu-la-deu
4 Villar-Taboada, Carlos (2007). “4.7.-Las recontextualizaciones de Soutelo” e “6.4.-El constructivismo
organicista de Soutelo”, em: Las músicas contemporáneas en Galicia (1975-2000): entorno cultural
y estrategias compositivas. Ann Arbor, Michigan: UMI Press, ProQuest, pp. 260-269 y 632-655;
(2010). “Lo literario, lo lúdico y lo crítico: estrategias compositivas e implicaciones semióticas en
Brêtema de Dom Quixote (2005), de Soutelo”. Em: Visiones del Quijote en la música del siglo XX
(Begoña Lolo, ed.): Madrid: Centro de Estudios Cervantinos-MICINN, pp. 321-336.
5 Soutelo, Rudesindo (2005), “A nossa música”. Em O Bardo na Brêtema. Artigos publicados em A
Nossa Terra. 2003-2004, op. cit., p. 8 [originalmente publicado em A Nossa Terra, no 1096, 18-IX-
2003].
6 Soutelo, Rudesindo (2007), “Abertura”, op. cit.
7 Que foi publicado em volumes compilatórios: vid. nota 2.

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Com um forte compromisso pessoal, fundou em 1980 a editorial Arte
Tripharia como resposta ecaz e empreendedora perante a generalizada
precariedade existente em torno da difusão da música contemporânea na Galiza,
motivo pelo qual criou uma coleção especicamente dedicada a compositores
galegos, «Corpus Musicum Gallæciæ», onde publica as suas partituras. A
esse compromisso pode-se acrescentar o que assumiu na defesa da graa
internacional da língua galega, como ca patente através da sua participação,
primeiro na qualidade de membro fundador e mais tarde de presidente da
Academia Galega da Língua Portuguesa – à qual também pertence o compositor
Joám Trillo – bem como a sua pertença à Sociedade Portuguesa de Autores
(SPA). Nos últimos anos exerceu como professor de História da Cultura e das
Artes e de Análise e Técnicas de Composição, no Conservatório de Música
Calouste Gulbenkian de Braga; anteriormente foi docente no Conservatório
de Música do Porto e professor de Harmonia e Análise na Escola Superior de
Educação do Instituto Politécnico de Viana do Castelo (Portugal). Em setembro
de 2018 aposentou-se da docência.
Rudesindo Soutelo manifestou cedo o seu compromisso com a criação atual,
pois implicouse com várias iniciativas encaminhadas a dinamizar o ambiente
musical do seu meio. Em 1972, fundou as Juventudes Musicais de Vigo, que
apresentaram publicamente e pela primeira vez na Galiza, num concerto de
José Ramón Encinar, em 1972, as ressonâncias musicais de John Cage.8 Nessa
linha, devem lembrar-se o fugaz mas impactante grupo “Letrinæ musica” e
o seu movimento "novo-neo-new-dadá Quadrado de Pi’, quer dizer, ‘PiPi’,
um movimento irreverente mas siologicamente necessário para a saúde
do corpo social”, 9 gestado por Soutelo com Luís Rodrigues Andrade e Xoan
Manuel Carreira, em aventura com Enrique X. Macías, Manuel Forcadela
e outros colaboradores. Foram obras ou ações do concerto ou happening de
apresentação ou provocação pública – um autêntico ato subversivo contra a
ordem institucional e celebrado na Universidade compostelana –, entre outras,
um Concerto para dois passarinhos de água e grupo de câmara e Tuba
mirum – um “estudo das sonoridades que dá uma tuba cheia de auga con
Carlos Villar Taboada
8 Soutelo, Rudesindo (2005). “Habemus Dadam”. A Nossa Terra, no 1173 (28/IV/2005); recolhido
em: O Bardo na Brêtema (2004-2005), op. cit., pp. 64-65.
9 Aparece um detalhado relato da génese e apresentação pública do coletivo Letrainæ Musica e a
orientação de Quadrado de Pi em: Soutelo, Rudesindo (2005). “Quadrado de Pi”. A Nossa Terra, no
1174 (5/V/2005); recolhido em: O Bardo na Brêtema (2004-2005), op. cit., p. 66.

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
xabrón ... mentres vai producindo xigantescas pompas”–10. As performances
“pipiístas” eram herdeiras do espírito Fluxus e ZAJ que Soutelo pôde conhecer
em Madrid no início dos setenta. Em 1979, extintas estas atividades, depois
da restauração da democracia, Carreira avaliou a fase inicial da sua produção
como caracterizada por “unha preocupación crecente pelo material – o que o
levou a estudar varios instrumentos – e pela técnica constructiva”.11
Numa primeira etapa, Soutelo empregou meios como a indeterminação –
em Sequências12 e Música incompleta – e o gestual – nos gemidos de Oração
pelo homem que assassinaram. A pianística Música incompleta (1972),
dedicada «a quem puder interessar-lhe», é uma composição representativa
da linguagem inicial e muito ruturista com o seu meio, já que é das primeiras
obras galegas que claramente abandonam a tonalidade e uma peça pioneira
no recurso à indeterminação na Galiza. Mediante uma graa não convencional
(usa trigrama em vez de pentagrama) e umas sucintas instruções prévias, a
partitura procura diversicar as suas realizações sonoras possíveis: o intérprete
pode eleger como a ler (com que instrumento, em que clave, em que direção e
em que registo) e também pode xar as durações e as dinâmicas, numa ótica
tipicamente indeterminada,13 com ingredientes tanto de música exível como
de música aberta,14 mais próximo da música da casualidade da Escola de
Nova Iorque que da música aleatória europeia, pela forma como o compositor
renuncia a controlar o resultado da obra.
Também YX-XOY-YC «Ponto de arroz menos um», op. 7 (1974), em
dois andamentos, pertence ao experimentalismo inicial. Apresentada com
a aparência de um collage musical – inclusive fazem-se constar obras e
compositores da grande tradição – destaca pelo fragmentário do seu discurso,
10 Carreira, Xoán Manuel (1979), op. cit., p. 52. Em consonância com o espírito “pipiísta”, a obra não
chegou a estrear-se ... por não comparecer o instrumento (cfr. Rudesindo Soutelo (2005), op. cit., p.
67).
11 Carreira, Xoán Manuel (1979), op. cit., pp. 52-53.
12 Soutelo, Rudesindo (2009 [1971]). Sequências. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus
Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.052.
13 Rudesindo Soutelo (1984). “Música incompleta”, em: Música incompleta, op. 4. YX-XOY-YC, op. 7.
Oestrymnia, op. 8. Retrato duma moza na conversa, op. 11. Teima, op. 14. Madrid: Arte Tripharia,
colección “Ars Viva” no 2. Existe uma edição revisada, que inclui ainda Prelúdio da Montanha Mágica
(1996): Soutelo, Rudesindo (2000). Álbum de Piano. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção
“Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.034.
14 Marco, Tomás (1970). Música española de vanguardia. Madrid: Guadarrama, coleção “Punto
Omega”, 97, pp. 124 e ss.
Deu-la-deu

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onde cada compasso se converte numa unidade diferenciada, com signicado
autónomo; não se trata de citações, mas antes de lembranças mínimas,
fragmentárias, derivadas daquelas obras, eloquentes de um interesse reexivo
sobre a percepção da temporalidade musical: os fragmentos, arrebatados do
seu contexto, mostram-se desprovidos da sua semanticidade original, como
contrações metonímicas dos múltiplos tempos da lembrança.
Oestrymnia, op. 8 (1975) manifesta uma preocupação por elaborar um
discurso mais contínuo. A sua harmonia atonal baseia-se na repetição de
sonoridades com frequência saturadas cromaticamente e na construção de
sequências simétricas, táticas que permanecem em composições posteriores.
Deste modo, em Retrato duma moça na conversa, op. 11 (1981), também
obra para piano, a articulação baseia-se em opor ambas as mãos propondo
uma melodia modal, ternária, de cor folclorista na direita, em frente a outra
ideia, percussiva, atonal, de ritmo binário e sem conotações referenciais,
na esquerda. Uma ampliação do discurso e uma mudança na orientação
estilística cam conrmadas em Teima, op. 14 (1983), estruturalmente mais
conciliadora com a tradição. A sua extensão ao longo de doze segmentos em
forma de variações (onde o último reutiliza o inicial) demonstra uns princípios
técnicos que se afastam do imediatismo intuitivo da produção anterior, como o
desenvolvimento motívico e a escritura contrapontística.
A mudança de orientação que signicou Teima provocou, não obstante
– apesar de composições próximas no tempo como 23(23/8)8 (1984), para
violino e fagote, Feitiço (1984), para trio de cordas, ou Noitecer em Verona
(1985), para fagote e contra-fagote – uma etapa de silêncio criativo unicamente
interrompida por uma peça destinada à didática pianística, Helen, 5 peças breves
em posição xa (1992). Só em meados de noventa, com as obras pianísticas
Prelúdio da Montanha Mágica (1996), alusiva ao romance de Thomas Mann, e
sobretudo, Oppius dei (1997), Soutelo retomou a atividade compositiva. Parece
evidente que houve um processo de profunda reexão ao examinar a natureza
das novas criações, extensas em duração, bem estruturadas, com frequência em
vários andamentos diferentes, e ordenadas com uma linguagem pessoal capaz
de combinar recursos repetitivos do minimalismo com harmonias pantonais,
quase sempre tingidos de giros humorísticos e críticos que constituem os seus
traços típicos.
Carlos Villar Taboada

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
Uma obra singularmente representativa desta segunda etapa é Oppius dei:
quadros duma máa musical espanhola (1997), para piano. Concilia o inamado
espírito irónico dos anos setenta com a lógica construtiva da sua linguagem
posterior aos anos oitenta. O ponto de partida extramusical, claramente exposto
no «Prólogo» que antecede a partitura, é a visão pessoal de Soutelo sobre o
funcionamento do meio musical contemporâneo em Espanha, onde denuncia
comportamentos das instituições públicas que ele reprova e que os identica
em Tomás Marco. Tal argumento organiza e explica a composição, que articula
como uma dramatização musical de uma dúzia de «quadros» aludidos no
título.15 Soutelo representa musicalmente a sua denúncia desde uma perspetiva
satírica, de modo que recorre a estilos do passado mediante citações ou alusões
e consegue a caricatura musical graças à deformação harmónica, melódica e
rítmica, numa transgressão da norma tradicional que procura reetir o pouco
sentido com que, para o compositor, agem as instituições musicais espanholas.
O interesse pelo literário também se manifesta em Lábios de sabor a
mar (1998), para coro misto16, onde o compositor, em modo de Derradeira
epístola (como subtitulou a peça) a um ser querido, escreveu um texto e uma
música inspirada no modelo barroco poético-musical de lamentação. Como se
demonstrará, trata-se de um modelo musical importante para a composição
analisada neste trabalho.
Posteriormente, a militância ideológica do músico evidenciou-se através
de várias criações ligadas à literatura galego-portuguesa. Por exemplo, o trio
de madeiras Como a noite é longa. Homenagem a Fernando Pessoa (1999)17
contempla essa poesia do autor português como uma amostra de ordem e
cálculo, paradigma em que se inspira para construir uns desenhos sonoros que
consistem em jogos matemáticos de aparência automatizada: retrogradações
de grandes secções, simetrias melódicas, contrapontos complexos, ou geração
de desfasamentos rítmicos progressivos, entre outros. Tal como noutras
15 Soutelo, Rudesindo (1997), “Prólogo”, em: Oppius dei. Quadros duma máa musical espanhola,
Madrid: Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.007, p. 3, reproduzido
em Rudesindo Soutelo (2007), “Contraponto”, em: Rudesindo Soutelo. Compositor-Composer-
Komponist, ibid.
16 Soutelo, Rudesindo. “Lábios de sabor a mar”. Em: Álbum de Coro. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia,
2006, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ” AT-CMG.040D1. ISMN: M-3501-0163-2.
17 Soutelo, Rudesindo (2001 [1999]). Como a noite é longa. Homenagem a Fernando Pessoa. Tui
(Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.0025.
Deu-la-deu

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
composições da época mais recente, o vocabulário harmónico e técnico aposta
numa ambiguidade onde convivem a tonalidade convencional, a prevalência
melódica, as simetrias e o contraponto imitativo junto a sonoridades atonais,
assimetrias rítmicas e deformações cadenciais, num conjunto consequentemente
dissonante e expressivo.
Durante esses anos, Soutelo combinou, em simultâneo, propostas
como as antes comentadas com outras abertamente conciliadoras com a
música tradicional galega, mas igualmente ligadas à literatura, segundo
ca evidenciado em duas obras para duos de gaitas. A escolha musical de
um modelo tão representativo da cultura galega respondia musicalmente ao
galeguismo literário das personagens a quem foram dedicadas, os escritores
Raimundo García Domínguez “Borobó” (1916-2003) – jornalista destacado em
La Noche e El Correo Gallego depois de uma signicada militância esquerdista
– e “Manuel Maria” Fernández Teixeiro (1929-2004) – poeta da “Escola da
Tebra” e impulsor do nacionalismo político galego no nal do franquismo –
respetivamente homenageados em Borobó (1999), para gaitas em sib, e Manuel
Maria (2000)18, para gaitas em dó e sib. Embora aparentemente estas obras
exibam traços próximos ao repertório folclórico, o emprego pelo compositor de
técnicas repetitivas aproxima-as do minimalismo e revalida o recurso à tradição
popular como inspiração na atualidade. Além disso, novamente, evidencia o
interesse de Rudesindo Soutelo por sugerir correspondências entre a música e
a literatura da cultura galego-portuguesa.
Um análogo interesse por ligar a música e a literatura está presente em
Tálamo e túmulo. Homenagem a Ricardo Carvalho Calero (2000), para
orquestra de cordas19. O linguista homenageado foi o principal defensor
do reintegracionismo e uma gura de notável signicado no galeguismo.
Os três andamentos da composição inspiram-se em poemas de Carvalho
Calero dos que, tal como em Como a noite é longa, Soutelo utiliza um
verso para extrair os títulos. Volta a encontrar-se aqui uma composição
Carlos Villar Taboada
18 Ambas obras foram objeto de uma publicação conjunta: Rudesindo Soutelo (2001 [1999, 2000]),
Borobó. Manuel Maria. Dúos de Gaitas de fole. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus
Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.0009.
19 Soutelo, Rudesindo (2002 [2000]). Tálamo e túmulo. Homenagem a Ricardo Carvalho Calero. Tui
(Pontevedra): Arte Tripharia, “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CM.013. A homenagem, desta vez, foi
a um literato galego adail na defesa da tendência reintegracionista durante a controvérsia dos anos
oitenta em torno da normativização ortográca do galego.

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
extensa, com uma harmonia pantonal transida de inuências minimalistas.
Os três andamentos articulam-se em formas fechadas, preferencialmente
simétricas (em arco), harmonicamente tendentes ao estatismo – graças ao
uso de notas pedais e ostinati – e com maior densidade nas partes centrais.
Quod nihil scitur. Homenagem a Francisco Sanchez «o cético» (2003),20
para órgão, é outra extensa composição, que rende a sua homenagem ao médico e
lósofo citado no próprio título transladando a sua metodologia de conhecimento
– a dúvida metódica – à linguagem musical. Desta forma, a obra torna-se uma
revisão das possibilidades construtivas dos diferentes parâmetros da música.
Por sua parte, Brêtema de Dom Quixote data de 2005, em inequívoca
coincidência com a celebração do quarto centenário de El ingenioso hidalgo Don
Quijote de La Mancha cervantino. Demonstra que a literatura também fornece
algo mais que uma referência ideológica, pois, segundo o próprio compositor
veio a declarar,21 tomou aqui a contradição entre a rebuscada loucura e o
inteligível bom juízo de dom Quixote como princípio construtivo básico sobre
o que traçar um encadeamento sucessivo de estratos de signicados. Com uma
proposta diferente mas am ao exibido nesta composição, já analisada22, pode
entender-se Deu-la-deu, como se mostrará.
Noutras ocasiões, o literário é tomado ao pé da letra: nas obras didáticas
Alva (2006)23, para violino, André (2006)24, para piano, ou Saraquel (2007)25,
para dois violinos, dedicadas a jovens aprendizes de música, Soutelo emprega
Soutelo vem assumindo a graa internacional nos seus escritos, como se reete nas citações recolhidas
neste texto ou nos títulos das suas composições. O seu compromisso com esse posicionamento é
conrmado pela sua participação na génese da Academia Galega da Língua Portuguesa, já apontada.
20 Soutelo, Rudesindo (2003). Quod nihil scitur. Homenagem a Francisco Sanchez ‘o Cético’. Tui
(Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.031.
21 Soutelo, Rudesindo. “Brêtema de Dom Quixote”. Em: O Bardo na Brêtema. Artigos publicados em
A Nossa Terra: 2004-2005, op. cit., p. 82 [originalmente publicado em: A Nossa Terra, n. 1182, 30/
VI/2005].
22 Villar-Taboada, Carlos (2010). “Lo literario, lo lúdico y lo crítico: estrategias compositivas e
implicaciones semióticas en Brêtema de Dom Quixote (2005), de Soutelo” ..., op. cit.
23 Soutelo, Rudesindo (2006). Alva: 4 peças na 1a posição. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção
“Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.043.
24 Soutelo, Rudesindo (2006). André: 5 peças fáceis. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção
“Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.039.
25 Soutelo, Rudesindo (2007). Saraquel: três quadros para 2 violinos na 1a posição. Tui (Pontevedra):
Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.045.
Deu-la-deu

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
números onomásticos (derivados dos nomes dos destinatários, dos familiares e
do compositor) ou derivados das datas de nascimento para denir a quantidade
de secções, os tipos de compassos e outros aspetos das composições, de maneira
que, como se de jogos lógicos se tratasse, faz uma piscadela de olhos ao mundo
lúdico dos dedicatórios infantis das peças.26
Jogos análogos de tipo simbólico-numérico, além de narrativo, podem-se
encontrar no quinteto de madeiras O corvo de la liberdade: A vontade que
desaou Deus (Homenagem a Miguel Torga) (2007)27, onde 5 instrumentos
(número de ‘Torga’) interpretam 6 secções (número de ‘Miguel’), para fazer
esta tradução musical de um conto (‘Vicente’) do homenageado, o português
Adolfo Correia da Rocha que tomou o nome do seu heterónimo de Cervantes,
Unamuno e o cantor de coplas Miguel de Molina, evidenciando o seu iberismo.
As tarefas criativas de Soutelo prosseguiram em 2008 com Minho azul.
Um passeio no Cabo Fradera, para banda sinfónica28, e Deu-la-deu, suite
para guitarra29, em cinco andamentos, dedicada à Academia Galega da
Língua Portuguesa (AGLP). Salvo na primeira destas, Soutelo fez questão das
sonoridades camerísticas ou a solo. Tanto estas como outras composições mais
recentes compartilham uma preferência por estender a duração (entre quinze
e vinte minutos) e por ordenar o discurso musical em vários andamentos
sucessivos coesos com princípios organizativos comuns. Tal acontece na
clarinetística O anel de Giges (2011) e no duo de violetas Violetas pr’a 2 (2012).
26 Cfr. Soutelo, Rudesindo (2007). “Contraponto”, em: Rudesindo Soutelo. Compositor ...
27 Soutelo, Rudesindo (2007). O corvo da liberdade: A vontade que desaou Deus (Homenagem a
Miguel Torga). Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.044.
28 Soutelo, Rudesindo (2008). Minho azul: Um passeio no Cabo Fradera. Tui (Pontevedra): Arte
Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.046.
29 Soutelo, Rudesindo (2008). Deu-la-deu: Suite para guitarra. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia,
coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.048.
Carlos Villar Taboada

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
A suite para guitarra Deu-la-deu (2008) e a AGLP
Em boa medida, Deu-la-deu pode ler-se como uma culminação nessa
linha constante na criação de Soutelo que supôs o ar de piscares de olhos e
analogias entre a literatura e a música. Isso foi conseguido atuando sobre
vários planos de signicado ao mesmo tempo, de uma maneira próxima da
que antes tinha proposto na obra pianística Brêtemas de Dom Quixote (2005).
São vários motivos: Primeiro, porque está dedicada à Academia Galega da
Língua Portuguesa: uma instituição integrada por estudiosos que procura,
segundo as suas normas de regime interno, defender a língua portuguesa
na Galiza e promover os intercâmbios culturais da Galiza com o resto da
Lusofonia, entendendo como uma realidade cultural o sistema linguístico
galego-português. De facto, a sua estreia, interpretada pela guitarrista Isabel
Rei, “uma apaixonada leitora [...], extraordinária guitarrista”30, também
membro numerário da AGLP, aconteceu a 6 de outubro de 2008, na sessão
inaugural da AGLP, realizada no Centro Galego de Arte Contemporânea, de
Santiago de Compostela. Segundo, porque apela a uma passagem de natureza
lendária da história comum galego-portuguesa resumida na gura de Deu-
la-deu, heroína de quem deriva o título da suite e cuja história explicar-se-á
a seguir. Terceiro, porque os cinco andamentos da composição respondem a
outros tantos momentos do episódio aludido, porém de uma perspetiva não
tanto programática ou descritiva quanto evocativa, já que o que a música
produz “evidentemente, são mensagens subjetivas, emocionais”31: 1. Assédio
à fortaleza, 2. A fome impinge à rendição, 3. Oferta de pães ao inimigo, 4.
Desistência do cerco e 5. Triunfo incruento da estratégia. Quarto, porque esta
história simboliza o ancestral das ligações fraternais entre a Galiza e Portugal,
aí por receber ambas a traição castelhana, hoje por compartilharem um mesmo
tronco linguístico e cultural, como parte da Lusofonia. Quinto, porque equipara
a heroicidade medieval de Deu-la-deu, com a de galegos e portugueses contra o
império napoleónico no século XIX e com a da AGLP, já num plano só cultural e
não bélico, hoje em dia, na sua defesa da língua comum da Lusofonia na Galiza.
30 Soutelo, Rudesindo (2005). “O o das lealdades”. Em: O Bardo na Brêtema. Artigos publicados
em A Nossa Terra: 2004-2005, op. cit., p. 61 [originalmente publicado em A Nossa Terra, no 1139,
29-VII-2004].
31 Soutelo, Rudesindo (2005). “Linguagem musical”. Em: O Bardo na Brêtema. Artigos publicados
em A Nossa Terra. 2003-2004, op. cit., p. 22 [originalmente publicado em A Nossa Terra, no 1108,
11-XII-2003].
Deu-la-deu

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Boletim da Academia Galega da
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Na focagem de Soutelo, o título evidencia uma primeira ação poética, que
responde a um universo semântico particular: “é uma parte fundamental
de toda a obra criativa. É a chave para descodicar a mensagem. Também é
reclame para interessar os potenciais utentes. O título é a porta de entrada a um
mundo criado, não engendrado, na imaginação do seu autor”32. Neste caso, no
seu website oferece a sua síntese sobre a história a partir da que nasce a obra,
que decorreu no contexto da guerra entre Enrique II de Castela e Fernando I
de Portugal, quando, em 1371, Pedro Ruiz Sarmiento, no seu ataque a Portugal,
assediou a fortaleza de Monção aproveitando a ausência do seu capitão, Vasco
Gomes de Abreu. A mulher deste assumiu a liderança e, ante a escassez de
recursos causada pelo assédio, optou pela astúcia: mandou fazer pães com a
última farinha que cava e atirou-os desde o alto da muralha aos sitiadores,
argumentando que, depois de tanto tempo de sítio, poderiam precisar de
alimentos. Os castelhanos, ante essa exibição de riqueza, julgaram inecaz o seu
cerco, desmoralizaram-se e partiram embora. Desde então, vários monumentos
e o escudo da cidade lembram esta heroína: Deu-la-deu Martins. Esta história
lendária serve a Soutelo para estabelecer a sua visão sobre o que a partir deste
ponto se pode derivar para épocas mais recentes: 33
A fortaleza da língua e cultura galegas foi sitiada durante séculos. A fome
levou alguns à rendição. Surge uma nova Deu-la-deu, a Academia Galega
da Língua Portuguesa, a oferecer pães ao inimigo do alto das muralhas.
Será que o inimigo desiste? Ecoa o Hino da Guerra contra o invasor francês,
quando portugueses e galegos lutavam no mesmo bando – lembremos que
o acontecimento que desencadeia a primeira insurreição declarada contra
Napoleão em Portugal ocorre na tarde do dia 6 de Junho de 1808, quando o
general Domingos Belestá, no comando das tropas galegas, prende no Porto,
por ordem da Junta Revolucionária da Galiza, o general francês Quesnel,
corregedor-mor nomeado por Junot – e, após um diálogo reintegrador, os
povos abraçam-se na língua comum do aquém e além Minho.
O argumento histórico-literário serve como detonante da proposta da
articulação musical, gerando um princípio de tensão e distensão, que é a
Carlos Villar Taboada
32 Soutelo, Rudesindo (2005). “Se se põe a tiro ...”. Em O Bardo na Brêtema. Artigos publicados em
A Nossa Terra. 2003-2004, op. cit., p. 31 [originalmente publicado em A Nossa Terra, no 1114, 29-I-
2004].
33 Soutelo, Rudesindo (2005). “Linguagem musical”, ibid.

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Boletim da Academia Galega da
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base de toda a música segundo Soutelo34. Ao mesmo tempo, permite tomar
certos elementos sonoros com uma especial ênfase (como intervalos e acordes
de quintas vazias, quartas paralelas), já que se vinculam à época aludida.
Globalmente, os quatro primeiros andamentos caraterizam-se por uma forte
tensão, que em cada nal tende a solucionar-se parcialmente, mas só se resolve
na conclusão do último andamento mediante uma citação que põe em evidência
o sentido dos anteriores.
O andamento inicial, “Assédio à fortaleza”, estende-se durante 56
compassos de 9/8, com metrónomo de 60 semínimas pontuadas por minuto.
O seu impulso principal consiste na oposição de duas ideias contrapostas:
uma acordal, apresentada regularmente ao começo em segmentos de quatro
compassos de duração, e outra, mais desenvolvida melodicamente, com uma
periodicidade análoga que facilita a repetição em oitavas diferentes. Essa
oposição reete-se em vários contextos harmónicos diferentes, mas geralmente
o motivo acordal dene-se diatonicamente, enquanto o melódico tem um perl
tendente ao cromático, como se aprecia no exemplo 1.
Exemplo 1: Excerto (cc. 24.2-29.2) de “1. Assédio à fortaleza”
© 2008 by Rudesindo Soutelo. Reproduzido com autorização de Arte Tripharia, Tui (Galiza)
O âmbito dinâmico é médio, em torno a um piano sonoro e expressivo (c.
1) que alcança pontualmente forte para marcar mudanças de articulação (cc.
19, 24, 45, 48, 52-56), que são reforçadas, por sua vez, pela exibilização do
tempo em tais pontos mediante ritardandi e accelerandi de reduzida duração,
mas efetivos para marcar os trânsitos entre as diversas passagens. Um papel
marcador equivalente é desempenhado pelo timbre, já que a indicação duro
e metàllico com que se pontuam as terminações melódicas ocasionalmente
é sublinhado mediante o uso, apenas numa nota (que assim é destacada), do
pizzicato Bartók, muito efetivo pelo seletivo do seu emprego (cc. 22 e 54).
Deu-la-deu
34 Ibid.

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Boletim da Academia Galega da
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A peça organiza-se conforme um esquema ternário, em arco, onde a breve
secção central (cc. 33-40) funciona como síntese rítmica entre as duas ideias
iniciais e onde a diversidade harmónica imperante (que produz a tensão)
unicamente se resolve com a denição harmónica tonal nal, em cadência
perfeita sobre mi menor. Este plano harmónico com tensões, que só se resolvem
na conclusão, repete-se em cada um dos andamentos e, globalmente, o quinto
resolve os anteriores.
O segundo andamento, “A fome impinge à rendição”, prolonga-se durante
42 compassos de 7/8, numa pulsação de 80 colcheias por minuto. Baseia o
seu poder expressivo no emprego e disposição das dissonâncias, partindo de
uma ideia inicial a duas vozes que discorrem de maneira paralela à distância
de duas oitavas e um semitom. A diferença de registo é importante porque
suaviza o choque harmónico que, não obstante, e como se apontou, constitui
um elemento construtivo recorrente na composição. Por outro lado, a
linha melódica principal, na voz superior, na primeira ideia em durações de
mínimas e semínimas pontuadas e na segunda com pulsação de colcheias (cc.
19 e ss.) consiste num descenso com fortes choques dissonantes que incluem
cromatismos: esta apresentação segue a pauta da tipologia barroca do lamento
e tanto esta ideia como as dissonâncias paralelas anteriores sugerem uma
tensão que, simbolicamente, guarda um paralelismo com o sofrimento da fome
entre os sitiados, que não desejam render-se. No exemplo 2 mostram-se dois
excertos representativos destas congurações.
Exemplo 2: Desenhos do tipo lamento (cc. 5-8 y 19-20) de “2. A fome impinge à rendição”
©2008 by Rudesindo Soutelo. Reproduzido com autorização de Arte Tripharia, Tui (Galiza)
Embora a dinâmica seja mais neutra e constante – numa categoria que
se mantém entre mezzo piano e mezzo forte –, também nesta peça, onde de
novo a simetria nos contornos melódicos globais adquire grande importância,
Carlos Villar Taboada

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voltam a encontrar-se usos relevantes para a articulação do timbre, com o uso
de harmónicos (cc. 13-18, 31-36).
O andamento central, “Oferta de pães ao inimigo”, em 6/8 com metrónomo
de semínima pontuada a 72, é o mais agitado. Os seus 126 compassos, com uma
macroestrutura bastante livre, mantêm constante um pulso de semicolcheias
com a primeira de cada seis acentuada, de um modo que aproxima muito este
discurso de um perpetuum mobile, dramaticamente oportuno da perspetiva
do episódio histórico aludido: a fortaleza cercada acha-se numa situação
angustiosa e Deu-la-deu promove uma medida desesperada. A particularidade
do impulso fortemente expressivo deste andamento reside nos desenhos
melódicos, que se alternam entre si com congurações diversas (circulares,
tremulantes, arpegiadas, pseudoescalísticas) nas que ocupa um papel destacado
a repetição de elementos de diversa envergadura (uma nota, um intervalo, ou
um desenho de um ou dois compassos). Esta utilização do repetitivo liga-se com
o assunto simbólico: retrata uma ideia de obsessão, de preocupação. Mantêm-
se caraterísticas já observadas nos primeiros movimentos, numa conrmação
das suas funções: a dinâmica é média (entre mezzo piano e forte, que só se usa
no nal), o metro constante (só um ritardando ao nal), o protagonismo está
conado às dissonâncias melódico-harmónicas e ao plano rítmico, e o timbre
usa-se com um m marcador: aqui só a última nota é especial (um harmónico).
Além disso, da perspetiva organizativa da tensão, é muito eloquente o gesto
musical do último compasso, tipicamente idiomático na guitarra, incluído no
exemplo 3: a peça, sempre rica em dissonâncias, conclui com um arpejo das
cordas ao ar, marcado ritardando e com a última nota em harmónico.
Exemplo 3: Excerto nal (cc. 122-126) de “3. Oferta de pães ao inimigo”
©2008 by Rudesindo Soutelo. Reproduzido com autorização de Arte Tripharia, Tui (Galiza)
O mais extenso é o quarto andamento, “Desistência do cerco”, escrito em
63 compassos de 4/4 com a indicação inicial sempre malincònico e desolato e
Deu-la-deu

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metrónomo lento (semínima a 50). De maneira coerente com o aspeto narrativo
da profundidade, retoma ideias musicais precedentes (unidas aos sucessivos
momentos da história, segundo se comentou), para “contar” o abandono do
sítio à fortaleza. Não se trata de citações exatas, mas antes de alusões, às vezes
evidenciadas mediante pequenos gestos, como matizes tímbricos ou expressivos.
Assim, do primeiro andamento atualizam-se o motivo acordal inicial com outra
harmonia (cc. 1-3) e o motivo melódico -misturado com o de lamentação do
segundo- com uma redenição rítmica, mais o pizzicato Bartók (cc. 10.4, 46.4,
52.4) e a indicação duro metàllico (cc. 6.4, 33.4); do segundo movimento, o
desenho melódico tipo lamento, apresentado agora melodicamente (cc. 10-12) e
alargado acordalmente (c. 18), mais a utilização de harmónicos, aqui em acordes
(cc. 34-35); e, do terceiro, passagens com pulsação de semicolcheia, embora em
subdivisão binária e com descontinuidades (cc. 13-15, 49-51, 59-62). O afã por
dar uma solução musical (que representaria o m do sítio) à situação anterior
justica esta revisão dos movimentos anteriores. No exemplo 4 mostra-se uma
sucessão de dois destes materiais: a melodia de tipo lamento derivada do segundo
andamento e um trecho com pulsação de semicolcheia que apela ao terceiro.
Exemplo 4: Excerto (cc. 48-51) de “4. Desistência do cerco”
©2008 by Rudesindo Soutelo. Reproduzido com autorização de Arte Tripharia, Tui (Galiza)
O último andamento, “Triunfo incruento da estratégia”, consiste em 56
compassos de 9/8, com semínima pontuada a 84 pulsações por minuto e uma
secção nal de 7/4 e semínima a 60. Trata-se de uma peça com um signicado
marcado, já que narrativamente a história nalizaria no número anterior. Por
tratar-se de um “acrescentado” denota uma vontade expressiva enfatizada.
Assumir essa proposta comporta envolvimentos singularmente signicativos
quando se atende à sua organização e aos seus materiais. A macroestrutura
resolve as tensões iniciais no nal da peça, neste caso com uma clara cadência
perfeita (V7-I) sobre um acorde nal de Mi Maior, que dissipa as dúvidas
harmónicas presentes durante toda a peça.
Carlos Villar Taboada

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Boletim da Academia Galega da
Língua Portuguesa (ISSN 1888-8763)
Exemplo 5: Melodia popular (cc. 7.3-11.1) de “5. Triunfo incruento da estratégia”
©2008 by Rudesindo Soutelo. Reproduzido com autorização de Arte Tripharia, Tui (Galiza)
Mas, além disso, o feliz nal musical desta história está protagonizado por
uma apelação ao popular, mediante vários elementos. O primeiro é o gesto
tímbrico caraterístico deste quinto movimento: o toque percussivo sobre a
caixa da guitarra, com o que começa (tamburo, cc. 1-6, 39, 55). O segundo é
uma melodia de tipo popular, pelo seu desenho rítmico, o seu âmbito reduzido
a uma oitava e seu melodismo cantável, com intervalos conjuntos, alturas
repetidas e uma denição claramente modal (em lá menor natural), tal como se
apresenta no exemplo 5. O terceiro elemento consiste na ensamblagem do hino
galego e do hino português, que são citados na secção nal (cc. 57-63) de que o
exemplo 6 oferece um excerto, hinos que vão “dialogando alternadamente até
que no c. 62 se fundem os dois numa irmandade plena e conclusiva./ Esta fusão
dos hinos já fora experimentada em Minho azul, que utiliza temas de ambas as
beiras do rio, mas em Deu-la-deu adquire um signicado quase apoteótico.”35
O hino não é mais uma melodia popular mas um símbolo indentitário de
primeira ordem e como tal é empregue aqui, fraternizando o triunfo português de
Deu-la-deu com os galegos, tal como o próprio compositor, no texto explicativo
anteriormente citado, extrapolava ao acontecido em época napoleónica.
Exemplo 6: Citação inicial do hino galego (cc. 58-59.1) de “5. Triunfo incruento da estratégia”
©2008 by Rudesindo Soutelo. Reproduzido com autorização de Arte Tripharia, Tui (Galiza)
Deu-la-deu
35 Soutelo, Rudesindo. Comunicação pessoal através de correio eletrónico, 2 de janeiro de 2019

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Além disso, o hino galego está harmonizado de tal maneira que, mediante
a harmonia por terceiras superior, apela para a música tradicional, enquanto
com a voz inferior, descendente, se poderia ligar estruturalmente com a
ideia de lamentação dos andamentos segundo e quarto, contribuindo assim
para a coesão entre todos os andamentos. O triunfo da astúcia e a estratégia,
apresentado com harmonia tonal claramente denida e com uns materiais
facilmente identicáveis, nda a obra com uma exaltação da identidade e a
equiparação consequente do galego ao português e a ambos com a inteligência.
Conclusão
Tal como cou demonstrado, a trajetória compositiva de Soutelo descreve
uma constante atração pela esfera do literário, de múltiplas perspetivas
de leitura, especialmente durante a sua segunda etapa, a partir de 1996.
Perseverando numa conceção poética crítica da música, apoia-se em argumentos
extramusicais para estruturar um discurso compositivo progressivamente mais
amplo, que sustenta mediante analogias de cariz simbólico ou metanarrativas.
No seu conjunto, a estética musical de Soutelo não é mimética, mas
genuinamente produtora, expressiva. Depois das sendas mais experimentais
das primeiras criações, a sua escrita reconcilia-se com a tradição, mas apenas
até ao imprescindível para conseguir um discurso de mais extensa duração.
Provas da intenção de retomar a composição e o ativismo musical e cultural
nos últimos anos, além das próprias obras, foram a incorporação de Soutelo
na Associação Galega de Compositores entre 2002 e 2006 e a sua posterior
integração na AGLP. É desse prisma do compromisso artístico militante como
se compreende Deu-la-deu, uma composição integradora, que soma o galego e
o português porque, como o compositor escreveu, “o que diferencia uma língua
de outra não são as palavras, senão a música, que gera as estruturas fonéticas e
conforma a morfologia e sintaxe de cada idioma”36. Talvez Deu-la-deu seja assim
a música que lembra como não deve existir diferença entre o galego e português.
Carlos Villar Taboada
36 Soutelo, Rudesindo. “Músicas subliminares” in O Bardo na Brêtema. Artigos publicados em A Nossa
Terra.2004-2005, op. cit., p. 13 [originalmente publicado em A Nossa Terra, no 1145, 7-X-2004].

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Referências
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Carreira, Xoán Manuel (1988). “Interferencias sobre Carlos López-García”. Anuario
Brigantino, 11, 191-222. Carreira, Xoán Manuel (1999). “Fernández Soutelo, Rudesindo”,
en: Diccionario de Música Española e Hispanoamericana (E. Casares, dir.), Madrid:
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López Cobas, Lorena (2013). História da música en Galicia. Lugo: Ouvirmos.
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Soutelo, Rudesindo (2005). O Bardo na Brêtema. Artigos publicados em A Nossa Terra.
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CMG-X01.
Soutelo, Rudesindo (2005). O Bardo na Brêtema. Artigos publicados em A Nossa Terra.
2004-2005. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-
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Villar-Taboada, Carlos (2007). Las músicas contemporáneas en Galicia (1975-2000):
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Partituras consultadas
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(Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.0009.
Deu-la-deu

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Soutelo, Rudesindo (2001). Como a noite é longa. Homenagem a Fernando Pessoa. Tui
(Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.0025.
Soutelo, Rudesindo (2002). Tálamo e túlumo. Homenagem a Ricardo Carvalho Calero.
Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CM.013.
Soutelo, Rudesindo (2003). Quod nihil scitur. Homenagem a Francisco Sánchez “o Céptico”.
Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.031.
Soutelo, Rudesindo (2006). Álbum de Coro. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, 2006,
coleção “Corpus Musicum Gallæciæ” AT-CMG.040D.
Soutelo, Rudesindo (2006). Alva: 4 peças na 1a posição. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia,
coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.043.
Soutelo, Rudesindo (2006). André: 5 peças fáceis. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia,
coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.039.
Soutelo, Rudesindo (2007). O corvo da liberdade: A vontade que desaou Deus
(Homenagem a Miguel Torga). Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus
Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.044.
Soutelo, Rudesindo (2008). Deu-la-deu: Suite para guitarra. Tui (Pontevedra): Arte
Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.048.
Soutelo, Rudesindo (2008). Minho azul: Um passeio no Cabo Fradera. Tui (Pontevedra):
Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.046.
Soutelo, Rudesindo (2009). Sequências. Tui (Pontevedra): Arte Tripharia, coleção
“Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.052.
Soutelo, Rudesindo (2007). Saraquel: três quadros para 2 violinos na 1a posição. Tui
(Pontevedra): Arte Tripharia, coleção “Corpus Musicum Gallæciæ”, AT-CMG.045.
CARLOS VILLAR-TABOADA
Professor Titular na Universidade de Valladolid. Doutor em Musicologia, Licenciado em
História e Ciências da Música (com prémios extraordinários de Licenciatura e Doutorado)
e Professor de Piano. Formação analítica nas universidades de Paris IV-Sorbonne (Paris),
Columbia University (Nueva York) e IRCAM (París). Especializado em história, análises e
teoria musical do classicismo até atualidade, seus trabalhos de investigação focam-se na
música contemporânea espanhola, com enfases na criação dos compositores galegos, cujo
repertório centrou sua tese doutoral. Foi coordenador do Seminario Interdisciplinar de
Teoría y Estética de la Música (SITEM, 1999-) e do curso anual La ópera: un espectáculo
(en) vivo (2006-2011), assim como organizador das Jornadas de Música y Filosofía:
siglos XIX y XX (1999-2007) e de Joaquín Rodrigo y la música española (2003-2007).
Dirige as Jornadas de Investigación Musicológica: siglos XVIII-XXI (JIMS, 2016-).
Carlos Villar Taboada