O BAILARINO NO BRASIL É UM PROFISSIONAL OU UMA MICROEMPRESA? Discussões acerca da MEI como forma de atuação profissional

Abstract

A criação da lei complementar nº 128/2008 fez surgir, no Brasil, a figura do Microempreendedor Individual (MEI), com o propósito de possibilitar que diversos profissionais pudessem sair da ilegalidade, adequando-se às legislações federal, estadual e municipal, sobretudo tributária; além de permitir o exercício regular da profissão de diversos trabalhadores autônomos. Este estudo tem como propósito problematizar acerca da necessidade de registro de MEI para exercer atividades profissionais de arte. Discutiremos sobre implicações do registro de MEI para os profissionais das artes, tendo como foco principal o bailarino profissional. Visamos neste artigo iniciar uma análise dos aspectos profissionais importantes para pesquisadores da temática e para os próprios bailarinos profissionais.

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Moringa Artes do Espetáculo, João Pessoa, UFPB, v. 10 n. 1, jan-jun/2019, p. 29 a 48
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O BAILARINO NO BRASIL É UM PROFISSIONAL
OU UMA MICROEMPRESA?
Discussões acerca da MEI como forma de atuação
profissional
The dancer in Brazil is a professional or a microenterprise?
Discussions about MEI as a way of working
Ana Lígia Trindade
Patrícia Kayser Vargas Mangan
Universidade La Salle – UNILASALLE
Resumo: A criação da lei complementar nº 128/2008 fez surgir, no Brasil, a figura do
Microempreendedor Individual (MEI), com o propósito de possibilitar que diversos
profissionais pudessem sair da ilegalidade, adequando-se às legislações federal, estadual
e municipal, sobretudo tributária; além de permitir o exercício regular da profissão de
diversos trabalhadores autônomos. Este estudo tem como propósito problematizar acerca
da necessidade de registro de MEI para exercer atividades profissionais de arte.
Discutiremos sobre implicações do registro de MEI para os profissionais das artes, tendo
como foco principal o bailarino profissional. Visamos neste artigo iniciar uma análise dos
aspectos profissionais importantes para pesquisadores da temática e para os próprios
bailarinos profissionais.
Palavras-chave: Bailarino. Profissão. MEI.
Abstract: The creation of Complementary Law no. 128/2008 gives rise in Brazil to the
figure of the Individual Microentrepreneur (MEI), with the purpose of enabling the illegality
to be eliminated, adapting itself to federal, state and municipal laws, especially taxation;
besides allowing the regular exercise of the profession of self-employed workers. This
study has the purpose of problematizing the registration of MEI to carry out professional
activities of art. We will discuss the implications of MEI registration for arts professionals,
focusing on the professional dancer. We aim to initiate an analysis of the important
professional aspects for researchers of the subject and for the professional dancers
themselves.
Keywords: Dancer. Profession. MEI

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A criação da lei complementar
nº 128/2008 fez surgir, no Brasil, a
figura do Microempreendedor
Individual (MEI), com o propósito de
possibilitar que diversos profissionais
pudessem sair da ilegalidade,
adequando-se às legislações federal,
estadual e municipal, sobretudo
tributária; além de permitir o
exercício regular da profissão de
diversos trabalhadores autônomos.
Deste modo, este estudo tem
como propósito contextualizar acerca
da profissão do bailarino, com
intenção de esclarecer acerca da
necessidade de registro de Micro
Empresa Individual – MEI para
exercer atividades profissionais de
arte. A pesquisa em andamento
1
, da
qual emerge este trabalho, está em
busca da compreensão da identidade
profissional do bailarino no estado do
Rio Grande do Sul. Visamos neste
artigo iniciar uma análise dos
aspectos profissionais importantes
1
A pesquisa, em andamento, está sendo
realizada com apoio da Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior – Brasil (CAPES) – Código de
Financiamento 001. – This study was
financed in part by the Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior – Brasil (CAPES) – Finance Code
001.
para este projeto e para demais
pesquisadores da temática.
Inicialmente nos parecem
pertinentes esclarecimentos acerca
do motivo de estudo específico do
registro de MEI. Ao realizarmos
entrevistas com profissionais
bailarinos vinculados a companhias
de dança, descobrimos um fato
interessante: todos eles tinham
registro de Micro Empresa Individual
– MEI. Isso porque apenas desta
forma conseguiriam concorrer a
editais, inscrever projetos em
programas de incentivo à cultura,
promovidos pelo Estado, nas esferas
federal e estadual, e atuarem como
bailarinos de Companhias oficiais de
dança. Isso nos levou a questionar:
afinal, dentro das Companhias, os
bailarinos são profissionais ou
microempresas? Quais as
desvantagens de ser/ter MEI? Por
que somente o profissional das artes,
para atuar em empresas formais,
necessita registro de MEI? Como
este profissional passou de bailarino
a empresário?
O trabalho artístico é
caracterizado pela imagem de
flexibilidade e inserido em contexto

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de autoemprego, freelancing e
diversas formas atípicas de trabalho.
Sendo, geralmente, uma ocupação
de tempo parcial, para a qual a
educação formal tem valor relativo,
de retornos financeiros incertos e
grandes distorções salariais,
apresentando maiores níveis de
subemprego, emprego em tempo
parcial e desemprego. O bailarino,
por sua vez, é considerado no
mercado de trabalho como
autônomo. Como não há políticas
públicas para as atividades de
caráter continuado no campo da
cultura no país, e o padrão de
fomento à cultura é focado em
projetos, o profissional das artes no
Brasil sobrevive “de cachê em cachê,
de projeto a projeto”. A figura de
obrigatoriedade de um registro de
MEI, como forma de viabilizar a
inserção em oportunidades
profissionais, vem sendo pouco
discutida e precisa ser avaliada tanto
quanto a possíveis vantagens, mas,
sobretudo, acerca de desvantagens
para os profissionais das artes e dos
bailarinos em particular.
A arte e o trabalho: o artista como
trabalhador
Por excelência, o trabalho
artístico é considerado flexível tanto
em termos de conteúdo, locais,
horários e contratos de trabalho. A
instabilidade na condição de trabalho
e na carreira do artista é reconhecida
historicamente em vários países,
incluindo o Brasil.
As profissões artísticas são as
mais ambíguas e constituem um
desafio à análise teórica das
profissões e do trabalho. Cerqueira
(2015) esclarece que a dificuldade de
se entender o artista como
trabalhadores deriva da ideologia
romântica da criação como algo fora
do mundo, tornando as análises com
tendências a “privilegiar a obra do
artista enquanto criação estética, em
prejuízo do processo de trabalho que
a elaborou” (p. 2).
Estudos da década de 1980
indicam que, embora os artistas
sejam majoritariamente provenientes
da classe média e possuam
formação superior à da média da
população, poucos sobrevivem da
arte (FREIDSON; CHAMBOREDON;

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MENGER, 1986). Tal situação
parece inalterada, uma vez que,
geralmente são obrigados a
exercerem outras atividades
econômicas para garantirem seu
sustento, diferentemente de
profissionais de outras áreas, como
médicos, engenheiros, advogados.
Além disso, Menger (2005 apud
Arruda, 2010, p. 57) afirma que:
(...) o mercado capitalista, incerto
e instável utiliza o trabalho do
artista como modelo de trabalho
flexível, uma vez que o artista-
trabalhador dificilmente consegue
se manter apenas com o resultado
de sua criação, precisando
dedicar-se a formas
multifacetadas de trabalho: o auto-
emprego, o freelancing, e as
diversas formas atípicas de
trabalho – trabalho intermitente,
trabalho a tempo parcial, multi-
assalariado.
Em suas pesquisas, Segnini
(2006) identifica que a escolha da
profissão para os artistas de
espetáculo é, geralmente, uma
escolha própria, pautada na paixão
em exercê-la. A autora também
relata, acerca de suas investigações,
que esses trabalhadores artistas –
músicos e bailarinos – estão
submetidos à constante incerteza
face à garantia do trabalho. No caso
de bailarinos, esclarece Segnini
(2006), é preciso manter o corpo
preparado diariamente e os músicos
necessitam realizar um estudo diário
com seus instrumentos musicais,
mesmo quando estiverem
desempregados. Ou seja, artistas
são trabalhadores que trabalham
diariamente, sem ter a garantia de
remuneração.
Conforme Kronemberger
(2016), produtos culturais de grande
alcance, competências exigidas dos
artistas, inspiração, formação
extrema, são critérios que justificam
essas atividades como profissões.
Entretanto, as profissões artísticas
levam a necessidade que se busque
um conceito de profissão que “não se
baseie em critérios apenas
econômicos e de certificações
educacionais formais” e que
considere “os critérios sociais os
principais definidores da posição
social desse grupo”
(KRONEMBERGER, 2016, p. 12).
Ao analisar a profissionalização
dos músicos de Porto Alegre, a
pesquisadora Julia da Rosa Simões
(2016) aborda em sua tese alguns
pontos importantes para que se

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compreendam as ocupações
artísticas (2016, p. 17):
(...) é preciso apontar a
necessidade de ampliar-se o
conceito de profissionalização
para categorias afastadas das
definições ideal-típicas, como é o
caso das ocupações artísticas,
para que também se possam
estudar as formas de auto-
organização que tais categorias
colocam em prática, bem como
sua capacidade de erigir e fazer
respeitar barreiras para a entrada
em seu campo de atividade, ou
suas estratégias no que concerne
ao mercado, à concorrência e à
liberdade profissional.
Pensar em artistas – sejam
eles músicos, bailarinos, atores –
como profissionais envolve o
conhecimento de certas
especificidades destes ofícios que,
conforme Simões (2016), devem
levar em consideração que são
diversas as competências e
qualidades exigidas pelo trabalho
não alienado desempenhado pelo
artista.
Baseada em Frederickson e
Rooney (1990), Simões (2016, p. 19)
considera a música como uma
semiprofissão, basicamente por
possuir características tanto de ofício
quanto de profissão. Frederickson,
Rooney (1990) e Simões (2016)
consideram, portanto, que “o
sucesso em música poderia ser
medido através de habilidades
facilmente observáveis, não através
de certificação de conhecimento,
conforme atestado pelo fato de um
diploma não ser pré-requisito para a
entrada em orquestras”. Os autores
concluem que, “em sua ênfase em
habilidades observáveis, a música
revela sua essencial orientação de
ofício: fazer é mais importante do
que saber” (p. 19). Analisando as
considerações e conclusões
apresentadas por Frederickson,
Rooney e Simões, claramente
reconhecemos situação semelhante
com profissionais bailarinos. Os
bailarinos, como os músicos, têm sua
formação...
(...) baseada num aprendizado de
artífice/artesão, ou seja, na
“habilidade manifesta de copiar a
performance do professor:
análises críticas das tradições do
ofício são desencorajadas, e
consentimento mútuo dos
procedimentos é a base na qual
uma lealdade é estabelecida.
(SIMÕES, 2016, p. 19)
Entretanto, esse não é o caso
no ensino formal de dança em que,

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como na música, se procura colocar
o seu estudo mais próximo das
demais áreas acadêmicas, mas em
linhas gerais, segundo Simões
(2016), o ensino musical continua
dependendo de observação direta e
trabalho sob a batuta de um mestre,
situação semelhante na dança.
Simões (2016) revela outra
situação, acerca dos profissionais
músicos, bastante semelhante aos
profissionais bailarinos: o perfil
enquanto empreendedores
dedicados a carreiras freelance, ou
enquanto trabalhadores
independentes de patrões ou
instituições. A autora menciona que o
“músico seguidamente precisou
dividir-se entre várias atividades:
instrumentista, compositor,
arranjador e, acima de tudo,
professor. Em todas, necessitou ser
oportunista, no sentido de que
desenvolveu a habilidade de
perceber oportunidades e tirar
vantagem delas” (p. 23).
Em concordância com Simões
(2016), Cerqueira (2015, p. 2) afirma
que, nas análises do trabalho
artístico,
(...) é possível identificar tanto as
seduções de um mercado de
trabalho não tradicional
(valorização da autonomia, da
responsabilidade, da criatividade)
quanto às ameaças da
efemeridade dos empregos
(banalização da atipia salarial e
respectivos riscos) e da
intensidade da concorrência num
contexto de grande fragmentação
do trabalho e de grande
variabilidade das competências
exigidas. Diante disso, o próprio
indivíduo é chamado a comportar-
se como empresário da sua
própria carreira, portfólio worker, a
custo de uma forte
individualização do seu sistema
pessoal de atividade.
A autora esclarece que seus
estudos acerca do trabalho artístico,
baseados em autores como Menger
(2005), Segnini (2006) e Benhamou
(2007), permitem afirmar que o
trabalho artístico é caracterizado pela
imagem de flexibilidade e inserido
em contexto de autoemprego,
freelancing e diversas formas
atípicas de trabalho (intermitência,
tempo parcial, multi-assalariado).
Mercado de trabalho em dança
Para o profissional de dança
com interesse na atuação cênica e
não acadêmica o campo não parece

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muito promissor. Nacht (2009, p. 12)
afirma:
Infelizmente, o mercado de
trabalho brasileiro, (...), é
composto por uma maioria
expressiva de companhias
enquadradas na realidade da
instabilidade de recursos, cujas
atividades da equipe são
caracterizadas pela contínua
busca por captação de recursos,
enfrentando os desafios da
descontinuidade. (...) a maioria
das companhias não possui
patrocinador estável, grande parte
das oportunidades de trabalho
para bailarinos não oferece
vínculo empregatício ou contrato,
pois os artistas são chamados
para participar de um projeto com
duração específica e, devido ao
baixo valor destinado à maioria
dos patrocínios culturais, as
companhias não conseguem arcar
com os pesados encargos
atrelados à carteira assinada.
As consequências deste
cenário são:
- a atuação free-lancer dos
bailarinos, com dependência de
cachês inconstantes e com valores
oscilantes, fazendo com que estes
profissionais não se fixem em uma
só companhia/grupo;
- o desafio dos gestores de
desenvolverem e estreitarem laços
entre os membros da equipe para
elaboração de um trabalho de maior
nível de qualidade.
Nacht (2009, p. 15), em seu
estudo realizado em 2009, aponta os
tipos de companhia/grupo existentes
no Brasil, com os modelos mais
comuns de organograma:
- Companhia/Grupo – projeto
independente: a dimensão da equipe
varia de companhia a companhia,
podendo ser composta até mesmo
por apenas um elemento
(coreógrafo/intérprete), mas o
formato mais comum é: um
coreógrafo/gestor/fundador e os
bailarinos free-lancers. Algumas
iniciativas possuem ainda
ensaiador/professor, que auxilia nas
atividades cotidianas e diminuem a
carga de trabalho do fundador. A
maioria não possui na equipe um
profissional especializado no ramo
administrativo ou financeiro, e
normalmente possuem um produtor
também free-lancer que auxilia na
realização de
apresentações/temporadas.
Inúmeras trabalham diariamente
(quantidade de horas varia em
função dos compromissos, por vezes
de fora da área da dança), e outras
agendam ensaios intermitentes, em

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função dos compromissos paralelos
dos membros da equipe (que
geralmente trabalham em mais de
uma companhia/grupo).
- Companhia particular com
patrocinador estável: possui estrutura
mais elaborada, geralmente
composta por coreógrafo/fundador,
ensaiador, professor de ballet
clássico e dança contemporânea,
bailarinos contratados com carteira
assinada, médico e fisioterapeutas
disponíveis e um
administrador/produtor exclusivo.
Aulas e ensaio de segunda a sexta,
geralmente compondo em torno de 6
horas/dia.
- Companhia pública: equipe
formada por um diretor artístico do
corpo-de-baile (define a linha
adotada ano a ano, quais os
coreógrafos convidados e
temporadas realizadas – cargo com
oscilação em função de demandas
da equipe e de mudanças políticas),
maitre-de-ballet (responsável pelo
cotidiano da companhia, como
escala de aulas, ensaios e
envolvimento com a definição do
elenco de uma produção),
ensaiadores, professores de ballet
clássico e de dança contemporânea,
e bailarinos com dois perfis –
funcionários públicos e aqueles
contratados por tempo
determinado/temporada. Aulas e
ensaios de segunda a sexta,
geralmente compondo em torno de 6
horas/dia.
“A dança situa-se no Terceiro
Mundo da Arte”, nos afirma
Strazzacappa e Morandi ao discursar
sobre a situação desta arte no Brasil,
na obra que discorre acerca da
formação do artista da dança em
2006. Conforme as autoras (2006, p.
16):
Enquanto artistas plásticos
discutem questões como
adequação de espaços públicos
para exposições, nós,
profissionais da dança,
pertencentes ao Terceiro Mundo
da Arte, discutimos questões
ligadas à nossa sobrevivência.
Poderemos ainda num futuro
próximo dançar? [Grifo nosso]
Rocha (2010, p. 101) se
aproxima deste pensamento ao
comentar: “(...) e depois da
universidade? Depois da
universidade, sejamos francos, não

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há emprego”. Entretanto, a autora
discorre:
Ao nos questionarmos acerca do
depois da universidade, é
necessário cautela para que não
formulemos perguntas modernas
para respostas contemporâneas.
Homens modernos empregam sua
criatividade na configuração de
ações que se darão em um
espaço já determinado de
antemão; procuram portanto uma
vaga. São estes homens que hoje
não têm função. Por outro lado,
aqueles que aprenderem
rapidamente a habitar o tempo, ou
seja, a constituírem suas ações
em uma temporalidade contínua e
semovente, saberão inventar um
seu lugar: estes são homens
contemporâneos de sua própria
contemporaneidade. A crise do
lugar é contemporânea do tempo
que surge como entidade
definidora da função. (ROCHA,
2010, p. 101)
O predomínio da intermitência
como forma de emprego do artista, e
particularmente do bailarino, para
Neves (2010), assumiu dimensões
mais amplas e definitivas no contexto
da globalização, no qual o aumento e
a normatização de vínculos
temporários e precários no mercado
têm modificado a organização de
trabalho e de produção na sociedade
contemporânea. Estes bailarinos
contemporâneos estão cada vez
mais submetidos às condições de
trabalho instáveis oferecidas nesse
mercado. Neves esclarece que os
espaços de atuação para estes
artistas ainda são limitados e o que
prevalece no meio é o emprego
informal. Em resumo, o bailarino é
alvo de vínculos profissionais
flexíveis e temporários. As
companhias de dança profissionais,
que antes proporcionavam condições
estáveis de trabalho no Brasil, não
escaparam às dinâmicas do
mercado.
E o bailarino para continuar no
ofício tem que se desdobrar para
compensar, com retorno de
bilheteria, os contratempos na
obtenção de verbas que
dependem de leis de incentivo e
da subvenção estatal que mantêm
esses grupos. Mesmo nas
companhias patrocinadas pelo
Estado, o bailarino enfrenta
situação de instabilidade. (NEVES,
2010, p. 136)
Essa realidade leva o bailarino
a ter que recorrer à utilização
máxima do corpo para a
sobrevivência do meio. Neves
exemplifica esta situação com a
Cisne Negro Cia. de Dança de São
Paulo, que apresenta em média
setenta espetáculos por ano, e em

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2008 superou as expectativas com
noventa e quatro apresentações.
Neves (2010, p. 139) acredita
que “as formas flexíveis de emprego
e o espaço limitado de ocupações
estáveis que caracterizam o mercado
contemporâneo da dança devem ser
problematizados de acordo com a
formação e a qualificação
profissional dos bailarinos”.
De um lado, as possibilidades de
contrato estável para esses
profissionais são oferecidas nas
companhias de dança “privadas”,
que se mantêm com o mecenato
do Estado e com parceria e
permutas de empresas (...).
Contudo, parte dessas
companhias não garante mais
empregos formai aos bailarinos,
que passaram a ter de se
submeter a contratos temporários,
de curta duração, que podem ou
não ser renovados de acordo com
a direção desses grupos. Isso
significa dizer que apesar dos
salários fixos, os direitos
trabalhistas não são obtidos,
embora parte dele seja
assegurada por meio de tratos
verbais. (NEVES, 2010, p. 139)
De qualquer forma, estes
vínculos são considerados pelos
bailarinos como estáveis. São
reconhecidos, embora suas
condições informais evidentes, como
uma estabilidade “relativa”, pois os
profissionais recebem por mês, têm
jornada fixa de trabalho, não têm
custos com a manutenção e a
formação continuada do corpo e são
protegidos por uma estrutura que
pode suprir parte dos direitos do
trabalhador. Enfim, o bailarino
sobrevive “de cachê em cachê, de
projeto a projeto, e o valor dos
salários recebidos, de modo
irregular, é não só irrelevante como
desproporcional ao tempo e ao
trabalho despendido nos grupos e
companhias” (NEVES, 2010, p. 141-
142).
Carreira e mercado de trabalho
contemporâneo
O mercado de trabalho
contemporâneo se caracteriza
principalmente por seu dinamismo,
trazendo relevantes mudanças nas
carreiras ao longo das últimas
décadas, com profundas implicações
para os indivíduos, organizações e
sociedade. Baruch (2004 apud
NACHT, 2009) propõe que uma das
questões mais pertinentes neste
processo de mudança, consiste na
migração do padrão de carreiras

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lineares – estáticas e rígidas – para
carreira multidirecionais – dinâmicas
e fluidas. E esta mudança pode ser
encontrada com várias
denominações, como
“racionalização”, “downsizing”,
“achatamento”, “reestruturação”, e
até mesmo “se preparar para o
futuro”.
Desta forma, o antigo sistema
de emprego seguro, válido para toda
a vida, com previsibilidade de
ascensão e estabilidade financeira,
está simplesmente morto, gerando
um novo acordo de trabalho que
coloca a relação entre empregado e
empregador como uma constante
negociação aberta, baseada no
poder do mercado (CAPPELLI, 1999
apud NACHT, 2009).
Baruch (2004 apud NACHT,
2009) sustenta que, após a
Revolução Industrial, as empresas
desenvolveram e determinaram aos
seus funcionários modelos claros e
previsíveis de evolução da carreira
ao longo dos anos, organizadas de
forma hierárquicas, extremamente
estruturadas e inflexíveis. Contudo, a
partir do ano 2000, devido ao
contínuo progresso tecnológico que
caracterizou as décadas anteriores,
demandando novas vocações e
habilidades, esta dinâmica se
modificou, resultando na passagem
da responsabilidade pela condução
da carreira para as mãos dos
próprios indivíduos.
Inicia-se no século XXI,
segundo Baruch (2004 apud NACHT,
2009), a transferência de relações de
trabalho de longo prazo, em que as
pessoas buscavam servir à sua
empresa ao longo de toda a vida,
para relações transitórias e
transacionais, nas quais os
profissionais esperam que a
organização os sirva ao longo dos,
possivelmente poucos, anos que
durar a relação de trabalho entre as
partes. Desta forma, não é mais
possível prever o caminho de
desenvolvimento da carreira, devido
à extensa gama de opções e
direções possíveis para esta
evolução.
Esta realidade de mercado não
se configura em uma novidade para
os profissionais da dança no Brasil.
Dificilmente o bailarino se encontrava
em situação de ter uma organização,
seja particular ou governamental,

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responsável pela evolução de sua
carreira.
Ainda hoje, no Brasil, não há
políticas públicas para as atividades
de caráter continuado no campo da
cultura, o padrão de fomento à
cultura é focado em projetos. Desta
forma, na ausência de políticas que
permitam um horizonte de trabalho
de médio e/ou longo prazo, os
eventos calendarizados
2
, espaços
culturais independentes e grupos e
coletivos artísticos possuem
dinâmicas instáveis que prejudicam a
qualidade dos profissionais das
artes, assim como o resultado de
suas atividades (BRASIL, 2016).
Como afirmou Neves (2010, p. 141),
o bailarino acaba sobrevivendo “de
cachê em cachê, de projeto a
projeto”. No Brasil, esta situação
ocorre hoje com toda a área das
artes. Atores, músicos, bailarinos,
etc. dependem de programas de
incentivo à cultura, promovidos pelo
2
Entende-se por eventos calendarizados as
iniciativas organizadas por pessoas jurídicas,
com temática cultural específica ou
diversificada, sob forma de bienais,
colóquios, conferências, congressos,
convenções, encontros, feiras, festivais,
fóruns, jornadas, mostras, painéis, salões,
seminários, simpósios, e similares (BRASIL,
2016, p. 13).
Estado, nas esferas federal e
estadual.
Constata-se historicamente, e
podemos observar isso também
neste estudo, que o profissional da
dança sempre teve em suas mãos a
condução de sua carreira.
Entretanto, esta mudança no
mercado também influencia este
profissional, refletindo na evolução
da carreira e construção de
identidade profissional.
MEI e o “paradoxo de Mozart”
Diante de todo este contexto
profissional, de fato, invariavelmente
os profissionais da arte se defrontam
com o que Bendassolli e Wood Jr.
(2010) denominaram “paradoxo de
Mozart”
3
:
Wolfgang Amadeus Mozart foi um
pioneiro. Em 1781, o músico
deixou os serviços do Arcebispo
de Salzburg para tentar a sorte
como músico e professor
autônomo em Viena. Por 10 anos,
Mozart conheceu as alegrias e as
3
Por um lado o sonho de liberdade de
criação e de autonomia profissional, e por
outro a necessidade de encantar a audiência
e convencer consumidores a comprarem
seus produtos foi denominado “paradoxo de
Mozart” por Pedro F. Bendassolli e Thomaz
Wood Jr. em 2010.

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tristezas da vida de profissional
independente. Para facilitar a
venda de suas peças, Mozart
ressaltava a flexibilidade das
composições, que poderiam ser
utilizadas por diversas formações.
Sempre que iniciava uma
composição ou preparava-se para
apresentá-la em público, vinham à
tona as questões: como compor
para este novo público dos
concertos? O que fazer para
agradá-los? Mozart morreu em
1791, com 35 anos de idade,
endividado, derrotado e marcado
pela sensação de fracasso social
e profissional. (ELIAS, 1994 apud
BEndassolli; Wood Jr., 2010 p.
260)
Ou seja, trata-se do sonho da
liberdade de criação e da autonomia
profissional, porém condicionado
pela necessidade de encantar a
audiência e convencer consumidores
a comprarem seus produtos, além da
administração de sua vida financeira.
Desta forma, os artistas buscam a
“auto-realização e a autonomia de
expressão, porém são limitados pela
capacidade de comercializar de
forma bem sucedida seus talentos e
competências” (BEndassolli, 2009, p.
10). Os autores afirmam que as
transformações econômicas, sociais
e culturais ocorridas desde os anos
1980 acabaram por colocar
profissionais dos mais variados
setores diante deste paradoxo.
Entretanto, nem todos os
profissionais artistas têm a habilidade
de administração da própria carreira.
Os profissionais bailarinos, por
exemplo, geralmente sofrem com a
falta de planejamento de suas
carreiras, desinteresse em
desenvolver suas qualidades
administrativas, dificuldade de
identificar seus direitos e deveres e,
principalmente, a falta de habilidade
com números.
Encontramos a grave situação
descrita acima dentro do ambiente
de atuação dos bailarinos no Rio
Grande do Sul, principalmente nas
Cias. Municipais de Dança. Ao
analisarmos o edital de 2017
4
para
seleção de bailarinos para a
Companhia Municipal de Dança de
Porto Alegre, encontramos uma
relação de documentos a serem
apresentados para inscrição. Entre
eles aparece o item 2.4.1, sobre a
necessidade de o candidato ter
Contrato Social ou Estatuto ou
Certificado MEI (Micro Empresa
Individual) com finalidade cultural.
4
Disponível em:
http://www2.portoalegre.rs.gov.br/smc/default
.php?reg=548&p_secao=184 Acesso em: 10
mar. 2018.

Ana Lígia Trindade
Patrícia Kayser Vargas Mangan
Moringa Artes do Espetáculo, João Pessoa, UFPB, v. 10 n. 1, jan-jun/2019, p. 29 a 48
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Verificou-se que os bailarinos do
elenco apresentaram um registro de
MEI.
A criação da lei complementar
nº 128/2008 fez surgir, no Brasil, a
figura do Microempreendedor
Individual (MEI), com o propósito de
possibilitar que diversos profissionais
pudessem sair da ilegalidade,
adequando-se às legislações federal,
estadual e municipal, sobretudo
tributária; além de permitir o
exercício regular da profissão de
diversos trabalhadores autônomos. O
MEI é uma forma de regularização
de quem trabalha por conta própria
ou é empreendedor. Sendo
microempreendedor individual, é
possível ter CNPJ, emitir notas
fiscais e contribuir para a
aposentadoria. A mídia e os órgãos
governamentais procuram divulgar
as vantagens do MEI, porém acabam
não informando os enormes desafios
que ela oferece, principalmente para
quem não está acostumado às
atividades de contabilidade e
administração de empresas.
Portanto, MEI é um profissional
autônomo legalizado como pessoa
jurídica para empreender em sua
atividade econômica, categoria
criada para tentar diminuir o número
de trabalhadores que atuavam na
informalidade. Nesse sentido, a
formalização como MEI oferece
algumas “vantagens”: CNPJ próprio,
a conta bancária de pessoa jurídica,
possibilidade de emissão de nota
fiscal, tributação pelo SIMPLES,
contratação de até um empregado
recebendo um salário mínimo ou o
piso de sua categoria.
Por outro lado, conforme
Cardozo e Pieniz (2016, p. 21):
A maior dificuldade percebida
nesses empreendimentos é que
muitos, ou quase nenhum, possui
um controle de caixa eficaz para
melhor ajuda-los a gerenciar a
situação financeira da empresa.
Não tendo conhecimento de sua
capacidade das entradas e saídas
de recursos, os mesmos não
possuíam nenhum tipo de controle
de pagamento e recebimento ou
simplesmente acabam fazendo
anotações informais.
Bailarinos com registro de MEI
têm obrigações e tributos, precisam
pagar impostos. Ele paga um valor
fixo mensal de acordo com a sua
atividade. Se o mês for
extremamente ruim para ele e não
tiver renda, ainda assim, como MEI,

O bailarino no Brasil é um profissional ou uma microempresa?
Discussões acerca da MEI como forma de atuação profissional
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ele precisa pagar o valor relativo à
sua contribuição mensal. Se não o
fizer, terá que arcar com multas e
juros. Ele terá um custo alto para
fechar ou alterar custos da empresa:
enquanto que para formalizar-se ele
não paga nada, se quiser encerrar
suas atividades, pagará taxas
maiores do que empresas com outro
regime de tributação. O MEI não
precisa de contador, então, as
obrigações ficam todas sob a
responsabilidade do profissional.
Todo microempreendedor individual
deve seguir uma rotina mensal para
se manter regularizado, preenchendo
um relatório mensal de receitas e
realizando o pagamento da DASN-
MEI. Anualmente, o MEI também é
obrigado a entregar a Declaração
Anual Simplificada, que consolida as
informações de faturamento, e
declarar imposto de renda de pessoa
jurídica. Não esquecendo que deverá
declarar imposto de renda de pessoa
física igualmente. Como MEI, o
bailarino também não se aposenta
por tempo de contribuição, isso só
ocorre se tiver experiência anterior
como CLT e contribuir
separadamente com o prazo
restante, o direito a aposentadoria é
somente em casos de morte e
invalidez, sendo que o valor da
aposentadoria é de apenas um
salário mínimo.
Em resumo, hoje em dia, se faz
necessário aos artistas não somente
o DRT, mas também um CNPJ. E o
bailarino deve se tornar um pequeno
empresário de si mesmo e seu nome
artístico deve se tornar um nome
fantasia de uma microempresa
individual. Entretanto, são poucas as
funções na área de arte e cultura que
estão elencadas na lista de
ocupações permitidas para MEI.
Bailarino, por exemplo, não existe.
Neste sentido, o ator Alberto de Avyz
(2011) comenta em um blog da área
da cultura:
Ao analisar o meio por onde o
trabalhador pode se tornar
„empresa pessoal‟, deparei-me
com alguns dissabores enquanto
artista; poucas funções na área de
arte e cultura estavam elencadas.
Estaríamos nós, artistas e
realizadores culturais, fadados ao
eterno anonimato
funcional/trabalhista? E deparei-
me com uma das questões mais
discutidas desde a criação do MEI
e seu cruzamento com os meios
culturais (...).

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Existe ainda uma regra do MEI
que estabelece que o empreendedor
individual é a pessoa que trabalha
por conta própria e que se legaliza
como pequeno empresário; NÃO é
permitido que um vínculo
empregatício (emprego com carteira
assinada) seja substituído pela
condição MEI, portanto o MEI não é
e nem pode ser um empregado
formal de uma empresa, situações
que comprovem vínculo empregatício
são proibidas.
Avyz (2011) questiona:
(...) porque é que as produtoras e
companhias teatrais não dão o
devido „crédito trabalhista‟ para
quem lhes presta serviços
diretamente como „funcionário
dentro de um trabalho, mesmo
que sazonal‟? Aí entram todas
aquelas siglas e letras que todo
empresário brasileiro sabe o que
são e chora por justamente saber
o que são. Neste ponto é que se
deveria mudar a questão
trabalhista do artista. Em vez de
tentar enquadrar aqui ou fugir de
lá, dever-se-ia sim haver a criação
de mais uma figura jurídica,
específica para o artista e/ou
empresa que trabalha diretamente
com este. (...) há esta lacuna, de
uma Pessoa Jurídica de cunho
Cultural, que não facilite, mas
AGILIZE as questões trabalhistas
para a classe artística brasileira,
esta lacuna AINDA existe.
Martins (2015, p. 56) conclui,
em seu estudo sobre as vantagens e
desvantagens do MEI, que “é uma
ótima oportunidade para a
profissionalização de trabalhadores e
progressão nas atividades e
negócios, que para tanto, cabe
considerar a importância da
orientação aos empresários
informais”. Aparentemente uma
grande possibilidade para o
profissional artista. Já que,
atualmente, os artistas precisam
comercializar seu talento criativo
para conseguirem ser incluídos na
produção artística. Ou seja, eles têm
que se envolver com pessoas que
têm potencial de oferecer
oportunidades de trabalho. Este
antagonismo arte-comércio exige do
artista uma integração de motivação
pelo trabalho artístico e
entendimento das lógicas
econômicas e preocupações sobre
um valor de mercado. Entretanto,
talvez o grande engano seja
considerar a arte apenas como um
negócio e um artista somente como
um empresário.
Recebido em 14/09
Aceito em 18/10/2018

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