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Klangkörper, Körperklang, Klangsinn – Bewegungsfelder sonischer Resonanz

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Abstract and Figures

Als lebende Körper in Resonanz sind wir uns dem Hören nach selbst ganz besonders nahe und fremd zugleich, sind (uns) Subjekt und Objekt der Reflexion. Wir sind Teil der Bewegungen und Affekte des Klanges, über die wir nach(zu)denken (versuchen). Wir sind Klangkörper, doch schwingen wir in unserer je eigenen Form und Dynamik, und wir transzendieren das Gehörte emotional und kognitiv in sinnhafte Gebilde. Wie erlangen wir einen ‚Zugriff‘ auf dieses affektive, ubiquitäre, transitorische und transformative Medium Klang – jenseits subjektiver Wahrnehmungsgrenzen und Zuschreibungen? In dem Vortrag werden eine Reihe ontologischer Bestimmungen über Klang, Subjekt und Sinn vorgestellt, die sonische Materialität nicht als extremes Phänomen spezifischer Musiksubgenres, als Stören oder Rauschen ansprechen, sondern als Grund und Bedingung musikalischen Empfindens und Verstehens. Durch die Synthese zeitgenössischer Theoreme und Disziplinen – phänomenologischer, klanganthropologischer, rezeptionswissenschaftlicher und physikalisch-akustischer – soll eine ‚Draufsicht‘ auf den sonischen Resonanzraum eröffnet werden. Ausgehend von einer Definition von Klang und Subjektkörpern als „Affekte und räumliche Bewegung“ (Gilles Deleuze und Félix Guattari, 1992) werden die Eigenschaften dieser Körper und die Bedingungen und Grenzen ihrer Resonanz beleuchtet; die Bahnen, Schwellen, Barrieren, Punkte und Flächen, Dynamiken und Momente des ‚Ineinanders‘ und Widerstands. Diese vom Subjekt exponierte Perspektive auf das Klingen und den Hörprozess soll sowohl das „Sinnphänomen“ (Christian Grüny, 2014) als auch ein allgemeines Rauschen des Sonischen sichtbar machen und sowohl die subjektive Transzendenz als auch die Autonomie klanglicher Affekte denkbar machen. Ausgangspunkt der Erörterung ist eine subjektive Musikerfahrung, ein realer Klangraum, ein musikalisches Feld und die leibliche apperzeptive Aufmerksamkeit für sonische Bewegungen. Zur ‚Einstimmung‘ wird ein Audio Paper präsentiert.
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Aus:
José Gálvez, Jonas Reichert, Elizaveta Willert (Hg.)
Wissen im Klang
Neue Wege der Musikästhetik
Juni 2020, 222 S., kart., 2 SW-Abb.
35,00 (DE), 978-3-8376-5149-2
E-Book:
PDF: 34,99 (DE), ISBN 978-3-8394-5149-6
Die Musikästhetik erfährt eine beachtliche Konjunktur. Fragen nach dem spannungs-
vollen Verhältnis von Musik zu Autonomie, Geschichtlichkeit und Subjektivität werden
(erneut) aufgeworfen. Zudem wird musikbezogene Körperlichkeit, Materialität und
Medientechnologie verstärkt interdisziplinär behandelt.
Die Beiträge in diesem Band gehen Kernfragen der Musikästhetik in ihren folgenrei-
chen Verbindungen zu Problemstellungen der Musikgeschichte, Philosophie, Kultur-
und Medienwissenschaft, der Sound Studies sowie der empirischen Ästhetik nach. Auf
diese Weise wird die Verschiebung der theoretischen und methodischen Koordinaten
erkennbar, mit der Wissen über und durch Musik generiert wird.
José Gálvez (M.A.), geb. 1990, ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Mu-
sikwissenschaft/Sound Studies an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität
Bonn. Seine Forschungsschwerpunkte liegen an der Schnittstelle zwischen Musikäs-
thetik, musikalischer Analyse und Sound Studies.
Jonas Reichert (M.A.), geb. 1990, ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für
Musikwissenschaft/Sound Studies der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität
Bonn. Er promoviert zur Konstruktion kultureller Identität durch Musik im Mexiko des
frühen 20. Jahrhunderts.
Elizaveta Willert (M.A.), geb. 1993, studierte künstlerische Chorleitung an der For-
schungsuniversität Tomsk sowie Musikwissenschaft an der Universität Wien und der
Humboldt-Universität zu Berlin. Schwerpunktmäßig befasst sie sich mit dem The-
menbereich Musik und Intermedialität.
Weitere Informationen und Bestellung unter:
www.transcript-verlag.de/978-3-8376-5149-2
© 2020 transcript Verlag, Bielefeld
Inhalt
Einleitende Gedanken zu neuen Wegen der Musikästhetik
José Gálvez, Jonas Reichert, Elizaveta Willert ...................................................... 7
I.
Musik und Klang als Historie
Musikhistoriographie und Ästhetik
Lektüreerfahrungen mit Carl Dahlhaus und Frank Hentschel
David Hagen .................................................................................................29
Der Fall »Deljana«
Prolegomena zu einer Geschichte der Musik in Fällen
Patrick Becker-Naydenov................................................................................57
Gemeinschaftsstimme
Klangpolitik, Volkskörper-Werden und Massensingen im
Nationalsozialismus
Christopher Klauke ........................................................................................79
II.
Musik und Klang in der Philosophie
Selbst und Selbstverlust im Sound
Zur Ontologie sonischer Materialität
Luise Wolf................................................................................................... 95
Kunst als Gesellschaftskritik
Überlegungen zur Ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos
Livia von Samson-Himmelstjerna..................................................................... 115
III.
Medien- und kulturtheoretische Zugänge
Versuch über Spotify,oder:MusikstreamingalsArbeitamSubjekt
Maximilian Haberer ...................................................................................... 145
Cyborg Voice – Der Auto-Tune-Effekt als Klangästhetik des
Humanoiden
Ein medienarchäologisches Statement
David Friedrich ........................................................................................... 163
IV.
Empirische Musikästhetik
Entwicklung eines Testinstruments zur Differenzierung
verschiedener Dimensionen ästhetischer Urteile
Marik Roos .................................................................................................. 181
Das rohe Ohr
Zu den theoretischen und praktischen Leerstellen in der
»Empirischen Ästhetik«
Viola Großbach............................................................................................ 199
Autor*innen ............................................................................................217
Selbst und Selbstverlust im Sound
Zur Ontologie sonischer Materialität
Luise Wolf
»Aesthetic immersive consciousness […]
may be said to be in a vibratoryself/non-
self referential mode […] the ›infinitely
close and at the same time infinitely dis-
tant‹.«1
Joseph Nechvatal
In Immersion Into Noise schreibt Joseph Nechvatal, Noise-Musik könne ein
Schwanken der Wahrnehmung evozieren zwischen sich selbst unheimlich
nahe sein und unglaublich weit entfernt fühlen. Mit dieser Beobachtung ist
er nicht allein. Als »low« zwischen Selbstkontrolle und Selbstverlust charak-
terisiert Paul Hegarty die Erfahrung von Noise.2Olivia Lucas schreibt über
die Drone-Musik der Band Sunn O))): »When my body stopped fighting the
overload, however, and submitted, I discovered a state of freedom and rela-
xation so intense as to be soporific.«3Weiterhin berichtet sie: »In submitting
to this sensory overtake, we are invited to free ourselves from thoughts of
how and why and simply be with and in the sound.«4Erst ein Sich-Lösen vom
kognitiv-relexiven Rezipieren der Musik löst eine ästhetische Erfahrung des
Sich-selbst-Bewusstseins und zugleich der Freiheit vom Selbstsein aus. Viele
1 Joseph Nechvatal, ImmersionInto Noise,AnnArbor:OpenHumanitiesPress2011,S.29.
2 Paul Hegarty, »Brace and Embrace: Masochism in Noise Performance«, in: Marie
Thompson, Ian Biddle (Hg.), Sound, Music, Afect. Theorizing Sonic Experience,London:
Bloomsbury 2013, S.133-146, hier S.142.
3 Olivia Lucas, »Maximum Volume Yields Maximum Results«, in: Marcel Cobussen,
Vincent Meelberg (Hg.), Journal of Sonic Studies 7 (2014), www.researchcata-
logue.net/view/84314/87805, S.5 [letzter Zugrif: 31.1.2020].
4 Ebd., S.5.
96 Luise Wolf
Rezipient*innen entdecken gänzlich neue Gefühle, Sinneswahrnehmungen,
Höreinstellungen oder Deutungen der Musik.5Von einer ungewohnten
Materialität ergrifen, fühlen sie sich in eine andere, eigene Welt versetzt.6
Taumeln und Rauschen sind lang tradierte ästhetische Begrife für solche
immersiven Sinnes- oder Selbstverlusterfahrungen in der Musik, wenn For-
men und Strukturen verrauschen, wenn Musik scheinbar jeder Zeichenhaf-
tigkeit, Übersetzbarkeit und Konventionalität entbehrt.7Doch mehr noch als
die bloße Freiheit von Zeichen und musikalischen Codes, löst diese spezifi-
sche sonische Materialität solche leiblichen Erfahrungen aus, die sich auf die
Denk- und Deutungswelt auswirken.8
In diesem Aufsatz frage ich nach ontologischen Merkmalen sonischer Ma-
terialität, die dieses Potential erklären. Welche klanglichen und subjektiven
Bedingungen führen zu einer Resonanz, die zugleich akustische Konventio-
nalität entbehrt und neuen musikalischen Sinn evoziert, in der sich Hörer*in-
nen selbst verlieren und neufinden? Wie ist das Klangliche beschafen, dass
es andere Welten erfahren lässt?
Die beschriebenen Rezeptionserfahrungen weisen zunächst auf ein Span-
nungsfeld hin, das es zu bedenken und nutzen gilt, wenn wir über das Sein
des Klanglichen und das hörende Subjekt nachdenken. Am Anfang jeder Mu-
sikerfahrung liegt eine wirkliche körperliche Bewegung. Hören heißt: bewegt
werden. Als lebende Körper in Resonanz sind wir beim Hören uns selbst na-
he und fremd zugleich, sind Subjekt und Objekt der Relexion. Wir sind Teil
der Bewegungen und Afekte des Klanges, über die wir nach(zu)denken (ver-
suchen). Wir sind Klangkörper. Im von Lutschall durchzogenen Raum sind
5 Vgl. ebd. oder Remo Bitzi, »The Haxan Cloak, Prurient, Wife, Oneirogen: Metal
trit Techno«, in: Spex Magazin (2014), https://spex.de/the-haxan-cloak-prurient-wife-
oneirogen-metal-trit-techno/[letzter Zugrif: 31.1.2020].
6 Vgl.Sven Kabelitz, »The Haxan Cloak: Excavation. Mutige hören das bei voller Lautstär-
ke und mit geschlossenen Augen«, in: Laut, 12.4.2013, https://www.laut.de/The-Haxan-
Cloak/Alben/Excavation-89423 [letzter Zugrif: 31.1.2020].
7 Vgl. Otto Kolleritsch, »Laß singen, Gesell, laß rauschen… Vorbemerkung zum Thema«,
in: Otto Kolleritsch (Hg.), »Lasssingen, Gesell, lass rauschen…« Zur Ästhetik und Anästhetik
in der Musik (= Studien zur Wertungsforschung 32), Wien: Universal-Edition 1997, S.8-13
und Martin Seel, »Über die Reichweite ästhetischer Erfahrung – Fünf Thesen«, in: Gert
Mattenklott (Hg.), Ästhetische Erfahrungim Zeichen der Entgrenzung der Künste. Epistemi-
sche, ästhetische und religiöse Formenvon Erfahrung im Vergleich, Hamburg: Meiner 2004,
S.73-82.
8 Vgl. u.a. Hegarty, »Brace and Embrace« und Lucas, »Maximum Volume Yields Maxi-
mum Results«.
Selbst und Selbstverlust im Sound 97
wir »von derselben Art«9wie Klang und wie das, wovon Klang erst ausgeht,
wie Christian Grüny es ausdrückt. Wie also können wir dieses Medium wis-
senschatlich beschreiben – auch jenseits subjektiver Wahrnehmungsgrenzen
und Zuschreibungen? Erst wenn wir diese, uns eigene Stolichkeit der Kör-
per und Materialien in die Überlegungen mit einbeziehen, können wir das
Klangliche selbst erhaschen.10 Deshalb spreche ich hier von sonischer Materia-
lität, die eben sowohl die subjektiv-leibliche Erfahrung des Sonischen als auch
seine unverfügbare und widerständige Materialität bezeichnet.11 Erst im Spü-
ren und Relektieren der Grenzen und Schwellen dieser uns eigenen leiblichen
Resonanz lassen sich auch etwaige Widerständigkeiten und Un(ver)mittelbar-
keiten bemerken. Geht hiervon die Faszination oder auch Ohnmacht gegen-
über dem Medium aus? Sind wir uns in der disparaten Rolle als Subjekt und
Objekt selbst unklar oder gar fremd?12
Erst aus der Betrachtung sowohl der subjektiven Rezeption – und zwar
der psychisch-kognitiven und afektiv-motorischen – als auch der des Ge-
genstandes an sich lassen sich allgemeingültige Aussagen über Klang und
seine Wirkungen trefen13. Naturwissenschatliche Perspektiven bzw. solche,
die von einer naturwissenschatlichen Objektlogik informiert sind, bieten
einen Zugang zum Gegenstand, wo sich dieser jenseits unserer sinnlichen
Wahrnehmung und sinnhaten Nachvollziehbarkeit bewegt. Gleichfalls ist
aber selbst seine Widerständigkeit nicht auf diese Perspektive beschränkt,
stellt sie sich doch auch spürbar in und durch unsere Körper ein, sind doch
auch unsere Körper Teil der Unverfügbarkeit der materiellen Welt.
In Hinblick auf diese Bedingungen, die der Klangerfahrung immanent
sind – Bewegtwerden und Widerständigkeit – werde ich im Folgenden onto-
logische Betrachtungen über das Sonische und die Resonanz anstellen. Den
Gegenstand versuche ich in möglichst »hoher Aulösung« zu betrachten,auch
um gegen die Annahme anzuschreiben, Materialität könne nicht gedacht oder
9ChristianGrüny,Kunst des Übergangs. Philosophische Konstellationen zur Musik, Weilers-
wist: Velbrück 2014, S.327.
10 Vgl. ebd., S.311 und 326f.
11 Vgl. hierzu auch ebd., S.306-312.
12 Vgl. ebd., S.342f.
13 Vgl. hierzu auch ebd., S.324-327.
98 Luise Wolf
beschrieben werden, sie besäße keine Existenz außerhalb ihrer selbst.14 Mir
erscheint sie vielmehr als Grund und Ursache allen Denkens und Tuns.
1. Klangkörper
Grüny meint, dass es zur Bestimmung des Klanglichen weniger einen ferti-
gen Begrif bräuchte als vielmehr ein Verständnis dafür, dass es sich um eine
»bestimmte Dimension der Erfahrung«15 handle, die sich der Distanz eines
vom Sehen und Logos her gedachten Sinnbegrifs entzieht. Auch in diesem
Sinne definiert Holger Schulze das Sonische als »Bewegung – Berührung –
Übertragung«16. Klang entsteht in und aus der Bewegung von Materialien –
ein Bogen berührt die Saite, magnetische Anziehung oder Druckunterschiede
in der Atmosphäre lösen Lutschall aus, eine Irritation und dann die stetige
Vibration der Teilchen.17 Die Bewegungsübertragung bewirkt zeitweise Ver-
dichtungen und Verdünnungen der Atmosphäre. Anders als beim Stotrans-
port kehren die Teilchen nach dieser schallenden Erschütterung in ihre Ru-
helage zurück. Die Druckwellen des Schalls planzen sich in vielfältigen For-
men, von der einfachen periodischen Schwingung bis hin zu Zacken-Formen,
in Geschwindigkeiten von 344 bis 350 Metern pro Sekunde durch die Lut fort,
je nach Temperatur und Lutfeuchtigkeit.18
Die Welle dient seit der Aufzeichnung akustischer Signale als sinnbild-
liche Figur des Sonischen,19 doch sie ist auch die wirkliche, die reale Form
dieser Bewegung. »Klänge durchspannen die Materie«20 in der räumlich-zeit-
lichen Struktur der Welle. Diese zeige, so Gilles Deleuze und Félix Guattari,
14 Diese Problematik wird insbesondere in semiologisch informierten und diskursana-
lytischen Studien zu Klang und Musik deutlich; vgl. u.a. John Shepherd, Peter Wicke,
Music and Cultural Theory, Cambridge: Polity Press 1997, S.143 und Ole Petras, Wie Pop-
musik bedeutet. Eine synchrone Beschreibung popmusikalischer Zeichenverwendung, Biele-
feld: transcript 2011, S.100.
15 Grüny, Kunst des Übergangs, S.310 sowie S.343.
16 Holger Schulze, »Bewegung – Berührung – Übertragung. Einführung in eine histori-
sche Anthropologie des Klangs«, in: Holger Schulze (Hg.), Sound Studies. Traditionen –
Methoden –Desiderate. Eine Einführung, Bielefeld: transcript 2008, S.143-165, hier S.143f.
17 Vgl. Donald E. Hall, Musikalische Akustik. Ein Handbuch, Mainz: Schott 2008, S.21-25.
18 Vgl. ebd. sowie S.25f. und 36f.
19 Vgl.Stefan Rieger,Schall und Rauch.Eine Mediengeschichte derKurve,Frankfurt a.M.: Suhr-
kamp 2009, S.7-15.
20 Schulze, »Bewegung – Berührung – Übertragung«, S.151.
Selbst und Selbstverlust im Sound 99
dass unsere Realität »bewegliche Ränder«21 aufweist. Nicht nur dem Klang,
aller Materie könnten – freilich nur in bestimmten Aulösungsgraden der
Beobachtung – wellenähnliche Eigenschaten zugesprochen werden.22 Elek-
tronen bewegen sich in Bewegungsformen von Wellen wie Streuung, Beu-
gung, Brechung und Interferenz – deshalb spricht der Akustiker Donald E.
Hall auch von der »Wellennatur der Materie«23. Die Welle zeige an, so De-
leuze und Guattari, dass Körper eben nicht »angeblich feststehende Endzu-
stände«24 sind, hart oder weich, ofen oder geschlossen, sondern immer im
Prozess. Andernfalls gebe es kein Wachsen, kein Werden, keine Entwicklung
von Formen und Figuren, keine Variationen oder Mutationen.25 Körper sei-
en mannigfaltige, komplexe Maschinerien aus unendlich vielen, individuellen
Zusammensetzungen und Verteilungen von Partikeln, Elementen und Gefü-
gen.26 Auf dieser uns eigentlich wirklich umgebenden, feinstolichen, mikro-
logischen oder molekularen Konsistenzebene fänden Prozesse des Werdens
statt; Ausdehnungen, Berührungen und Übertragungen, Sprünge von Mate-
rialien und ihre Ballungen zu intensiven Verbindungen – zu Afekten.27 An
bestimmten Punkten oder Flächen, in Nachbarschaten von Körpern, müsse
es Schwellen geben, wo Partikel in andere übergehen, Körper sich transfor-
mieren, in Beziehung stehen im Sinne eines Teilseins und nicht als Gegen-
spieler oder Grenzfiguren.28
Körper sind Deleuze und Guattari zufolge nicht in ihrer Form oder Funk-
tion definierbar, sondern in ihrem »Wesen«, sie seien »Afekte und räumli-
che Bewegungen«29. Die Formen ihres Werdens seien einzig durch »die Ge-
samtheit von materiellen Elementen unter bestimmten Verhältnissen von Be-
wegung und Ruhe, von Schnelligkeit und Langsamkeit«30 determiniert. Auch
Raum und Zeit definierten Körper nicht. Körper seien nicht wie Markierun-
21 Gilles Deleuze und Félix Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus, Ber-
lin: Merve 1992, S.343.
22 Vgl. Hall, Musikalische Akustik, S.76.
23 Ebd.
24 Vgl. Deleuze und Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie, S.343.
25 Vgl. ebd., S.346-349.
26 Vgl. ebd.
27 Vgl. ebd., S.349f., 363f. sowie 382f.
28 Vgl. ebd., S.326 sowie S.342.
29 Ebd., S.354.
30 Ebd.
100 Luise Wolf
gen in diese Koordinaten gesetzt, vielmehr prägten Körper selbst Zeit und
Raum aus qua ihrer Bewegung.31
Das Sonische ist Bewegung und Afekt,ist transitiv und klingt qua dieser
Wellennatur der Materie in relativer Langsamkeit, die durch die Trägheit der
Materialien verursacht wird und also die Widerständigkeit sonischer Mate-
rialität betrit. Und das Sonische schwingt in relativer Schnelligkeit, die seine
Schwingung und Bewegung ermöglicht.32 Das Material des Sonischen ist also,
ganz wie Grüny formuliert,»die Menge der materiellen Bedingungen [seiner]
Erzeugung«33. Klang ist ein Übergangs- oder »Zwischenphänomen«34, das auf
die Körper bezogen bleibt und keine endgültige Form ausbildet.35 Klingen
ist eine reale Bewegung, eine Spannung durch die Körper. Sie löst eine Be-
rührung aus – einen Aufprall oder ein Reiben der Substanzen, ein Stöhnen,
Durchfahren, Pfeifen, Heulen oder Brummen, ein Afekt. Schall bewirkt, dass
Körper mit anderen Körpern in eine Spannung treten,in deren »Angeln« erst
eine Re-Sonanz stattfinden kann, ein Wieder-Klang oder Rück-Hall.36
Von Materie zu Materie weitergegeben akkumulieren sich die Resonanzen
des Schalls zu einer »ubiquitären Atmosphäre«, wie Jean-Luc Nancy formu-
liert.37 Dies geschieht ständig und bereits vor der Wahrnehmung bestimmter
Formen und Figuren – Alltagsgeräusche, Noise. Lutschall bringt Myriaden
von Teilchen in Bewegung. Er breitet sich kugelförmig um die Schallquel-
le zu sogenannten Schallfeldern aus.38 Relexionen und Interferenzen eines
sonischen Ereignisses bilden Bewegungsmuster, Spannungsgefüge, Kratfel-
der aus, in denen übergangsweise komplizierte Formen autauchen – Bre-
chungen, Polarisationen, Absorptionen und Dispersionen.39 Körper entwi-
ckeln aufgrund ihrer spezifischen Konsistenz, ihrer Zusammensetzung und
Verteilung – bestimmt durch Dichte, Temperatur, Bewegung und andere Ei-
genschaten – eigene Resonanzfähigkeiten, Afektpotentiale. Daraus ergibt
31 Vgl. ebd., S.356f. Vgl. auch Holger Schulze, The Sonic Persona. An Anthropology of Sound,
New York: Bloomsbury 2018, S.142.
32 Vgl. Hall, Musikalische Akustik, S.47-50.
33 Grüny, Kunstdes Übergangs, S.327.
34 Ebd., S.13.
35 Vgl. ebd., S.333.
36 Vgl. ebd., S.326f.
37 Jean-Luc Nancy, Zum Gehör , Zürich: Diaphanes 2010, S.22.
38 Vgl. Hall, Musikalische Akustik, S.21-25 und 320.
39 Vgl. ebd. S.86.
Selbst und Selbstverlust im Sound 101
sich die grobe Unterteilung in Körper-, Lut- und Flüssigkeitsschall.40 Die
von Schall durchzogenen Körper haben selbst transformierenden Charakter
auf den Klang. Widerstände relektieren Schall und verstärken, verteilen oder
verschieben ihn;41 poröse Materialien dispergieren, absorbieren oder dämp-
fen Schall.42 Membrane schwingen mit ihm – eine Übertragung, Übersetzung
und Transformation findet statt.43 »In einem Körper, der sich öfnet und sich
zugleich schließt, der sich mit anderen disponiert und exponiert, erklingt das
Geräusch seines Teilens (mit sich, mit anderen)«44, so Nancy.
2. Körperklang
Als lebende Körper in Re-Sonanz hören und spüren wir die Konsistenzen des
Sonischen im Moment der Berührung. Wir selbst sind Menge der materiel-
len Bedingungen der Erzeugung und Übertragung von Klang. Doch wir sind
auch Widerstand, zwischen uns und dem Klang bestehen auch »Unstimmig-
keiten«.45 Unsere Körper werden berührt, bewegt und übertragen Klang in
ihrer Eigenresonanz und -bewegung an sich selbst und an ihre Umgebung.
Jeder Klang ist, sobald wir ihn bemerken, eine Berührung des eigenen Kör-
pers.46 Die Berührungen des Schalls nehmen wir primär an den gespannten
Oberlächen des Körpers wie Trommelfell und Bauchdecke als Druck wahr,
als Kommen und Vorübergehen, und innerlich als Durchdringung, Ausdeh-
nung und Zurückweichen.47 Das Ohr ist kein »Aufschreibesystem« (Kittler)
für akustische Signale. Es ist vielmehr selbst ein Instrument oder ganzes In-
strumentarium; ein komplexes, weit verzweigtes Organ aus Gängen, Mem-
branen, Kammern, Knöchelchen, Haarzellen, Flüssigkeiten und anderen Aus-
prägungen.48 Es hat Verbindungskanäle zum Mund; von den Ohrmuscheln im
40 Vgl. ebd., S.21-30 und 43-51. Vgl. auch Schulze, »Bewegung – Berührung – Übertra-
gung«, S.145.
41 Vgl. Hall, Musikalische Akustik u.a. S.337 und 320-325.
42 Vgl. ebd. S.327f.
43 Vgl. ebd. S.338.
44 Nancy, Zum Gehör, S.54.
45 Vgl. auch Grüny, Kunst des Übergangs,S.343.
46 Vgl. Hall, Musikalische Akustik, S.106-109 zum Aubau und zur Funktion des Gehörs.
47 Vgl. etwa Schulze, »Bewegung – Berührung – Übertragung«, S.147f. oder Nancy, Zum
Gehör,S.21f.
48 Vgl. Hall, Musikalische Akustik, S.106-109.
102 Luise Wolf
Innenohr gehen Hörnerven kreuzweise in verschiedene Hirnareale ab, berüh-
ren in divergenten und konvergenten Verschaltungen Nervenstränge anderer
Sinne.49
Sonische Ereignisse geschehen in uns, rauschen wirklich durch uns hin-
durch. Das Sonische planzt sich auf »dynamischen Bahnen« in die »Tiefe
der klingenden Körper«50 fort, in vielfach in sich gefaltete Räume, in Kör-
per im Körper. Klänge bespielen unser Gehör wie ein Instrument, das re-so-
niert und »mitspielt«, Schwingungen materiell ertastet, verstärkt, kanalisiert,
schwächt, kompensiert, übersetzt, transformiert und weiterleitet.51 Was Hör-
nerven in den auditorischen Cortex weitergeben, ist also bereits ein Klangge-
misch aus fremdem und eigenem Klang, das Geräusch unseres Teilens. Das Ohr
streckt sich nach außen aus, wie es sich nach innen ausdehnt und verzweigt,
entfaltet und aushöhlt. Der Körper ist »Tonos« – die »leischliche Ausprä-
gung des Sonos«52. Unser Fleisch wird ergrifen von anderen Verhältnissen
von Spannung und Lösung.53
Die reale Bewegung setze »reine«54 Kräte frei,so Deleuze, sie ließe dyna-
mische Bahnen im Raum erfahren. Hören – reale Bewegung – löst ein reales
Werden aus, Klangwerden. Schulze beschreibt dieses Klangwerden als einen
in die Lautsphäre hinein exponierten Körper, der nicht mehr dem denkenden
Subjekt gehört, sondern nur mehr der sinnlichen Empfindung, ein Körper,
der selbst Klang und Medium seiner Ergreifung ist:
»Listening is an alien corpus resonating to matter. Sensing sound is an ac-
tivity realized by a medium – thus turning the listening aliens into media of
resonance themselves. Multiple waves of pressure reach a humanoid’s skin,
bones, lesh, his or her diaphragms, eardrums, vocal chords, and cochlea
constantly throughout their existence.«55
49 Vgl. ebd. und sowie Wilfried Gruhn, DerMusikverstand. Neurobiologische Grundlagen des
musikalischen Denkens, Hörens und Lernens, Hildesheim: Olms 2008, S.13.
50 Gilles Deleuze, Diferenz und Wiederholung, München: Fink 1992, S.26 und Nancy Zum
Gehör, S.36f. Deleuze‹ Ausdruck übernehme ich hier aus seinen Betrachtungen über
das Theater.
51 Vgl. hierzu ebd., S.106-109.
52 Schulze, »Bewegung – Berührung – Übertragung«, S.149. Vgl. auch Nancy, Zum Gehör,
S.16f.
53 Vgl. Schulze, »Bewegung – Berührung – Übertragung«, S.150. Vgl. auch S.144.
54 Deleuze, Diferenz und Wiederholung, S.26.
55 Schulze, The Sonic Persona, S.142.
Selbst und Selbstverlust im Sound 103
Das Werden sei nicht an Identifikation oder an ein Subjekt gebunden, so De-
leuze und Guattari.56 Noch vor dem subjektiven Bewusstwerden über das Ver-
nommene agierten die Körper in ihrer eigenen Selbstverständlichkeit, quasi
in »Selbstverständigung«. Musikalische Afekte dienen bei dieser Verständi-
gung als »Aktivierungskonturen« von Körperreaktionen, sie funktionieren al-
so wie eine »gemeinsame Währung«57 zwischen Körpern, wie Grüny bemerkt.
Afekte, musikalische Intensitäten, sind quantitative Größen, unwillkürliche
reale Konsistenzen, die uns berühren,durchspannen.58 Sie sind mehr als akus-
tische oder musikalische Codes, sie sind reale Bewegungen, Sprünge, trans-
formative Kräte von Bewegungsmustern, also von Körpern, die spezifische
Dynamiken und zeitliche Verläufe modulieren.
Die beschriebenen Prozesse der Afektion und des Werdens des Körpers
mit und durch Klang sind nur eine Bedingung der Resonanz.Die andere ist die
Trennung bzw. Widerständigkeit, die eine uns eigene Bewegung erst ermög-
licht.59 Unser Körper ist weder Stof der Musik noch ihr Adressat, sondern
Teil der materiellen Bedingungen von Klang. Er wird afiziert und afiziert
selbst, schließt oder öfnet sich dieser Bewegung. Das Echo der Klänge in
der Tiefe des Körpers ist kein mimetisches Nachhallen, ist kein sich wieder-
holendes Decrescendo, wie Nancy es metaphorisch beschreibt;60 zumindest
nicht derselben Klangfarbe, Intensität und Bewegungsform. Der Körper ist
auch Widerstand, relativ fest in seiner Form und Zusammensetzung und hat
als autonomer Körper eine Eigendynamik.61 Die Klänge, die wir hören, sind
nicht die Klänge, die im Außenraum an sich geschehen.62 Besteht der Körper
aus real gestimmter Materie, so liegen hier Gestimmtheiten als auch Unge-
stimmtheiten vor.63
56 Vgl. Deleuze und Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie, S.325-328.
57 Vgl. Grüny, Kunst des Übergangs,S.100f.
58 Vgl. Deleuze, Diferenz und Wiederholung,S.294fberdenZusammenhangvonAfekt
und Intensitä t in der Musik vgl. auch Will Schr imshaw,» Non-cochlear Sound: On afect
and exteriority«, in: Marie Thompson, Ian Biddle (Hg.), Sound, Music, Afect. Theorizing
Sonic Experience, London: Bloomsbury 2013, S.27-44, hier S.35f.
59 Vgl. hierzu Grüny, Kunst des Übergangs,S.98sowieNancy,Zum Gehör, S.23.
60 Vgl. Nancy, Zum Gehör, S.36.
61 Vgl. auch Grüny, Kunst des Übergangs,S.91f.
62 Vgl. etwa Hall, Musikalische Akustik, S.392.
63 Begrifewie Stimmung oder Unstimmung rekurrieren hier zu starkaufEmotionen.Vgl.
auch Grüny, Kunst des Übergangs, S.76,der sich daher eher auf den Begrif der Resonanz
konzentriert.
104 Luise Wolf
Die Schwingung, die Körper und Klang eingehen, spielt sich vor allem an
»ausgezeichneten Punkte[n]«64 ab, wo intensive Quantitäten des Klanglichen
auf sensible Stellen des Körpers trefen, an denen sich Klang und Körper bal-
len und beschleunigen. Das Ohr bildet einen solchen ausgezeichneten Punkt
bzw.ein ausgezeichnetes Gefüge, das in sich wiederum unterschiedlich sensi-
ble Punkte, Zonen und Räume ausprägt, welche Schall leiten, beschleunigen
oder verlangsamen, verstärken oder auch dämpfen. Vor allem hier geraten
Körper und Klang miteinander ins Spiel, hier finden höchst verdichtete Erre-
gungen statt.65 Aus den Afektionen dieser Berührungen lassen sich sowohl
grundlegende Gehörfunktionen als auch die Parameter der Musik ableiten.66
Wir reagieren taktil und binaural-kinästhetisch auf die Schallschnelle, die als
Druck wahrgenommen wird – die Lautstärke.67 Tonhöhen nehmen wir über
das Ertasten der Anzahl ankommender Schwingungen wahr. In den Bewe-
gungsformen und -richtungen von Schall, seinen Laubahnen,orientieren wir
uns räumlich.
Hören, das ein afektiv-motorischer Vorgang ist, findet unwillkürlich
statt, wir können unsere Ohren nicht schließen. Doch unsere Hörein-
stellungen und -techniken sind an unser subjektiv-relexives Bewusstsein
gebunden. Wir können versuchen, etwas im Klang zu erkennen, darin Sinn
zu vernehmen oder ofen-fragend lauschen. Hören ist nicht bloßes passives
Mitschwingen, kein difuses Angerührtsein. Es gehe darum, so Grüny, »sich
ansprechen zu lassen«, »responsiv«68 zu werden. Es gibt ein »körperlich-
apperzeptives«69 Hören. Es setzt eine gewisse Sensibilität und Vertrautheit
64 Deleuze, Diferenz und Wiederholung, S.41. Diesen Ausdruck überführe ich hier aus sei-
nen Betrachtungen über Lern- und Erfahrungsprozesse, die er als ineinandergreifende
Bewegung von Wiederholung und Diferenz an solchen Punkten begreit. Im Folgen-
den verwende ich den Begrif ohne weitere Zitation.
65 Vgl. Schulze, »Bewegung – Berührung – Übertragung«, S.147f.
66 Vgl. Grüny, Kunst des Übergangs, S.94-100.
67 Zu den folgend aufgezählten Funktionen, die keinesfalls Vollständigkeit beanspru-
chen, vgl. auch Grüny, Kunst des Übergangs,S.229f.sowieHall,Musikalische Akustik,
S.379-402.In Halls Darstellung zeigt sich insbesondere,dass Tonhöhenwahrnehmung,
Klangfarben- und Lautstärkeerkennung hoch komplizierte, psycho-physische Vorgän-
ge sind und noch nicht vollständig erklärt werden konnten und darüber teilweise noch
konträre Theorien diskutiert werden. Grünys Ausführungen darüber spiegeln also ei-
nen vorläufigen, groben Konsens.
68 Grüny, Kunst des Übergangs, S.92.
69 Ivan Polednák, »Zum Problem der Apperzeption der Musik«, in: International Review of
the Aesthetics and Sociology of Music 16 (1985), Nr. 1, S.43-56.
Selbst und Selbstverlust im Sound 105
mit dem Medium, eine Körpererfahrung voraus, um die »Innenspannun-
gen« des Klanglichen, die Interferenzen und »energetischen Kurven«70 zu
bemerken. Je sensibler wir für die Feinstruktur des Musikalischen werden,
desto deutlicher treten materielle Schwingungen und das afektive Wesen
des Hörens hervor.71
Der Körper ist also Konstituierter, wie er Konstituierender ist.Doch agiert
er keinesfalls aus bloßem Automatismus, sonst könnten wir uns der Erfah-
rung weder bewusst werden noch unterschiedlich auf sie reagieren.72 Körper
sind »materiell-diskursiv«73. Die Leittonspannung wird in der westlichen Mu-
sikkultur zwar als musikalisches »Faktum« aufgefasst, als reale Anziehung
von Quantitäten nahe liegender Frequenzspektren, doch ist sie in anderen
Musikkulturen nicht unbedingt hörbar.74 Musikalische Sozialisation ist auch
eine Sache des körperlichen Werdens. Qua unserer sonischen Erfahrungen
bilden wir Hörtechniken und -einstellungen aus, werden Hörschwellen und
Fühlgrenzen geprägt. Resonanzerfahrungen lagern sich wirklich in die Kör-
per ein, »stellen« sie ein, »stimmen« sie. Das körperliche Werden wirkt nach
Deleuze und Guattari unmittelbar auf den Geist ein und verbindet sich mit
unserem gesamten Wissen und Verständnis der Welt.75 Der Leib sei der »Ent-
wickler«76 der Empfindung. Er trage die »Urmeinung« in sich und gebe uns
»das Sein der Empfindung«77.
3. Klangsinn
Rezipient*innen von Drone und Noise berichten von Selbstverlusterfahren,
davon, sich selbst in der Immersion im Sound unheimlich nahe und darauhin
70 Grüny, Kunst des Übergangs,S.92und171.
71 Vgl. ebd.
72 Vgl. Karl Mertens, »Die Leiblichkeit des Handelns«, in: Friedrich Jaeger, Jürgen Straub
(Hg.), Paradigmen und Disziplinen. Handbuch der Kulturwissenschaten,Bd.2,Stuttgart:
Metzler 2011, S.327-340, hier S.331.
73 Rick Dolphijn, Iris van der Tuin, New Materialism. Interviews & Cartographies,London:
Open Humanities 2012, S.112.
74 Vgl. Grüny, Kunst des Übergangs,S.76.
75 Vgl. Deleuze, Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie,S.349f.
76 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2000,
S.211.
77 Ebd.
106 Luise Wolf
wiederum unheimlich weit entfernt zu fühlen. Was ist das Selbst, wenn es uns
so unverhohlen verloren gehen kann?
Das Selbst oder das Ich ist nichts Substantielles, nichts Verfügbares an
sich. Jean-Luc Nancy zufolge ist es ein Bezug oder ein Verweis – nicht zum
Ich oder zu mir, sondern Bezug an und für sich, der ein zu mir überhaupt erst
ermögliche.78 Hören ist ein Bezug – ist Re-Sonanz.79 Am Grunde jedes Be-
wusstseins liege ein Spüren, das den Bezug zu sich überhaupt erst ermögli-
che, so Nancy.80 Ein Subjekt sei dasjenige, das sich in seinem Spüren bemerkt,
ein »Sich-Spüren-Spüren«81, wie Nancy es nennt. Sich tasten, sich hören, sich
schmecken, sich berühren – erst dieser Selbstbezug in Gegenwart von etwas
anderem ermögliche ein Selbst oder Ich.82
Im Schrei des Kindes sieht Nancy die Urszene des Selbst oder Ich: »Einer
der zu sich kommt, indem er sich vernimmt«83. Der Schrei des Kindes sei der
erste Selbstbezug bzw. Selbstverweis im Leben eines Subjekts.84 Der Schrei
entfaltet sich, verteilt sich im Raum und kehrt als Widerhall in anderer Ton-
igkeit und Lautstärke, als etwas anderes in die eigenen Ohren zurück. Dieser
Bezug verräumlicht und verzeitlicht das Selbst,eröfnet ihm Wahrnehmungs-
und Handlungsräume. Und er trägt Verweise anderer Räume und Zeiten in
den eigenen Körper hinein – die »Raumantwort«85 . So ist er ein Verweis dar-
auf, dass wir Teil der Welt und von ihr getrennt sind.
Erst das Bemerken des Verweises auf etwas, die Betrachtungen von et-
was, dieses Sich-Bemerken in Gegenwart von etwas entfalte ein Selbst, so Nan-
cy.86 Auf »augenscheinlichste Weise« trage Klang diese sinnliche Bedingung
in sich, nämlich »das Teilen eines Drinnen/Draußen, Teilung und Teilhabe,
Entkopplung und Ansteckung«87.
78 Vgl. Nancy, Zum Gehör,S.21.
79 Vgl. ebd., S.20.
80 Vgl. ebd., S.16.
81 Ebd., S.16. Deleuze (Diferenz und Wiederholung, S.108) bringt außerdem einen ähnli-
chen Gedanken im Begrif der »Betrachtungen« zum Ausdruck, der die Direktionalität
dieser verweisenden Bewegung unterstreicht.
82 Vgl. Nancy, Zum Gehö r, S.16.
83 Ebd., S.27.
84 Vgl. ebd., S.26.
85 Vgl. Peter Androsch, »Schall – Raum – Macht. Klänge des Abendlandes«, in: Peter An-
drosch (Hg.), Hoerstadt – Labor für Akustik, Raum und Gesellschat (2014), www.hoer-
stadt.at/journal/schall-raum-macht [letzter Zugrif: 31.1.2020].
86 Vgl. Nancy, Zum Gehör ,S.21.
87 Ebd., S.23.
Selbst und Selbstverlust im Sound 107
Im Spüren und Bemerken eines Bezugs liegt nach Nancy also die Bedin-
gung des Seins und subjektiver Autonomie überhaupt. Nah oder fern, oben
oder unten sind nicht faktische Abstände zum leiblich erfahrenen Körper,
sondern praktische Entfernungen, mögliche Handlungs- und Erfahrungsräu-
me, auf die sich bezogen werden kann und muss.88 Der Bezug zu den schal-
lenden Spannungen eines Klanges bildet für uns meist bereits einen »implizi-
ten, leiblichen Aushandlungsprozesses«89, wie Grüny bemerkt. Doch erst das
Bemerken dieser Spannungen, die unsere Körper durchlaufen und »umspü-
len«, ermöglicht uns das Bemerken der eigenen Figur und Sinne – und eine
Bewegung zwischen Hingabe und Widerständigkeit, Mitschwingen und Ge-
genhalten, Ergrifensein und Rück(be)zug. Jener implizite, leibliche Aushand-
lungsprozess ermöglicht erst ein Empfinden von und bewusstes Handeln in
Raum und Zeit.
4. Disparation und Möglichkeitssinn
Rezipient*innen berichten auch davon, dass sich die befreiende –oder auch
bedrohliche – Erfahrung des Selbstverlusts erst dann einstelle, wenn sie sich
vom kognitiv-relexiven Hören lösten. Was ist musikalischer Sinn? Wie kann
die vermeintlich nur für sich selbst stehende sonische Materialität Sinn ha-
ben, Sinn erzeugen oder entziehen?
Das Denken stoße uns stets durch eine Intensität zu, so Deleuze.90 Sie
stürze uns in eine Diferenz bzw. Disparation.91 Das ist der Sinn nach Deleu-
ze; eine wirkliche Disparation, ein Problem, denn sonst hätten wir ihn nicht
nötig.92 Der Schrei des Kindes bedeutet für Nancy eine solche Disparation; ei-
nen Einschlag, einen Einschnitt,der einen ersten sinnhaten Sinn evoziert.93
Sinn sei der »Verweis einer Präsenz auf etwas anderes als sie selbst, auf eine
88 Vgl. Mertens, »Die Leiblichkeit des Handelns«, S.337. Den Begrif vom Leib verwende
ich nach Mertens (S.333) vor allem im Kontext situierter Subjekte und um die »eigen-
leibliche« Wahrnehmungzu betonen. Dahingegen spreche ich weiterhin von Körpern,
wenn es vorwiegend um gemeinsame undunterschiedene Eigenschaten mit anderen
Körpern geht.
89 Grüny, Kunst des Übergangs,S.240.
90 Vgl. Deleuze, Diferenz und Wiederholung,S.188.
91 Vgl. ebd., S.297f.
92 Vgl. ebd., S.188.
93 Vgl. Nancy, Zum Gehör, S.35f.
108 Luise Wolf
andere Sache […] oder die Abwesenheit von Sache«94. Ein Körper, der seinen
Selbstbezug verliert, der die Orientierung, das Zeitgefühl oder sein gewohn-
tes Körpergefühl verliert, ist etwas anderes, eine andere Sache, eine Abwesenheit
von Sache, die Abwesenheit von Orientierungspunkten, von gewohnten Stim-
mungen und Widerständen, Identifikations- und Deutungsmustern. Sinn ist
der Versuch,diese Bruchstelle, die innere Lücke, die Zone der Fassungslosig-
keit, der Unbegreilichkeit zu überbrücken, sich auf etwas zu beziehen, sich
zu verweisen.95 Sinn überwindet die Lücke mit Erkenntnis, Wissen, einer Be-
deutung, kompensiert die innere Disparation. Erst eine sinnliche Diferenz-
erfahrung macht den sinnhaten Sinn möglich und notwendig.96
Diese Disparation ist freilich eine Sache des Grades –immer in Abhängig-
keit von den individuellen Fühlgrenzen und Hörschwellen, den Skansionen
des Körpers, den Hörerfahrungen und -techniken, der momentanen Körper-
Raum-Zeit-Konstellation. Und der Sinn meint also nicht eine konkrete Be-
deutung, eine bestimmte Referenz und schon gar nicht Konvention oder Mei-
nung.97 Dieser Sinn, der also am Grunde eines Sinnhaten liegt, meint eher
eine vage Bedeutsamkeit, wie sie auch Grüny beschreibt;98 ein Gespür, ein
»sinnhates Gefühl«99 oder unbestimmtes Empfinden, wie es der Philosoph
Eugene T. Gendlin begreit. Dieser Sinn ist eine mögliche Bedeutung, ein Mög-
lichkeitssinn, jedoch keinesfalls irgendein beliebiger Sinn, sondern einer, der
sich aus der spezifischen, individuellen Situation erst noch erweisen muss.100
Die innere Disparation bringt das Subjekt in einen Zustand, in dem es
sich unvermittelbar empfindet, in dem es verstummt,wie Nancy es erklärt;101
in dem es sich auf sich selbst zurückgeworfen fühlt und sich zugleich doch
unidentifizierbar bleibt, wie es Roland Barthes beschreibt.102 Gendlin zufolge
94 Ebd., S.35.
95 Vgl. Deleuze, Diferenz und Wiederholung,S.299sowieNancy,Zum Gehör, S.38f.
96 Vgl. Deleuze, Diferenz und Wiederholung, S.297f.
97 Vgl. Nancy, Zum Gehör,S.37sowieDeleuze,Diferenz und Wiederholung, S.26.
98 Vgl. Grüny, Kunst des Übergangs,S.86f.
99 Vgl. Donata Schoeller, »Die Relevanz gespürter Bedeutung in Eugene Gendlins Philo-
sophie«, in: Holger Schulze (Hg.), Gespür, Empfindung, kleine Wahrnehmungen. Klangan-
thropologische Studien, Bielefeld: transcript 2012, S.51-68, hier S.61f.
100 Vgl. ebd., S.52 und 64. Der »Möglichkeitssinn« tauchte bereits 1930 in Robert Musils
Werk Der Mann ohne Eigenschaten auf, der damit den Sinn für das Mögliche im Gegen-
satz zum Sinn für das Wirkliche bezeichnete, vgl. Robert Musil, Der Mann ohne Eigen-
schaten. Erstes Buch, Reinbek: Rowohlt 1970.
101 Vgl. Nancy, Zum Gehör,S.35f.
102 Vgl. ebd., S.37 und 54f.
Selbst und Selbstverlust im Sound 109
drückt dieser Zustand das »noch vordiferenzierte Ineinander« bedeutsamer
Sinnbezüge aus, die erst noch in der entsprechenden Situation »eine spezifi-
sche Kreuzung erfahren«103müssen, um gedacht oder gesagt werden zu kön-
nen. Diese Sinnschicht, die sich geradewegs aus den körperlichen Erfahrun-
gen schält, ist Gendlin zufolge an unserem gesamten Sprechen und Handeln
immer mit beteiligt.104 Die Worte holten immer auch »gespürte[] Bedeutung«
in die körperlichen Handlungen mit hinein, so Gendlin, lösten dieses man-
nigfaltige Gespür teilweise ein und veränderten damit – auch rückwirkend
– die Bedeutung von Aussagen und Gesten sowie das Selbstverständnis der
Subjekte.105
Musikalische Erfahrungen lösen also körperliche Bewegungen und ein
reales Werden aus, für das erst noch ein Bezug und ein Verweis zu unserem
Verstehen und Wissen, zu einem Sinn gefunden werden muss. Die Relexion
mag sprunghat und willkürlich sein, doch um bewusst, um getan und ge-
sagt zu werden, um zu klingen, muss sie eine aktuelle materielle Ausprägung
erlangen.106
Die körperliche Erfahrung sonischer Materialität ist fundamental mit
dem körperlichen Erleben verbunden und das Sinnliche ist Entwickler dieses
sinnhaten Sinns. Jedem Sinn, der nicht bloß Übernahme oder Konvention
ist, liegt eine sinnliche Berührung, eine wirkliche Interaktion und Spannung
der materiellen Welt zugrunde bzw. wird durch diese initiiert. Der Zustand
der inneren Disparation, in dem wir spürbar bewegt werden, doch einen
Bezug zum Klingenden erst herstellen müssen, ist eine Bedingung für neue
Erfahrungen und Erkenntnisse des Hörens.
5. Musikalischer Sinn
Musikalischer Sinn ist ein anderer als der sprachliche. Er ist eine »energetisch
aufgeladene Artikuliertheit«, die sich erst im körperlichen Nachvollzug, in der
Resonanz ofenbart.107 Diese Resonanz schlägt Empfindungen in uns an, sie
lässt uns wirklich physisch mit dem Klang spielen – zusammen, ineinander
103 Eugene T. Gendlin, zit.n. Schoeller, »Die Relevanz gespürter Bedeutung«, S.64.
104 Vgl. ebd., S.61f.
105 Vgl. ebd.
106 Vgl. hierzu auch Deleuze, Diferenz und Wiederholung,S.116f.
107 Grüny, Kunst des Übergangs,S.147f.
110 Luise Wolf
oder entgegen.108 Synkopische Rhythmen schlagen in uns Gefühlssprünge an;
tiefere Klänge schwingen tatsächlich in tiefer liegenden Teilen unserer Ohr-
muscheln.109
Die Zusammensetzung sonischer Konsistenzen, ihre Verhältnisse von Be-
wegung und Ruhe und ihre Afekte modulieren mögliche Artikulationsver-
hältnisse von Sinnlichem überhaupt – räumliche und zeitliche Verläufe wie
Rhythmen und Richtungen, Linien und Punkte, Dichte und Verlüchtigung.110
Erst im Spüren der realen Konsistenzen, die uns umgeben, werden wir uns
unseres Selbsts bewusst.
Der Resonanz sind – um meine ontologischen Betrachtungen damit zu-
sammenzufassen– drei Bewegungsformen inne, die musikalischen Nachvoll-
zug erst ermöglichen: die Teilhabe, welche das Bewegtwerden ermöglicht; die
Teilung, welche die Widerständigkeit sonischer Materialität betrit; und der
subjektive Bezug zu diesen Bewegungen.111 Dieser Bezug erst ermöglicht es,
eine eigene, subjektive Bedeutsamkeit zur unwillkürlichen leiblichen Reso-
nanz herzustellen.112 Denn die Afektionen und Perzeptionen, die die Musik
bei Hörer*innen auslöst, sind eigendynamische Körpererregungen und subjek-
tive Empfindungen, wie Grüny betont.113 Erst im Bezug zu sich, das heißt erst
im Bemerken des Wie dieses Bezugs, dem Verweis auf bestimmte gemeinsa-
me und unterschiedene Gefühle und Afekte, könne man – so Grüny – von
innerer Erfahrung sprechen und einem wirklichen Nachvollzug der Musik.114
Dieser Selbstbezug stellt also die Bedingung subjektiver Autonomie in der
108 Vgl. hierzu auch die »Spielarten« von Kunstwerken, einem Theorem von Deleuze und
Guattari (Wasist Philosophie?, S.197f.)über die ästhetische Zusammensetzung und Wir-
kung von Kunstwerken.
109 Vgl. Hall, Musikalische Akustik,S.108f.
110 Vgl. Grüny, Kunst des Übergangs, S.85.
111 Vgl. Nancy, ZumGehör,S.23undGrüny,Kunst des Übergangs,S.98.Grünyschreibthn-
lichkeit, Diferenz und Bezug würden die Resonanz der Hörer*innen bedingen. Ei-
ne physiologisch-akustische Perspektive auf das »Material« zeigt aber, dass es nicht
logisch-kategoriale Funktionen wie Ähnlichkeit oder Diferenz sind, die Schwingung
oder Widerständigkeit bedingen. Vielmehr ermöglichen otgerade diferente Ausprä-
gungen und Funktionsweisen von Materialien hohe Reaktionsfähigkeiten, wie sich an
der Bauweise des Gehörs zeigt. Deleuze und Guattari (Kapitalismus und Schizophrenie,
S.219f. und 371f.) betonen auch, dass sich das Natürliche eben nicht nach dem Prinzip
der Ähnlichkeit entwickelt, nicht modular oder polar funktioniert, sondern einzig im
Prozess des Werdens durch Nachbarschaten und Afekte.
112 Vgl. Grüny, Kunst des Übergangs, S.96-100.
113 Vgl. ebd.
114 Vgl. ebd.
Selbst und Selbstverlust im Sound 111
Musikrezeption dar. Er ermöglicht es, die Erfahrung durch körperliche und
relexive Einstellungen zu variieren und sich für diese oder jene Rezeption zu
entscheiden, sich nicht im Sound zu verlieren.
Genres wie Drone,Noise oder Dark Ambient unterbrechen diesen Selbst-
bezug ganz bewusst durch sonische Dominanz und aisthetisch-ästhetische
Grenzfiguren.115 »Drones« – sich ständig wandelnde Haltetöne – entfalten
komplexe Strukturen und eine gedehnte Rhythmizität, in der die Formen der
Musik verrauschen zu scheinen.116 Extreme Höhen und Tiefen dehnen unsere
Hörschwellen;117 starke Schalldrücke erweitern unsere Fühlgrenzen; Interfe-
renzen wie stehende Wellen lassen die physische Bewegung von Klang durch
Zeit und Raum fasslich werden.118 All diese sind Vibration, durch die wir uns
selbst anders, fremd oder auch gar nicht mehr spüren, weil sie unseren Körper
durchspannen.
Dieser Selbstverlust ist – wie ich vorhergehend deutlich gemacht habe
– eine wirkliche physisch-leibliche und kognitiv-relexive Trennung von sich
selbst. Erst durch unsere sinnliche Wahrnehmung bemerken wir, dass wir
existieren. Erst im Bezug auf diese oder jene Empfindung können wir unse-
re Hörerfahrung gestalten, überhaupt ein Selbst entfalten, uns in bekannten
oder unbekannten Hörweisen und -einstellungen auf unser Selbst beziehen.
Doch Klänge, die sich sowohl einer kognitiv-relexiven als auch leiblich-app-
erzeptiven Rezeption entziehen, können in dem Moment, in dem sie unseren
Körper ergreifen, eine innere Disparation erzeugen – sich selbst unspürbar
und unfasslich werden.119 Dieser Selbstverlust kann als bedrohlich empfun-
den werden oder aber als kathartisch120, wenn Hörer*innen die Lücke leiblich-
responsiv und relexiv überbrücken können, neue Hörweisen und Bezüge zu
sich selbst erspüren und erfinden.
115 Zum Begrif der sonischen Dominanz vgl. Julian Henriques, Sonic Bodies. Reggae Sound
Systems, Performance Techniques and Ways of Knowing,NewYork:Continuum2011.
116 Vgl. Maya Kalev, »Deeper Underground: An Interview with the Haxan Cloak«, in: The
Quietus (2013), www.thequietus.com/articles/11966-haxan-cloak-excavation-interview
[letzter Zugrif: 31.1.2020].
117 Vgl. ebd.
118 Vgl. ebd.
119 Vgl. auch Bianca Ludewig, »Klänge, die weh tun. Über die Eröfnung sonischer Mög-
lichkeitsräume in der dystopischen Musik des Hardcore Techno«, in: Susanne Binas-
Preisendörfer, Jochen Bonz u.a. (Hg.), Pop – Wissen – Transfers. Zur Kommunikation und
Explikation populärkulturellen Wissens, Berlin: LIT 2014, S.65-91, hier S.85.
120 Vgl. etwa Kalev, »Deeper Underground«.
112 Luise Wolf
Der Sound so extremer Subgenres evoziert ein unübersetzbares Artikula-
tionspotential und somit neue Höreinstellungen und Deutungsmuster. Frei-
lich ist dieser Prozess immer abhängig von vorhergehenden Hörerfahrungen,
der musikalischen Sozialisation und so auch der gegebenen Zeit.In diesem
Beitrag habe ich auch versucht zu verdeutlichen, dass die Ausprägung von
Rezeptionsweisen kein subjektiv-willkürlicher oder allein kognitiver Vorgang
ist, sondern vorerst ein leiblicher. Es handelt sich um ein körperliches Wer-
den, ein Prozess von Zuständen – Bewegtwerden, Sichverlieren, Verstum-
men, Nachdenken über Klang, um sich selbst wieder bewusst zu werden. Und
auch wenn der Sound den Hörbereich übersteigt oder unterläut und qua-
si unhörbar wird, kann er unter Umständen gerade dadurch unseren Wahr-
nehmungsraum erweitern, indem wir nicht mehr hören, doch immer noch
spüren, dass da etwas ist. Gerade dadurch vermag uns die Helligkeit der Strei-
cher »himmlisch« oder ein Drone »höllisch« zu werden. Denn Sound kann
uns wirklich, physisch und geistig, qua der realen Kräte seiner Bewegungen,
in »andere Welten« versetzen.
Literatur
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Selbst und Selbstverlust im Sound 113
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Musikalische Akustik u
  • Vgl
  • Hall
Vgl. Hall, Musikalische Akustik u.a. S. 337 und 320-325.
  • Gilles Deleuze
  • Félix Guattari
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2000, S. 211.
Kunst des Übergangs, S. 86f
  • Vgl
  • Grüny
Vgl. Grüny, Kunst des Übergangs, S. 86f.
Die Relevanz gespürter Bedeutung in Eugene Gendlins Philosophie«
  • Donata Vgl
  • Schoeller
Vgl. Donata Schoeller, »Die Relevanz gespürter Bedeutung in Eugene Gendlins Philosophie«, in: Holger Schulze (Hg.), Gespür, Empfindung, kleine Wahrnehmungen. Klanganthropologische Studien, Bielefeld: transcript 2012, S. 51-68, hier S. 61 f.
52 und 64. Der »Möglichkeitssinn« tauchte bereits 1930 in Robert Musils Werk Der Mann ohne Eigenscha ten auf, der damit den Sinn für das Mögliche im Gegensatz zum Sinn für das Wirkliche bezeichnete, vgl. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenscha ten
  • S Ebd Vgl
Vgl. ebd., S. 52 und 64. Der »Möglichkeitssinn« tauchte bereits 1930 in Robert Musils Werk Der Mann ohne Eigenscha ten auf, der damit den Sinn für das Mögliche im Gegensatz zum Sinn für das Wirkliche bezeichnete, vgl. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenscha ten. Erstes Buch, Reinbek: Rowohlt 1970.