Fighting with films

Abstract

span>El artículo analiza el discurso cinematográfico norteamericano, informativo y de ficción, del periodo de la Primera Guerra Mundial. Inscribe el trabajo de “the division of films” en el marco de la compleja campaña de comunicación institucional desplegada por el gobierno de W. Wilson tras la declaración de guerra, analizando las estrategias “publicitarias” y “de propaganda” del Committee on Public Information, creado ad hoc para la campaña bélica. Se estudia, por una parte, el aparato de distribución de los relatos cinematográficos documentales y de ficción tanto en el mercado norteamericano como en el mercado internacional, las medidas administrativas y los organismos implicados, especialmente en la distribución internacional. Por otra, se estudia el modelo de producción tanto en lo relativo a los contratos firmados con las principales productoras norteamericanas como en lo relativo a la organización de la que se dotó el Committee on Public Information para realizar sus propias producciones y participar en proyectos de coproducción con las empresas cinematográficas. Se prestará especial atención a la “teoría” desarrollada por el Committee on Public Information, en lo relativo a la escritura del guión y en lo relativo a la puesta en escena de los films, sobre todo en el caso de los relatos documentales, para los que se habilitó un modelo, basado en su hibridación con los relatos de ficción, que perseguía estimular la demanda de un cine “educativo”, de “propaganda”, frente al que los exhibidores mostraron en un principio no pocas resistencias. El estudio prestará especial atención a la categorización de que es objeto la representación icónica, en términos generales, y, en particular, la valoración que se hace del papel que puede desempeñar el silent cinema en el desarrollo de las estragegias comunicativas del Committe on Public Information. A pesar de la prevención con que el Comité utiliza la categoría de “propaganda”, como lo atestigua su propia denominación, a la representación icónica se le reconocerá el “máximo valor propagandístico”, concediéndole lugar de privilegio, en especial, en la campaña internacional llamada a difundir por todo el planeta “the gospel of americanism”.</span

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Diego Mollá Furió y Josep Gavaldà Roca
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Fighting with lms
Diego Mollá Furió* y Josep Gavaldà Roca
Universidad de Valencia, España
Recibido: 17 de noviembre 2016; aceptado: 28 de febrero 2017
Resumen
El artículo analiza el discurso cinematográco norteamericano, informativo y de cción, del periodo de la Primera Guerra Mundial. Inscribe el
trabajo de “the division of lms” en el marco de la compleja campaña de comunicación institucional desplegada por el gobierno de W. Wilson tras
la declaración de guerra, analizando las estrategias “publicitarias” y “de propaganda” del Committee on Public Information, creadoad hocpara la
campaña bélica. Se estudia, por una parte, el aparato de distribución de los relatos cinematográcos documentales y de cción tanto en el mercado
norteamericano como en el mercado internacional, las medidas administrativas y los organismos implicados, especialmente en la distribución inter-
nacional. Por otra, se estudia el modelo de producción tanto en lo relativo a los contratos rmados con las principales productoras norteamericanas
como en lo relativo a la organización de la que se dotó el Committee on Public Information para realizar sus propias producciones y participar en
proyectos de coproducción con las empresas cinematográcas. Se prestará especial atención a la “teoría” desarrollada por el Committee on Public
Information, en lo relativo a la escritura del guión y en lo relativo a la puesta en escena de los lms, sobre todo en el caso de los relatos documentales,
para los que se habilitó un modelo, basado en su hibridación con los relatos de cción, que perseguía estimular la demanda de un cine “educativo”, de
“propaganda”, frente al que los exhibidores mostraron en un principio no pocas resistencias. El estudio prestará especial atención a la categorización
de que es objeto la representación icónica, en términos generales, y, en particular, la valoración que se hace del papel que puede desempeñar elsilent
cinemaen el desarrollo de las estragegias comunicativas del Committe on Public Information. A pesar de la prevención con que el Comité utiliza la
categoría de “propaganda”, como lo atestigua su propia denominación, a la representación icónica se le reconocerá el “máximo valor propagandísti-
co”, concediéndole lugar de privilegio, en especial, en la campaña internacional llamada a difundir por todo el planeta “the gospel of americanism”.
Palabras Clave:Comunicación política | Propaganda | Publicidad | Discurso Cinematográco | Análisis del discurso.
Fighting with lms
Abstract
The article analyzes lm discourse, both informative and ction, in the United States during the First World War. The article places “the division of
lms” in the framework of the complex campaign of institutional communication started by W. Wilson’s government after the war declaration by
analyzing “publicity” and “propaganda” strategies deployed by the Committee on Public Information, which was created ad hoc for the military
campaign. On the one hand, the paper explores the lm stories, both documentary and ction, distribution apparatus in both the United States and
the international markets, the administration policies and the involved agencies, especially in the international distribution. On the other hand, it
examines the model of production concerning the contracts signing with lm companies and the organization adopted by the Committee on Public
Information to create its own productions and participate in joint projects with lm companies. The paper places emphasis on the “theory” devel-
oped by the Committee on Public Information about script-writing and lm staging, particulary on the case of documentary stories, which were
based in a model, hybridized with ction stories, in order to stimulate demand for “educational”, “propaganda” lm-making, to which the exhibi-
tors initially showed signs of resistence. The paper also highlights, in overall terms, how iconical representation was categorized and, in particular,
the assessment on the role silent cinema can play in the Committee’s development of communicative strategies. In spite of the Comittee’s avoidance
of the “propaganda” category, as its own name shows, iconical representation was given “highest propaganda value” and was granted a place of
privilege, particularly, in the international campaign’s call to spread “the gospel of americanism” around the globe.
Keywords:Political Communication | Propaganda | Publicity/Advertising | Film Discourse | Discourse Analysis
* Diego.Molla@uv.es
“Fighting with lms”
George Creel publicó, el año 1920,How We Adverti-
sed America,1 historia ocial de un organismo de “propa-
ganda”, el Committee on Public Information, y manual
de comunicación de guerra pionero. Se trata de un discur-
so enunciado en primera persona del plural, de acuerdo
con las reglas de la épica patriótica. Quien había tenido
el privilegio, tras su paso por la factoría mediática de W.
R. Hearst,2 de presidir la cúpula del CPI, anqueado por
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los tres ministros del gobierno de Woodrow Wilson com-
petentes en materia de guerra, Newton D. Baker (Secre-
tary of War), Josephus Daniels (Secretary of the Navy) y
Robert L. Lansing (Secretary of State), tendría, dos años
después de la conclusión de la Primera Guerra Mundial,
el privilegio de rmar la historia ocial del CPI, prolo-
gada por N. D. Baker. De las pretensiones historiográ-
cas del relato da cuenta, también, el prologuista, quien se
reere aHow We Advertised Americaen los siguientes
términos: “it is not a compilation of incident and opinion,
but arecordand achronicle” (1920: IX).3
How We Advertised Americaestá dividido en dos
secciones, “The domestic section” y “The foreign sec-
tion” (1920). “The battle of the lms” es el noveno ca-
pítulo de la primera; “Fighting with lms”, el cuarto de
la segunda. Este artículo está dedicado al archivo icónico
norteamericano de la Primera Guerra Mundial, al mode-
lo de memoria que fue construyendo el relato historio-
gráco patrocinado institucionalmente y, en particular,
elsilent cinema, en aquellos días en que los relatos cine-
matográcos: documentales y de cción integraban un
complejo dominio narrativo (Gavaldà 2013).
Through the medium of the motion picture, America’s
war progress, as well as the meanings and purposes of de-
mocracy, were carried to every community in the United
States and to every corner of the world. “Pershing’s Cru-
saders,” “America’s Answer,” and “Under Four Flags”
were types of feature lms by which we drove home
America’s resources and determinations, while other pic-
tures, showing our social and industrial life, made our free
institutions vivid to foreign peoples. From the domestic
showings alone, under a fair plan of distribution, the sum
of $878,215 was gained, which went to support the cost of
the campaigns in foreign countries where the exhibitions
were necessarily free (Creel, 1920: 8).
1. El Committee on Public Information y la “Divi-
sión” cinematográca
Las palabras acabadas de citar pertenecen al primer
capítulo deHow We Advertised America, “The second
lines”. La Primera Guerra Mundial diferiría “esencial-
mente” de todas las anteriores por el papel desempe-
ñado, “with almost equal signicance” (1920: 3), por el
combate en “las segundas líneas”, bien lejos, en el caso
norteamericano, de la primera línea de fuego.4 G. Cre-
el utiliza las mayúsculas para designar ese sujeto para-
dójico que emerge del constitucionalismo moderno, “la
Opinión Pública”, ese nuevo sujeto que estaba tratando
de manera tan mezquina la psicologia conductista y la
doctrina de la “sociedad de masas”, el que le conferiría
a la guerra de 1914 su singularidad: “the recognition of
Public Opinion as a major force” (1920: 3). En 1918, en
su condición de presidente del CPI, G. Creel se refería
así a la opinión pública: “the ght for public opinión is a
part of the military program of every country” (Creeel,
1918: 185).5
Las conclusiones de Propaganda Technique in the
World War(1927), la obra de Harold Lasswell dedicada
al CPI, utilizarán como referencia canónica la documen-
tación de la U. S. Military Intelligence, en particular, un
documento tituladoPropaganda in its Military and Le-
gal Aspects.6 Guerra, opinión pública y propaganda son
los ejes temáticos denitorios de la extensa obra de Ed-
ward Bernays,7 en la que sobresale un texto justamente
criticado,The Engineering of Consent, donde este dirá:
“En la Primera Guerra Mundial, el famoso CPI organi-
zado por G. Creel dramatizó en la conciencia pública la
efectividad de la guerra de las palabras” (1955: 115).
Aunque en Estados Unidos, como en Europa, se le-
vantaron voces contra la guerra, el consenso de la indus-
tria mediática, representación, supuestamente, de la opi-
nión pública, fue demoledor. En el siglo XX la guerra de-
bía ser objeto, en tantos Estados, del refrendo parlamen-
tario. Los estados democráticos necesitaban desarrollar
nuevas estrategias de legitimación para su política de
guerra, dirigidas a las “primeras líneas” y a las “segundas
líneas”, a los ciudadanos movilizados y a los ciudadanos
que habían de asumir la producción y la economía de
guerra. Y los soldados movilizados eran, en tantos casos,
ciudadanos con derechos, recogidos en las respectivas
constituciones; los norteamericanos, ciudadanos proce-
dentes, en tantas ocasiones, de los más variados rincones
del mapa europeo.8 Ahora tenían que embarcar rumbo a
Europa, a la guerra que la estaba devastando, tras unas
elecciones ganadas, unos meses antes, por el candidato
del Partido Demócrata, W. Wilson, para quien se había
acuñado un expeditivo eslogan de campaña: “He us out
of war” (D’Amery 2001). “The motion picture and the
still photographs” fueron munición privilegiada en “las
segundas líneas”, “in the construction of a true picture
of the American democracy”, “in the ght for the minds
of men, for the conquest of their convictions” (1920: 11).
En el CPI hizo sus primeras armas E. Bernays, quien
realiza, enPropaganda (1928), un análisis detallado de
la “técnica” desarrollada “por el gobierno norteameri-
cano y las agencias patrióticas” a lo largo de la Primera
Guerra Mundial con el objetivo de “reglamentar la men-
te” mediante “soportes visuales, grácos y auditivos”

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(1928: 27). El “éxito arrollador de la propaganda”, de los
“manipuladores de la opinión patriótica”, certicaría la
posibilidad de “producir reacciones masivas” mediante
“clichés mentales y hábitos emocionales”, diseñados por
“the intelligent few” (1928: 28). E. Bernays, como he-
mos visto, invoca abiertamente las virtudes de la “dra-
matización” en el diseño de las estrategias discursivas del
CPI, lejos de la apelación a las falacias de la retórica de la
objetividad que preside la valoración que hace G. Creel
del que sería, supuestamente, “the one full and accurate
record of America’s war progress” (1920: 210).9
De la escrupulosa organización del ejército de las “se-
gundas líneas” da cuenta un conjunto de capítulos de la
primera “sección” del libro de G. Creel, “the domestic
section”: “the division of news” (cap. 6), “the four mi-
nute men” (cap. 7), “the division of lsm” (cap. 9), “the
battle of fences” (cap. 10), “the war expositions” (cap.
11), “the speaking division” (cap. 12), “the advertising
division” (cap. 13), “the division of sindicate features” y
“the division of cartonists” (cap. 19). La línea de fuego
de este frente se extendía “through every home in every
country” (1920: 3). La actuación de todas estas “divisio-
nes” fue primordial en la recogida de fondos, las campa-
ñas de reclutamiento, la incorporación de las mujeres a la
industria armamentista y la neutralización de cualquier
opinión contraria a la guerra.
La Primera Guerra Mundial, por una parte, detuvo el
desarrollo de la radiodifusión, al convertir la radiofonía
en logística bélica, pero, por otra, aceleró el despliegue
de las redes de telecomunicación sin hilos y multiplicó
el volumen de la fabricación de equipos radiofónicos.
De ese despliegue se beneciarían las agencias de noti-
cias y la prensa, que pudieron extender su mapa y ace-
lerar sus procesos comunicativos. “Por primera vez en
la historia”, dirá G. Creel, “los discursos presidenciales
tuvieron una difusión universal” (1920: 10). En su ex-
ceso, esta aseveración ilustra los cambios provocados
por el conicto en el sistema comunicativo mundial,
tal y como ha analizado A. Mattelart enLa comunica-
ción-mundo(1993), en el marco de la categorización de
las relaciones entre “guerra y comunicación”. En el caso
norteamericano, aquel conicto, mundial, fue la ocasión
privilegiada para abordar dos décits en los que insiste
de manera reiteradaHow We Advertised America: el de
las redes de telecomunicación, en un planeta regido, to-
davía, y ya por poco tiempo, por el imperio británico, y
el de la producción de noticias, como consecuencia de la
posición de dominio de la agencia Reuters.10 En palabras
de G. Creel, “America controlled no cables, manipulated
no press associations, operated no propaganda machi-
nery of any kind”; de ahí que lamentara “la dependencia
de las agencias de prensa extranjeras para el contacto con
el mundo”, (1920: 238), en un momento en el que “the
stories” devenían «live news», «not the usual communi-
qué, but live news stories» (1920: 291).
La primera mención que hace How We Advertised
America del discurso cinematográco precisa, como he-
mos visto, la estrategia ideológica que vertebra la pro-
ducción icónica norteamericana del periodo bélico, la
indisoluble unidad de los dos ejes argumentativos que
fundamentarán la vasta campaña de comunicación insti-
tucional desplegada por el gobierno norteamericano. La
producción cinematográca tendría un papel decisivo en
la difusión de “the America’s war progress” y de “the me-
anings and purposes of democracy”, a lo largo y ancho
de Estados Unidos y por todos los rincones del planeta.
“The battle of lms” proclamará la absoluta necesidad
“to place the pictorial record of America’s war progress”,
para lo que se considera decisiva la producción de “the
Signal Corps’s great Photographic Section”, “possessed
of the very highest propaganda value” (1920: 120).
W. Wilson, el presidente que había hecho bande-
ra electoral de la neutralidad en las elecciones de 1916
acompañó la declaración de guerra rmada en 1917, me-
ses después de su victoria en las urnas, de la creación del
CPI, un organismo primordial en la historia de la co-
municación moderna. En Europa se habían creado or-
ganismos de comunicación clandestinos, encubiertos,
responsables de abyectas campañas de “propaganda”,
siendo el británico modelo de referencia. El gobierno
norteamericano optó por una solución bien distinta.
Creó un Comité integrado por tres ministros y presidi-
do por un periodista curtido con W. R. Hearst, el futuro
autor de un relato en primera persona del plural, como
tantos relatos de vencedores, a cuya edición le coneren
un aire de devocionario la profusión de fotografías de los
héroes seleccionados por el memorialista: “The First Te-
lling of the Amazing Story of the Committee on Public
Information that Carried the Gospel of Americanism to
Every Corner of the Globe”. El CPI tenía que enterrar
el eslogan que había llevado a W. Wilson a la presidencia
de los Estados Unidos.
H. Lasswell, “considerado por sus colegas como uno
de los cuatro padres fundadores de la mass communica-
tion research”, en palabras de A. Mattelart, “el inventor
de la famosa fórmula (que supuestamente encierra las
claves sociológicas de la comunicación de masas) de las
5W” (1993: 87), rendirá tributo, enPropaganda Techni-

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que in the World War, a la “monumental rhetoric” de
W. Wilson, “the great generalissimo on the propaganda
front”: “He and Lenin were the champion revolutionists
of the age. (…) Such matchless skill as Wilson showed in
propaganda has never been equalled in the world’s histo-
ry” (1927: 216-217).11
El CPI desplegó una vasta y compleja estrategia de
comunicación de Estado.12 Es, sin duda, el órgano de
“propaganda” más poderoso creado durante el conicto,
aunque el gobierno norteamericano lo bautizó invocan-
do dos categorías de inobjetable crédito democrático:
información y publicidad, la información pública. En la
tradición anglosajona la categoría depublicityes funda-
mento del nuevo sujeto y del nuevo espacio que verte-
bran las sociedades democráticas, la opinión pública y el
espacio público (Habermas 1994). G. Creel no se arre-
draría, sin embargo, con esta tradición, como certica el
título de su obra, su valoración del éxito del “equipo de
América”: “it was a plain publicity proposition, a vast
enterprise in salesmanship, the world’s greatest adven-
ture in advertising” (1920: 4). Estados Unidos contaba
con la industria publicitaria más desarrollada del mundo.
Esta, alineada en “The advertising division”, tenía mo-
tivos sobrados para aplaudir con calor la mixtura de G.
Creel, que sería consagrada a partir de la siguiente déca-
da por el modelo de mercadotecnia política desarrollado
por laadministrive research. El ámbito de laadvertising,
de acuerdo con el presidente del CPI, habría comenzado
la guerra como unbusinesspara acabarla con “the recog-
nition as a real profession” (1920: 157-158).
“The advertising division”, subrayará G. Creel, ha-
bría sabido establecer vínculos estratégicos con «the
division of pictorial publicity», «the division of lms»,
«the four minute men», «the division of cartoonists»;
habría obtenido éxitos arroladores con su «division of
distribution» y su «Advertising Service Bulletin», espe-
cialmente en las campañas de promoción de los bonos
patrióticos. Habría ahorrado hasta cinco millones de do-
lares al gobierno norteamericano gracias a la obtención
de espacios publicitarios gratuitos en toda classe de so-
portes. Al “ejército de expertos publicitarios” se le reco-
noce la condición de “parte de la maquinaria del gobier-
no”, fundamental en el “combate en las segundas líneas”.
La existencia del CPI quedaría sobradamente justicada
aunque solo fuera por su contribución a la “dignicación
de una professión”, a “la incorporación de su dinamismo
al equipo de América” (1920: 165).
Publicity y advertisingconvivirían, pues, en perfec-
ta armonía, alejadas, por supuesto, de la “propaganda”:
“We did not call it propaganda, for that word, in Ger-
man hands, had come to be associated with deceit and
corruption. Our effort was educational and informative
throughout” (1920: 4). Cuando llegue la Segunda Guerra
Mundial, con lo europeos embarcados en faraónicas ins-
tituciones de “propaganda”, con rango de ministerio, di-
rección general o secretaría, los norteamericanos segui-
rán por su camino, ahora con menos pompa: su “Ofce
of War Information” (OWI) será solo “de guerra”, pero
nada menos que “informativa”.
La Primera Guerra Mundial aceleró el paso de la in-
dustria cinematográca norteamericana y acabó incli-
nando a su favor la balanza de la producción cinemato-
gráca mundial. La barbarie desató la demanda de infor-
mación, por encima de cualquier otra, visual, y la irrup-
ción del CPI, como veremos, agitó las aguas del mercado
cinematográco norteamericano. El Comité contaba con
una industria incipiente, lejos todavía de la que podría
movilizar en su momento la OWI, cuyoBureau of Mo-
tion Picturesproduciría “cine informativo” a gran escala,
con la participación de reputados productores, directo-
res, guionistas y actores procedentes del cine de cción,
enrolados todos ellos en el ejército norteamericano. Al
CPI le correspondió el honor de abrir ese camino.
El Comité consiguió una exclusiva primordial, la llave
del principal banco de imágenes: las obtenidas en primera
línea por el ejército norteamericano, por la Photographic
Section del Signal Corps: “The CPI was recognized by
the War Department as the one authorised medium for
the distribution of Signal Corps photographs, still pictu-
res as well as movies” (1920: 118). El uso de las mismas
quedará taxativamente estipulado en el primer capítulo
del libro del presidente del CPI, “The second lines”; y en
el segundo, “The “censorship” bugbear”. Era la hora del
patriotismo, del “aroused patriotism”, de la “voluntary
censorship in terms of human life and national hopes”
(1920: 24), de la censura patriótica, en las “primeras” y
en las “segundas líneas”. El autor de la hagiografía del
“equipo de América” proclamaría sin rodeos:
Many a good and misinformed citizen, who had an
unformed but vivid impession that the “Creel Commit-
tee” was some iniquity of the devil, took with his break-
fast a daily diet of our material from the same journal
that had given him this impression, met us again at lunch
when his children came home with what the teacher had
given them from material we prepared, heared us again
through our Four Minute Men organization when he
went to the “movies”, where our lms might be part
of the program, and rose to local prominence by the

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speeches he drew from the pamphlets of that other use-
ful organization, the Committee on Public Information
(1920: 109-110).13
La contribución del CPI a la pesadilla de la censura
ha sido enjuiciada por muchos estudiosos. La involución
ultraconservadora del gobierno del Partido Demócra-
ta la ampararon un conjunto de leyes, “The Espionage
Act”, “The Trading with the Enemy Act” o “The Sedi-
tion Act”, que permitieron encarcelar y diezmar a quie-
nes se opusieron a la guerra.
Walter Lippmann rmaría uno de los balances más
sombríos del CPI. Un año después de la publicación
de How We Advertised America, este había conclui-
doPublic Opinion, una obra capital para lacommunica-
tion researchdel siglo XX.
Sus páginas translucen el impacto de la vasta campaña
de comunicación de Estado desplegada por el gobierno
norteamericano en la Primera Guerra Mundial y permi-
ten apreciar el papel que se le concede a la imagen en la
representación de la actualidad, en la producción de opi-
niones.14 El segundo capítulo dePublic Opinionse titula
«Censorship and privacy» y en su conclusión subraya
«la distancia que a menudo separa a la opinión públi-
ca del acontecimiento sometido a consideración” (1961:
45). Esa “distancia” sería primordial en el modelo co-
municativo de la “propaganda”, que requiere, de manera
ineluctable, “alguna forma de censura”, la capacidad de
“impedir el acceso independiente a los acontecimientos”,
“alguna barrera entre el público y los acontecimientos”,
algo que no podría ser justicado, en ningún caso, in-
vocando “motivos patrióticos” (1961: 42-44). El tercer
capítulo dePublic Opiniondespacha “the machinery” de
G. Creel con el mínimo espacio y el máximo desprecio,
sin referirse en ningún momento de manera explícita al
CPI, omnipresente en todas las páginas del libro: “pro-
bably the largest and the most intensive effort to carry
quickly a fairly uniform set of ideas to all the people of
a nation”, “something that might almost be called one
public opinión all over America” (1961: 47).
Bien es verdad que el CPI contó con incondicionales
de la talla de H. Lasswell, quien le dedicó su tesis doc-
toral,Propaganda Technique in the World War, donde
se dene la propaganda como “la nueva llama que ha
de templar el acero del entusiasmo belicoso”, “uno de
los instrumentos más poderosos del mundo moderno”
(1927: 25). H. Lasswell, cultivador de la psicología expe-
rimental, del “empirismo cuantitativo” (Mattelart 1993:
88), condena las campañas de propaganda francesa, in-
glesa y alemana y loa las excelencias del CPI, “the central
clearing house”, la sede de un “servicio nuevo y experi-
mental”, la “propaganda”, que exigía “the daily balan-
cing and weighing of delicate currents of public senti-
ment” (1927: 27-28). Había nacido una nueva profesión,
la del “propagandista”: “the modern world is busy de-
veloping a corps of men who do nothing but study the
ways and means of changing minds or binding minds to
their convictions” (1927: 34).
“Las nuevas actividades”, dirá E. Bernays, un año
despúes, enPropaganda(1928), “exigen nuevas nomen-
claturas”. El “propagandista” es, por una parte, el espe-
cialista en “interpretar para el público ideas y proyec-
tos”, y, por otra, “el especialista en interpretar al público
para los promotores de nuevos proyectos e ideas”. Esta
nueva gura, responsable de este nuevo modelo de es-
trategia comunicativa, “se denominathe public relations
counsel” (1928: 37-38).15
Finalizada la Primera Guerra Mundial habían sufri-
do una represión selectiva y feroz las organizaciones y
sindicatos de izquierda, en especial, el Partido Socialista
de los Estados Unidos, y las organizaciones de mujeres
que habían levantado la bandera pacista (Vaughn 1980).
La “división” cinematográca del CPI haría gala de un
patriotismo acendrado, aplicándose con esmero en la
censura “voluntaria” y en las artes del “mensaje verda-
dero”,”possitive and open”, “para dar a los americanos
todos los hechos, para contar la totalidad de la historia”
(1920: XIV).
The spirit of cooperation reduced the element of fric-
tion to a mínimum. Oftentimes it was the case that a pic-
ture could be made helpful by a change in title or the elim-
ination of a scene, and in no instance did a producer fail
to make the alterations suggested. During its existence,
according to the report of Lieutenant Tuerk, more than
eight thousand motion pictures were reviewed, the great-
er percentage of which went forward into foreign coun-
tries with the true message from America (1920: 282).
2. La producción y la distribución cinematográca
Elsilent cinemaacogió a la verbalidad en la medida de
sus posibilidades. Los “titles” tenían la virtud de cons-
tituir un material agradecido, tanto para el trabajo del
censor como el de los traductores, “the tedious job of
putting the titles into the various languages” (1920: 274),
en un momento en que aquella industria incipiente te-
nía que multiplicar su producción a un ritmo vertiginoso
(1920: 121).

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La llave del principal archivo de imágenes conce-
dió al CPI un poder de persuasión irresistible, como lo
prueban los contratos rmados con The Hearst-Pathé,
The Universal, The Mutual y The Gaumont (1920: 123-
124). Sus prerrogativas en el mercado cinematográco
norteamericano eran ilimitadas, aunque su prioridad,
proclamada una y otra vez, era “to avoid all appearence
of competition with the commertial producers, and as a
consequence the bulk of material was distributed fairly
and at a nominal price among the lm-news weeklies”
(1920: 121). Sus lazos no solo anudaban, por supuesto,
a los productores de cine informativo. El modelo de
distribución que acabó sellando el CPI da cuenta, como
veremos a continuación, de su capacidad para inuir tan-
to en los aspectos industriales como en el diseño de las
estrategias discursivas.
“A well-balanced program”, un calculado equilibrio
entre la producción de información y de cción, ese era
el objetivo del CPI, la enseña de su “división” cinema-
tográca, en el circuito doméstico y en el internacional
(1920: 275). Los lms “educativos” debían acompañar,
en cualquier sesión, “the Armerican comedy and dra-
matic lm”, los demandados por los exhibidores (1920:
275). Las medidas adoptadas obraron milagros. Ningu-
na película podía salir de los Estados Unidos sin pasar
por el War Trade Board y contar con “the indorsement
of the Committee on Public Information”: “the rest
was simple” (1920: 275). El CPI garantizó “its inuen-
ce to expedit lm shipments” (1920: 276) y, en contra-
partida, exigió de la industria un compromiso “in equal
degree”:
1. That every shipment for entertainment lm from
the United States should contain at least 20 per cent
“educational matter”.
2. That not a single foot of American entertainment lm
would be sold to any exhibitor who refused to show the
Committee’s war pictures
3. That no American pictures of any kind would be sold
to houses where any sort of German lm was being used
(1920: 276).
Además de colocar sus películas en multitud de paí-
ses, el CPI consiguió, por supuesto, “to keep certain mo-
tion picturesoutof these countries” (1920: 281). “Our
arrangements with the War Trade Board gave us pow-
er and we exercised it”, concluye, sin tapujos, G. Creel
(1920: 282). El CPI blandió el “shipping space” y la in-
dustria “cooperó con entusiasmo”: “Not only was it the
case that all harmful lm was barred from export, but
producers became more and more willing to incorpo-
rate a large percentage of “educational pictures” in their
shipments” (1920: 282).
Hubiera sido inconcebible que las cosas en casa no
discurrieran por los mismos derroteros. Los especta-
dores norteamericanos gozaron, además, del trabajo de
una de las “divisiones” que mayor gloria darían al CPI,
“The Four Minute Men”, “the organization of volun-
teer speakers for the purpose of making patriotic talks
in motion-pictures theaters” (1920: 84). En el exiguo
espacio de tiempo que mediaba entre la información y
la cción de aquellos programas “well-balanced” com-
parecían quienes cifraban la agenda de la jornada al dic-
tado del CPI, en un tiempo impropio de acuerdo con
las pautas de la predicación más añejas y absolutamente
apropiado según los parámetros de una publicidad que
se abría camino vertiginosamente. La “división” estaba a
las órdenes de E. T. Gundlach, “the patriotic head of an
advertising agency”.16
3. La narración y la puesta en escena del cine bélico
No fue esta la única línea de actuación en pos del “we-
ll-balanced program”. Las quejas por aquel peaje al que
G. Creel se refería, indistintamente, como “education
cinema” o “propaganda pictures”, arreciaron en casa y
fuera: “the general attitude of motion-picture exhibitors
was that propaganda pictures were uninteresting to au-
diences and could have no regular place in their theaters”
(1920: 126). Y aunque la segunda línea de actuación de
la “division of lms” no tuvo el rango y el encaje ins-
titucional de la primera resultaría crucial para la deni-
ción de la estrategia discursiva de aquel cine bélico. La
actuación revela el tenor del talante “educativo” de todas
las ofensivas emprendidas por el otro ejército, en el que
estaba encuadrada una “división” cinematográca que
no se conformaba con unos “contratos adicionales” con-
sagrados “a asegurar una difusión más o menos limitada
de los lms producidos”. Además, la “batalla de los lms
“propició la creación de un “scenario department” para
experimentar con una “interesting theory” (1920: 126).
The theory of the Division of Films was that the fault
lay in the fact that propaganda pictures had never been
properly made, and that if skill and care were employed
in the preparation of the scenarios the resultant pictures
could secure place in regular motion-picture programs.
Producers were at rst skeptical, but in the end they
agreed to undertake the production of one-reel pictures
for which the division was to supply the scenario, the

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list of locations, and permits for lming the same, and to
give every possible co-operation, all without charge. The
nished picture became the sole property of the produc-
er, who obligated himself merely to give it the widest
circulation after it had been approved by the Division of
Films (1920: 126-127).
No se descuidaban, por tanto, aspectos cruciales
para un modelo de economía de la comunicación como
el norteamericano, estrictamente vinculado al mercado,
tanto en la implantación de las redes de telecomunica-
ción, primero, como en la constitución de los sucesivos
dominios del sistema mediático, después; ni los relativos
a los derechos de propiedad y a los costes de produc-
ción. Ni, por supuesto, los relativos a “the “censorship”
bugbear”. Algunos de los títulos, de la amplia lista de
lms producidos por The Paramount-Bray Pictograph,
The Pathé Co., The Universal Co., The W. W. Hod-
kinson Corporation o C. L. Chester, permiten colegir
el alcance y el horizonte de aquella batalla “educativa”:
“Says Uncle Sam: a Girl’s a Man for A’That(story of
women in war-work),Says Uncle Sam: I’ll Help Every
Willing Worker Find a Job(story of the United States
Employment Service),The American Indian Gets Into
the War Game(how the Indian took his place, both in
the military forces and in food production), Colored
Americans(activities of the negroes, both in the military
forces and in war work at home),Waging War in Wash-
ington(the method of government operation),Made in
America(an eight-reel picture telling the full story of the
Liberty Army)”17 (1982: 127-128).
Se trataba, pues, de un modelo de diseño de produc-
ción legitimado patrióticamente, devoto de la censura
“voluntaria” y, supuestamente, sin ánimo de lucro. La
“división” cinematográca ampliaba su campo de actua-
ción, adentrándose en la conguración de las estrategias
narrativas y en el diseño de la puesta en escena. Y aunque
en un primer momento pudo contentarse con el guion y
las localizaciones, algo que era más que suciente para
tantas de las “one-reel pictures” de vuelo corto, amplió
muy pronto su radio de acción.Made in America, mod-
elo de virtud para la Morale Branch del War Department,
constituye un ejemplo revelador: “As this picture was to
show the relation of the home life to the soldier, profe-
sional actors and actresses and much studio-work were
required”18 (1982: 128).
La frontera entre los relatos documentales y los re-
latos de cción siempre había sido difusa, desde los orí-
genes del cinematógrafo. Ambos compartían ese “aire
de familia” al que se referiría Ludwig Wittgenstein en
su denición de los “juegos de lenguaje” (1983); se ins-
cribían en esa “unidad funcional entre las modalidades
narrativas” de la que hablaría Paul Ricoeur.19 Ambos
compartían principios constructivos narrativos, y uno y
otro se regían por sus respectivos contratos pragmáticos,
en tanto que relatos documentales y relatos de cción
(Gavaldà 2013). La guerra aceleró el paso de la indus-
tria cinematográca, multiplicó la producción de los
dos modelos discursivos que iban deniendo y determi-
nando su dominio en el seno de la cultura del siglo XX,
el modelo que lo emparentaba con lo mediático, el del
“cine informativo”, y el que lo inscribía en lo artístico.
El modelo de hibridación propugnado por el CPI re-
presentaba los designios más genuinos de las estrategias
de “propaganda”. “The division of lms” empleaba en sus
relatos “informativos”, “educativos”, las tácticas de los
relatos de cción, mientras “the division of news” proc-
lamaba “the colorless style”, “without cutting and colour-
ing”, “without color or bias”, “only facts, information,
statistics”, “only frank, complete and accurate chronicle”
(1920: 72-75).How We Advertised Americaabona un oxí-
moron que continúa gozando de amplio predicamento,
que fue primordial en las campañas de “propaganda” de la
Primera y la Segunda Guerra Munidal: «factual informa-
tion».20 El CPI sería artíce, de acuerdo con G. Creel, de
«a continuous presentation of facts»; ni representanción
ni enunciación, estrictamente “presentación”. Se trata de
otro modelo discursivo edicado, en los términos de Um-
berto Eco, sobre la “falacia referencial” (2000).
La “teoría”, por supuesto, “proved sound”, y se decid-
ió “to undertake production on our own account”: “sce-
narios were written and six two-reel pictures were pro-
duced by the division,If Your Soldier’s Hit, Our Wings of
Victory, Our Horses of War, Making the Nation Fit, The
Storm of SteelandThe Bath of Bullets(1982: 128-129). El
armisticio detendría una segunda serie para la que ya se
había realizado un importante trabajo de preproducción.
El CPI acabó alcanzando su destino más previsible. Se
convirtió en “productor y exhibidor” (1920: 121).
4. “The Gospel of Americanism”
Estados Unidos rmó su declaración de guerra en
1917. La Primera Guerra había cubierto ya un largo tre-
cho. Ese año Europa continuó viviendo la tragedia de la
guerra y experimentó la sacudida de la revolución so-
viética. El gobierno norteamericano tuvo bien presentes
una y otra en la represión que amordazó el sistema de-

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mocrático con el auxilio de las leyes anteriormente men-
cionadas, al igual que el CPI, en sus campañas “domésti-
cas” e “internacionales”.21
El calendario de actividades de la “división” cinema-
tográca fue muy corto. La producción cinematográca,
de cción e informativa, estaba en el inicio de la que sería
una prodigiosa andadura. La “teoría” cinematográca
del CPI no pudo recorrer un trecho signicativo, sin em-
bargo su semilla fructicaría en la Segunda Guerra Mun-
dial, en la Guerra Fría. Sus títulos resonarán en muchos
relatos bélicos, documentales y de cción.
A pesar de las dimensiones de la industria cinemato-
gráca, del volumen de su producción en ese momen-
to,How We Advertised Americale concede un lugar de
privilegio al cine, dos capítulos, uno en la sección “do-
méstica” y otro en la “internacional”. La fascinación que
provocaba la imagen en movimiento, la aureola referen-
cialista que dotaba de un poder ilimitado a su modelo
de representación en aquellos momentos inaugurales,22
corría pareja con el menosprecio de la torre de Babel.
El cine tiene capítulo en la sección internacional, “Figh-
ting with lms”, porque a él se an los más altos desig-
nios. Bastaba, supuestamente, con mover los “titles”. Era
obligado hacerlo fuera y en casa, donde se hablaban en
aquellos momentos, como se ha señalado, hasta treinta
y tres lenguas. La sociedad norteamericana necesitaba
aquella argamasa a la que consagró su trabajo el CPI,
“the Gospel of Americanism”, fundamento de la candi-
datura imperial que ya habían comenzado a presentar los
Estados Unidos: “to make our free institutions vivid to
foreign people”, como hemos leído al comienzo de estas
páginas. Las tramas y personajes de aquella producción
cinematográca fueron alumbrando un universo simbó-
lico, sus estrategias narrativas cimentaron un modelo de
discurso político, un modelo de memoria que legó a un
siglo que acabaría hastiado de mitogenia bélica, patrió-
tica. W. R. Hearst, personaje deHollywood, una de las
novelas históricas de G. Vidal, conesa:
—Si yo no sé nada de cine — dijo Caroline.
—Nadie sabe—dijo Hearst—. Esto es lo maravilloso.
Mira, mientras nosotros estamos aquí sentados, todos
los analfabetos chinos, hindúes y patagones del mundo
están mirando a mi Pauline. ¿Ves? Para ver una película
no necesitas saber otra lengua, como sucede cuando
tienes que leer un periódico, porque está todo allí, en la
escena, moviéndose de un lado para otro. Es la única cosa
internacional que existe (1990: 11).
Hemos perdido, desgraciadamente, buena parte del
archivo cinematográco mundial de aquellos años, in-
formativo y de cción. El CPI, como hemos visto,
adoptó medidas estrictas para que la fortuna de ambos
corriera pareja en aquellos días de guerra, en los que la
industria cinematográca norteamericana comenzó a
tejer un imaginario esencial para la iconosfera contem-
poránea. “The America’s war progress” y “the meanings
and purposes of democracy” fueron competencia de los
dos relatos cinematográcos, documental y de cción.
Además, como hemos señalado, se promovieron mode-
los de hibridación entre uno y otro que se encargarían de
hacer fructicar todas las guerras del siglo que acababa
de comenzar. Fue por aquellos días, los del nacimiento
de “the Gospel of Americanism”, cuando echó a andar la
guerra que atravesaría todo el siglo XX.
Mientras tanto, la mente rápida, enérgica y cruda de
Creel había asimilado la idea de la película sobre Debs; y
le había parecido buena.
—¿Sabe qué le digo, Señor Farrell? Es una idea inspi-
rada. Tiene usted toda la razón. Nos ha mostrado a los
alemanes del infierno. Bien, ya nos hemos ocupado de
ellos. Y qué viene a continuación. Los bolcheviques, el
comunismo, el socialismo, los agitadores sindicales, el
enemigo dentro de nuestro propio país. Es el peligro
real de hoy. Muestre a Debs y a Trotsky trabajando jun-
tos para esclavizar a todos y cada uno de los americanos,
algo que ni los alemanes habían soñado porque ambos
éramos naciones cristianas con los mismos sistemas ca-
pitalistas. Pero los bolcheviques tienen una nueva reli-
gión que podría despegar en este país. Mire las huelgas
de ferrocarriles, las de las minas de carbón…, no podrá
decirme que no hay alguien manipulando a nuestros
trabajadores para destruir nuestras libertades… Creel
estaba fuera de sí ante la perspectiva de aquella nueva
cruzada (1990: 179).
G. Creel es otro de los personajes, de cción, deHo-
llywood, una novela histórica sobre la Primera Guerra
Mundial cuyo protagonista es Hollywood. Le debe-
mos a G. Vidal esta esclarecedora hibridación, esa tra-
ma narrativa que se acoge a un topónimo que acabaría
iluminando al planeta. Eugene V. Debs, fundador del
Sindicato Ferroviario y del Partido Socialista de los Es-
tados Unidos, había conseguido un millón de votos en
las elecciones a la Presidencia celebradas en 1912. Par-
ticiparía en las de 1920 desde la cárcel, donde cumplía
una condena de tres años por haber participado en un
mitin contra la guerra en Ohio. EnEl último imperio,
G. Vidal rememora sus días escolares, las lecturas de
aquellos años, la de la biografía de George Washington,
“la típica hagiografía que toda nación obliga a digerir
a sus cachorros con objeto de que sean tan buenos pa-
triotas que luchen en guerras que nada tienen que ver
con ellos, al tiempo que pagan impuestos por semejante
privilegio” (2002: 77-78).

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1 Es incomprensible que no se haya traducido al español precisamente este libro, fundamental para la historia de lamass comuni-
cationnorteamericana y, como veremos, para la, por entonces, incipientemass comunication research, laadministrative research, el
paradigma que ha gozado, y continúa gozando, de ilimitado crédito institucional en la investigación mediática
2 Gore Vidal lo retrata sin piedad en las páginas deHollywood: “un presuntuoso hombre publicitario, que pensaba en forma de
eslóganes, un hombre perfecto para Hearst” (1990: 97).
3 Por debajo de las “fuerzas físicas” y los “factores industriales”, asegura el Ministro de la Guerra, los “futuros historiadores”
sabrán descubrir las “fuerzas mentales” y las “ideas”, “el invencible poder de nuestros ideales”, el “idealismo” y el “espíritu”, “el ver-
dadero espíritu y el idealismo de América”, nuestra “Moral Nacional” (1920: XV). El apéndice deHow We Advertised Americalo
cierra una carta en la que G. Creel deende la contribución del CPI a la “creación de una moral nacional” (1920: 454). El Ministerio
de la Guerra había creado una Morale Branche, dirigida por el general E. L. Munson, con la que trabajó estrechamente el CPI. Este
tuvo una historia muy corta, pero fructífera. En julio de 1940 se constituiria el Committee for National Morale, del que formó parte
el general E. L Munson. Su documento fundacional, “A plan for a National Morale Service”, propuso una solución ensayada por el
CPI en la anterior guerra mundial: frente a la “propaganda”, la “moral”. De este Committee for National Morale formó parte Elmer
Davis, futuro director de la Ofce of War Information.
4 Peter Sloterdijk ha señalado que la Primera Guerra Mundial “pasará a la memoria histórica como la época en que la idea decisiva
de la guerra ya no es apuntar al cuerpo del enemigo” (2003: 45). Se produciría “el paso de la guerra clásica al terrorismo”, al “modelo
atmoterrorista” representado por “la guerra del gas”, que extiende el terror a las “operaciones en la zona de guerra ampliada” (2003:
58). Los discuros mediáticos servirían para “sumergir poblaciones nacionales enteras en climas tendenciales generados estratégica-
mente, formando de este modo la analogía informativa del desencadenamiento de la guerra química” (2003: 134).
5 LosGeorge Creel Paperspueden consultarse en la Biblioteca del Congresohttp://rs5.loc.gov/service/mss/eadxmlmss/eadpd-
fmss/2010/ms010162.pdf [Consulta: 15 de noviembre de 2015].

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Diego Mollá Furió y Josep Gavaldà Roca Ética & Cine | Vol. 7 | No. 3 | 2017
6 Este modelo de análisis de la propaganda será fundamental en los trabajos del Institute for Propaganda Analysis, creado la dé-
cada siguiente.
7 Las más relevantes del periodo que nos ocupa serían:Crystallizing Public Opinion(1923),A Public Relations Counsel(1927),Ve-
redict of Public Opinion on propaganda(1927),Propaganda(1928), “Manipulating Public Opinion: The Why and The How” (1928),
“The Marketing of National Policies: A Study of War Propaganda” (1942).
8 G. Creel contabiliza hasta treinta y tres lenguas en suelo norteamericano y destaca que el número de ciudadanos norteamerica-
nos que tenían dicultades con el inglés o simplemente no lo hablaban era muy importante, lo que obligaba al CPI a diseñar estra-
tegias especícas de “propaganda” para un colectivo tan heterogéneo. Como veremos, elsilent cinemaconstituirá una herramienta
privilegiada en este campo. Tres capítulos deHow We Advertised Americaestán dedicados a «the immigrant aliens», reconociendo
el “exiguo papel que habían desempeñado en el afecto y el pensamiento de América” (1920: 173). “The Americanizers” (cap. 14) y
“A wonderful fourth of July” (cap. 16), desarrollan la “teoría Americana de la unidad” (1920: 167), mientras “The work among the
foreign-born” (cap. 15) dene los fundamentos del “trabajo” requerido por esa parte decisiva, entonces, de la sociedad norteameri-
cana.
9 E. Bernays, el patriarca de las Relaciones Públicas y el creador de algunas de las campañas publicitarias más reputadas de la
historia, como “Torches of Freedom”, de la que hace una aviesa mención el primer capítulo de la serieMad Men, era sobrino de
Sigmund Freud. Tras la disolución del CPI abrió en New York, el año 1919, la primera empresa de Relaciones Públicas. “Acabada
la guerra”, dirá E. Bernays, “era natural que las personas inteligentes se preguntaran si no era posible aplicar una técnica similar a
los problemas de la paz” (1928: 27-28). La política había sido “el primer ámbito de la vida americana que utilizó la propaganda a
gran escala”. Como señalaría G. D’Aymery, “E. Bernays took the techniques he learned in the CPI directly to Madison Avenue and
became an outspoken proponent of propaganda as a tool for democratic government (2001).
10 No olvida G. Creel a “the Havas Agency”, que le permitiría también a Francia, con el concurso de sus “cable arteries”, “to
conduct a governamental propaganda”, “to direct currents of public opinión in channels favorable for themselves” (1920: 238).
11 En su canónico manual sobre la “propaganda”, H. Lasswell concluye que no tuvo la menor importancia que al frente del CPI
se colocara un hombre “of tremendous energy, but little reputation”, “that Mr. Creel lacked prestige”: “The foreign policy of the
country was made by President Wilson, and it happened to have great propaganda value” (1927: 29).
12 El relato de G. Creel conjuga el recurso permanente a las metáforas bélicas con un balance contable escrupuloso hasta en las
unidades: los “four minute men”, por ejemplo, habrían alcanzado la cifra de “75.000 speakers” y sus 755.190 discursos habrían
cosechado una «audiència total» de 314.454.514 personas (1920: 94). En la nanciación del CPI habría sido determinante el sentido
del negocio de las distintas “divisiones” y, sobre todo, la “generosidad” de la movilización patriòtica. El balance, de acuerdo con el
cronista gubernamental, arrojaría un saldo inigualable: “a world-ght for the veredict of mankind and all for less than ve millions,
less than half what Germany spent in Spain alone!” (1920: 13).
13 La movilización de la comunidad universitaria, y muy en especial del National Board for Historical Service, permitiría una
copiosa edición de “publicaciones populares”, alejadas, dirá G. Creel, de los textos “voluminosos y tediosos”, aunque con un in-
discutible “valor educativo e intelectual”.Red, White and Blue Booksserá una de las colecciones emblemáticas. Su primer volumen
fueHow the War Came to America.
14 Picturees una categoría central en la denición de la opinión pública que propone W. Lippmann: “the world outside and the
pictures in our heads”, “the picture of Europa and Europa”. Un abismo separa “las imágenes de nuestra mente” y “el mundo exte-
rior”, “los pseudo-acontecimientos y los acontecimientos”. Y aunque las razones de esa cesura no son, en absoluto, coyunturales, lo
cierto es que las estrategias comunicativas de guerra agrandarían esa brecha. Era inevitable que la primera referencialización de esta
categoría fuera Europa: “the picture of Europe”. W. Lippmann, incondicional de W. Wilson, era otro ciudadano norteamericano de
origen europeo, alemán.
15 H. Lasswell y E. Bernays serían dos genuinos representantes de aquellos “cientícos sociales” norteamericanos certeramente
retratados por su compatriota Richard Rorty, de aquellas “primeras generaciones de cientícos sociales norteamericanos”, erigidos
“en apóstoles de una nueva forma de vida social”, que acabarían provocando, décadas después, el “desengaño” de los intelectuales
americanos, por su papel en la construcción de “unas ciencias sociales “conductualizadas” y cómplices del Estado” (1996: 294).
16 Su trabajo no se redujo a las salas cinematográcas y con el tiempo fueron secundados por “the Women’s Divisions” y por “the
Junior Four Minute Men Division”.How We Advertised Americaadministra sin rubor la legitimación institucional: el capítulo dedi-
cado a los “four minute men” concluye con una carta de W. Wilson ponderando su “remarcable record of patriotic accomplisment”
(1920: 97).
17 “Made in America” no es una más de las producciones del listado ofrecido porHow We Advertised America: “Such a picture
was greatly desired by General Munson, head of the Morale Branch of the War Departmernt, for circulation in the army and among
the people of the United States, as well as abroad” (1920: 128).
18 Las vicisitudes de la gestación del lm constituyen un ejemplo privilegiado de las rutinas que conformaban la producción de
aquella industria cultural. La Morale Branch no tenía fondos para participar en la producción de una historia que debía conocer bien
antes de empezar a rodarse, pero la “división” cinematográca “was able to work out a scenario of such promise that the Hodkinson
Corporation agreed to produce the picture at their own expense, which they did at a cost exceeding forty thousand dollars” (1920:
128).

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19 P. Ricoeur ha realizado un valioso análisis de las relaciones entre “relato histórico y relato de cción” (1999), de las “modalida-
des dispersas del juego de narrar”, de la “unidadfuncionalentre los múltiples modos y géneros narrativos” (2000: 190): “uno en un
mismo problema cción, historia y tiempo” (2000: 191). Su denición de la tramat permite inscribir el análisis de las relaciones entre
lo real y el discurso en el seno de la categorización de las distintas estrategias narrativas, de los principios constructivos del relato
(Gavaldà 2013).
20 Dos meses antes del ataque a Pearl Harbour se crearía la Ofce of Facts and Figures, para desarrollar “la estrategia de la ver-
dad”, “to disseminate factual information”. Esa ocina ya dispondrá de una munición privilegiada, la representación estadística de la
opinión pública que habían comenzado a suministrar las instituciones y empresas demoscópicas, como el American Institute of Pu-
blic Opinion, cuyo director, George Gallup, formaba parte del Committee for National Morale, y laadminstrative research, sobre
todo, el grupo de investigación de Paul Lazarsfeld. LaOfce of War Information, heredera del CPI, creará diferentes organismos,
como el Bureau of Motion Pictures, con sede en Hollywood. Una de sus producciones emblemáticas será la serie documentalWhy
We Fight, coordinada por Frank Capra. El documental que cierra la serie,War Comes to America, hereda el título de una publicación
del National Board for Historical Service para el CPI,How the War Came to America, y explota a fondo el modelo “facts and gu-
res”.War Comes to America, el documental de F. Capra que enmarca la serie, recorre 334 años de historia para legitimar una doctrina
primordial en el trabajo de CPI, teniendo en cuenta la heterogeneidad étnica de la ciudadanía norteamericana, la de “la unidad de
América”.How the War Came to Americahabía sido el primer título de una colección emblemàtica del CPI,Red, White and Blue
Books.
21 Cuando llegue la Guerra Fría G. Creel se enrolará en la división del cazador Jospeh McCarthy.
22 EnPublic Opinion, W. Lippmann emitía un diagnóstico muy extendido a principios de los años veinte: Photographs have
the kind of authority over imagination today which the printed word had yesterday, and the spoken word before that. They seem
utterly real. They come, we imagine, directly to us without human meddling, and they are the most effortless food for the mind
conceivable. Any description in words, or even any inert picture, requires an effort of memory before a picture exists in the mind.
But on the screen the whole process of observing, describing, reporting, and then imagining, has been accomplished for you (1961:
92) Es una concepción de la representación icónica, y, particularmente, del discurso cinematográco, deudora del referencialismo de
siempre y de la fascinación provocada por los primeros compases del “milagro” de la imagen en movimiento. Recién terminada la
Segunda Guerra Mundial André Bazin haría una valoración de las relaciones entre representación verbal y representación icónica en
el marco del relato cinematográco documental que permite apreciar el camino andado de la Primera a la Segunda Guerra Mundial,
agotado el embrujo de una imagen cinematográgica víctima, entre otras cosas, de los estragos de la propaganda: “Le spectateur a
l’illusion d’assister à une démonstration visuelle, quand celle-ci n’est en réalité qu’une suite de faits équivoques ne tenant que par le
ciment des mots qui les accompagnent. L’essentiel du lm n’est pas dans la projection mais dans la bande sonore (1975: 75).