Umetnik vs. Publika: Neočekivana ukrštanja (Artist vs. Audience: Unexpected rencounters)

Abstract

Could the audience influence the development of semantic and formal aspects of art work in progress? Is the expectation of audience has different impact to visual and performing artists, due to specific dynamics of interaction in these disciplines? Two experiments were performed, in which the factor of audience systematically varied. In the first experiment, participants were second grade students of the School for Design in Belgrade. During their regular painting lesson, they were preparing two little drawings under different conditions. While the first drawing was done as part of the exercise, right before the second drawing the students were told that their works will be exhibited in a group exhibition when they will have the opportunity to present themselves to the public for the first time. In the second experiment, two young actors are involved in preparing the vignettes: they were preparing the first one for themselves, while second was prepared for the audience. Drawings and vignettes have been assesed by professional artists and art experts. Instrument SDS 16 designed to measure the latent dimensions of aesthetic experience was used in the assessment procedure (arousal, regularity, hedonic tone, calmness, and creativity, complexity, novelty and artistic value in addition). The results are surprising: in case of future visual artists the audience has strong and stimulating effect on the development of latent aesthetic dimensions, while the young actors approach the task in a similar manner even when they work “only for themselves”. Phenomenon of the introjected audience, peculiar for the performing artists, could partly explain the lack of difference.

Full text

Irena Ristić (1970), Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
1
UMETNIK VS. PUBLIKA: NEOČEKIVANA UKRŠTANJA
Apstrakt
Može li publika uticati na razvoj značenjskih i formalnih aspekata umetničkog dela u
nastajanju? Da li očekivanje susreta sa publikom različito deluje na vizuelne i izvođačke
umetnike, obzirom da je dinamika interakcije u disciplinama drugačija? Izvedena su dva
eksperimenta, sa učenicima Škole za dizajn, i sa diplomiranim glumcima Fakulteta dramskih
umetnosti u Beogradu. Eksperimentalni uslovi su varirali u odnosu na stepen očekivanja
susreta sa publikom. Rezultati iznenađuju: kod budućih vizuelnih umetnika publika
stimulativno deluje na razvoj latentnih estetskih dimenzija, dok glumci, kao stvaraoci u oblasti
izvođačkih umetnosti, zadatku pristupaju na sličan način čak i kada ga rade ’samo za sebe’.
Fenomen introjektovane publike koji bi mogao biti karakterističan za izvođačke umetnike
delimično objašnjava odsustvo razlike.
Ključne reči
publika, vizuelni umetnici, izvođački umetnici, kreativni proces, latentne estetske dimenzije
(1) Uvod: uloga i dejstvo publike
U psihološkim istraživanjima uloga publike i njeno dejstvo na postignuće ispitanika privlačili
su posebnu pažnju, mada je faktor publike često izjednačavan sa prisustvom drugih, bez
obzira da li su ti drugi samo pasivni posmatrači ili su aktivno uključeni u isti zadatak.
Izjednačavanje tih faktora vuče poreklo iz ranijih istraživanja u domenu socijalne facilitacije.
Ova oblast u psihologiji ima veoma dugu istoriju koja započinje 1898. godine kada je Triplet
(Triplett, 1898), analizirajući bicikliste koji postižu bolje rezultate vozeći uporedo sa drugim
biciklistima na stazi, uveo pojam dinamogeneze. Prisustvo drugih pobuđuje kompetitivni
instinkt koji podstiče biciklistu na veće napore, kaže Triplet. Dve i po decenije kasnije Olport
dopunjuje Tripletova razmatranja, pokazujući da se jednostavni zadaci izvode bolje u
ir.ristic@gmail.com
1

prisustvu drugih, ali da na složenim zadacima ispitanici postaju uspešniji kada su sami
(Allport, 1924). Pomak u ovoj oblasti čini Zajonk sa svojom pogonskom teorijom socijalne
facilitacije koja kaže da prisustvo drugih izaziva povećanje opšte pobuđenosti, bez obzira da li
su oni koakteri ili pasivni posmatrači. Ta pobuđenost uvećava verovatnoću tipičnih odgovora,
a smanjuje verovatnoću netipičnih (Zajonc, 1965). Iz toga sledi da će prisustvo drugih
pozitivno uticati na postignuće ispitanika ako je tipičan odgovor poželjan. Ako se traže
netipični odgovori rezultat ispitanika će biti slabiji. U jednom od klasičnih eksperimenata u
domenu socijalne facilitacije korišćen je test verbalnih asocijacija. Pokazano je da ispitanici
zaista odgovaraju brže u prisustvu publike, ali da su to običnije asocijacije nego one koje
produkuju kada rade sami, što implicira da prisustvo publike može inhibirati pojavu
inovativnih asocijacija (Matlin & Zajonc, 1968). Razmatrajući Zajonkove nalaze, Kotrel ističe
da je ključan faktor zapravo očekivana evaluacija, a ne prisustvo drugih (Cottrell, 1968).
Očekivanje evaluacije neposredno prethodi povećanju pobuđenosti ispitanika koji rade pred,
pored ili sa drugim akterima, što znači da za loš učinak ispitanika možda nije kriva publika,
već briga zbog mogućnosti negativne procene. Javlja se anksioznost svaki put kada ispitanik
anticipira negativni ishod, što se takođe može odnositi na gubitak pozitivnog (Sarason, 1972).
A sigurno je da stepen anksioznosti kod ispitanika nije uvek isti. Može da varira u zavisnosti
od više faktora. U nizu eksperimenata pokazano je da stepen anksioznosti koju ispitanici
osećaju pred publikom zavisi od: veličine i statusa publike, strukture evaluativnih izvora,
očekivanja ispitanika, transfernog dejstva ranije doživljenih osećanja prilikom eksponiranja,
vrednosti ciljeva, kao i visine postavljenih standarda (McKinney, Gatchel & Paulus, 1983;
Seta, Vang, Crisson & Seta ,1989; Seta, Seta & Donaldson, 1992; Crison, Seta & Seta, 1995;
Seta & Seta, 1983). Pomenuta istraživanja o različitom dejstvu publike na osećanja i učinak
ispitanika pokazala su da anksioznost, koja nastaje zbog fiziološke pobuđenosti, koliko i zbog
kognitivne direkcije, može biti posmatrana kao funkcija posledica sa negativnim predznakom.
Novija istraživanja kreativnosti potvrđuju da kod ispitanika koji rade na složenim
heurističkim zadacima koristeći na primer tehniku kolaža, očekivana evaluacija izaziva porast
anksioznosti. Kada rade na svojim kolažima očekujući evaluaciju ispitanici svedoče da im je
koncentracija loša, a pažnja rasuta. Najzabrinutiji ispitanici su i najmanje kreativni – njihovi
kolaži su procenjeni kao najslabiji. Pritom treba voditi računa da je efekat očekivane
evaluacije veoma snažan, dok se efekat nadzora pokazao kao veoma slab, a efekat ko-akcije
2

uopšte nije ustanovljen. Time je potvrđeno da ne postoji negativan efekat faktora publike van
konteksta evaluacije iako je tako isprva izgledalo (Amabile, 1996).
Evidentan je problem preklapanja faktora publike i očekivane evaluacije, koji dolazi u prvi
plan zbog toga što je većina dosadašnjih istraživanja u oblasti kreativnosti izvedena sa opštom
populacijom, dakle sa ispitanicima koji nisu profesionalni umetnici i od kojih se ne može
očekivati da su im kreativni zadaci nužno bliski. U tome se možda krije razlog za redukovane
uvide i pojednostavljene zaključke koji su o ovom pitanju prerano izvedeni. Kreativnost se
teško može sagledati, još manje objasniti, ako se ne ispituje sa subjektima koji su intenzivno i
svakodnevno „uvučeni“ u kreativni proces. U mnogim stvarima su umetnici izuzetak, a jedna
od tih stvari je upravo dejstvo publike na njihov učinak. Kreativnost umetnika, posebno
izvođačkih, ne smanjuje se u prisustvu publike, niti su potvrđeni negativni uticaji publike na
motivaciju umetnika. Upravo je komunikacija sa publikom jedan od ključnih podprocesa u
okviru kreativnog čina, jer je umetnik uvek delimično usmeren ka publici. Nije to novi uvid.
Sigmund Frojd je još isticao da se umetnikova tendencija ka narcizmu kroz kreativni čin
asimiluje u komunikacionu funkciju (Frojd, 1908). Ernst Kris tvrdio je da je umetnički čin
zapravo poziv na participaciju: „ ...regresija je u službi „ja“ koje zadržava funkciju
uspostavljanja kontakta sa publikom. Umetnik poistovećuje sebe sa publikom kako bi je
pozvao na učestvovanje, a to učestvovanje kasnije obavezuje publiku na poistovećenje sa
umetnikom.“ (Kris, 1952) Zato je umetnost socijalizovana i okrenuta prema drugima. Po
tome se kreativni čin umetnika jasno razlikuje od ekspresije psihotičnih bolesnika koji, kada
slikaju ili vajaju, nisu usmereni ka drugima, niti od njih nešto očekuju. Subjektivni doživljaji i
iskazi samih umetnika potvrđuju koliko publika može biti važna u kreativnom procesu.
Izvođački umetnici čak smatraju da publika direktno utiče na razvoj nove ideje (100%
glumaca i 75% muzičara), zbog čega je doživljavaju kao neku vrstu saučesnika ili koautora
(Ristić, 2010). Sam susret sa publikom opisuju različito: ponekad ga doživljavaju kao borbu,
ili kao igru sličnu igri sa partnerom, pominju i snažnu razmenu emocija i energije. Prvi susret
svakako može biti stres, ističu, može biti doživljen kao šok zbog visokog stepena anksioznosti
koji čini tremu, ali kasnija igranja postaju uživanje, a prostor katarze se proširuje (100%
glumaca i muzičara). O tome umetnici često govore kada se prisećaju izvođenja svojih
omiljenih dela ili uloga. Rezultati ove kvalitativne studije nadovezuju se na istraživanje u
kojem je pokazano da mladi glumci zaista doživljavaju visok nivo stresa pred publikom, ali da
3

to ne umanjuje već poboljšava kvalitet njihovog izvođenja (Konijn, 1991). Ostaje otvoreno da
li očekivanje susreta sa publikom deluje isključivo na motivaciju umetnika, ili može uticati na
razvoj različitih aspekata umetničkog dela u procesu kreiranja. Kakvi su ishodi takvih uticaja?
Može li i na koji način faktor publike menjati značenjske i formalne aspekte dela u
nastajanju? Svedočenja izvođačkih umetnika i dosadašnja istraživanja sa glumcima ukazuju
na pretpostavku da susret sa publikom snažno deluje na razvoj kreativnog ishoda, mada vrsta i
kvalitet mogućih uticaja ostaju da se ispitaju. Uticaj publike na izvođačke umetnike čini se
izvestan, kada se uzme u obzir specifičnost samog kreativnog postupka u kojem se produkt
poklapa sa procesom, a zasnovan je na sinhronizovanoj interakciji unutar grupe umetnika, ili
između subgrupa jednog javnog umetničkog događaja (Sawyer, 2003). Šta se, pak, dešava sa
umetnicima u drugim disciplinama? Kako očekivanje susreta sa publikom deluje na kreativni
proces umetnika u disciplinama poput vizuelnih, zasnovanih na dijahronizovanoj interakciji
koja pretpostavlja vremensku distancu između finalizacije dela i odjeka? Da li se izvođački i
vizuelni umetnici razlikuju u odnosu na dejstvo publike u kreativnom procesu? Odgovori na
ova pitanja cilj su eksperimenata koji su izvedeni.
(2) Prvi eksperiment: uticaj publike na kreativni proces vizuelnih umetnika
Prvi eksperiment koji je izveden u ovom istraživanju, bio je usmeren na kreativni proces
budućih vizuelnih umetnika, a u njemu su učestvovali učenici drugog razreda Škole za dizajn
u Beogradu. Tokom redovnog časa slikanja, učenici su imali zadatak da urade dva mala crteža
u trajanju od po 10 minuta. Crteži su rađeni na tvrdoj podlozi, tehnikom vodenih bojica, a
tokom rada korišćene su četkice srednje veličine (8), i blok-papir formata 29 x 19,5 cm. Oba
crteža su rađena na slobodnu temu s tim što se instrukcija razlikovala. Dok je prvi crtež rađen
u sklopu školske vežbe, neposredno pre drugog crteža učenicima je rečeno da će njihovi
radovi biti izloženi na grupnoj izložbi kada će, po prvi put, imati prilike da se predstave široj
javnosti. Izabrano je pet parova crteža koji su podvrgnuti postupku procene od strane
profesionalnih umetnika i poznavaoca umetnosti.
Uzorak procenjivača
Uzorak od 20 nezavisnih procenjivača je bio prigodan, sastavljen od profesionalnih umetnika
i poznavaoca umetnosti, oba pola, uzrasta od 33 do 70 godina. Crteže su procenjivali: likovni
4

pedagozi, slikari, arhitekte, istoričari umetnosti, dizajneri, fotografi, montažeri, glumci i
reditelji.
Merni instrument
Za snimanje implicitnih svojstava slike korišćen je instrument SDS16 predviđen za merenje
2
latentnih estetskih dimenzija (Marković i Radonjić, 2005). Instrument je konstruisan po
principu Ozgudovog semantičkog diferencijala, i izveden na osnovu obimne empirijske
studije. Sastoji se od više sedmostepenih skala na čijim krajevima su parovi opozitnih prideva,
na primer:
Slabo -3 -2 -1 0 1 2 3 Snažno
Instrument SDS16 omogućuje procenu četiri latentne dimenzije estetskog doživljaja:
pobuđenosti (P - skale: snažno, upečatljivo, inspirativno, zanimljivo), hedoničkog tona (Ht -
skale: lepo, prijatno, zdravo, čisto), smirenosti (S - skale: smirujuće, opušteno, toplo, blago) i
regularnosti (R - skale: sređeno, pravilno, precizno, jasno). U funkciji proširenja rezultata,
3
instrument je dopunjen sa još 6 bipolarnih skala: kreativnosti (skala kreativno), novine (skala
novo/inovativno), složenosti (skala složeno), nakićenosti (skala nakićeno), višeznačnosti
(skala višeznačno), i umetničke vrednosti (skala umetnički vredno). Ukupno, merni
instrument je imao 22 skale. U merenju je korišćena tehnika semantičkog diferencijala jer
pruža mogućnost da se dobiju podaci o tome kako se menjaju implicitna svojstva slike, kao i
druge estetske dimenzije, u zavisnosti od promene samog kreativnog postupka.
Postupak procene
Pri opažanju umetničkog dela posmatrač je usmeren na detekciju objektivnih ili eksplicitnih karakteristika
2
stimulacije, kao što su oblik, veličina, boja, svetlina ili pozicija. Međutim, u opažaju se javljaju i svojstva kao što
su prijatnost, složenost, jačina ili vedrina. To su implicitna ili latentna svojstva koja se odnose na subjektivno
iskustvo i nisu neposredno data u samoj stimulaciji. Nastaju kao rezultat obrade informacija u višim kognitivnim
nivoima i spadaju u domen simboličkih reprezentacija.
Strukturu estetskog doživljaja ispitivao je i Berlajn u okviru svoje Škole za novu eksperimentalnu estetiku
3
(Berlyne, 1974). Nakon obimne studije, u kojoj je izvršen veliki broj faktorskih analiza, u strukturi estetskog
doživljaja izdvojeno je tri faktora: potencija ili pobuđenost, hedonički ton ili evaluacija, i aktivitet ili neizvesnost.
U eksperimentima koji su prikazani u ovom članku korišćen je merni instrument SDS 16 konstruisan u
beogradskoj Laboratoriji za eksperimentalnu psihologiju Filozofskog fakulteta, u kojoj su prošireni rezultati
Berlajnovih istraživanja o latentnim estetskim dimenzijama.
5

Postupak procene pretpostavljao je da se crteži gledaju individualno ili u manjim grupama
(maksimum 3 osobe). Procenjivačima je rečeno da će gledati više različitih crteža i da je
njihov zadatak da svaki crtež procene pomoću ponuđenih skala, na osnovu svog ličnog
estetskog doživljaja. Crteži su izlagani pojedinačno u originalnim verzijama. Redosled
njihovog izlaganja je balansiran, a postupak procene je vršen bez vremenskog ograničenja.
Svoj doživljaj procenjivači su izražavali zaokruživanjem odgovarajućeg podeoka na svakoj
skali. Na primer, ako bi neki crtež doživeli kao izuzetno smirujući, procenjivači bi zaokružili
broj 3, ako bi neki crtež doživeli kao krajnje uznemirujući zaokružili bi -3. Ako crtež ne bi
delovao ni smirujuće, ni uznemirujuće, zaokruživali bi središnji podeok, odnosno vrednost 0.
Kada bi procenjivač završio sa svim skalama, izlagan je sledeći crtež.
Nacrt istraživanja i obrada podataka
Eksperiment je izveden prema jednofaktorskom ponovljenom multivarijantnom nacrtu.
U statističkoj obradi primenjena je analiza varijanse. Ispitan je glavni efekat faktora publika sa
dva nivoa. Zavisne varijable su: procene četiri estetske dimenzije, zatim procene kreativnosti,
novine, složenosti, nakićenosti, višeznačnosti i umetničke vrednosti stimulusnog materijala.
Rezultati i diskusija
Utvrđene su značajne razlike između crteža koji su rađeni za publiku u odnosu na crteže koji
su rađeni u sklopu školske vežbe, iako je tokom eksperimenta obezbeđen ujednačen i visok
nivo spontanosti. Pri upoređivanju crteža koji su rađeni za publiku i onih koji su rađeni za
sebe, promene formalnih i značenjskih aspekata slike već su na prvi pogled evidentne.
6

Kada rade za publiku, crteži učenika su napetiji, nemirniji i jači nego kada ne očekuju
eksponiranje. Takođe crteži za publiku su manje prijatni i dopadljivi, i pokazuju niži nivo
preciznosti i regularnosti, ali su zato upečatljiviji i deluju pobuđujuće: procenjuju se kao
maštovitiji, snažniji, inspirativniji i zanimljiviji. Uz to, dobijaju više ocene na skalama
umetničke vrednosti, kreativnosti, kompleksnosti i novine.
Grafik 1. Stepen izraženosti različitih estetskih dimenzija u procenjenim crtežima
Statistička analiza je potvrdila da crteži za publiku otkrivaju više ocene na dimenziji
pobuđenosti [F(1,95) = 27.84; p<.001], ali značajno niže na dimenzijama smirenosti [F(1,95)=
31.68; p<.001], regularnosti [F(1,95) = 6.44; p<.05] i hedoničkog tona [F (1,95) = 21.93;
p<.001]. Uz to, crteži za publiku dobijaju više ocene na skalama umetničke vrednosti [F(1,95)
= 12.29¸ p<.001], kreativnosti [F(1.95) = 20.04; p<.001], složenosti [F(1,95) = 14.57;
p<.001], višeznačnosti [F (1.95) = 40.64 ; p<.01], nakićenosti [F(1,95) = 4.83 ; p<.001], i
novine [F(1,95) = 21.42; p<.001].
Na osnovu ovih rezultata dolazimo do opovrgavanja Zajonkove teorije, koja se ne može
primeniti u oblasti umetničke kreativnosti. Rezultati pokazuju da očekivanje susreta sa
publikom deluje stimulativno na buduće vizuelne umetnike koji publiku doživljavaju u
7
Slike 1-4. Primeri crteža budućih vizuelnih umetnika rađeni u različitim uslovima

potencijalno pozitivnom evaluativnom okviru. U njihovom kreativnom procesu publika ima
poseban „tretman”. I, mada su u igri dijahronizovane interakcije, publika je važan saučesnik
kreativnog procesa. Može biti mala i odabrana, ili pak samo zamišljena, ali uvek mora da
postoji!
(3) Drugi eksperiment: uticaj publike na kreativni proces izvođačkih
umetnika
Drugi eksperiment bio je fokusiran na kreativni proces izvođačkih umetnika. Uključeni su
glumac i glumica koji su bili ujednačeni po stepenu: obrazovanja, iskustva i umetničke
veštine. Oboje su diplomirali na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, i nakon studija
ostvarili nekoliko zapaženih uloga u beogradskim profesionalnim pozorištima. Tokom jedne
eksperimentalne seanse u trajanju od dva i po sata, glumac i glumica su pripremali dve kratke
scene, a uslovi su varirali u odnosu na stepen očekivanja susreta sa publikom (rad za publiku /
rad za sebe). Pre rada na prvom zadatku, glumci su bili instruirani da slobodno izaberu
replike, situaciju, žanr i sadržaj, i da pripreme scenu ‘po svom ukusu’, bez obaveze da snimak
scene bude prikazan procenjivačima. Ponuđene su im tri kratke dijalog-liste koje, koje su po
sopstvenom nahođenju mogli koristiti kao inspiraciju. Pre rada na drugoj zadatku, glumci su
instruirani da slobodno biraju sadržaj i način rada, ali uz napomenu da će scenu gledati
stručna publika (reditelji, glumci i kritičari). I ovde su im ponuđene tri kratke-dijalog liste sa
kojima su mogli da manipulišu kako god žele. Trajanje pripreme za svaku kratku scenu bilo je
sat vremena nakon čega je sledilo izvođenje i snimanje. Snimanje je izvedeno statičnom DV
kamerom postavljenom 2,5 m od glumaca. Uz adekvatnu postavku svetla, glumačka
ekspresija je bila jasno vidljiva.
Uzorak procenjivača
Za procenjivanje snimaka izvedenih scena izabran je prigodan uzorak subjekata, sačinjen od
19 procenjivača oba pola, uzrasta 20 do 43 godine. Procenjivači su izabrani iz redova redovne
pozorišne publike višeg ili visokog obrazovanja - osobe kojima je umetnost bliska i koje prate
dešavanja u okviru lokalne umetničke scene, a posebno u izvođačkim disciplinama (N=19).
Merni instrument
Prigodan uzorak procenjivača (N=19) posmatrao je snimke vinjeta, a zatim je usledio
postupak procene pomoću instrumenta SDS 16 (Marković i Radonjić, 2005) koji je primenjen
8

i u prethodnom eksperimentu. Kao što je već pomenuto instrument se sastoji od niza
bipolarnih skala koje su predviđene za merenje četiri latentne dimenzije estetskog doživljaja:
regularnosti, hedoničkog tona, smirenosti i pobuđenosti. Prednost ovog instrumenta je što je
empirijski izveden. Slabost njegove primene je u tome što je prilikom njegove konstrukcije
korišćena samo vizuelna stimulacija (likovna dela različitih umetničkih stilova), a instrument
do sada nije proveren na pozorišnoj stimulaciji. Radi proširenja rezultata, i ovde su uvedene
skale koje su merile dimenzije složenosti, kreativnosti, novine i umetničke vrednosti. Ukupan
broj skala u ovom eksperimentu bio je 20.
Postupak procene
Na samom početku svakom procenjivaču je rečeno da će gledati fragmente sa pozorišne
probe, i da je njegov zadatak da te fragmente proceni pomoću ponuđenih skala. Data je
instrukcija da se pri proceni koncentrišu na svoj lični doživljaj scene i da zanemare svoje
znanje iz oblasti umetnosti ili aktuelne trendove. Svoju procenu na svakoj od dimenzija
izražavali su zaokružujući jednu od vrednosti na sedmostepenoj skali (-3 do 3). Procenjivači
su gledali snimljene scene individualno, ili u manjim grupama (maksimum 3 osobe). Postupak
procene je vršen bez vremenskog ograničenja, a redosled izlaganja je balansiran.
Nacrt istraživanja i obrada podataka
I ovde je u obradi podataka primenjena analiza varijanse na osnovu jednofaktorskog
multivarijantnog nacrta sa ponovljenim merenjem. Proveren je glavni efekat faktora publike,
u procenama četiri estetske dimenzije, zatim u procenama složenosti, kreativnosti, novine i
umetničke vrednosti stimulusnog materijala. Rezultati su dopunjeni kvalitativnom analizom
finalnog intervjua koji je vođen sa glumcima nakon završetka eksperimentalne seanse.
Rezultati i diskusija
Rezultati iznenađuju. Nije utvrđena statistički značajna razlika između procena dve vinjete, ni
kada je reč o latentnim dimenzijama estetskog doživljaja ni kada je reč o dodatnim skalama.
9

Grafik 2. Stepen izraženosti različitih estetskih dimenzija u procenjenim vinjetama
Kako je pokazano u statističkoj analizi faktor publike nije značajno uticao na stepen
kreativnosti glumaca, niti je uticao na strukturu procena latentnih dimenzija estetskog
doživljaja. Izgleda da profesionalni izvođački umetnici radu pristupaju na sličan način čak i u
uslovima kada ga rade ’samo za sebe’. To je pomalo čudno kada se uzmu u obzir rezultati
ranijih istraživanja, kao i iskazi samih izvođača koji otkrivaju važnost interakcije sa publikom
tokom kreativnog čina (Konijn,1991; Ristić,2010). Zbog čega u ovom eksperimentu efekat
publike nije potvrđen?
Više je mogućih objašenjenja. Postoji mogućnost da instrument SDS16 koji je empirijski
izveden iz vizuelne stimulacije nije detektovao specifične promene koje faktor publike
‘donosi’ glumcima. Ili da jedan deo procenjivača nije uspeo da prepozna suptilne promene u
kreativnom ishodu glumaca, o čemu svedoče vrlo visoke vrednosti varijanse kod dimenzija
regularnosti, pobuđenosti i novine (Ʋ>1,2), zbog kojih i statistička značajnost naizgled jasne
razlike nije potvrđena (Grafik 2). Kada se glumcima posebno nagovesti igra za publiku,
verovatno dolazi do izvesne promene u pristupu kao i u rezultatu, ali se ona na poseban način
izražava. Naime, u finalnom razgovoru glumci su istakli da su, radeći za stručnu publiku,
čitavu scenu namerno „obojili“ izvesnom dozom ironijske distance – „baš za inat”, kako
rekoše. Dakle, faktor publike je ipak delovao, uvodeći čak neku vrstu kreativne cenzure, ali
ponuđene skale nisu bile dovoljno dobri indikatori ovih varijacija. Kako, ipak, nema razlike
na dimenzijama kreativnosti i umetničke vrednosti, koje bi potvrdile podsticajnu funkciju
publike zabeleženu u ranijim istraživanjima sa mladim glumcima? Možda je došlo do
10

konfundacije faktora? U drugom zadatku glumcima je rečeno da će vinjete gledati stručna
publika, odnosno njihove kolege, profesori, kritičari i reditelji. Namera koja se krila iza ovog
postupka lako je čitljiva: efekat publike trebalo je izoštriti. Međutim, moglo se desiti da se u
izoštrenu instrukciju “upleo” faktor očekivane evaluacije, te izazvao konfundaciju. Umanjenje
intrinzičke motivacije i različiti vidovi inhibicije mogući su odgovor na situaciju u kojoj se
očekuje stručna evaluacija. Potencijalno stimulativni efekat publike mogao je biti neutralisan
negativnim efektom očekivane evaluacije na koji umetnici nikada nisu postali imuni (kako
već pokazuju ishodi brutalnih kastinga i audicija). Razlika nije zabeležena, dakle glumci nisu
podbacili, ali nisu ni iskoristili razvojni potencijali koji se u samoj interakciji sa publikom
krije. Konačno, ako izuzmemo tehničke zamerke na eksperimentalni postupak pomoću kojih
se rezultati uvek najlakše, mada ne uvek sasvim tačno tumače, ostaje pitanje: igraju li glumci
ikada samo za sebe? Može li se nešto izvoditi u odsustvu publike? Može li se publika uopšte
ukinuti u izvođačkim disciplinama? Dosadašnji uvidi, kao i utvrđeni rezultati, ukazuju na
mogućnost da je introjekcija publike imanentna izvođačkim umetnostima. Nije to samo zato
što su izvođači navikli na eksponiranje, i što su tokom školovanja i proba, kao i tokom
nastupa konstantno pod budnim okom manje ili više stručne publike koja postaje deo njihove
umetničke svakodnevice, već zbog toga što se fenomen introjektovane publike prepoznaje u
samoj potrebi, čak i u nemogućnosti subjekta da se izraz zamisli u odsustvu publike. Kada su
jednog glumca nakon eksperimenta pitali da li je zaista poverovao da prvu vinjetu radi samo
za sebe, odgovorio je lakonski: ”Naravno da nisam, znao sam da će neko, ipak, gledati”. To
znanje, doživljaj i svest o nužnosti publike, je suština izvođačkih umetnosti koje svakako
zahtevaju konstrukciju posebnih mernih instrumenata, kao i postupaka koji mogu ispratiti
učešće publike, i njene efekte u kreiranju novih izvođačkih formi. Za razliku od vizuelnih
umetnika, koji lako svoj rad mogu sakriti „u najdublju fijoku“ dok se ne odluče za susret sa
publikom, kod izvođača je publika uvek prisutna na izvestan način, i teško se može ukloniti
bilo kakvim eksperimentalnim procedurama. Takođe, prilikom tumačenja rezultata treba
voditi računa kakva je dinamika interakcije kod izvođačkih umetnosti. Radeći u grupi,
izvođački umetnici razvijaju specifične partnerske odnose i, već tokom kreativnog procesa,
jedni drugima predstavljaju neku vrstu prve publike. Partnerski odnos nije samo u funkciji
razvoja novih ideja, već ima svoju jasnu i stabilnu evaluativnu funkciju: najpre ta evaluativna
odgovornost pripada partneru, reditelju, dirigentu ili koreografu, da bi se po okončanju
11

perioda proba delegirala u publika koja postaje merilo i odjek, a samim tim i kreativni
korektiv u fazi izvođenja. U partnerskom i saradničkom odnosu grupnog kreativnog čina kod
izvođačkog umetnika se doživljaj publike ojačava stalnim prisustvom drugih koji se
postepeno uklapaju u jedinstvenu celinu, spremnu potom za susret za nekim novim drugim
(Ristić, Mandić i Škorc, 2013). Izvoditi nešto samo za sebe slično je kao izvoditi za drugog,
poručuju empirijski podaci, jer drugi je uvek prisutan, najpre u partneru ili reditelju,
pretpostavljenom gledaocu ili slušaocu, ili pak zamišljenom ogledalu koje anticipira buduće
funkcije publike.
(4) Zaključak: komunikacioni procesi u različitim umetničkim
disciplinama
Kako kaže naslov ovog članka, u eksperimentima smo naišli na neočekivana ukrštanja prateći
odnos umetnika i publike u različitim disciplinama. Dok je anticiparanje susreta sa publikom
snažno delovalo na kreativni rezultat mladih vizuelnih umetnika, rezultati izvođačkih
umetnika su relativno ujednačeni, bez obzira na najavljeno prisustvo publike, ili pak njeno
odsustvo. Preuranjeno i pogrešno bi bilo zaključiti da je kod izvođačkih umetnika, usled
habituacije, publika izgubila svoj značaj i uticaj, za razliku od vizuelnih umetnika kod kojih je
njeno dejstvo evidentno. Zapravo publika ima različite pozicije u dvema disciplinama. Kod
vizuelnih umetnika ona je ostala nezavisni entitet, relevantan i podsticajan, koji iz spoljne
realnosti deluje na implicitna svojstva samog rada. Kod izvođačkih umetnika publika je
introjektovani objekat, deo kreativnog postupka koliko i identiteta, stvoren daleko ranije, još
pre prvog koraka na profesionalnoj sceni. Kada se formirala potreba za izvođenjem, dogodilo
se to zbog nužnosti da se privuče pažnja onog važnog-najvažnijeg drugog, koji ostaje zadržan
unutra, skupa sa potrebom, da bi ponekad dobijao analogne spoljne vidove u procesu
sublimacije. Razlika između sinhronizovane i dijahronizovane interakcije koja uslovljava
distinkciju između vizuelnih i izvođačkih disciplina dodatno je pojačana specifičnostima
grupnog kreativnog čina u kome je publika samo jedna od subgrupa uključenih u izvođenje,
ali i njegov nerazdvojivi deo.
12

Shema 1. Nacrt modela kreativnog procesa u različitim umetničkim disciplinama (Ristić,2010)
Pored zabeleženih razlika između disciplina, važno je uočiti i tačke dodira. Kreativni postupak
u umetnosti, bez obzira na disciplinu koju je umetnik izabrao, sažima niz intrinzički
motivisanih procesa koji se zasnivaju na specifičnim veštinama i mehanizmima kreativnog
mišljenja. U ovom trenutku naučnog razvoja, i uprkos brojnim specifičnostima usled kojih
umetničke discipline mogu delovati međusobno veoma udaljene, utemeljeni su uslovi za
razmatranje novog integrativnog modela kreativnog postupka u umetnosti, koji odgovara
zahtevima različitih disciplina (Shema 1). Sigurno je da, pored istraživačkih, generativnih i
evaluativnih procesa, u tom novom integrativnom modelu važno mesto moraju zauzeti
komunikacioni procesi, zbog toga što je publika, čak i kada se tokom rada čini sasvim
nevidljiva, uvek veoma bitan činilac kreativnog zbivanja. U umetnostima poput vizuelnih,
dejstvo publike je sasvim evidentno, uprkos uvreženim predrasudama da umetnik, izdvojen u
svojoj kreativnoj dokolici, uvek radi samo za sebe, bez ikakve svesti o budućim pogledima.
U izvođačkim, pak, situacija je nešto složenija, kako zbog specifične dinamike interakcija u
javnom umetničkom činu, tako i zbog strukture same potrebe za izvođenjem u kojoj je
publika nužan uslov postojanja - stoga izvođački postupak zahteva niz novih ispitivanja kako
bi se uloga publike u kreativnom procesu i njeno dejstvo na ishod preciznije odredili.
Nesporno je da svaka kreativna akcija očekuje odjek i u odjeku se zaokružuje. Komunikacija
nije samo cilj ili finalna faza, nego i ključan aspekt kreativnog postupka - tok koji objedinjuje
sve ostale, počev od ideje ili prvog umetničkog poteza, do poklona, kao i do svakog sledećeg
poklona.
Neutemeljeno je i anahrono verovati da je umetnički postupak zasnovan na jednosmernom
delovanju. Ne ogleda se umetničko postignuće samo u dejstvu umetnika na publiku, niti se
meri isključivo promenom koju umetnik može pokrenuti u spoljnoj realnosti, već širinom i
snagom semantičkog bogatstva koje izvire iz anticipiranog, zatim opaženog i asimilovanog
Kreativni
izazov
(intrinzička
Kreativno
Specifične
Istraživ
Gene
Evalua
Komunika
P
13

dejstva publike u procesu umetničke objektivizacije. O tome nam veoma slikovito i rečito
svedoče nove umetničke prakse, u kojima publika preuzima primat kao predmet, povod i
stožer eksperimentacije u umetnosti.
14

LITERATURA
Allport, F. H. (1924). Social psychology. Boston: Houghton-Mifflin
Amabile, T. M.(1996).Creativity in context. Boulder, CO: Westview
Berlyne, D. E. (1974). The New Experimental Aesthetics. In D. E. Berlyne (Ed.) Studies in the
new experimental aesthetics. Washington DC: Hemisphere Publishing Corporation.
Cottrell, N. B. (1968). Performance in the presence of other human beings: Mere presence,
audience, and affiliation efforts. In E. C. Simmel, R. A. Hoppe, & G. A. Milton (Eds.), Social
facilitation and imitative behavior. Boston: Allyn & Bacon.
Crison, J. E., Seta, J. J. & Seta, C. E. (1995). The Influence of Expectations on Task
Performance in Audience and Solitary Settings. Basic and Applied Social Psychology, Vol. 17,
No. 3, 357-370
Frojd, S. (1908/2005): Antropološki ogledi – Kultura, Religija, Umetnost. Priredio Žarko
Trbješanin. Beograd: Prosveta
Kris, E. (1952). Psychoanalytic exploration in art. New York: International Universities Press.
Konijn, E. (1991). What’s on between the actor and his audience? Empirical analysis of
emotion processes in the theatre. In G.D. Wilson (Ed.) Psychology and performing arts.
Amsterdam: Sweets & Zeitlinger
Marković, S. & Radonjić, A. (2005). Implicit and explicit features of paintings: Part I, LEP
Report, XIII, 1 (137)
Matlin, M. W., & Zajonc, R. B. (1968). Social facilitation of word associations. Journal of
Personality and Social Psychology, 10, 455-460.
McKinney, M.E., Gatchel, R.J. & Paulus,P.B. (1983). The Effects of Audience Size on High
and Low Speech-Anxious Subjects During an Actual Speaking Task. Basic and Applied Social
Psychology, Vol. 4, No. 1, 73-87
Ristić, I. (2010) Početak i kraj kreativnog procesa. Beograd: Hop.La!
Ristić, I., Mandić, T. , Škorc, B. (2012) Možemo li mi više od mene? Zbornik radova
Fakulteta dramskih umetnosti, br. 22, str. 211-225
15

Sarason, I. G. (1972). Test anxiety and the model who fails. Journal of Personality and Social
Psychology, 22, 410-413.
Sawyer, K. (2003). Group creativity: music, theater, collaboration. Mahwah: Lawrence
Erlbaum Associates, Publishers
Seta, J. J., & Seta, C. E. (1983). The impact of personal equity processes on performance in a
group setting. In P. B. Paulus (Ed.), Basic group processes. New York: Springer-Verlag.
Seta, J. J., Seta, C. E., & Donaldson, S. (1992). The implications of a resource-investment
analysis of goal value for performance in audience and solitary settings. Basic and Applied
Social Psychology, 13, 145-164.
Seta, J.J., Wang, M.A., Crisson, J.E. & Seta, C.E.(1989). Audience Composition and Felt
Anxiety: Impact Averaging and Summation. Basic and Applied Social Psychology, Vol. 10,
No. 1, 57-72.
Triplett, N. (1898). The dynamogenic factors of pacemaking and competition. American
Journal of Psychology, 9, 507-533.
Zajonc, R. B. (1965). Social facilitation. Science, 149, 269-274.
16

Irena Ristic, Faculty of Dramatic Arts Belgrade
ARTIST VS. AUDIENCE: UNEXPECTED RENCOUNTERS
Summary
Could the audience influence the development of semantic and formal aspects of art work in
progress? Is the expectation of audience has different impact to visual and performing artists,
due to specific dynamics of interaction in these disciplines? Two experiments were performed,
in which the factor of audience systematically varied. In the first experiment, participants
were second grade students of the School for Design in Belgrade. During their regular
painting lesson, they were preparing two little drawings under different conditions. While the
first drawing was done as part of the exercise, right before the second drawing the students
were told that their works will be exhibited in a group exhibition when they will have the
opportunity to present themselves to the public for the first time. In the second experiment,
two young actors are involved in preparing the vignettes: they were preparing the first one for
themselves, while second was prepared for the audience. Drawings and vignettes have been
assesed by professional artists and art experts. Instrument SDS 16 designed to measure the
latent dimensions of aesthetic experience was used in the assessment procedure (arousal,
regularity, hedonic tone, calmness, and creativity, complexity, novelty and artistic value in
addition). The results are surprising: in case of future visual artists the audience has strong and
stimulating effect on the development of latent aesthetic dimensions, while the young actors
approach the task in a similar manner even when they work “only for themselves”.
Phenomenon of the introjected audience, peculiar for the performing artists, could partly
explain the lack of difference.
Key words
audience, visual artists, performing artists, creative process, latent aesthetic dimensions
17