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Os pigmentos naturais utilizados em pintura

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Desde há 30 mil, pelo menos, que pigmentos naturais têm sido utilizados em pintura, mas já nas mais antigas obras conhecidas foram usados juntamente com pigmentos artificiais, tal como acontece actualmente. De facto, ao contrário do que se poderia imaginar, os pigmentos não têm uma história que, começando com materiais naturais, só tardiamente dá papel de relevo aos pigmentos artificiais. O melhor exemplo é proporcionado pelos pigmentos azuis: o primeiro grande pigmento desta cor, o azul egípcio, é um material sintético utilizado desde o 3.º milénio a.C., sem qualquer equivalente na natureza, que entretanto veio a ceder o seu lugar a pigmentos naturais que, por sua vez, foram substituídos por outros sintéticos. De qualquer forma, os antigos tratados de pintura sugerem que a origem natural ou artificial dos pigmentos não tem influenciado a escolha dos materiais. Por outro lado, mostram que os critérios em que assenta esta classificação têm variado ao longo do tempo. Do conjunto de pigmentos com significativa importância na história da pintura, os pigmentos naturais correspondem a minerais pertencentes às classes dos sulfuretos (cinábrio), dos óxidos (ocres), dos carbonatos (azurite e malaquite) e dos silicatos (terra verde e azul ultramarino). Presentemente, apenas os ocres (de cor amarela, castanha ou vermelha, essencialmente óxidos de ferro) continuam a ter importância – tal como acontecia nas pinturas pré-históricas. O cinábrio (um sulfureto de mercúrio de cor vermelha) e a terra verde (vários minerais argilosos desta cor) tiveram grande uso na pintura mural romana, mas o primeiro foi substituído na Idade Média pela equivalente variedade sintética (designada por vermelhão), não obstante o estatuto de produto de luxo de que desfrutava. A terra verde, por seu lado, perdeu grande parte da importância com o despontar da pintura de cavalete – onde praticamente ficou confinada às camadas subjacentes. Pelo contrário, o azul ultramarino, obtido do precioso lápis-lazúli, atingiu o seu momento de glória na Idade Média, graças ao estabelecimento de um processo de purificação, tornando-se no pigmento mais enaltecido e mais dispendioso. Porém, o desenvolvimento da química e o consequente surgimento de novos pigmentos a partir do século XVIII, mais económicos, levaram ao seu gradual abandono, o qual quase se consumou com o aparecimento da variedade sintética, incentivada por um prémio criado em França em 1824. Quanto à azurite e à malaquite (carbonatos de cobre, respectivamente, de cor azul e de cor verde), as vicissitudes da história política e o desenvolvimento da pintura a óleo estiveram na origem do seu abandono.
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... Os inorgânicos são aqueles extraídos da terra, por outro lado, os orgânicos são extraídos de vegetais ou animais. Desse modo Cruz (2007) esclarece que Um pigmento é natural se é obtido diretamente da natureza, sendo apenas sujeito a processos de purificação de natureza física que permitem separar o material de que se aproveita a cor dos outros materiais a que surge associado. Atendendo a composição inorgânica dos pigmentos, é um material com origem mineral (Cruz, 2007. ...
... Conforme Rodrigues (2011) o aglutinante unifica as partículas estruturando fortes películas adesivas ao serem oxidas pelo O² (oxigênio). Nesse caso pode-se mencionar a gema do ovo, gorduras animais, resinas e fotoassimilados de plantas, entre outros aglutinantes oriundos de produtos naturais, como exemplos (Dias e Candeias, 2007;Cruz, 2007;Rodrigues, 2011). Na produção e manufatura das tintas naturais é imprescindível mensurar as proporções equivalentes de cada produto natural (de modo que evite a produção de uma tinta muito espessa ou muito fina), a fim de obter uma mistura de consistência satisfatória, cujo resultado se traduz nos trabalhos desenvolvidos. ...
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O homem tem a aspiração inerente de registrar suas obras de artes desde os primórdios da antiguidade, cujo anseio levou à busca de pigmentos naturais para desenvolver tintas. Os pigmentos naturais estão presentes em toda a matéria viva e fornecem cores atraentes, em substituição aos corantes sintéticos. Nessa perspectiva, a pesquisa trata sobre os pigmentos naturais e suas possibilidades e experimentos no campo artístico, na linguagem das artes visuais, especificamente na pintura. Nesse contexto, os pigmentos tornam-se essenciais para a confecção de tintas naturais, ecológicas, podendo oferecer inúmeras possibilidades de serem transformadas em arte. O estudo tem por finalidade reconhecer e identificar os pigmentos naturais existentes na região do Cariri cearense. Trata-se de uma pesquisa-ação, um estudo experimental, aplicado, com abordagem exploratória e participativa, com o aporte da pesquisa bibliográfica. Sob essa égide, o material natural (mineral) foi coletado na Chapada do Araripe. Nesse caso, a coleta priorizou os subprodutos, de fácil acesso, como matéria-prima no Geossítio Riacho do Meio, Barbalha-CE. Ainda também, realizou-se a extração de matéria-prima no Lago da Misericórdia Cascata e no Parque Estadual Sitio Fundão situados em Crato-CE. É possível pensar arte desenvolvendo a sensibilidade, reconhecendo arte como conhecimento, pesquisa e criação artística, bem como, utilizar na abordagem didática nas escolas e fazer artístico dos discentes.
Thesis
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Dissertation presented as part of the requirements for obtaining the title of PROFESSIONAL MASTER IN CHEMISTRY, area of concentration: TEACHING CHEMISTRY, 2018 This paper presents the results obtained during the development of a didactic, interdisciplinary and contextualized alternative, using an approach that promoted elements of the Science-Technology-Society (STS) and the History and Philosophy of Science (HFC) movements. Three Didactic Sequences (DSs) were elaborated for the teaching of General and Inorganic Chemistry concepts, emphasizing the study of the inorganic functions and the synthesis of inorganic compounds. Within this proposal, guided by the official documents of Brazilian education, Chemistry and its relation with the use of Inorganic Pigments (IPs) in the social-historical scenarios played a fundamental role in the development of the aforementioned contents. The research methodology used in this work was characterized as qualitative, seeking a better understanding of the problem researched from observations directly extracted from the subjects with whom the researcher sought to establish a direct interaction. From the application and analysis of the previous questionnaires and characterization of the profile of the institution where the research was developed, DSs were elaborated that related the contents with the pictorial use of the PIs. The first DS dealt with oxides chemistry in rock paintings; the second DS dealt with the Acids, Bases and Salts involved with the pigments used in the Egyptian funerary murals (both DSs applied to students of the High School Integrated to the Technician in Chemistry); the third DS approached in an integrated way the chemistry of the four Inorganic Functions from the perspective of the works of the natural artist of Capivari, Tarsila do Amaral (applied in Chemistry Technician in the Concomitant /Subsequent modality). After the application of the DSs, the materials produced by the students (mock-ups, panels, written evaluations and technical-scientific reports) were analyzed and it was possible to verify evidence of the presence of elements of STS and HFC the occurrence of learning chemistry, but also a more humanistic and integrated approach to social aspects, as recommended in the National Curricular Parameters for High School (PCNEM). This research also made possible the students' contact with aspects related to the creativity of the Chemical Science and its contribution to the Plastic Arts, a role little explored by textbooks. Keywords: Inorganic Pigments, Interdisciplinarity, Contextualization, Didactic Sequence. Apresentam-se neste trabalho os resultados obtidos durante o desenvolvimento de uma alternativa didática, interdisciplinar e contextualizada, utilizando um enfoque que promoveu elementos dos movimentos CiênciaTecnologia-Sociedade (CTS) e da História e Filosofia da Ciência (HFC). Foram elaboradas três Sequências Didáticas (SDs) para o ensino de conceitos de Química Geral e Inorgânica, destacando-se o estudo das funções inorgânicas e a síntese de compostos inorgânicos. Nesta proposta, norteada pelos documentos oficiais da educação brasileira, a Química e sua relação com a utilização de Pigmentos Inorgânicos (PIs) nos cenários histórico-sociais tiveram papel fundamental no desenvolvimento dos conteúdos supramencionados. A metodologia de pesquisa utilizada neste trabalho caracterizou-se como qualitativa, buscando melhor entendimento do problema pesquisado a partir de observações extraídas diretamente dos sujeitos com os quais o pesquisador procurou estabelecer uma interação direta. A partir da aplicação e análise dos questionários prévios e caracterização do perfil da instituição onde a pesquisa se desenvolveu, foram elaboradas SDs que relacionavam os conteúdos com a utilização pictórica dos PIs. A primeira SD abordou a Química dos Óxidos nas pinturas rupestres; a segunda SD tratou dos Ácidos, Bases e Sais envolvidos com os pigmentos utilizados nas pinturas murais funerárias egípcias (ambas SDs aplicadas a estudantes do Ensino Médio Integrado ao Técnico em Química); a terceira SD abordou de forma integrada a Química das quatro Funções Inorgânicas sob a perspectiva das obras da artista natural de Capivari, Tarsila do Amaral (aplicada no Técnico em Química na modalidade Concomitante/Subsequente). Após a aplicação das SDs, os materiais produzidos pelos estudantes (maquetes, painéis, avaliações escritas e relatórios técnico-científicos) foram analisados e foi possível verificar indícios da presença, além dos conteúdos de química, de elementos dos movimentos CTS e HFC, indicando tanto a ocorrência da aprendizagem da Química, mas também de uma visão mais humanística e integrada aos aspectos sociais, como recomendado nos Parâmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Médio (PCNEM). Esta pesquisa possibilitou também o contato dos estudantes com aspectos relacionados à criatividade da Ciência Química e sua contribuição às Artes Plásticas, papel pouco explorado pelos livros didáticos. Palavras-chave: Pigmentos Inorgânicos, Interdisciplinaridade, Contextualização, Sequência Didática
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A presente dissertação aborda o estudo analítico dos materiais e das técnicas usadas nas pinturas atribuídas a Nuno Gonçalves, um pintor português do séc. XV. A obra atribuída a este pintor consiste em doze pinturas com excelente qualidade pictórica, das quais se destaca o famoso Políptico de S. Vicente, um dos mais emblemáticos painéis da pintura portuguesa, também considerada uma obra-prima em contexto europeu. Do ponto de vista formal e estilístico, esta obra é usualmente agrupada em três conjuntos: o Políptico de S. Vicente; os Martírios de São Vicente; e os Quatro Santos. Com este estudo, pretendeu-se igualmente saber que semelhanças e diferenças existiriam entre os três grupos; se as influências dos principias centros artísticos europeus, bem notórias ao nível estilístico nestas pinturas, também se verificaram no plano dos materiais e das técnicas; se haveria marcas de envelhecimento ou de intervenções de restauro que fornecessem pistas acerca do percurso temporal destas obras. A parte experimental compreendeu o recurso a: microscopia digital; microscopia otica; espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energia; micro-difractometria de raios X; micro-espectroscopia de infravermelho com transformada de Fourier; cromatografia líquida de alta eficiência com detetor de rede de díodos. Os resultados obtidos permitiram verificar que a preparação é composta por gesso grosso, tal como era usado na pintura do Sul da Europa, notando-se porém que os restantes estratos em tudo se parecem com o que era habitual na pintura norte-europeia. A técnica pictórica é a óleo e os pigmentos e misturas empregues para a obtenção das várias cores equivalem aos mais usados na pintura do Renascimento, destacando-se o uso de azul ultramarino, que se verificou unicamente no Políptico, e o amarelo de chumbo e estanho, que corresponde ao tipo I (Pb2SnO4). A douragem foi realizada com mordente à base de óleo em mistura com vários pigmentos, alguns deles secativos. Detetou-se o uso de folha de ouro e também de prata na decoração dos motivos do grupo dos Quatro Santos. Detetaram importantes arrependimentos ao nível cromático nas dalmáticas das figuras centrais do Políptico, em que subjacente à cor vermelha existe a cor azul, constituída por um estrato de azul ultramarino a sobrepor outro de azurite. A importância deste arrependimento reside no facto de permitir reconstruir em parte a ordem em que foram pintadas estas vestes. Os resultados obtidos levam a concluir que, do ponto de vista das técnicas e dos materiais, há semelhanças entre os três grupos que confirmam uma autoria comum, mas existem diferenças que sugerem a presença de vários intervenientes e de fases temporais diferentes. De acordo com esses resultados concluiu-se que o Políptico de S. Vicente é mais recente que os restantes grupos. Foram encontradas redouragens nos três grupos, cuja técnica, ainda que comum aos três, evidencia diferenças que sugerem uma história material diferente entre o Políptico e os restantes grupos. Por fim, descobriu-se que a redouragem que ocorreu nos Quatro Santos é provavelmente a mesma que foi aplicada nos Martírios de S. Vicente, estimando-se que terá ocorrido no séc. XVI, na mesma ocasião em que foram repintados os fundos do primeiro. This dissertation presents an analytical study of the materials and techniques used in the paintings attributed to Nuno Gonçalves, a 15th-century Portuguese painter. The works attributed to this painter are twelve paintings of excellent pictorial quality. Among them is the famous Polyptych of St. Vincent – one of the most outstanding panels in Portuguese painting, also considered a master piece of European art. In terms of form and style, this work is usually grouped into three sets: the Polyptych of St. Vincent; the Martyrdom of St. Vincent; and the Four Saints. Furthermore, this study is intended to distinguish similarities and differences between the three sets: whether the influences of the main European art centres (quite evident in terms of style in these paintings) also occurred at the level of materials and techniques; whether there were any signs of aging or restoration that provided clues about what happened to these paintings throughout time. The experiments included the use of: digital microscopy; optical microscopy; energy dispersive X-ray fluorescence spectrometry; micro-X-ray diffractometry; Fourier Transform infrared microspectroscopy; high-performance liquid chromatography with diode array detector. The results showed that the preparation is made of thick ground, typical of Southern-European painting. However, the remaining strata are quite similar to Northern-European painting. The pictorial technique is oil and the pigments and mixes used in order to obtain the different colours are the most frequent in Renaissance art, specially the use of ultramarine blue (only in the Polyptych) and lead-tin yellow type I pigment (Pb2SnO4). The gilding was performed with an oil-based mordant mixed with several pigments, some of them drying agents. The use of gold and silver leaves was identified in the decoration of the motives in the Four Saints set. Some important changes of mind regarding the colours of the dalmatics of the central figures of the Polyptych were identified – there is blue underneath the red. This blue is made up of an ultramarine blue stratum on top of azurite. The relevance of this change of mind is the fact that it allows us to partially reconstruct the order in which the robes were painted. These results lead to the conclusion that, from the point of view of techniques and materials, there are similarities between the three sets that confirm common authorship. However, there are differences that indicate the work of several people and different stages in time. According to these results, it was concluded that the Polyptych of St. Vincent is more recent than the remaining sets. The use of regilding was found in the three sets. The technique involved, though common to all three, reveals differences that suggest a different material history between the Polyptych and the remaining sets. Lastly, it was concluded that the regilding in the Four Saints is probably the same that was used in the Martyrdom of St. Vincent. It is estimated that it occurred in the 16th century, by the time when the background of the former was repainted.
Thesis
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Abstract: Archeometry is a scientific area dedicated to study works of art which ascended on the 20th century and its based upon the collection of research data from different professionals in order to enrich informations about the study objects. In this project, research was made from Íria Correia’s color pallete, the first female artist who dedicated exclusively to art in Paraná, belonging to Museu Paranaense. Through microchemical tests, it was possible to identify some pigments which dated back to Iria's life span, highlighting the presence of lead white and absence of titanium white. Lead white was also identified by X-Ray Difraction (XRD) in one of the samples of the pallete. The amount of sample available was sufficient to enable the use of the technique and idexing of peaks refering to lead white, confirming the importance of the technique for solid materials analysis, even for authenticity studies. Using Infrared Espectroscopy (IR) on a portable equipment, it was possible to analyze the medium used in paints, identified as linseed oil, which corroborates with the painting techniques used by the artist, who produced the majority of her work in oil on canvas. ///////////////// Resumo: A Arqueometria é uma área científica dedicada ao estudo de obras de artes que ascendeu no século XX e se baseia na coleta de dados de pesquisa de diferentes profissionais com intuito de enriquecer as informações sobre os objetos de estudo. Neste projeto, a pesquisa foi feita a partir da paleta de cores de Íria Correia, a primeira artista mulher a se dedicar exclusivamente a arte no Paraná, pertencente ao Museu Paranaense. Através de testes microquímicos foi possível identificar alguns pigmentos cuja datação se mostrou equivalente ao período de vida de Íria, com destaque para presença branco de chumbo e ausência de branco de titânio. O pigmento branco de chumbo foi identificado também pela técnica de Difração de Raio X (DRX) para uma das amostras da paleta em que a quantidade de amostra disponível, mesmo que limitada, foi suficiente para possibilitar a utilização da técnica e indexação dos picos referentes ao branco de chumbo, evidenciando a importância da técnica para análise de materiais sólidos, até mesmo para estudos sobre autenticidade. Com a Espectroscopia na Região do Infravermelho, com utilização de equipamento portátil, foi possível analisar o aglutinante utilizado nas tintas, identificado como óleo de linhaça, o que corrobora com a informação das técnicas de pintura usada pela artista, que produziu grande parte de suas obras em óleo sobre tela. Palavras chave: Arqueometria, Íria Correia, pigmentos, DRX, IV.
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An experimental campaign took place between 2004 and 2006 in Alentejo in order to identify the pigments used in the traditional limewash and analyze pictorial techniques. The samples were collected in the exterior finishes of buildings localized in the historical centers of 47 municipalities (distributed among the districts of Évora, Beja, Portalegre and Setúbal). Its analysis was based on micro-chemical tests, supplemented with optical microscopic observations, Fourier transformed infrared spectroscopy and X-ray diffractometry. Results show that, contrary to the present, red pigments based on Fe (III) compounds were predominant in the lime palette of Alentejo and reveal several technical details such as the mixes between several pigments and the use of chromatic layers of variable thickness, that, in many cases, are very different from the system of transparent glazes.
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The painting treatise published in 1615 by Filipe Nunes, entitled Arte da Pintura, has great significance for the study of the 17th century Portuguese painting materials and techniques, especially for the first half of the century. However, the mentioned pigments and dyes are not always easy to identify due to the changes in nomenclature that have occurred since then. This study pretends to report those materials and to establish the correspondence between them and the modern names. Whenever the materials identification was not evident, several sources of data were considered: the details provided by the treatise, the studies already published relevant to the subject and several documentary sources, particularly those of the time. Although some doubts still persist about some names, 24 pigments and 10 dyes were identified. This study has provided information that will constitute a reference useful for the analytical study of works of art, the conservation treatments and the interpretation of other technical treatises. It has also brought to light the great diversity of dyes that might have been used in works of art, as opposed to the few cases where they have been identified by analysis. This suggests that redoubled care should be taken in scientific studies of works of art, where the information obtained by conservators-restorers should play an important role.
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This article describes a study carried out on the emblematic mural painting so-called ‘fresco of the good and bad judge’ located at the medieval village of Monsaraz (southern Portugal). This painting, with two distintic narratives, is thematically unique in Portugal and rare in the context of European Renaissance art. Scientific research was undertaken to clarify doubts about the chronology of the two painted scenes through a technical study and a material characterization of its constituents, namely, mortars, pigments, and binders. Elemental and chemical analyses were performed by scanning electron microscopy with energy-dispersive X-ray spectroscopy detector, optic microscopy, μ-Raman spectroscopy and Fourier transform infrared microspectroscopy. Comparative examination revealed that along with the stylistic similarities, there are no recognizable differences in the painting technique (garments and carnations) nor in the structure and composition of the pictorial support and chromatic layers. The mortars of both scenes are made of lime with different ratios of calcium (Ca) and magnesium (Mg) mixed with siliceous and granitic aggregates. An intonachino made with a more calcitic lime is visible in all carnations. The pigments identified in both scenes were mercury sulfide (HgS), red and yellow ochres (Fe2O3 and FeO(OH) as chromophores), carbon black (C) and azurite (2CuCO3.Cu(OH)2). The extensive areas of chromatic losses seem to indicate that a mixed pictorial technique was used by the artist (fresco and secco). Copyright
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Study by X-ray microanalysis of 155 coloured grounds from French paintings of the seventeenth and eighteenth centuries allowed us to establish the nature of their constituents. The colour was introduced by three varieties of pigment, brown earths, ochres and iron oxides which were used in combination with calcium carbonate, lead white and minium. This confirms the recipes mentioned in the old treatises. The presence of barium sulphate, unexpected in this period, is connected with the nature of the coloured pigments and the place of execution of the works.
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In the course of studying the conservation problems of cave art, the Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques has, during analysis of microsamples of the prehistoric paintings in the Salon Noir of the Grotte de Niaux at Tarascon sur Ariège (Ariège), discovered large amounts of carbon linked with the presence of charcoal. Examination with the scanning electron microscope of a sample supplied to the Centre Technique du Bois permitted the identification of the wood from which this fragment had come—a conifer.
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In the wall paintings of the church of San Saba (Rome), dating to the first half of the eighth century AD, Egyptian blue and lapis lazuli have been detected mixed together within the same pictorial layer. These are the oldest western paintings where lapis lazuli has been used as a blue pigment. This paper cites other instances of the use of lapis lazuli in ninth-century paintings and of Egyptian blue in late mediaeval paintings. Thus the dates for the commencement of the use of lapis lazuli and the discontinuation of Egyptian blue are significantly modified. Furthermore, the occurrence of both of these blue pigments in the San Saba wall paintings proves that the change from one to the other did not occur suddenly and that these two pigments were used concurrently in the same geographical context.