Výuka scenáristiky a vznik screenwriting studies. Rozhovor s Ianem W. Macdonaldem

Abstract

An interview with Ian W. Macdonald about screenwriting studies.

Full text

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR
134
Ian W. Macdonald je britský historik a teoretik
scenáristiky, který v současné době působí jako
docent na Faculty of Performance, Visual Arts
and Communication na University of Leeds.
Vminulosti pracoval jako knihovník avteleviz-
ních společnostech. V90. letech se přesunul do
akademické sféry av dalších letech působil jako
pedagog na Northern Film School (Leeds Metro-
politan University) a na Leeds Met’s School of
Film, Television and Performing Arts.
Macdonald vrozhovoru říká, že kteorii aději-
nám scenáristiky ho přivedla potřeba vyučovat
scenáristiku. Tato motivace provází jeho badatel-
skou ipublikační činnost. Své úvahy oscenáristi-
ce opírá opojem screen idea, který spojuje skon-
ceptualizací audiovizuálních příběhů jako pro-
duktů kreativní činnosti.1) Scenáristika je pro
Macdonalda dynamickou oblastí lidské tvorby, ve
které scénáře představují pouhou momentální  -
xaci představy vznikajícího audiovizuálního pro-
jektu. Tomuto tématu se věnuje ve své knize
Screenwriting Poetics and the Screen Idea.2) Další
Macdonaldovy výzkumné aktivity jsou spojeny
sbritskou scenáristikou před rokem 1930 aspro-
blematikou scenáristických příruček.
———
Jak jste se dostal kvýzkumu scenáristiky?
Začínal jsem jako knihovník ve veřejných
knihovnách. Poté jsem pracoval v příruční
knihovně BBC, odkud jsem se přesunul na pozici
zástupce knihovníka vIndependent Broadcasting
Authority. Pak jsem začal působit vBritish Film
Institute (BFI) jako referent televizního vysílání,
kde jsem pracoval na vyplňování databází otele-
vizi a sledoval expanzi BFI v oblasti vzdělávání
a televize. Následně jsem získal práci v televizi
jako dramaturg a rešeršér a poté jako asistent
producenta. Pracoval jsem pro soukromou stani-
ci London Weekend Television. Poté jsem praco-
val nezávisle na institucích azačal jsem pomáhat
různým lidem, třeba městským radním, svystu-
pováním před kamerou.
Po tomto období jsem získal práci na vedoucí
pozici vnezávislé vzdělávací instituci North East
Výuka scenáristiky a vznik screenwriting studies
Rozhovor s Ianem W. Macdonaldem
1) Ve čtvrtém čísle Iluminace z roku 2014 byl termín screen idea přeložen jako lmová idea, ale v tomto rozhovo-
ru ho nepřekládáme. Česká varianta termínu by mohla působit matoucím dojem, vzhledem k tomu, že se Mac-
donald níže vyjadřuje ke genezi termínu a alternativám jako lm idea a cinematic idea.
2) Ian W. Macdonald, Screnwriting Poetics and the Screen Idea. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2013.

Media Training Centre (NEMTC) nedaleko
Newcastlu. Díky dotacím jsme pomáhali neza-
městnaným lidem hledat práci. Součástí projektu
byly irekvali kace pro práci u lmu avtelevizi.
Měli jsme docela dobře vybavené televizní studio.
Peníze jsme měli znevyužitých veřejných fondů
a z evropských projektů podporujících znevý-
hodněné regiony. Tehdy mě začala více zajímat
vzdělávací oblast azískal jsem práci v Northern
Film School vrámci Leeds Metropolitan Univer-
sity (nyní Leeds Beckett University), kde jsem
vydržel devět let. Soustředili jsme se hlavně na
hranou tvorbu, ale natočili jsme i jeden doku-
mentární ajeden animovaný  lm. Finančně nás
podporovaly Evropské sociální fondy akomerční
televizní stanice Yorkshire Television, která každý
rok kupovala avysílala naše krátké  lmy. Hodně
lidem jsme pomohli ke scenáristickému apro-
dukčnímu vzdělání. Jedním zpříkladů je autor
seriálu E, který knám přišel zregistru
nezaměstnaných adodnes pracuje v televizi. Já
jsem si na Leeds Metropolitan University udělal
vpozdním věku doktorát adíky tomu jsem se do-
stal kvýzkumu. Vroce 2006 jsem přešel na Uni-
versity of Leeds na pozici docenta.
Problematika scenáristiky nebyla vakademické
rovině takřka vůbec zmapována. Když jsem
v roce 1992 začal pracovat v Northern Film
School, vedl jsem kurzy scenáristiky, ačkoliv jsem
nebyl scenárista. Měli jsme kdispozici texty od
Roberta McKeeho a dalších autorů scenáristic-
kých příruček.3) Ty byly velmi populární amnoho
lidí je bralo hodně vážně. Na škole jsme měli prv-
ní magisterský program scenáristiky vzemi a já
jsem přišel rok poté, co byl program zahájen Ri-
chardem Woolleyem. Mnoho lidí tehdy využíva-
lo scenáristické příručky. Také se jezdilo na ví-
kendové kurzy Roberta McKeeho. Někteří moji
kolegové byli kscenáristickým příručkám skep-
tičtí, a někteří je naopak vyhledávali. Já jsem
z McKeeho přístupu nebyl nijak nadšený a po
třech letech jsem se rozhodl celý kurz přehodno-
tit. Byl jsem přesvědčen, že příručky neodpovída-
jí na řadu otázek oscenáristické praxi. Vpřípadě
příruček se jednalo spíše onázory atvrzení, které
byly občas užitečné, ale k akademické práci to
mělo daleko. Proto jsem se rozhodl pro doktorské
studium azačal jsem zkoumat scenáristiku jako
akademický problém. Doktorát jsem ukončil
vroce 2005 apokračoval jsem ve výuce scenáris-
tiky.
Od roku 2006, již na University of Leeds, jsem
založil studijní skupinu nazvanou „Rethinking
the Screenplay“. Po několika letech mě kontakto-
vala Kirsi Rinneová zAalto University vHelsin-
kách stím, že se zabývají něčím podobným. Měli
pět doktorandů, kteří se věnovali výzkumu scená-
ristiky. Spojili jsme síly auspořádali konferenci,
na kterou jsme pozvali J. J. Murphyho zUniversi-
ty of Wisconsin-Madison. Ten nás spojil
sKathryn Millardovou, která byla tou dobou ve
Velké Británii. Na konferenci se sešlo šedesát lidí
atím byl položen základ Screenwriting Research
Network, která se od té doby rozrostla amá dnes
více než 500 členů.
Zvašeho popisu to vypadá, že výzkum scenáristiky
vychází zpotřeb scenáristické praxe…
Spíše zpotřeby vyučovat scenáristickou praxi.
Uvažovat o scenáristice jinak mě přiměly dvě
věci. Zaprvé, když jsem hledal nějaké vhodné
akademické texty pro studenty magisterského
programu, tak jsem žádné nenašel. K dispozici
byly pouze příručky, některé lepší aněkteré horší,
to záviselo na tom, jak re ektovaly praxi. Na pří-
klad Image Sound and Story od Cherry Potterové
byla docela užitečná.4) Ale opět se jednalo pouze
onázory jednotlivce, který měl vztah ke scenáris-
tice a na základě své zkušenosti sděloval, co je
dobré aco funguje. Takže jsem vlastně četl jed-
ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR 135
3) Robert M c K e e , Story: substance, structure, style and the principles of screenwriting. New York: ReganBooks
1997.
4) Cherry P o t t e r , Image Sound and Story. London: Secker and Warburg 1990.

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR
136
notlivé názory a uvažoval, zda by to nešlo po-
jmout trochu více vědecky. Ale vté době nic tako-
vého nebylo, nebyl žádný specializovaný časopis
ajen velmi málo knih. Toto se odehrávalo před
rokem 1997, kdy vyšla kniha Claudie Sternbergo-
vé.5) Lidé diskutovali obodech obratu, tříaktové
struktuře a podobných rádoby odborných vě-
cech. Tato témata se dokonce stala součástí prů-
myslového diskursu, navzdory tomu, že se jedná
ovýmysly autorů příruček, kteří měli hlavně ko-
merční zájmy.
Druhým impulsem bylo, že jeden zmých stu-
dentů se rozhodl ve své magisterské práci věnovat
koncepci scénáře ascenáristické praxi, tedy tomu,
co se scénářem děláme ajak ho čteme. Ta práce
byla fascinující ajá se rozhodl na něj navázat. Vý-
sledkem byla moje disertační práce, ve které jsem
se věnoval problematice screen idea.
Oblast screenwriting studies zahrnuje témata
zvýzkumu  lmu, televize, divadla, rádia nebo po-
čítačových her. Lze dnes mluvit o screenwriting
studies jako osamostatném oboru?
Pokud se můžeme bavit oadaptačních studiích,
výzkumu rádia, počítačových her a podobných
malých oborech, tak iscreenwriting studies jsou
již samostatným oborem. Jedná se však opouhou
nálepku, pouhý rámec. Badatelé, kteří se věnova-
li scenáristice, jsou tu dlouho, ale jejich práce byla
zmého pohledu vždy trochu izolovaná, nebo do-
konce druhořadá. To bylo způsobeno vymezením
mediálních akomunikačních studií vakademic-
kém prostředí avedlo to ktomu, že lidé, kteří se
věnovali problematice koncepce  lmu, tomu, jak
se sní pracuje, akteří se snažili analyzovat praxi,
stáli mimo hlavní proud. Když uvažuji nad  lmo-
vými, mediálními nebo komunikačními studii
anad  lmovou praxí, tak si všímám, že ve všech
těchto oblastech je scenáristika vširším smyslu
obsažena. Scenáristika je vzačátcích nebo je sou-
částí procesu vývoje, na jehož konci je  lm nebo
televizní seriál. Zperspektivy jednotlivých rámců
je obtížné srovnávat scenáristickou praxi plošně,
jako sdílení podobných prvků napříč  lmem, te-
levizí nebo počítačovými hrami. Badatelé se mů-
žou zaměřit na průmyslové aspekty nebo na poli-
tickou a ekonomickou rovinu nebo můžou na
nejnižší rovině zkoumat individuální praxi jed-
notlivců. Stále však budou přejímat perspektivu
 lmových nebo televizních studií. Pokaždé se bu-
dou zabývat konkrétním průmyslem nebo kon-
krétním produktem. Není to tak, že bychom se
soustředili na moment, kdy se nápady formují
pro další použití. Když bychom se zaměřili na ten
moment napříč všemi průmyslovými oblastmi
ahledali, co mají společné, tak bychom došli ke
screen idea.
Ve své knize Screenwriting Poetics and the Screen
Idea pracujete se dvěma důležitými pojmy. Jsou to
doxa ajiž zmíněná screen idea. Rád bych se jim
nyní věnoval podrobněji. Mohl byste nejprve objas-
nit, jak pracujete spojmem doxa?
Pierre Bourdieu přejímá tento pojem zantické-
ho Řecka ajá ho přejímám od něj. Doxa označu-
je přejatou vědomost. Bourdieu se jako sociolog
zajímal oto, jak kmenové zvyky formují spole-
čenské soudy nebo úsudek jednotlivců. Studoval
kmen Kabylů vseverní Africe auvědomil si, jak
mocné jsou zvyky apraxe, aniž by ktomu byl ně-
jaký logický důvod. Lidé si vytvářeli úsudky na
základě svých zkušeností v kmenovém životě.
Jestliže bylo v kmeni zvykem udělat nebo říct
něco před konkrétní činností, tak se to stalo sou-
částí přesvědčení, že takto se věci dělají. Jednot-
livci tuto praxi přirozeně absorbovali. Pokusil
bych se to ukázat na příkladu: jedna kuchařka
řekla, že hovězí maso se vždy vaří rozpůlené. Její
přítel se ptá na důvody, proč maso vždy rozpůlí,
aona odpoví, že neví. Její matka to tak vždy děla-
la, atak to od ní přejala. Jde tedy za svojí matkou
aptá se jí, proč se hovězí maso vaří rozpůlené.
5) Claudia S t e r n b e r g , Written for the screen: the American motion picture screenplay as text. Tübingen: Stau-
enburg-Verl 1997.

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR 137
Matka jí odpověděla, že dříve měli jen malý hr-
nec, takže musela maso rozpůlit, aby se do hrnce
vešlo. Tato praxe se přenesla na její dceru, jako
správný způsob, jak vařit hovězí maso, bez ohle-
du na velikost hrnce. Tento příklad ukazuje moc
přejaté vědomosti. Zvyky a praxe, dokonce i ty
zdůvodnitelné, jsou dále přejímány díky pozoro-
vání anapodobování. Ne vždy zdobrého důvodu,
ale kvůli tomu, že takto se to vždy dělalo.
Co znamená doxa ve scenáristice? Je důležité,
že doxa není totožné stím, co je popsáno vpří-
ručkách, protože to je ortodoxie. Doxa holly-
woodské scenáristiky bude odlišná od té vČeské
republice. Ale nikdo neříká, že to je nezbytně je-
diný správný způsob, jak psát scénáře. Bourdieu
píše, že vjakékoliv oblasti uměleckých snah dojde
časem ke krizi, když se ukáže jako nezbytné raci-
onalizovat aospravedlnit přejatou vědomost. Or-
todoxie vzniká, když se lidé přihlásí knějaké pra-
xi a uznají ji jako vhodnou následování. Každá
ortodoxie má samozřejmě iprotikladné přístupy,
které zůstávají součástí doxa.
William Goldman napsal, že při svém prvním
setkání se scénářem vůbec netušil, jak psát pro
 lm.6) Nerozuměl tomu, co znamenají všechny ty
symboly, neznal formu scénáře ani to, co se od něj
očekává. Začal napodobovat práci ostatních sce-
náristů aptát se jich na jejich názory, snažil se
přejmout jejich vědomosti. Vté době ale nebyla
doxa scenáristiky speci kována jako dnes, což
způsobilo, že bylo těžší si osvojit danou vědo-
most. Je potřeba vyrůstat vkmeni, strávit nějakou
dobu jako učedník nebo dlouho pozorovat zvyky
apraxi ostatních. Krize přejímání vědomostí na-
stala vHollywoodu vdobě pozdních 70. azačát-
kem 80. let. V té době byly poptávány náměty
a systém se otevřel podnětům z vnějšku. V té
době se také začalo vydávat větší množství příru-
ček, lidé je kupovali avznikl tak pomyslný při-
družený průmysl scenáristického poradenství.
Poptávka po námětech ze strany Hollywoodu se
zvětšovala asní rostlo imnožství scenáristických
příruček, objevovalo se stále více guruů asnahy
oracionalizaci přejatého vědění byly stále častěj-
ší. Tak vznikla scenáristická ortodoxie. Později,
vroce 1999, vyšla kniha Story: substance, structu-
re, style and the principles of screenwriting od Ro-
berta McKeeho, ve které prezentoval to, jak rozu-
mí genezi  lmového scénáře. McKee tím reagoval
na absenci podobného textu. Byly k dispozici
idalší texty vysvětlující, co je požadováno ze stra-
ny  lmového průmyslu nebo co by vněm mohlo
pomoci autorovi uspět. Tradice scenáristických
guruů začala možná už uFranka Daniela. Ten byl
velmi populární na Columbia University a jeho
způsob výuky pomocí dialogu je dodnes velmi
účinný ve výuce scenáristické praxe. Obecně ře-
čeno, touha racionalizovat scenáristickou praxi
zapříčinila poptávku po příručkách.
Dovolil bych si ještě poznámku ksouvislosti
mezi přejatou vědomostí ateorií kreativity. Prav-
děpodobně nejlepší úvod kproblematice posky-
tuje R. Keith Sawyer, který se odkazuje na Miha-
lyho Csikszentmihalyiho práci oteorii kreativity.
Teorie kreativity také pracuje smyšlenkou spolu-
působení jednotlivců vnějaké konkrétní oblasti
vědění, což umožňuje vznik nových přesvědčení
anových vědomostí, které se stávají součástí ob-
lasti vědění. Jestliže uvažujeme ooblasti vědění
ajednotlivcích, kteří přejímají vědomosti, tak se
vlastně bavíme opoetice. Každý jednotlivec rozu-
mí přejaté vědomosti svým vlastním způsobem,
je to takový nevědomý sklad možných přístupů
kpraxi. Opřejaté vědomosti nepřemýšlíme, pro-
stě víme, co dělat, jaké úsudky si vytvořit. Jak se
snějakou uměleckou činností více avíce sezna-
mujeme, tak se vní také stáváme více avíce kom-
petentní. Podle teorie kreativity není genialita ne-
vědomou tajemnou silou, ale těžkou prací.7)
Jednotliví autoři, například televizní scenáristé,
používají postupy zpříruček, ale neaplikují je ab-
solutně. Aplikují pouze něco avytvářejí tak vlast-
6) William G o l d m a n , Adventures in the Screen Trade. London: Abacus 1996, s. 166.
7) R. Keith S a w y e r , Explaining Creativity. Oxford: OUP 2006, s. 18–19.

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR
138
ní poetiku. Přirovnal bych to kcyklu spotřeby
Rogera Silverstona.8) Nové dílo se objevuje jako
produkt, který následně prochází procesem při-
vlastnění ze strany recipienta. Produkt je absor-
bován oblastí vědění ana jeho základě vznikají
další díla. Silverstone nevysvětluje, co se děje
vmomentě tvorby avmomentě, kdy je jedno dílo
přetvářeno vjiné. Na tyto momenty se zaměřuje
výzkum scenáristiky.
Připadá mi, že termín doxa se podobá konceptu
scenáristického diskursu, který používá Steven
Maras.
Mezi mnou a Stevenem Marasem nepanuje
žádný rozpor.9) Diskurs je způsob, jak je doxa ko-
munikována. Terminologie diskursu je součástí
doxa. Slova jako „narativ“ nebo „akt“ používáme
jako součást doxa západní scenáristiky astaly se
součástí ortodoxie. Nebudeme vědět, z čeho se
doxa skládá, pokud nebudeme rozumět termino-
logii adiskursu. Následně můžeme diskurs analy-
zovat, abychom porozuměli scenáristice vširších
souvislostech než pouze v rovině jednotlivých
tvůrců. Lidé užívají termíny různými způsoby,
ato nám pomáhá porozumět významu vrůzných
kontextech. Termíny můžeme zkoumat chrono-
logicky, abychom porozuměli jejich vývoji, což
nám dá představu otom, jak se přejaté vědění
proměňuje včase.
Na rozdíl od diskursu doxa zahrnuje iintiuce. Po-
máhá nám tak rozlišit vědění apřesvědčení osce-
náristice. V jakém vztahu je výzkum diskursu
adoxa?
Analýza diskursu je první krok k tomu, aby-
chom porozuměli přesvědčením. Následně by-
chom se měli bavit s jednotlivými scenáristy
otom, jak pracují. Pomocí rozhovorů aanalýzy
diskursu bychom mohli zjistit, jak se staví kotáz-
kám souvisejícím se scenáristikou. Určitě to nabí-
zí prostor pro zajímavý výzkum, jak ukazuje ne-
dávná disertační práce Stevena Vidlera.10)
Druhým velkým konceptem ve vaší práci je screen
idea. Mohl byste popsat původ pojmu a jak se
screen idea pracujete? Jak nám tento koncept
může pomoci lépe porozumět scenáristice?
Vroce 1972 přišel Stanley J. Solomon stermí-
nem  lm idea, kterým označoval představu ona-
rativu. A. J. Martin vroce 2013 použil termín ci-
nematic idea v podobném smyslu. Já jsem se
inspiroval uknihy Philipa Parkera azačal jsem
termín používat začátkem nového století.11) Teh-
dy jsem se snažil najít něco, co by mi pomohlo
stabilizovat výzkum scénářů. Pokaždé, když jsem
se koukal do scénáře, ptal jsem se sám sebe, zda
se jedná o de nitivní dokument, zda se jedná
o dokument, kolem kterého se vše odvíjí. Lidé
mluvili o scénářích jako o hlavních dokumen-
tech. Na příklad někteří literární badatelé rádi
hovořili o spisovatelově konceptu scénáře, aby
mohli zkoumat práci nějakého spisovatele. Další
verze scénáře, které se používaly při natáčení, je
už nezajímaly. Napadlo mě, že se jedná oumělé
rozlišení, jen kvůli pohodlí badatelů, auvědomil
jsem si, že je potřeba tento přístup změnit.
Promýšlel jsem, jak popsat provázanost pro-
dukčního procesu s lmovým vyprávěním, ahle-
dal jsem něco, kčemu bychom se mohli odkazo-
vat. Uvědomil jsem si, že to nemůže být jeden
dokument. Neexistuje nic hmatatelného, kčemu
bychom se mohli odkazovat stím, že to je arte-
fakt, na kterém lidé pracují. Ale bylo tu něco,
očem se mluvilo, něco, co bylo popisováno zrůz-
ných hledisek. Připodobnil bych to ke krystalu,
ukterého nikdy nevidíme celek. Ukrystalu pozo-
rujeme jen jednotlivé části, jak odrážejí alámou
světlo vjeden konkrétní moment. Po otočení po-
8) Roger S i l v e r s t o n , Television and everyday life. London: Routledge 1994, s. 126–132.
9) Steven M a r a s , Screenwriting: history, theory and practice. London: Wallower 2008.
10) Steven V i d l e r , e words that make pictures move: an implicit theory of viewer empathy in the tacit knowledge
of expert screenwriters. Disertační práce. Sydney: Macquarie University 2015.
11) Philip Pa r k e r, e Art and Science of Screenwriting. Exeter: Intellect 1998.

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR 139
zorujeme zase jiné části. Nikdy nemůžeme pozo-
rovat celek, ale na základě pozorování různých
částí si vytváříme představu ocelku.
Koncept screen idea nám má pomoci uchopit
něco, co nedokážeme de novat, protože na tom
právě pracujeme. Vaše představa ovýsledku bude
jiná než moje. Když spolu dva lidé hovoří oná-
mětu pro  lm, nemusí to mít napsané na papíře.
Když popíšu svoji představu, tak vaše představa
bude od té mojí odlišná. Budeme hovořit opo-
dobných, ale nikoliv nezbytně ostejných věcech.
Vpodstatě mezi námi bude něco neviditelného.
Oba budeme vědět, co to přibližně je. Oba bude-
me vědět, jaký to má význam. Budeme sdílet
mnoho podobností. Ale nikdy to nemůžeme vi-
dět vcelku. Vmomentě, kdy řeknu, že to nebude
celovečerní  lm, ale jen krátký  lm, tak se naše
představy okamžitě promění azačnou se vyvíjet
jiným směrem. Mluvíme o něčem, na čem se
shodneme, ale nemůžeme to popsat, zachytit, na-
malovat nebo vyfotografovat. Můžeme se pouze
shodnout na nějaké myšlence. Ato je screen idea.
Je to největším přínosem knihy Phila Parkera.
Film je výsledkem, ke kterému nás dovedla screen
idea. Dál už tuto problematiku Parker nepromýš-
lel, ale mě to zaujalo, protože nám umožnil odka-
zovat kněčemu, co ještě neexistuje, aco možná
nikdy nebude existovat, protože  lm je jen další
verzí screen idea.
Screen idea je mechanismus, který dokáže pro-
pojit proces vývoje audiovizuálního díla. Samo-
zřejmě může fungovat ivdalších tvůrčích oblas-
tech, kde dochází ke spolupráci více lidí. Zde nám
může pomoci dílo Rolanda Barthese, který obrá-
til pozornost od jednoho autora ke studiu rozlič-
ných vlivů amyšlenek, které jsou  ltrovány jed-
notlivci. Pomáhá nám to pochopit scenáristiku
jako proces a nemusíme se tak zbytečně snažit
hledat jeden produkt, který budeme zkoumat.
Díky konceptu screen idea se nemusíme oriento-
vat pouze na scénáře anemusíme se rozhodovat,
který scénář je tím de nitivním. Nemusíme se
zabývat tím, zda je scénář uměleckým dílem, pro-
tože to je najednou zbytečné.
Navzdory tomu, co jsem řekl, potřebujeme
zkoumat isamotné scénáře a další dokumenty,
které jsou evidencí oscreen idea. Dokonce i lmy.
Právě  lmy jsou tou nejvíce konkrétní aza xova-
nou verzí screen idea. Bavíme se onich, protože
jsou neměnné, realizované. Pokud by nebyl  lm,
tak bychom se bavili o poslední verzi scénáře.
Shakespearův Othello by také nebyl zkoumán,
pokud by podle něj Shakespeare natočil  lm. Je to
o uchopitelnosti. Badatelé mají tendence zkou-
mat poslední známý ahmatatelný produkt. Na
tom není nic špatného, protože oto se zajímá idi-
vák. Vede nás to ale k předpokladu, že  lm je
přesným odrazem screen idea, kterou měl autor.
Pravděpodobnost korelace mezi  lmem ascreen
idea je větší urežiséra, který je zároveň scenáris-
tou, protože má více kontroly nad projektem. To
podporuje představu oautorství aauteurismu.
U lmů, které vznikají ve spolupráci více auto-
rů, je screen idea aplikovatelná podobně. Všichni
sdílí screen idea nebo nějakou její část avšichni
pracují na stejném projektu. Vědí, kčemu jejich
práce směřuje, akaždý znich svůj přínos vyjad-
řuje prostřednictvím dokumentů, ať už se jedná
onávrháře kostýmů nebo osvětlovače. Díky roz-
ličným dokumentům mají jednotliví členové štá-
bu možnost přispět ke sdílené screen idea. Podob-
ně to funguje iulidí mimo nejužší realizační štáb.
Například taxikář, který se při jízdě baví se scená-
ristou anavrhne mu, aby zmužské postavy udělal
ženu. Scenárista otom později přemýšlí anápad
se mu líbí, takže upostavy změní pohlaví anajed-
nou vše funguje lépe. Taxikář tak nevědomě při-
spěl ke screen idea. Tento případ by se vžádných
dokumentech neobjevil, ale itak by se mohlo jed-
nat ovýznamný faktor při vývoji  lmu. Jak by-
chom takový případ mohli zohlednit bez koncep-
tu screen idea? Asi nijak.
Koncept screen idea nám pomáhá popsat fakto-
ry zasahující do chování jednotlivců při tvůrčí
činnosti. Když se tvůrci rozhodnou něco změnit,
tak se změní iscreen idea, ale vjejich myslích to
zůstává stále stejným projektem. Screen idea nám
pomáhá porozumět procesu, aniž bychom se mu-

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR
140
seli zabývat rozpoznáváním produktů. Pojmeno-
váváme něco, co je ohniskem aktivity, něco, co se
proměňuje, spíše než nějaký produkt, který ještě
nevznikl.
Má dnes ještě smysl zabývat se autorstvím vtradič-
ním smyslu?
Ano, ale výsledky nemusejí být vždy smyslupl-
né. Pravděpodobně budeme vždy hledat autora,
kterého můžeme obdivovat nebo kritizovat,
zkoumat jeho styl amotivy. Auteurská teorie, jak
ji představoval Andrew Sarris, byla užitečná kvů-
li přijetí režiséra jako umělce. Naneštěstí toho
bylo docíleno na úkor ostatních, kdo sním spolu-
pracují. Vaudiovizuální tvorbě se navíc setkává-
me snekonzistencí. U lmu je za umělce běžně
považován režisér, ale vtelevizní tvorbě stále při-
pisujeme více zásluh scenáristům.
Mohlo by se zdát, že výzkum scenáristiky by měl
znovuobjevit přínos scenáristy. Na jednu stra nu
tomu tak je amůže to být užitečné. Existují uzná-
vaní scenáristé, kteří jsou schopni ovlivňovat pro-
ces vzniku  lmu, aje dobré tyto jevy rozpoznat.
Proces vývoje screen idea ale závisí nejen na
scenáristovi, ale na všech, kteří se na něm podí-
lejí. Autorství se stává hůře de novatelné, čím
více se zabýváme procesem vývoje  lmu. Writers
Guild of America speci kuje, jak se mají scená-
risté uvádět vtitulcích, ale to je záležitost více au-
torsko-právní než vyloženě autorská. Většina lidí,
kteří se nějak podíleli na screen idea zůstává
vanonymitě, jsou od ltrováni vprůběhu diskuzí
ave vývoji jednotlivých verzí scénáře. Kdo je sku-
tečným autorem? Jestliže se bavíme ospolupráci,
tak bychom měli opustit snahu ohledání indivi-
duálních autorů jako nemožnou abezúčelnou.
Měli bychom se zaměřit na skupinu lidí, kteří
ovlivňují aformují screen idea — screen idea work
group. Tato skupina má nějaké ústřední členy, na-
příklad scenáristu, producenta, režiséra, některé
více okrajové, až po ty neformální, jako jsou ka-
marádi nebo výše zmíněný taxikář. To jsou sku-
teční autoři.
Můžeme scenáristiku popsat jako proces mediace?
Nepochybně. V tomto smyslu je scenáristika
silně spjata stím, čím se zabývá teorie adaptace
— procesem re-mediace, překladu jedné věci
zjedné formy do jiné. Ale teoretici adaptace se
zabývají spíše tím, do jaké míry může být jedno
médium přeložitelné do jiného, což může být
omezující. Jestliže se zaměříme na pojem screen
idea, můžeme ho použít ke studiu procesu, jak se
odehrává. Ujasnění toho, jak věci fungují vjed-
nom médiu anefungují v jiném, má smysl, ale
rozhodně to neznamená, že nutně existuje mezi
médii nějaký přímý vztah. Při adaptaci se odehrá-
vá proces re-interpretace, což odpovídá iscenári-
stické práci. Při tvorbě nového díla vlastně pře-
tváříme starší díla novým způsobem. Originální
znamená, že to je jen vnovém balení. Zkoumáme
proces, jak se materiál předchozích audiovizuál-
ních děl vrací zpět vnové podobě.
Na něco podobného narážel Claus Tieber vrecenzi
na vaši knihu.12) Zmiňoval tam rozpor vchápání
 lmu jako textu ajako procesu…
Jestliže je tím myšleno, že  lmu rozumíme jako
procesu nebo jako manifestaci procesu, tak stím
souhlasím. Oscenáristice mluvím jako oproce-
su. Ale to neznamená, že neexistuje evidence to-
hoto procesu vpodobě dokumentů. Vpřípadě di-
vadelních studií nemají badatelé problém stím,
že divadelní hru iinscenaci zkoumají jako texty.
Mezi hrou ainscenací se však odehrává nějaký
proces. Ale jak ten proces zkoumat, když je pr-
chavý apomíjivý? VDezinově aLincolnové sbor-
níku Handbook of Qualitative Research je zajíma-
vý text Valerie Janesickové o tanci a využití
pomíjivého materiálu ke studiu praxe.13) Když
12) Claus T i e b e r , Ian W. Macdonald: Screenwriting Poetics and the Screen Idea. [rezens.tfm] 15, 2014, č. 2.
Online: <https://rezenstfm.univie.ac.at/rezens.php?action=rezension&rez_id=297>, [cit. 27. 2. 2017].
13) Valerie J. Ja n esick, e choreography of qualitative research design: minuets, improvisations and crystal-

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR 141
mluvíme opraxi, tak mluvíme oprocesu. Když
mluvíme opomíjivosti, tak mluvíme oobtížích
spojených svyužitím dokumentů atextů. Pokud
jako badatelé hledáme něco hmatatelného, něco
změřitelného, nemusíme se tím nechat omezit.
Jestliže se chceme zabývat textem jako umě-
leckým dílem, tak se text a jeho status stává
problematickým. Ztoho důvodu mám problém
sknihou Teda Nannicelliho APhilosophy of the
Screenplay, protože se omezuje pouze na otázku,
zda je scénář umělecké dílo, nebo není.14) Zajíma-
lo by mě, jaký to má smysl. Nannicelli odmítá, že
by se zabýval estetikou, ale podle mého názoru
má jeho výzkum smysl pouze vrovině připisová-
ní kulturní hodnoty  lmům. Zajisté záleží na
tom, jaká jsou naše východiska. Jestliže jsou ve
 lmových studiích, tak je  lm výsledným pro-
duktem avše ostatní má status něčeho, co je při-
družené ktomu produktu. Ten proces, který se za
produktem skrývá, je zastíněn  lmem, na který
se chceme dívat. Významy zjišťujeme zvýsledné-
ho textu. Pokud ale zohledníme proces vzniku,
tak můžeme objevit více informací opřesvědčení
lidí, kteří se podíleli na tvorbě toho textu. Pak se
ale dostáváme kotázce, jak bychom měli vyhod-
nocovat dokumenty spjaté s procesem tvorby.
Nepochybně za nimi stojí dovednosti aschop-
nosti amy potřebujeme najít způsob, jak je při-
jmout vhodným způsobem.
Nechci tím říct, že bychom měli scénářům při-
kládat menší význam. Stále to jsou hodnotné do-
kumenty amůžeme oceňovat přínos jednotlivce
vpřípadě jednoho dokumentu. Neměli bychom
ale ignorovat fakt, že je to jen jedna část procesu
tvorby  lmu. Můžeme říct, že scénář napsaný Ha-
roldem Pinterem má zajímavé postavy avyjadřu-
je zajímavý názor na lidský život. Můžeme to do-
konce oceňovat. Můžeme na to pohlížet zhlediska
individuálních dovedností autora. Můžeme to
popisovat jako umělecké dílo. Stále to ale bude
jen jedna část procesu. Můžeme také říct, že
máme Pinterův náhled, který je realizován jako
 lm amůžeme se vydat po této stopě. Pak se za-
býváme procesem na příkladě konkrétního textu.
Zmínil jste knihu APhilosophy of the Screenplay
od Teda Nannicelliho. Nannicelli se vní vyrovnává
spojmem screen idea aodmítá ho, protože zaprvé
není společný pro všechny scénáře azadruhé je pří-
liš široký aabstraktní…15)
Nemyslím si, že by Nannicelli kompletně odmí-
tl pojem screen idea jako takový. Dokonce se
kněmu později vrací.16) Vknize se píše, že screen
idea není sdílena všemi scénáři. To dokládá na
křehkém příkladu fanouškovských scénářů, které
nejsou psány se záměrem natočit  lm. Nannicelli
de nuje fanouškovské scénáře jako scénáře zhis-
torických důvodů aúčelově toto tvrzení ignoru-
je.17) Dříve vknize říká, že pokud screen idea není
využita pro realizaci audiovizuálního díla, tak se
stává příliš širokou, abstraktní abezvýznamnou,
čímž screen idea odmítá.18) Ale ina příkladu fa-
nouškovských scénářů můžeme pozorovat před-
stavu případného audiovizuálního díla. Nanni-
celli se dopustil zmatení pojmů koncepce  lmu
azáměru vidět hotový  lm. To je celé. Mohli by-
chom to označit za pouhou slovní hříčku. Fa-
nouškovské scénáře jsou v představách autora
psány se záměrem natočit je, ikdyž si uvědomuje,
že šance jsou nulové. Stále představují příslušnou
screen idea ve formě scénáře jako poctu oblíbené-
mu dílu. Domnívám se, že Nannicelli se pokouší
odvě věci. Na jedné straně tvrdí, že fanouškovské
scénáře jsou skutečné scénáře, na druhé straně
lization. In: Norman K. D enzin – Yvonna S. Lincoln (eds.), Handbook of Qualitative Research. ou-
sand Oaks, Calif: Sage Publications 2000.
14) Ted N a nnicelli, A Philosophy of the Screenplay. London: Routledge 2013.
15) Tamtéž, s. 19.
16) Tamtéž, s. 213.
17) Tamtéž, s. 50–52.
18) Tamtéž, s. 19.

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR
142
tvrdí, že nejsou, protože nenesou screen idea. Vje-
ho knize shledávám několik zajímavých postřehů,
ale vtomto případě je jeho argumentace matoucí.
Domnívám se, že se Nannicelli dopouští jedné
nešťastné chyby. Když mluví obadatelích násle-
dujících barthesiánskou tradici aotom, co ozna-
čuje jako hypotézu nedokončenosti, tak říká, že
scénáře nejsou považovány za literaturu, protože
se jedná onedokončené pisatelné texty (incom-
plete writerly texts).19) Takto jsem to nikdy neřekl
aani nemyslel. To je jen Nannicelliho posedlost
uměním aliteraturou, která prostupuje jeho kni-
hu. Nikdo netvrdí, že nemůžeme zkoumat nebo
oceňovat dovednosti spojené stvorbou nějakého
dokumentu. Nannicelli také zapomíná zdůraznit,
že se zabývá převážně americkými scénáři. To
jsou důvody pro jeho de nici scénáře.20)
Nannicelliho kniha se zabývá spíše scénáři než
screen idea atyto dva pojmy si plete. Screen idea je
nekonečně přepisována, zatímco scénář je zachy-
cením momentálního stavu vprocesu produkce.
Ve své knize jsem zmiňoval, že Barthesův pohled
na text je velmi blízký pojmu screen idea, aže scé-
nář je zamýšlen k přepisování svými čtenáři
vmyšlenkách apozději ive skutečnosti.21) Nanni-
celli dokonce sám upozorňuje na to, že scénář
může představovat nedokončené dílo, čímž ne-
přímo odkazuje na screen idea, pouze jinými slo-
vy.22) Vpondělí můžeme scénář označit za hotový,
ale hned vúterý ho můžeme celý přepsat. Co to
znamená, že je hotový? Na příkladu nerealizova-
ného  lmu Davida Leana „Nostromo“ můžeme
vidět, že existovaly tři hotové projekty a s tím
související nebezpečí, že bychom mohli chrono-
logicky poslední verzi považovat za de nitivní.23)
Chci tím říct, že scénáře adalší dokumenty musí-
me přijmout pouze jako reprezentanty dynamic-
kého aproměnlivého procesu. Moje kniha vyšla
krátce před Nannicelliho knihou a je škoda, že
jsem si ji nemohl přečíst dřív.
Připadá mi, že pro badatele voblasti scenáristiky
by mohl být  lm jen další verzí screen idea aniko-
liv konečným produktem.
Samozřejmě, že je jen dalším opakováním
screen idea. Nechci na screen idea klást velké ná-
roky, ale jedná se oužitečný nástroj. Screen idea
nám připomíná, že výsledný  lm byl nevyhnutel-
ně ovlivněn mnoha zdroji, že jeho forma má svo-
je důvody. Lidé můžou říkat, že nějaký  lm je fan-
tastický, protože je natočený na 70mm  lmový
pás, což mu dodalo jistou kvalitu. Nojo, ale změ-
nila by se ta kvalita, kdyby byl natočený na 35mm,
16mm nebo na digitál? Kdo učinil to rozhodnutí?
Byl to scenárista? Byl to režisér? Možná to byl
producent. Možná to bylo kvůli ceně suroviny.
Kdo ví? Těch faktorů je velmi mnoho. Okonkrét-
ním textu můžeme vždy říct, že jde oopakování
screen idea vdaném čase. Film je jen nejkonkrét-
nějším ze všech textů vcelém procesu.
Nová  lmová historie přesunula těžiště zájmu  l-
mových studií od textů ke kontextům (produkce,
distribuce, uvádění). Sledují historici scenáristiky
záměrně tuto linii?
Screenwriting studies jdou velmi dobře dohro-
mady sprací Johna Caldwella nebo sdřívějšími
pracemi Tullocha, Alvarada, Buscomba adalších.
19) Tamtéž, s. 20.
Barthesiánskými badateli jsou myšleni kromě Macdonalda ještě Steven Price a Nathaniel Kohn. Pisatelností (wri-
terly) je míněna povaha textu, kdy se počítá s jeho přepsáním do jiného textu — scénář bude přepsán do lmu.
20) Tamtéž, s. 31.
Nannicelli navrhuje denovat scénáře intencionálně-historicky a formalisticky. Scénář je podle něj slovesným
objektem zamýšleným k opakování, modikování nebo odmítání způsobů, jakým byly syžet, postavy, dialogy,
záběry, střih, zvukové efekty a další aspekty v minulosti používány jako dílčí prvky lmu ve scenáristické praxi.
21) I. W. M acdonald, c. d., s. 20.
22) T. Na nnicelli, c. d., s. 151.
23) Macdonald se tomuto tématu věnuje ve své knize.
I. W. Macdonald, c. d., s. 190–215.

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR 143
Jsou zde vazby isprací Havense, Lotzové aTinico-
vé, Szczepanika aVonderaua. Badatelé dnes hle-
dají způsoby, jak zkoumat detailní pozadí pro-
dukční praxe, sčímž souvisí ivýzkum scenáristiky.
Potřebujeme kombinovat rozličné výzkumné me-
tody včetně textuální analýzy zaměřené na  lmy,
scénáře adalší dokumenty. Také bychom se měli
věnovat diskursivní analýze zaměřené na pro-
dukční procesy anázory praktiků na tyto procesy.
Badatelé jako Bridget Conorová se pokoušejí
porozumět průmyslovým rámcům ajejich vztahu
ke kreativní práci. Tím se ještě nedávno nikdo
nezabýval adomnívám se, že výzkum scenáristi-
ky se pokouší porozumět jednání jednotlivců ve
vztahu ktěmto rámcům. Chování jednotlivců je
nejnižší úroveň procesu, pro který je politická
ekonomie tou nejvyšší úrovní. Už dříve se bada-
telé zabývali distribucí auváděním  lmů, zkou-
mali procesy natáčení astříhání  lmů. Dnes se
naše pozornost obrací ktomu, jak jednotlivci při-
spívají kprocesu vývoje  lmu, co dává tomuto
procesu pohyb akde proces začíná. Ten začátek je
uscreen idea, která se vyvíjí uvnitř rámců, které
identi kujeme. Zároveň tak přispíváme kpozná-
ní těchto rámců asnažíme se porozumět, jak jed-
notlivci přispívají svou prací.
Nedostává se tak výzkum blíže k lozo ckým otáz-
kám, když se snažíme popisovat přesvědčení avě-
domosti jednotlivců?
To nedokážu říct, protože nejsem  lozof. Přijde
mi zajímavé snažit se porozumět přesvědčením
astanoviskům jednotlivců, které následně ovliv-
ňují jejich rozhodování. To je to, co dělal Bour-
dieu, když mluvil o lidských dispozicích. Je to
téma subjektivity akognitivních procesů autora.
V souvislosti s médii se věnují subjektivitě na
University of Copenhagen.
Můžete navrhnout nějakou myšlenku, která je
převzata ostatními. Ta samotná myšlenka projde
skrze vaše emocionální procesy aje formulována
tak, aby emocionálně rezonovala i v ostatních.
Zajímavé je sledovat, kde se vtom vztahu nachá-
zí autor aostatní. Zdá se mi, že to má blíže kso-
ciologické práci než k lozo i. Badatelé jako Tor-
ben Grodal a David Bordwell, kteří se zabývají
kognitivismem, jsou přesvědčeni, že v našem
mozku jsou procesy, které nás činí náchylnými
knějakým rozhodnutím. Já se na druhé straně za-
bývám procesy, které lidi nutí vyprávět příběhy
určitým způsobem. Lidé se shodnou, že nějaký
příběh je vhodný k přemýšlení, stává se z něj
screen idea, ta je následně přetvořena ve  lm, kte-
rý se rozšíří mezi diváky, aproces se opakuje.
Scenáristické příručky se vyznačují ambicí stano-
vovat základní principy scenáristiky. Je to vůbec
možné?
Jsou lidé, kteří se snaží objevit univerzální pra-
vidla psaní, ale já mezi ně nepatřím anevěřím, že
to je možné. Nebavíme se tu opřírodních vědách.
Vlastně to vůbec není věda. Můžeme jen pozoro-
vat, používat co nejpřesněji metody arozpozná-
vat podobnosti vjednání. Když někdo bude jed-
nat odlišně, měli bychom se ptát, co zapříčinilo
odlišnosti. Z pozorování pak můžou vyplynout
hodnotné poznatky. Třeba zda je rozdíl mezi  l-
my určenými pro domácí trh aexport. Je zajíma-
vé, že jeden znejvětších  lmových průmyslů po-
dle počtu vzniklých  lmů na světě se nachází
vNigérii pod označením Nollywood. Četl jsem
studii, ve které bylo uvedeno, že někteří nigerijští
 lmaři jsou neúspěšní studenti  lmové školy
vNew Yorku. To nás vede kotázce po rámcovém
uchopení jejich vyprávění. Nevím, zda je to prav-
da, aviděl jsem ijiné studie onigerijské kinema-
togra i, které tvrdí zase něco jiného. Jen tím chci
upozornit na některá neprobádaná místa ve svě-
tové kinematogra i anutnost srovnání různých
průmyslových akulturních rámců.24) Tento druh
24) Tématu vyprávění v různých světových kinematograích se věnovali autoři ve sbornících Liny Khatibové.
Lina K h a t i b (ed.), Storytelling in World Cinemas Vol. 1: Forms. London: Wallower 2012.
Lina K h a t i b (ed.), Storytelling in World Cinemas Vol. 2: Contexts. London: Wallower 2013.

ILUMINACE Ročník 28, 2016, č. 4 (104) ROZHOVOR
144
výzkumu nás nedovede kpředvídání fungujících
principů, ale pomůže nám pochopit současnou
situaci, což nám může pomoci pochopit směřo-
vání  lmového vyprávění.
Jaké jsou podle vašeho názoru vyhlídky výzkumu
scenáristiky aScreenwriting Research Network?
Když jsem před několika lety mluvil sTomem
Stempelem, tak jsem mu říkal, že obor screenwri-
ting studies se ještě neetabloval. Zatím jsme do-
sáhli základní aktivity, což je udržitelný stav. Ale
stále je to jen malý okruh badatelů azáleží, zda se
jim bude zdát výzkum smysluplný, zda se podaří
navázat dialog s dalšími badatelskými okruhy
aexportovat některé poznatky. Bez toho budou
screenwriting studies izolovanou skupinou.
Důležité je navázat komunikaci sbadateli zji-
ných oborů. Řada znich nás bude považovat za
součást nějakého oboru —  lmových studií, pro-
dukčních studií, televizních studií. Úspěch knihy
Evy Novrup Redvallové spočívá nejen vtom, že
se jedná odobrou knihu, ale ivtom, že těžiště je-
jího zájmu spočívá na pomezí screenwriting stu-
dies atelevizních studií.25)
Posledních několik let badatelé pracovali na
užitečných věcech týkajících se výzkumu scená-
ristiky, ať už zhlediska akademického, nebo prů-
myslového. Varchivech je však ještě spousta do-
kumentů, které nebyly prozkoumány. Naším
úkolem je pokusit se pochopit, co tyto dokumen-
ty znamenají. Musíme zjistit, zda na základě ar-
chiválií můžeme zmapovat ideologie, se kterými
se vyrovnávali scenáristé při tvorbě příběhů.
Předpokládám, že historický výzkum je základ.
Při pohledu dopředu vidíme, že se mění prů-
myslová struktura imédia. Digitální média ovliv-
ňují, jak formulujeme avyvíjíme příběhy. Jestliže
studujeme koncepce příběhů, tak je nutné tyto
věci analyzovat. Na příklad produkční studia se
zaměřovala na instituce apraxi, která formovala
 lmové dílo, ale do scenáristické praxe nahlížela
pouze zběžně. Takový výzkum vždy slouží po-
chopení byznysu jako celku tvořícímu  lm. Já se
zabývám spíše aktivitou související stvorbou do
té doby, než se koncepce zkonkretizuje.
Dokud tu budou audiovizuální díla, tak bude
potřeba studovat scenáristiku v akademickém
smyslu. Jak lidé vyprávějí ve  lmu? Jaké jsou nor-
my? Jak jsou reprezentovány jednotlivými díly?
Jak je vyprávěna konkrétní screen idea? Jaké bylo
přesvědčení tvůrců při nějakém rozhodnutí? Co
tvůrci považovali za důležité? Některé z těchto
otázek jsou postupně zodpovídány, ale ještě je po-
třeba je propojit svýzkumem vývoje screen idea.
Bude zajímavé sledovat, kam se tento malý obor
posune. Myslím, že zůstane stále velmi malý
aspecializovaný, ale sdůležitým přínosem.
Jan Černík
25) Eva Novrup R e d v a l l, Writing and Producing Television Drama in Denmark: From e Kingdom to e Ki-
lling. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2013.