ArticlePDF Available

Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)

Authors:
  • Isparta University of Applied Sciences

Abstract

This study focuses on how large-scale global fears for the forward future are represented in cinema, especially in pre-2000 American post-apocalyptic science fiction films. It targets to understand the changes and transformations of the ideologies represented and to show what kind of future imagination of apocalyptic ideology. In this framework, with historical and ideological perspective the post-apocalyptic science fiction films which are produced in the USA were revealed. After the introduction of premise films in the first half of the twentieth century in which the genre emerged, the films were examined at ten annual intervals after the World War II, when the genre films production has started to rise. The themes and motifs that stand out in these time periods have been researched by ideological film analysis method of L. Giannetti within the framework of the concept of apocalyptic ideology defined by Klaus Koch. In this way, the general characteristics and conventions of the genre have been described and illustrated by historically. As a result, it has been seen that in every decade, the films have thematic accents that echo the social and political problems of the period. Beginning with "the last man" motif, general trends such as life in the post-disaster world, time travels, conflicts in the dystopian world, desert wars, chaos and creating alternative flows in time were observed.
Akdeniz İletişim Dergisi 377
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında
Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)1
Mikail BOZ23
Dilek TAKIMCI4
Öz
Bu çalışma geleceğe dönük büyük çaplı küresel korkuların sinemada, 2000
öncesi Amerikan post-apokaliptik bilimkurgu lmlerinde nasıl temsil edildiğine
odaklanmaktadır. Makale, temsil edilen ideolojilerin değişim ve dönüşümlerini
anlamayı, kıyamet ideolojisinin ne türden bir gelecek tasavvuru olarak şekillendiğini
göstermeyi amaçlamaktadır. Bu çerçevede ABD’de üretilmiş olan post-apokaliptik
bilimkurgu lmleri tarihsel ve ideolojik bir perspektie araştırılmıştır. Türün ortaya çıktığı
yirminci yüzyılın ilk yarısındaki öncül lmler belirtildikten sonra, lmler türün yükselişe
geçtiği İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra onar yıllık periyotlarla incelenmiştir. Bu zaman
aralıklarında öne çıkan tema ve motier, Klaus Koch’un tanımladığı kıyamet ideolojisi
kavramı çerçevesinde, L. Giannetti’nin ideolojik lm analizi yöntemiyle çözümlenmiştir.
Bu yolla türün genel özellikleri ve uylaşımları tarihsel olarak lmler izlenerek ve
betimlenerek ortaya konmuştur. Sonuç olarak her onar yıllık dönemde, lmlerin
dönemin toplumsal ve siyasal sorunlarını yankılayacak biçimde tematik vurgulara
sahip olduğu görülmüştür. “Son erkek” motinden başlayarak, nükleer felaket sonrası
dünyadaki yaşam, zaman yolculukları, distopik dünyadaki çatışma, çöl savaşları, kaos
ve zamanda alternatif akışlar yaratma gibi genel eğilimler gözlenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Amerikan sineması, kıyamet ideolojisi, bilimkurgu, post-apokaliptik, ideoloji
1 Bu çalışma 2018 yılında tamamlanan “2000 Sonrası Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında
Kıyamet İdeolojisi” başlığıyla E.Ü. S.B.E. sunulmuş Doktora Tezi’ne dayanarak hazırlanmıştır.
2 Dr. Öğr. Üyesi, Bozok Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü, bozmikail@gmail.
com, ORCID Numarası: 0000-0003-4276-1521.
3 Sorumlu Yazar / Corresponding Author
4 Prof. Dr., Ege Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü, dilek.takimci@ege.edu.
tr, ORCID Numarası: 0000-0001-7800-1685.
Araştırma Makalesi - Gönderim Tarihi: 05.03.2019 - Kabul Tarihi: 25.04.2019
Atıf: Boz, M. ve Takımcı, D. (2019). Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi
(1924-2000). Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Haziran (31), s. 377-403
Akdeniz İletişim Dergisi
378 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
Apocalyptic Ideology in American Post-Apocalyptic
Science Fiction Cinema (1924-2000)
Abstract
This study focuses on how large-scale global fears for the forward future are
represented in cinema, especially in pre-2000 American post-apocalyptic science
ction lms. It targets to understand the changes and transformations of the ideologies
represented and to show what kind of future imagination of apocalyptic ideology. In
this framework, with historical and ideological perspective the post-apocalyptic science
ction lms which are produced in the USA were revealed. After the introduction of
premise lms in the rst half of the twentieth century in which the genre emerged, the
lms were examined at ten annual intervals after the World War II, when the genre
lms production has started to rise. The themes and motifs that stand out in these
time periods have been researched by ideological lm analysis method of L. Giannetti
within the framework of the concept of apocalyptic ideology dened by Klaus Koch. In
this way, the general characteristics and conventions of the genre have been described
and illustrated by historically. As a result, it has been seen that in every decade, the
lms have thematic accents that echo the social and political problems of the period.
Beginning with “the last man” motif, general trends such as life in the post-disaster
world, time travels, conicts in the dystopian world, desert wars, chaos and creating
alternative ows in time were observed.
Keywords: Cinema, apocalypse, science ction, post-apocalyptic, ideology
Giriş
İçinde bulunduğumuz çağ insanlığın yepyeni bir döneme geçişinin arefesidir. Bilim
ve teknolojide baş döndürücü ilerlemeler elde edilirken, birkaç nesil önce bilimkurgu
görünen şeyler hızla gündelik yaşamda yer bulmaktadır. Dünya nüfusu yedi milyarı
aşmış, kentler en büyük yerleşim alanı haline gelmiştir. Önceden aylar süren yolculuklar
şimdi birkaç saatlik zamana sığarken, roket teknolojisi “keşier çağı”nı uzaya taşımıştır.
Atomun yapısının keşfedilmesi ile füzyon yoluyla enerji üretim biçimleri sınırsız bir
enerji potansiyelini insanlara sunmaktadır. Bilgi ve iletişim teknolojileri hızla gelişmekte
ve insanlar geçmişte olmadığı kadar daha hızla etkileşime girebilmektedir. Endüstriyel
üretimde robot ve makinelerin artan kullanımı ve gelişmekte olan nanoteknoloji
yepyeni bir üretim devriminin habercileridir. Geliştirilen mercekler, elektro manyetizma,
radyo dalgaları gibi teknik gelişim ve keşier makro ve mikro kozmosun oluşumu ve
dönüşümü konusunda yeni bilgiler sağlamakta, geleneksel inançları dönüştürmektedir.
Sağlıktaki gelişmeler insan ve diğer canlıların organizmalarını daha iyi tanıma imkânı
sunmakta, insan ömrü düzenli bir şekilde artmaktadır. Bu ve buna benzer sebeplerle,
yaşadığımız dönem “insan çağı” olarak da ifade edilmektedir. Antroposen kavramı,
Akdeniz İletişim Dergisi 379
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
dünyanın jeolojisi ve ekosistemi üzerindeki artan insan etkisini ifade etmektedir5. Sonuç
olarak insanlığın yaşadığı dünya üzerinde radikal bir değişiklik yarattığını söylemek
mümkündür (Crutzen, 2002; Edwards, 2015).
İnsanlığın ve onun (şimdilik) yaşayabildiği tek gezegen olan dünyanın geleceğine
yönelik endişelerde sürekli bir artış söz konusudur ve bu korkunun merkezinde yine
insan unsuru bulunmaktadır. Korku yersiz değildir. İlk defa 1947 yılında Atom Bilimcileri
Bülteni (BPA) tarafından oluşturulan ve “Kıyamet Saati” olarak bilinen, kıyameti
sembolize eden “gece yarısı”a ne kadar zaman kaldığını gösteren saat, 25 Ocak
2018 tarihinde 30 saniye ileri alınmıştır. Böylece insanlığın yok olmasında sadece “2
dakika” kalmıştır. Bu sembolik saatin ileri alınmasında çeşitli nedenler bulunmaktadır.
ABD Başkanı Donald Trump gibi siyasetçilerin eylemlerinin “öngörülemezliği”, Kuzey
Kore’nin nükleer denemeleri, ülkeler arasında artan kamplaşma ve çatışma, iklim
değişikliği ile mücadele eden uluslararası kurumların etkisinin zayıaması ve ABD’nin
nükleer harcamalarını arttırma stratejisi gibi nedenler bunlardan bazılarıdır (Chan,
2018). Bu sorunların yanı sıra küresel ısınma, yapay zekâ ve robot teknolojisinin
getirdiği olası riskler, viral salgın, dünya dışı yaşam formlarıyla temas, su gibi stratejik
kaynaklar üzerindeki uzlaşmazlıklar ve bölgesel ve genel savaş riski, geleceğe
hakkındaki endişeleri sürekli arttırmaktadır.
Sinema sanatında, özellikle Hollywood lm endüstrisinde kıyamete ilişkin korkular
rağbet edilen konulardan biri olmuş ve bu alanda çeşitli tür kategorileri oluşmuştur.
Sontag’ın (2015, s. 281) vurguladığı gibi, bilimkurgu lmleri sadece bilim hakkındaki
lmler değildir, aynı zamanda “felaket” hakkındadır ve iyi bilimkurgu lmlerinin
çekirdeği bu yıkımın imgeleminde yatar. Dolayısıyla bu imgelemin yapılandırılma
biçimini anlamak ve bu temsillerin tarih içerisindeki dönüşümünü incelemek önem
kazanmaktadır.
Amaç, Yöntem ve Çalışma Evreni
Bu çalışmanın çıkış noktası yukarıda açıklanan kıyamet korkuları ve bu kıyamet
korkularının sinema sanatındaki temsilleri ideolojik açıdan nasıl belirlediği sorunudur.
Bu çerçevede ABD’de, bu ülke yapımcıları ya da ortaklığıyla üretilen post-apokaliptik
bilimkurgu lmleri, tarihsel bir perspektie, dönemlere ayrılarak, bu lmlerde öne çıkan
tematik vurgu, motier ve betimlenen dünyanın değişimi kıyamet ideolojisi kavramı
çerçevesinde incelenmiş, niteliksel ideolojik lm analizi yöntemiyle Amerikan post-
apokaliptik bilimkurgu sinemasının değişiminin izi sürülmüştür. Bu aşamada K. Koch’un
kıyamet ideolojisinin unsurlarının varlığı ve yokluğuna ilişkin tasni lmlerde aranmıştır.
Koch’a göre (Aktaran, Collins, 1998, s. 12). “tarihsel bir hareket olarak kıyametin ön
gösterisi” sekiz motif kümesini içermektedir. Bu özellikler şu şekilde sıralanmaktadır:
1. yakın gelecekte dünyasal koşulların sona ermesi için acil beklenti;
2. kozmik bir felaket olarak son;
3. (tarihin) dönemselleştirilmesi ve determinizm;
5 İnsanın doğa üzerindeki etkisini gösteren bir çizelge için bkz. (Environment & Society, 2019).
Akdeniz İletişim Dergisi
380 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
4. meleklerin ve iblislerin faaliyeti;
5. özgül biçimiyle cennetimsi olan yeni kurtuluş;
6. Tanrı’nın krallığının tezahürü;
7. ayrıcalıklı işlevleri olan bir arabulucu;
8. (iyiliğin) “zafer”i.
Bu kıyamet ideolojinin varlık ve yokluğu tasninden sonra da lmlerde öne çıkan
ideolojik eğilimler L. Giannetti’nin (2008, s.454, 463) lmlerde belirli değer sistemi ve
bunların hâkim ideolojilerle bağlantısını ortaya koymaya dönük ideolojik analiz yöntemi
kullanılmıştır. Bu hâkim değerler düalist bir perspektie; demokratik/hiyerarşik, çevre/
ırsiyet, göreceli/mutlak, seküler/dindar, gelecek/geçmiş, işbirliği/yarışmacı, dışarıdaki/
içerdeki, evrensel, milliyetçi, cinsel özgürlük/tekeşli evlilik olarak belirlenmiştir. Bu
tasnif ve yöntem tüm lmlere tek tek raporlar hazırlanarak uygulanmış, genel olarak
dönemdeki lmlerin genel ideolojik temaları ve toplumsal olguları sorunsallaştırmaları
ortaya konmuştur.
Çalışma başlangıcından milenyal dönüşüme kadarki dönemde ABD’de yapılmış tüm
post-apokaliptik bilimkurgu lmleri incelemektedir. İki büyük dünya savaşına sahne
olan bu dönem, insanlıkta kitlesel ve büyük bir yok oluş korkularının en fazla yükselişe
geçtiği dönemdir. İkinci Dünya Savaşı’nda ABD’nin Japonya’ya attığı atom bombaları,
sonrasında siyasi çehredeki iki kutuplu bölünmüş Soğuk Savaş dünyası bu dönemin
gelecek korkularını anlamayı önemli kılmaktadır. 1950’lerde bilimkurgu türünün
yükselişe geçtiği “altın çağ” ile birlikte bu türde lmlerin sayısında bir artış olmuştur.
Çalışmada 1950’lerden itibaren, tarihsel incelemelerde tarafsız ve tasnif amacı
taşıyan bir yöntemle onar yıllık periyotlarla lmler incelenmiştir. Böylece her periyotta
öne çıkan temalara ilişkin belirli nesnel tasniere ulaşmak mümkün olmuştur. Soğuk
Savaş’ın bittiği 1990’lar ile birlikte 2000 sonrasında savaş korkularında bir azalma söz
konusu olmuştur. Bu dönemde küresel ısınma gibi korkular yükselişe geçmiştir ve yeni
medya türlerinin ortaya çıktığı bir dönem olarak 2000 sonrası ayrı bir incelemeyi hak
etmektedir.
Bu bağlamda Amerikan post-apokaliptik bilimkurgu lmlerinde6 kıyamet ideolojisini
incelemeye yönelik bu çalışmanın kuramsal alt yapısını oluşturan apokaliptik,
bilimkurgu, post-apokaliptik ve kıyamet ideolojisi kavramlarını açıklamak yol gösterici
olacaktır.
6 Literatürde post-apokaliptik bilimkurgu lmlerine dönük sınıandırma, tasnif ve hakim ideolojileri belirlemeye
dönük çalışmalar sınırlıdır. Broderick’in (1993) Uzakdoğu, Avrupa ve Amerika’daki üretilmiş lmleri kataloglama
çalışması, Grossman (2011), Bø (2013), Mishina’nın (2016) Yüksek Lisans ve Moon (2014) ve Harris’in
(2016) Doktora tezleri dışında 2000 öncesi post-apokaliptik lmleri sınıayan ve onlar hakkında bilgi veren
çalışmalar bulunamamıştır. Bu yüzden bu çalışma 2000 öncesi dönemde bu türdeki lmleri hakkında ayrıntılı
ve sistematik bir liste sunmakta, bu lmlerin tema, motif ve temsil ettiği ideolojik anlamları genel olarak ortaya
koyarak literatürde önemli bir boşluğu doldurmaya çalışmaktadır. Post-apokaliptik lmler bilimkurgu türünün
uylaşımlarını da taşıması nedeniyle bu türün bir alt türü olarak kabul edilmektedir. Bu alt türün kendine
özgü çeşitli uylaşımları bulunmaktadır ve henüz literatürde bunlara ilişkin ayrıntılı bir tanımlama yapılmadığı
görülmüştür. Bu çalışmada bu alt türe ait özelikler betimsel ve tümevarım yöntemiyle ortaya konmuştur. Bu
yüzden sonuç kısmında ortaya konan özellikler de bu lmlere ilişkin daha derinlikli analizler için bir çıkış noktası
olabilecektir. Çalışma bu yönüyle 2000 öncesi post-apokaliptik lmler için genel ancak sistematik bir görüş
edinilmesinde literatüre önemli bir katkı sunmakta, hem de 2000 sonrası lmleri anlamaya ve onlarla öncesi
dönemde çekilmiş lmleri karşılaştırma anlamında bir çıkış noktası sağlayacaktır.
Akdeniz İletişim Dergisi 381
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
1. Apokaliptik Vizyonlar, Bilimkurgu ve Post-Apokaliptik Tür
1.1. Apokalips ve Kıyamet İdeolojisi
McGinn’e göre, apokalips, yani ‘kıyamet’ kavramı “ilahi bir sırrın açığa çıkarılması,
“vahiy” anlamına gelmektedir; kehanet ve eskatoloji ile yakından ilişkilidir (1979, s.
1-3). Apokalips kavramının tanımı şu şekilde yapılmaktadır:
“Belli bir anlatıma dayalı, bir anlatı çerçevesine sahip olan bir tür, bir vahiy, başka
dünyadan bir varlığın aracılığıyla bir insan alıcısı dünyevi varlığa aktarılan, eskatolojik
kurtuluşu öngördüğü sürece hem zamansal hem de diğerini içerdiği ölçüde mekânsal
olarak, doğaüstü gerçekliği ortaya koyan, bir aşkın gerçekliği ifşa eden, doğaüstü dünya»
(Aktaran, Collins, 1998, s. 5).
Collins, apokalips kavramının bir edebi tür, apokaliptisizmin ise toplumsal bir
ideoloji olarak kabul edildiğini belirtmektedir. Apocalypticism yani kıyametçi ideoloji
ve apokalipste merkezi önem insan hayatının doğaüstü bir dünyanın melekleri ve
şeytanları tarafından çevrelendiği ve gelecekte kaçınılmaz bir son yargının olacağı
düşüncesine verilmektedir. Bu aynı zamanda toplumdaki önemli problemlere dair
bakış açısı sunmaktadır. Kıyamet toplumsal ve tarihsel durumlardan türetilmiş bir
düşüncedir. Şimdiki zamandan kopma, ona yabancılaşma, özellikle tarihsel olanında
olmak üzere, pek çok apokalipste temel önemdedir. Apokalips, eskatolojinin merkezi
bir noktasında bulunmaktadır (Collins, 1998, s. 2-24). Kermode’e göre (2000, s. 8, 94),
kıyamet düşüncesi hayal edilmiş kaydedilmiş bir geçmiş ve hayali olarak tahmin edilen
bir gelecek arasındaki uyuma dayanmakta, insanlar ise bunun ortasında bulunmaktadır.
Artık “Zaman özgür değildir, o mitik bir sonun kölesi” haline gelmektedir.
Apokaliptik kıyamet mitleri, tarihin veya dünyanın sonunu anlatan eskatolojik mitlerdir.
Werblowsky, eskatoloji kavramının “son şeylere ilişkin” bilim ve öğretiler anlamına
geldiğini belirtmektedir. Yunanca son anlamına gelen “eschatos” veya son şeyler
anlamına gelen “eschata”dan türetilen eskatoloji bireysel ve kozmik/genel biçiminde
ayrıma tabii tutulmaktadır. Bireysel eskatoloji kişinin ölümünden sonraki kaderi, mistik
durumu, yargılanması ile ilgili iken, kozmik eskatoloji şimdiki dünyanın dönüşüm
geçirmesi, onarılması ya da tümden yok olması anlamına gelmektedir. Bununla birlikte
eskatoloji mutlak bir “sona” atıf yapmamaktadır; “yeni cennet ya da yeni dünya” olarak
ifade edilebilecek bir dönemlere gönderme yapmaktadır (2005, s. 2383-2384). Bu
bakımdan son, daha özgül biçimde “yeni bir başlangıç için” sondur.
Yeni bir başlangıç ya da ütopik geleceğin doğuşu kri sonradan kıyamet ve Mesih
kirleriyle birleşmiştir. Bu durum ya bir kral ya da kutsal bir gür aracılığıyla görkemli
bir ulusal restorasyonun mümkün olduğu/olacağı kirlerine yol açmıştır. Bu türün
daha çağdaş örneklerinde ise vurgu noktası kozmik bir felaket beklentisi ve kurulu
dünya düzeninin yakın zamanda değişeceğine dönük inançlar olarak varlıklarını
sürdürmektedir (Werblowsky, 2005, s. 2384-2386; Collins, 2005, s, 409-414).
Cevizci (1999, s. 697), “post” kavramının “den sonra” anlamına gelen Latince bir ön ek
olduğunu belirtmektedir. Bu ek, “bir durumu, yapıyı veya oluşumu, ikinci olarak da bir
Akdeniz İletişim Dergisi
382 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
akımı, yaklaşımı tanımlayan bir sözcüğün önüne gelebilmektedir”. Her iki biçimde de
eski yapıdan veya önceki akımlardan unsurlar içerilse de büyük ölçüde yeni ve farklı
bir oluşum ya da yaklaşım ifade edilmekte, ona gönderme yapılmaktadır. Bu bağlamda
post-apokaliptik, yaşanmış bir büyük felaketin ya da kıyametin sonrasıyla, sonraki
durumla, bu yaşamla ilgili olmakta, bu durumu belirtmektedir (Post-apocalyptic, 2017).
Bilimkurgunun alt türü olarak post-apokaliptik terimine ilk referans The Magazine of
Fantasy and Science Fiction dergisinin 1970’teki sayısında yapılmıştır (Harris, 2016,
s. 30). Post-apokaliptik kurgu, dünya üzerinde kurulu olan yaşamın büyük ölçüde
sonu geldiğinde insanların yeni bir başlangıcı nasıl oluşturacağını ele almaktadır.
Bu kurgular bilimin ve teknolojinin, elektriğin yokluğu yanında rastgelelik, kontrol
edilemezlik, neslin bitimi, ölüm gibi unsurlarla ilgilidir. Bu kurgu, “ne olur” (what if?)
sorusu üzerine yoğunlaşmaktadır ve bilimkurgu, korku ve ütopya/distopyanın geçiş
noktasında bulunmaktadır (Curtis, 2010, s. 5, 7). Seed’e göre “Felaket, kıyamet ve
dünyanın sonu, hepsi kökleri antikitede olan temel bilimkurgu temaları olmuştur” (2011,
s. 113). Bu durum çağdaş toplumsal, siyasi yaşam ve teknolojideki kimi gelişmelerde
doğrudan etkileşim halindedir. Post-apokaliptik ve apokaliptik hikâyelere dönük ilgi,
Moon’un (2014, s. 240) vurguladığı gibi genel bir sona ilişkin ilginin yanında özel
tarihsel durumlarla ilgilidir. 1929’daki Büyük Depresyon, ABD’nin Vietnam yenilgisi ya
da 11 Eylül 2001 Saldırıları bu tarihsel olaylardan bazılarıdır. Bu yüzden özellikle İkinci
Dünya Savaşı’ndan sonra bu türde lm ve eserlerin artışında toplumsal yaşamdaki
gerilimlerin büyük bir etkisi bulunmaktadır. Buckland’a (2002, s. 98) göre geçen yüzyıl
itibariyle, tarih boyunca ilk defa insan kendi kendisini yok edecek bir teknolojik ve bilimsel
gelişmeye erişmiştir. Böylece insanlık yok edilmeye karşı dayanıksızdır. Yabancı bir
yaratık tarafından istila gibi konuları genellikle Soğuk Savaş döneminde komünistlere
dönük temsiller yoluyla dışsallaştırma söz konusudur. Bu açıdan yıkım düşüncesi ve
istencinin tarihsel bir süreklilik olarak ortaya çıktığını söylemek mümkündür.
2. Bilimkurgu Sinemasında Post-Apokaliptik Tür
Bilimkurgu alanında ilk kez Hugo Gernsback (1884-1967), 1908 yılında Modern
Electirics adlı dergiden başlayarak “bilimin harikaları” ve sonrasında kurduğu dergilerde
olağanüstü konuları işleyen metinleri bir araya toplamıştır. 1926 yılında çıkarmaya
başladığı Amazing Stories dergisi ise ABD’de sadece bilimkurgu eserlerine ayrılan
ilk “ucuz dergi”dir (pulp magazine) (Baudou, 2005, s. 7-8, 32). Gernsback (1929, s.
5), “bilimkurgu” (science ction) terimini ilk kez, Science Wonder Stories dergisinin ilk
sayısına yazdığı sunuşta kullanmıştır. Gernsback bu dergide yalnızca temelini bilimsel
yasalara ve bu bilimsel yasalara dayanarak yapılan mantıksal çıkarımlı öyküleri
yayınlayacağını bildirmektedir.
Gernsback’ın tanımı, türe ilişkin tek tanım değildir. Roger Schlobin (1981) bilimkurgu
ve fantazi üzerine altmış yedi yazarın tanımlarını listelemektedir. Bu tanımlamalar türe
ilişkin tarihsel bir perspektif kazandırmaktadır. Türün doğasının sürekli yenilendiğini ve
oluşturulduğunu, dolayısıyla tanımların da değiştiğini göstermektedir.
Roberts’e (2006, s. 1-2, 9, 17) göre bilimkurgu türünde “ne olur” (what if) oyunu
Akdeniz İletişim Dergisi 383
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
önemlidir, vurgu noktası “gerçek” değil, bilimsel yöntem, belirli bir öncülün mantıksal
işleyişi, farklı olan ile karşılaşmanın merkezi bir yoludur. Literatürde önemli bir etkisi
olan Darko Suvin’in bilimkurgu anlayışı ise Bertolt Brecht’ten etkilenmiştir (Telotte,
2004, s. 4). Ona göre bilimkurgu bilişsel yabancılaştırma edebiyatıdır. Bilimkurgu
kurgusal bir hipotezi alıp bilimsel bir düşünce ile birleştirme, tümleştirme çabasıdır.
O meta-ampirik bir türdür ama metazik değildir. Suvin (1979, s. vii, 4-8, 18, 20)
bilimkurgunun tanımını “yeterli ve gerekli koşulları, bilişselliğin ve yabancılaştırmanın
varlığı ve etkileşimi, ana biçimsel aygıtı yazarın ampirik çevresine alternatif yaratıcı
bir çerçeve olan edebi bir tür” olarak belirtmektedir. Yabancılaştırma, bir nesnenin
alışık olmayan biçimde gösterilmesi, yabancılaştırıcı kurgu ise, toplumsal ve çevresel
ilişkileri, tümüyle ya da önemli ölçüde yaşanılan zaman-yer ilişkisinden farklılaştıran,
genel ortak duyuya hitap etmeyen bir kurgu, bir özellik olarak sunulmasıdır. Bilişsel
edebiyatın natüralistik olanı realist, yabancılaştırma özelliği olanı bilimkurgudur.
Yabancılaştırma edebiyatının bilişsel olmayanı ise metaziktir, mit, masal ve fantezidir.
Oskay (2014, s. 30-35), Suvin’in bilimkurgu anlayışının ütopik ve distopik bilimkurgu
ürünlerini sadece iyi ve kötü olarak sayılması anlamına gelmeyeceğini, her bilimkurgu
eserinin canonic değil, diachronic olduğu dolayısıyla bu iki öğenin yüksek ve düşük
düzeydeki bilimkurgu eserlerinde birlikte bulunabileceğini söylemektedir; bu yüzden
başat noktaya bakılmalıdır. Oskay, Suvin için bilimkurgunun yeni olanın (novum)
keşfedilmesinde bir araç (organon) olduğunu düşünmektedir. Yaşanan dünyanın
alışılmış algılanmasına karşı olan bilimkurgu bu yönden yabancılaştırıcı bir etki
üreterek yeni olana, “vadi paradigması” ile kişinin kendi nesnel dünyasından başka,
öteki dünyaların da olabileceğini göstermektedir.
Post-apokaliptik kurguda, kıyamet gerçekleşmekte olan bir süreç değildir. Tarihsel olarak
gerçekleşmiştir ve artık kıyametin etkilerinin varlığı söz konusudur. Bir açıdan kıyamet
öncesinin insanı, mitik ‘olgunlaşmamış’ insandır. Çünkü halen çocukluk döneminde
olan insanlık, kendi varlığını tümden yok ederek, aslında erginleşme için gerekli olan
ziksel ve ruhsal dönüşümü sağlamış olacaktır. Bu bakımdan post-apokaliptik kurgu
yıkımı zorunluluk olarak gördüğü kadar onu araçsallaştırıp yeni bir başlangıcı da
önvarsayım olarak kabul etmektedir. Roloff ve SeeBlen’e (1995, s. 100) göre kıyamet
teması “dünyada gereksiz ve fazla olanı da bir temizleme” sürecidir ve böylece her
şey yeni baştan başlayabilecektir. Broderick’e göre, uzak bir dönemde, yıkım sonrası
dünyaya ilişkin yansıtmalar, yıkım gerçekleştiği ana ilişkin sahneleri atlamaktadırlar ve
böylece izleyici nükleer felakete yönelik insan etkisini gözden kaçırmaktadır. Yanı sıra bu
lmlerin bir kısmı, bu zamandaki yaşamı ideolojik bir tartışmanın konusu yapmaktadır.
Diğer lmler ise yüksek düzeyde gerici bir tavır sergilemekte, muhafazakâr toplumsal
rejimin ataerkil yasaları ve bunlara hayranlık yoluyla statükonun sembolik yasalarının
avukatlığını yapmaktadırlar. Bu lmler yıkımı kutlamasalar bile, yıkımı (post)modern
yaşamın baskıcı unsurlarını ortadan kaldırıp, daha az karmaşık tarımsal varoluşlara ve
toplumsal uyuma yönelik nostaljik bir özlemi dile getirmektedirler (1993, s. 362). Post-
apokaliptik hikâyeler, mevcut düzenin ortadan kaldırılması düşüncesiyle ilgilidirler.
Böylece bir tersine çevrinme yaşanmaktadır. Uygarlığın kontrolü altındaki bir doğadan
doğanın kontrolü altındaki insanlığa geçiş söz konusu olmaktadır (Moon, 2014, s.
5-6). Sontag’a (2015, s. 281, 284, 296) göre bilimkurgu düşünülemez ve felaketle ilgili
Akdeniz İletişim Dergisi
384 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
olmasının sebebi insanın dehşet ve korku duygularına yönelik tepkilerinin yetersizliğidir.
Yıkım gerçekleşirken görünen “güzellikler”, bilimkurguyu yıkımın estetiği hakkında bir
tür yapmakta, bu yolla aynı zamanda ahlaki bir basitleştirme yapılmaktadır. Böylece,
normalde zalimce görünebilecek ya da ahlaksızca hislere tercüman olabilecek
fanteziler ahlaki bakımdan kabul edilebilir hale gelmektedir. Bu yaklaşım ile bağıntılı
olarak post-apokaliptik lmler ele alındığında, gizemli bir virüs, deprem, uzaylı istilası,
doğa verimsizliği, küresel ısınma vb. bir gerekçeyle insanlığın büyük bir kısmının,
örneğin yüzde %99’unun, ortadan kalktığı düşünesi, insanlığı ya da canlılığı belirli bir
sayı ya da orana indirgemektedir.
Şimdiye kadar kuramsal çerçevesi çizilen bilgiler gözetildiğinde, post-apokaliptik
bilimkurgu lmlerini, korku türüyle etkileşim içinde, bilimkurgu sinemasının tematik
bir alt türü olarak kabul etmek mümkündür. Post-apokaliptik lmler, yabancılaştırıcı
etkilerini, izleyicinin şimdiki zamanından radikal olarak farklı bir dünya/mekân
tasarımı yaparak ortaya koymaktadırlar. Bu lmler, yıkımı, sıklıkla dışsal bir sebebe
dayandırsalar da bu sebebin kökeninde insanın teknolojiyle kurduğu ilişkinin niteliği
yatmaktadır; dünyaya ve yaşama ilişkin bakışın rasyonel niteliği merkezi bir sorun
olarak kavranmaktadır. Bu lmleri yakın ya da uzak geleceği şimdiden tasarlayarak
bu olası etkileriyle geleceğe ve insan etkinliklerine, bunların olası sebeplerine ilişkin
bilişsel bir ortam hazırlamaktadırlar. Onlardaki özgül novum, yeni, şimdiki zamandan
radikal olarak farklı tasarımlanmış mekân ve zamanın kavranışıdır. Sobchack’ın
belirttiği gibi bilimkurgunun özgül yanı toplumsal düzenin bozulması (2001, s. 30)
kridir. Bu lmlerdeki karakterler, ikonogra, zamanın kavranışı, teknolojik aletlerle
ilişki ise, türün uylaşımlarını yeniden yorumlayan, kendine özgü bir çerçeveye sahiptir.
Özden’in (2004, s. 277) vurguladığı gibi tür lmleri incelenirken, türe ait külliyatın
bilinmesi, anlatım geleneklerinin ve temel karakterlerin tanınması, lmin kültürel bir
bağlama oturtulması gerekmektedir. Bu bakımdan türün erken dönem örneklerinden
yola çıkarak ve özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki yaklaşık yarım asırlık dönemi
on yıllık dönemlere bölerek yapılacak genel bir inceleme post-apokaliptik Amerikan
bilimkurgu sinemasının 2000 öncesindeki özgül yönlerini görmek açısından önemli bir
çerçeve sağlayacaktır.
3. 2000 Yılına Kadar Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasının Dönüşümü
Geraghty (2009, s.2-4), bilimkurgu türünü “derin biçimde Amerikan türü” olarak
nitelendirmekte, bilimkurgunun çağdaş Amerikan toplumunu metaforlar yoluyla
yansıttığını belirtmektedir. Amerika mitik bir diyar olarak kavranmaktadır. Zira oradaki
kimi gruplar için burası ideal cennetlerinin gerçekleşeceği vaat edilmiş diyar olarak
düşlenmiştir. Harris (2016, s. 14, 20, 30) ise, post-apokaliptik kurguların başarısızlık
ve yıkım yanında hayatta kalma, yeniden doğma ve yenilenmeyi görselleştirdiğini, bu
temanın Püriten ahlakını da kapsayacak biçimde Amerikan ulusal kimliğinin bir parçası
olduğunu belirtmektedir. Amerika’nın kendisi de post-apokaliptik bir diyardır. Zira,
Amerika’ya ilk ulaşan beyazların ardından pek çok yerli hastalıklarla ve katliamlarla
ölmüştür. Tüm bu yıkımların ardından bölgede ABD kurulmuştur. Bu bağlamda post-
Akdeniz İletişim Dergisi 385
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
apokaliptik tema geleceğe dair bir görüş sunsa da “mitolojikleştirilmiş bir Amerikan
geçmişinin yeniden yaratımıdır”. Bu açıdan post-apokaliptik bilimkurgu lmlerinin
Amerikan toplumsal yaşamında önemli bir yeri olduğunu söylemek mümkündür.
Dolayısıyla Amerikan sinemasında sürekli bu temanın kendine yer buluşunun geleceği
imgelemek yanında geçmişi yeniden diriltme çabasının izlerini görmek olasıdır.
3.1. 1950’ye Kadar İlk Örnekler: Dünyanın “Son” Erkekleri
ABD’de türe ait ilk örnekler7 komedi-bilimkurgu karışımıdır. Türe ait ilk örnek, John G.
Blystone’un 1924 tarihli The Last Man On Earth’tür. Filmde (lmin çekildiği tarihe göre)
gelecekte, 1940’ta, bir adam âşık olduğu bir kız tarafından reddedilip aşağılanır ve
adam ormanda inzivaya çekilir. 1950 yılında ise sadece erkekleri etkileyen “masculitis”
virüsü erkek nüfusunu yok eder ve bu kız tarafından reddedilen adam bir ulusal hazine
değeri kazanır. Aynı tema, ikinci lm olan It’s Great to be Alive (Alfred L. Werker,
1933) lminde de tekrarlanmaktadır; gizemli bir virüs, ölen erkek nüfus ve virüsün
yayılmasından önce Güney Pasik’te bir adaya çarpan pilot ve pilotun döndüğünde
dünyadaki son erkek olduğunu anlaması söz konusudur. Deluge (Felix E. Feist, 1933),
dramatik öğelerin de bulunduğu, yıkımı doğal bir görüngü olarak sunan bir lmdir.
Filmde dünyadaki hava durumu hızla değişmekte, basınç, rüzgâr hızı gibi etkenler
bilinen dünyanın hızla değiştiğini göstermektedir ve New York şehri özelinde gösterilen
deprem, uygarlığın en büyük başarılarını, gökdelenleri, binaları, Özgürlük Anıtı›nı,
yıkmaktadır ve ardından gelen dev okyanus dalgaları dünyanın önemli bir kısmını
sular altında bırakmaktadır. Deluge etkileyici bir şekilde kıyameti görselleştirmektedir.
Broderick erken dönem felaket lmlerinin, zamanın küresel krizlerinin görünümleri
olan Dünya Savaşı, 1917 Sovyet Devrimi, Büyük Buhran gibi olguların korkularını
yansıttığını düşünmektedir (1993, s. 364). Sonuç olarak henüz tehlike dışsal ve kontrol
edilemez düzeydedir. İnsanlık bu aşamada kendi şanssız yazgısıyla yüzleşen bir tür
olarak görülmektedir.
3.2. Bilimkurgunun “Altın Çağı”: 1950’lerde Nükleer Savaş Sonrası Dünya
Bilimkurgu sineması ancak 1950’den sonra bir tür olarak ortaya çıkmıştır (Sobchack,
2001, s. 12; 2005, s. 261). 1950’ler, post-apokaliptik lmlerin hem bağımsız hem de
büyük yapım şirketlerince üretildiği bir dönem olmuştur. Bu dönemde üretilen lmlerin
üç tanesi, Captive Women (Stuart Gilmore, 1952), World Without End (Edward Bernds,
1956) ve Teeange Cave Man (Roger Corman, 1958), savaşın bitmesinden çok sonraki
yaşamı ele alırken, Five (Arch Oboler, 1951), Robot Monster (Phil Tucker, 1953), Day
the World Ended (Roger Corman, 1955), The World, the Flesh, and the Devil (Ranald
MacDougall, 1959) ve On the Beach (Stanley Kramer, 1959) savaşın etkilerinin
henüz sürmekte olduğu dönemi konu edinmektedir. Filmlerde yalnızca Robot Monster
felaketin nedenin uzaylı istilası olarak görse de bu istiladan dolayı kafası karışan dünya
devletlerinin nükleer silaha sarıldığını ifade etmektedir. Dolayısıyla bu dönemdeki
7 Post-apokaliptik sinemanın ilk örneği Danimarkalı yönetmen August Blom’un Dünyanın Sonu (Verdens
Undergang, 1916) adlı eseridir.
Akdeniz İletişim Dergisi
386 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
lmlerin, nükleer bombaların insanlığı tümüyle yok edecek olası etkileri konusunda
tepkileri yansıttığını söylemek mümkündür.
Five, teknolojik gelişmelere karşı muhafazakâr değerlerin ön plana çıktığı, bilime
ve insanlığın sınır tanımaz biçimde dünyayı fethetmesine dönük çabalara karşı
kuşkulu, yok oluşu dışsal bir şey olarak görse de ‘malumun ilanı’ olan bir ‘gereklilik’
olarak görmektedir. Film yıkım sonucunda kurulacak toplumsal yapının ancak
çalışkanlık, mütevazılık, dışarıya karşı kuşkulu, bu yeni toplumsal duruma karşı ‘tam
hazır’ olmayanların bir şekilde ortadan kalktığı tekçi bir dünya tasavvuruna sahiptir.
Captive Women, merkezine New York kentini ve bu kent için mücadele eden üç
grubu almaktadır ve eski dünyanın kalıntılarını ya da insanların kendisini yeni bir
mücadele alanı olarak ortaya koymaktadır. Robot Monster, nükleer silahlara dönük
bir ilgi gösterse de bu ilgiyi bu silahların olası tehlikeleri bağlamında tartışmamaktadır.
İnsanlık için acil görev Ro-Man istilasına yol açacak ya da onu engelleyecek daha güçlü
bir silahın geliştirilememesidir. Day The World Ended, nükleer silahların tehlikesine
dikkat çekmektedir ve bunun sadece doğayı dönüştürmekle kalmayıp insanı da kötü
hale getirdiğini, bunun doğal ve tanrısal yasaların ihlali olduğunu ortaya koymaktadır.
Nükleer felaket ve radyoaktif kirlenme insanı dönüştürmekte, onu çiğ et yemeye ve
yamyamlığa eğilimli hale getirmektedir. Captive Women’da olduğu gibi mutasyona
uğramış yaratıklara dönük öteki algısı belirmeye başlar. Film yeni durumu yeni bir
başlangıç için araç olarak görür ve daha geleneksel ilişkilerin hâkim olduğu bir toplumu
ideal bir yapı olarak ortaya koyar. World Without End, nükleer silahların tehlikesine
dikkat çeker ve bunun sadece doğayı dönüştürmekle kalmayıp insanın bir kısmını
kötü, canavar ya da yeraltına çekildiğinde ‘kadınsı’ yaptığını ortaya koyar. Nükleer
felaket ve radyoaktif kirlenme insanı dönüştürürken yapılması gereken, geçmişten
gelen bir grup insanın, yeni dünyanın yeraltı sakinlerine, cesareti, gücü, özgeciliği
göstermesidir. Böylece şiddetin yeniden kullanılması, mutasyona uğrayanların toptan
sürgünü, şiddet uygulayan erkeklerin yeryüzünü fethe çıkması gibi süreçlerle gelecek
dünyasında, geleceğin bir kısım bilgeliği (çünkü silahlar sadece küçük amaçlar için
kullanılır) ile geçmişin silahlı gücü arasında bir denge kurulmaktadır. Böylece mitik
Amerika yeniden diriltilmeye çalışılmaktadır. Teenage Cave Man, insanlığın tarihsel
gelişimini bazı nesnel süreçlerden kopararak, onu tarih dışı ele alarak ortaya koyar.
İnsanlığın tarihsel gelişimi döngüseldir. Atomik uygarlık sürekli felaketle kendi varlığını
sona erdirir ve ilkelliğe dönmektedir. Film gerçek toplumsal ve maddi ilişkileri anlamaya
çalışmaz. Yenilik istenci olarak öne çıkan arayış miti, gerçeklerin bulunmasına yol açsa
da lm bunların bir farklılık getireceği konusunda yıkıma yenilik atfetmez. The World,
The Flesh and The Devil lminde, Five’da olduğu gibi siyah ırktan insanlara sadece
görünmekle kalmaz, aynı zamanda başkarakterdir. Film yıkım sonrası dünyada en
önemli çatışma konusu olarak ırk ayrımcılığını görür ve beyaz bir kadın ile siyah erkek
arasındaki eşitliğe dayalı aşk ilişkisini bir olasılık ve kadın tarafından arzulanan bir
ilişki olarak ortaya koyar. Başka bir beyaz erkeğin varlığını göstermesi ise karakterler
arasında bir çatışma yaratsa da sonucu değiştirmez. Film eski yıkıcı savaşlara, iki
erkek arasında bir kadın için gerçekleşecek “Dördüncü Dünya Savaşı”na karşı tavır
alır. Hayatta kalan kişiler için tek çözümün birliktelik olduğu, başlangıcın ancak böyle
mümkün olduğunu gösterir. Son olarak On the Beach, nükleer savaşın sürmekte
Akdeniz İletişim Dergisi 387
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
olan etkilerini, ölümü bekleyen bir grup şehir insanı ve askerler yoluyla ortaya koyar.
Yıkıp yok etme güdüsünün insana içsel, dolayısıyla bu güdünün değiştirilmesinin
zor olduğunu savlar. Suç yöneticilerin eline ölümcül bir oyuncak vermiş olan bilim
insanlarındadır ve her zaman bir hata yapanın çıkacağı vurgusu lme hâkimdir. Film,
bu savaştan kaçınmak için “hala zaman var” mesajı vermekle birlikte, nostaljik biçimde
şimdiyi idealleştirip onun bir mutluluk, sorunsuzluk anı olarak sabitlemek istemektedir.
3.3. 1960’lar: Zaman Engelinin Ötesindeki Yıkım
1960’larda çekilen post-apokaliptik lmler, felaket nedeni konusunda halen nükleer
savaşı ve atomik gücün getirdiği tehlikeleri baş sebep saymakla birlikte, gizemli,
kozmik, temelde sınıfsal, ırksal çatışmaları dile getiren ya da insan-maymun savaşı gibi
yeni tematik unsurları da konu edinmektedir. Bu döneme hâkim olan eğilim, felaketin
bir olasılık olarak gözlemlenmesine olanak tanıyan zaman yolculuğudur. Filmlerdeki
geleceğe ilişkin uyarıcı ton azalmaya başlamaktadır ve yıkım, muhafazakâr ya da
daha özgürlükçü bir toplumun inşasında bir araç olarak sunulmaktadır.
Last Woman on Earth (Roger Corman, 1960), lminde yıkım, tehlikeye düşen
toplumsal düzen olarak anlam kazanır. Film felaket aracılığıyla aile ve para gibi
unsurların anlamını yitirişi karşısında, bunları koruyucu muhafazakâr bir savunuya
girişir. Beyond the Time Barrier (Edgar G. Ulmer, 1960), yıkımın sebebini uzaydan
gelen kozmik radyasyona bağlayarak, felaketi dışsallaştırır; nükleer korkudan daha
öte tehlikelerin mevcut olduğunu söyler. Nükleer denemeler atmosferin koruyucu
tabakasını inceltmiştir ve dünyayı tehlikelere açık hale getirmiştir. Eser yoğun biçimde
ötekilere, dışarıdaki olanlara karşı korkuları besler; Markova adlı zaman yolcusunun bir
kargaşayı başlatması gibi, bu endişelerin haksız olmadığını ileri sürer ve tarihin alternatif
seyri konusunda olasılıkları gösterir. G. H. Wells’in 1895 tarihli aynı adlı eserinden
uyarlanan The Time Machine (George Pal, 1960), yapıldığı dönemden daha geçmişe
gidip, birinci ve ikinci dünya savaşlarının etkisine dikkati çekerek, yakın gelecekte
bir başka savaşın mümkün olduğuna ilişkin bir çerçeve sunar. Yeraltında ve üstünde
yaşayan iki insan grubu sınıfsal bölünmelere gönderme yapar ve lm, bu sorunların
düzeltilmesi için modernist-aydınlamacı geleneğe dayanarak, bilimin yönlendirmesine
gerek olduğunu, ütopik bir dünyanın kurulma koşullarının bunlar olduğunu öne sürer.
Panic in the Year Zero! (Ray Milland, 1962), post-apokaliptik lmler içinde gerçekleşen
yıkıma karşı en duyarsız biçimde yaklaşan, bunu muhafazakâr bir toplumun kuruluşu
için araçsallaştıran ilk lmdir. Film gerçekleşen yıkımın hızlı sonuçlarının görüldüğü
dünyayı resmeder. Bu bağlamda yapılması gereken en iyi şeyin hemen yiyecek
depolayarak, toplumdan uzak durup, hatta onlarla tüm bağlantıları kopararak, çekirdek
aileyi tehdit eden her şeyin ortadan kaldırılmasını sağlamak olduğunu iddia eder. Film
geleceğe karşı ütopik bir tavır alıyormuş görünse de temelde tasarımlanan gelecek
muhafazakâr, beyaz, orta sınıf Amerikanların temsil edildiği, milenyarist, ‘iyilerin’
yaşadığı bir dünyadır. The Creation of the Humanoids (Wesley Barry, 1962), lmi
insanlığın büyük bir kısmının yok oluşunu nükleer bir felakete dayandırır. İnsanlığın
giderek kısırlaşmasını, didaktik biçimde de olsa, insan ve makine arasındaki yeni bir
Akdeniz İletişim Dergisi
388 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
ilişkiyi yeni bir “sürüm 2” insanın tartışılmasına araç olarak görmektedir. Bu bağlamda
insan benliğini tartışmaya açmaktadır. Irkçı insan örgütlenmelerinin robotlara karşı
saldırıları, güncel ırk ayrımcılığı sorunlarına bir göndermedir. Film “öteki”yi bir
zararlıdan çok insanın yeni, hastalıksız, ölümsüz sınırlara doğru açılabildiği bir olanak
olarak gören özgürlükçü bir vizyona sahiptir. The Last Man on Earth (Ubaldo Ragona,
Sidney Salkow, 1964) daha sonra pek çok uyarlaması çekilen Richard Matteson’ın
1954 yılında yayınlanan I am Legend adlı romanının uyarlamasıdır ve yıkımı insanları
vampire benzer yaratıklara çeviren bir virüse dayandırır. Kahraman, bir bilim insanı
olarak sürekli hastalığa bir tedavi bulmaya çalışır, ancak tam da tedaviyi bulduğunda
hastalar bu tedaviyi kabul etmezler. Hastaların hepsi siyah elbiselidir, hiyerarşik bir
toplum düzeni içindedir. Hastalar aynı zamanda kendileriyle yüzleşemez ve yeniçağın
süreksiz ilişkilerine karşı güvensizdir. Bu bağlamda hastalar G. Romero’nun zombi
lmlerindeki alışveriş merkezlerinde avare biçimde dolaşan, tüketim toplumu üyelerinin
öncülleri gibidir. The Time Travelers (Ib Melchior, 1964), nükleer felaketi ve yüzey/yer
altı ayrışmasını geleceğin bir çatışma alanı olarak gösterir. Yıkım insanlık için yepyeni
bir endüstriyel toplumu inşa etmek için araç olur ve insan başka yıldız sistemlerine
gözünü dikse de mutasyona uğramış gericilerin saldırısı karşısında başarısız olur.
Kahramanlar zamanı tela etmek için sürekli uğraşırlar ve dünyanın kurtuluşu bir
yönüyle dünyanın insandan kurtuluşu ile mümkün görünür. Dönemin blockbuster
olarak öne çıkan yapımı Planet of the Apes (Franklin J. Schaffner, 1968) insanı
zamansal çizgide farklı bir mekâna götürmekle kalmaz, bu radikal olarak farklı mekânı
insanlık tarihinin içine yerleştirir. Film geleceğin dünyasında olumsuz bir maymun ve
insan ilişkisi resmeder. İnsanlar avcı toplayıcı bir topluma gerilemiş, dil yeteneklerini
yitirmiş, örgütlü bir toplum kurma becerileri kalmamıştır. Bu duruma gelerek, yani
bilinçlerini kaybederek, günah işleme becerilerini de yitirmiş naif, kırılgan yaratık olarak
kalmışlardır. Buna karşın maymunlar sıkı bir şekilde düzenlenmiş kast sistemleri,
insanlara karşı barbarlıkları, maymun merkezli mantık ve ahlak anlayışları, tabularla
örülmüş toplumsal organizmaları ile insanlığın şimdiki durumunu yansıtan bir çerçeve
içinde resmedilir. Filmde maymunlarda temsil edilen kötülükler modern insana ait
kötülüklerdir ve yaşamın anlamsızlığı, insanı farklı olanı aramaya iterken, bu farklı olan
bile insanlığın bencilliği, yıkıcılığı, insan merkezli kavrayışının en ‘iyi’ ihtimalle tersine
dönmüş bir yansısı olarak ortaya çıkmaktadır. Maymunların distopik olan dünyasına
dönük her eleştiri radikal biçimde yeniden insana doğru döner; düşünümseldir. Film
bu yansıtmayı etkin bir şekilde kullanır ve insanın distopya yaratma eğilimini sorgular.
3.4. 1970’ler: Yıkım Sonrasının Distopyaları
1970’lerde post-apokaliptik bilimkurgu lmlerinde kendini gösteren özgül yönlerden
birisi gişe başarısı sağlayan blockbuster lmlerin daha fazla çekilmeye başlanmasıdır.
Dönem boyunca Planet of the Apes’in iki tanesi, Beneath of te Planet of the Apes (Ted
Post, 1970) ve Battle for the Planet of the Apes (J. Lee Thompson, 1973), post-
apokaliptik dönemi ele almak üzere dört devam lmi çekilmiştir. The Omega Man (Boris
Sagal, 1971), Silent Running (Douglas Trumbull, 1972), Logan’s Run (Michael
Anderson, 1976) ve Buck Rogers in the 25th Century (Daniel Haller, 1979) gişede iyi
Akdeniz İletişim Dergisi 389
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
gelir sağlayan diğer lmlerdir. Kendini gösteren bir diğer özellik, yıkım sonrası dünyada
yeniden kurumsallaşan toplumsal ilişkilerdeki artan distopik vurgudur. Planet of the
Apes, Silent Running, Logan’s Run, Z.P.G. (Michael Campus, 1972), Idaho Transfer
(Peter Fonda, 1973), Zardoz (John Boorman, 1974), A Boy and His Dog (L. Q. Jones,
1975), The Ultimate Warrior (Robert Clouse, 1975), Deathsport (Allan Arkush, Nicholas
Niciphor, Roger Cormans, 1978), Ravagers (Richard Compton, 1979), Quintet (Robert
Altman, 1979) gerçekleşen toplumsal gerilimleri çözmek ve rahatlatıcı olmaktan
ziyade, ağırlıkla insanın doğasına yapılan bir kötülük atfıyla kendini gösteren baskıcı,
otokrat toplumsal örgütlenmeleri serimlemektedir. Son özgül yön ise yarının dünyasının
gençlere ait olduğu temasını içeren, merkezinde gençlerin bulunduğu lmlerin ortaya
çıkışıdır. Gas-s-s-s (Roger Corman, 1970), hippi, karşı kültüründen etkilenerek çekilen,
yirmi beş yaşın üzerindeki herkesin gizemli bir gazla öldüğü post-apokaliptik dünyayı,
her şeyin serbest olduğu parodi bir dünya olarak resmetmektedir. Glen and Randa
(Jim McBridge, 1971), yıkım sonrası dünyada genç bir erkek ve kadının buldukları bir
çizgi romanla eski dünyanın şehirlerinden birini bulma yolculuklarını, eskinin natüralist
ve yeni bir gözle keş olarak sunmaktadır. Idaho Transfer yaklaşan yıkımın etkilerinden
kurtulup zaman yolculuğunun yıkıcı etkilerinden zarar almadan kurtulan gençler
vasıtasıyla sorunları yıkımın doğrudan etkilerini atlayarak çözmeye çalışmaktadır.
Ancak genelde başarısızlığa uğrayan proje, sonunda geçmişten gelen insanların
gelecektekiler tarafından yakıt olarak kullanıldığı, distopik, karamsar bir havayla son
bulur. A Boy and His Dog, telepatik bir köpekle genç bir çocuk arasındaki ilişkiye
yoğunlaşmakta ve bu dönemde çekilmiş en net muhafazakârlık eleştirisi sunan lm
olarak öne çıkmaktadır. Filmde gelecek, yeryüzünde kaosun hâkim olduğu, yeraltında
ise yıkımdan sağ kalan bir grup Amerikalı muhafazakârın milenyarist, otokrat, faşist bir
yönetim altında sürdükleri yaşam olarak temsil edilmektedir. Üreme sorunuyla
karşılaşan Amerikanlar kendilerine damızlık erkekler bulmaya çalışırken, aykırı kirleri
ve davranışları olanlar hızla ortadan kaldırılır, ‘çiftliğe’ gönderilerek öldürülür.
Hoparlörden sürekli duyurulan propaganda mesajları ve yemek tarieri, herkesin
yüzündeki ‘beyaz’ makyajlı maskeler, komite üyelerinin soğukkanlı duruşları, lmin
bugüne karşı tavrını belirginleştirmektedir. Film bireyler arasında var olan ve yalancılıkla
anlam bulan kurumsallaşmaya başlamış faşist ilişkilere karşı ‘yamyamca’ bir saldırıyı
meşrulaştırır ve onları ti’ye alır. Logan’s Run yıkım sonrası dünyanın durumunu ütopya/
distopya dikotomisi çerçevesinden ele almaktadır. Arzuların 30 yaşına kadar giderildiği,
her şeyin serbest olduğu bir dünyadan daha uzun yaşam arzusu ile ayrılış, bütün
arzuların giderildiği mini cennetin sınırlarının kırılıp, eski, doğanın işgali altına girmeye
başlamış dünyanın keşfedilmesi ile bir sona ulaşır. Film kapalılıktan açıklığa,
muhtemelen de artık her arzunun giderilmeyeceği bir dünyaya geçişi özgürlük olarak
ortaya koysa da ütopik olanın kazanımları ile geçmişin ‘büyük’ dünyası arasında bir
denge kurmak arzusunda değildir. Beneath the Planet of the Apes (Ted Post, 1970)
çatışma unsurunu bu sefer savaş çığırtkanı goriller ve onlara yol gösteren orangutanlar
ile yüksek düzeyde dini itkilerle hareket eden, bombaya ve yıkıcı güce tapınan
fundamentalist insansılar arasında nesnelleştirmiştir. Tıpkı diğer lmdeki gibi tarihi
tela çabalarına girişmez; dahası yıkım yeniden tekrarlanır ve bu, insanların mutasyon
geçirmiş, çirkin, kalıntıları kadar, maymunlar arasındaki aşırılıkçı, savaş yanlılarının
yüzündendir. Emperyalist istilalar ya da öğrenci hareketleri gibi zamanının toplumsal
Akdeniz İletişim Dergisi
390 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
çatışma görüngülerini işleyen lm, şimdiki zamanın ‘olağan’ gibi görünen gidişatını
farklı bir zamanda yeniden düzenleyerek bugüne bakışı sorgular. Ancak bu sefer
kötülüğü daha genetik gören bir düzeye doğru geriler. Battle for the Planet of the Apes,
2000 yılı öncesinde yapılmış serinin son lmidir. Film insanlar ve maymunlar arasında
gerçekleşen son savaşın nükleer saldırılar ile bitmesinden sonraki dönemde, kentte,
yeraltında yaşayan mutasyon geçirmiş insanlar ile doğal alanda bir komün yaşamı
süren maymunlar (ve onların arasındaki insanlar) arasındaki çatışmayı ortaya koyar.
Maymunların zaferi sağlansa da maymunlar arasındaki bir grubun, gorillerin, en az
insanlar kadar acımasız ve kötü olabileceği açığa çıkar. Her iki kötü grup da yenildikten
sonra insanlar ve maymunlar arasında birlikte yaşamın mümkün olduğu ortaya konur
ve bazı kuşkular bulunsa da tarihin alternatif bir gelişim izleyebileceği kabul edilir. Bir
diğer I am Legend uyarlaması The Omega Man, yıkım sonrası dünyayı geçmişi
tümüyle reddedip onun kalıntılarına karşı mezar kazıcılar olarak şekillenen
fundamentalist ‘aile’ ile başlangıçta kötümser, ancak Lisa ve çocuklarla karşılaştıktan
sonra iyimserleşen Neville’in yapıcılığı arasındaki çatışma olarak serimler. Film yenilik
arzusunu ve bunun gerçekleştirilmesini çocuklarla temsil edilen bir saık gereksinimi
ile göstermektedir. Z.P.G., yıkım sonrası dünyayı otokrat yönetimlerin, bireylerin
arzularına (özellikle üreme) karşı birleşmiş olduğu dumanlı, verimsiz, radyoaktif bir
dünya olarak tahayyül etmektedir. Dünyanın ve toplumun iyiliği için yeni çocuk
yapmanın yasaklanması baskıcı bir unsur olarak bireylerin özgürlüğünü yok sayan bir
uygulama olarak gösterilirken, lm gerçekten artan nüfusun dünya üzerindeki etkilerini
tartışmaya açmaz ve geçmişi nostaljik bir perspektie ortaya koyar. Zardoz ütopya
krine karşı mesafeli bir tavır takınır. Bir açıdan sonsuz sefahat içinde yaşayan
burjuvazi olarak görünüm kazanan “Eternals” ve vahşi bir dünyada hayatta kalmaya
çalışan üretici “Brutals” arasındaki ayrışmayı, Brutals’ları denetlemek için kullanılan
“The Exterminators”ler arasında bulunan Zed ile çözüme kavuşturur. Sonsuz sefahatin
durağan, ölümsüzlüğün bir lanet olduğu krinden hareketle, bu dünyaya ‘sahip olan’
burjuvaziyi eleştirip ‘karşıtların birliği’ krini savunsa da sonunda ütopya idealinden
uzaklaşır. Umudu bir kurtarıcı gürüne aktarır. The Ultimate Warrior yıkım sonrası
dünyayı, kaynaklar için mücadele eden, halen metropolde yaşayıp orayı daha güvenli
bulan bölünmüş topluluklar arasındaki mücadele alanı olarak betimlemektedir.
Topluluğa karşı şüpheci bir yaklaşım kuvvetlendirilirken, sadece ayrıcalıklı ve özel
yetenekli olanların kurtulduğu ütopik bir son öne sürülmektedir. Geleceğin dünyası
geçmişin kötülüklerinden arınmış değildir; yeni insan, yeni doğa daha ‘dayanıklı’dır.
Damnation Alley (Jack Smight, 1977), Sovyetler Birliği’nin saldırısıyla başlayan bir
nükleer savaş sonrasında, böceklerin mutasyon geçirip tehditkâr olmaya başladıkları
ekseni bozulmuş dünya tasavvur etmekte ve Amerikan mitini yeniden canlandırmaya
çalışmaktadır. Deathsport, geleceğin yıkım sonrası dünyasını, ölüm sporlarının
yapıldığı, ‘uygarlığın’ küçük şehir devletlerine bölündüğü, mutasyon geçirenlerin çorak
arazilerde hayatta kalmaya çalıştığı kaotik ve fantastik bir dünya olarak betimler.
Ölümüne mücadele ilk başta yıkıcı ve tehlikeli bir arena olarak görünse de, aslında
eski Roma dönemi gladyatörlerinin çarpıştığı kolezyum ile ikonik benzerliğe sahiptir ve
hayatta kalan başarılı ve iyi olduğunu kanıtlamaktadır. Film ağırlıkla modern toplumsal
yaşamın rekabetçi niteliğine dönük endişelerini yansıtır. Ravagers geleceğin yıkım
sonrası toplumunu bir kuralsızlık toplumu olarak betimler ve yıkıcı/talancılar olarak
Akdeniz İletişim Dergisi 391
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
“Ravagers” ile mağaralarda saklanan “Flockers” topluluklarını farklı biçimlerde eleştirir.
Dahası yerleşik topluluk kurmanın, mutluluk adaları/gemileri inşa etmenin baskıcı olan
yönüne dikkat çekilirken, orada bir yerde, yeniden üretken olmaya başlayan dünyanın
nimetlerinin bulunduğu, serbestçe araştırılması gereken bir yenilenme, yaratıcılık
mekanları olduğunu vurgular ve ütopik arayışı destekler. Quintet geleceğin dünyasını
bir oyun metaforu üzerinden betimler. Oyun tüm ‘heyecanıyla’ sürmektedir. Yenilenler
oyundan ‘çıkmakta’dır ve sonunda kalan, yaşayanlar, yıkım sonrasında hayatta
kalanlar, ‘kazanmışlardır’ ama aslında kazanılan hiçbir şey yoktur. Film bu hiçliğin
melankolisine dairdir.
Silent Running, savaş sonrasında geçici bir süre için uzaya taşınan insanlığın,
doğaya verdiği zararı vurgulayan, dahası insan ve doğa arasında bir seçim yapmak
gerektiğinde de doğayı tercih eden bir yönelimi ifade etmektedir ve ekosisteme,
doğanın korunmasına yönelik güçlü bir vurguyu ilk öne çıkaran, ekolojist bir yapıttır.
Dönemde ilk kez post-apokalipsin yarattığı yalnızlığı ele alan The Noah (Daniel Bourla,
1975), nükleer savaş sonrası hayatta kalan tek kişi olan Noah’ın yalnızlığını dayanılır
kılmak için geçmişin imgeleri ve hayali arkadaşlarını yeniden yaratışını resmeder.
Yitip giden uygarlık yaşlı bir adamın zihninde çılgınca bir karmaşadan ibarettir. Buck
Rogers in the 25th Century (Daniel Haller, 1979), bir uzay fenomenini incelemek için
gönderilen Buck Rogers’ın, beş yüz yıllık bir dondurulmanın ardından nükleer bir
felaketle yok olmuş ancak yeniden inşa edilmeye başlanmış dünyasında uyanışını ve
yeni dönemin uluslararası ilişkilerine dahil oluşunu konu alır. Film, düşman olarak Uzak
Doğulu görünümlü gürleri ortaya koyarken, ticari ilişkilere şüpheci yaklaşır ve ‘yeni’
dünyanın ‘eski Amerika’dan öğreneceği çok şey olduğunu göstermeye çalışmaktadır.
3.5. 1980’ler: B sınıfı Filmlerinin Yükselişi: Çöl Savaşları
Post-apokaliptik lmler, 1980’li yıllarda önemli bir artış göstermektedir. Bunun en
karakteristik göstergesi, B lmi olarak nitelendirilen, kesme-biçme, cinsel sömürü
amaçlı, düşük bütçeli lmlerin sayısındaki artıştır. Bu lmlerde muhafazakâr ton
baskındır ve hayatta kalmak en önemli şeydir; doğru değerlerle donanmış olmak gerekli
koşuldur. Bunun yanı sıra feminist hareketteki yükseliş, kimi zaman korku ve endişe
kaynağı olarak lmlerdeki güçlü kadın imgesiyle kendini göstermektedir. Distopik
eserler üretilse de bunlar sayıca azalmaya başlamıştır. Televizyon önemli bir kitle
iletişim aracı olarak, kitleleri kontrolde önemli bir yere sahiptir. Teknolojiye karşı şüphe
ise, uzun yıllar seri olarak çekilecek bir temanın ortaya çıkmasına olanak tanımıştır.
B sınıfı sömürü lmlerinde öncelikli sorun her daim kaosu düzene çevirmedir. Aftermath
(Steve Barkett, 1982) ve sonradan benzer bir temayla yenilenmesi olarak Survivor
(Michael Shackleton, 1987) uzaydan dönen bir astronotun “onur, sevgi ya da adalet”
gibi unsurlar için savaşını konu edinmektedir. Kaosun düzene çevrilmesi sorunu,
başarılı bir Avustralya yapımı olan George Miller’ın Mad Max serisinin (1979, 1981,
1985), kopyalarının ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Zırhlı arabalar, takip sahneleri,
çöl, mutasyon geçirmiş yaratıklar, su ya da petrol için savaş hem erkeklere tehlike
Akdeniz İletişim Dergisi
392 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
arz eden hem de doğurganlık simgesi olarak denge arayışıyla bir bütünün parçası
olarak ortaya konan Amazon kadın ikonları bu lmlerde kendini göstermektedir.
Farklılıklara tahammülsüz Warriors of the Apocalypse (Bobby A. Suarez, 1985),
‘Mülkiyet’in egemenliğini kaosun bitimi olarak gören Wheels of Fire (Cirio H. Saniago,
1985), Amerikan mitinin yeniden diriltilişi ve ‘sömürülen’ erkeklerin eşitlik arayışı olarak
America 3000 (David Engelbach, 1986), geleceğin Nazi tehdidi altında olduğunu
belirten fantastik Future Hunters (Cirio H. Santiago, 1986) ve aynı yönetmenin
Mülkiyet adlı bir grubun petrol bölgeleri üzerinde egemenlik kurmaya çalışmasını ve
buna karşı mücadeleyi anlatan Equalizer 2000 (1987), çekimleri Türkiye’de yapılan,
vaat edilen toprakların arayışı olarak Land of Doom (Peter Maris, 1986), ayrılıkları
bitirmeye çalışan Desert Warrior (Jim Goldman, 1988), “Son Erkek”in hayatta kalması
için yapılan mücadele olarak Phoenix the Warrior (Robert Hayes, 1988) ve gelecekte
tek eğlenceli şeyin Amerikan futbolunun daha vahşi bir türevinin olduğu ve ilk defa
Uzak Doğulu bir ana karaktere sahip olan Blood of Heroes (David Webb Peoples,
1989), bu lmlerin tipik örnekleridir.
Dönemdeki lmlerde, virüs, bulaşıcı bir hastalık nedeniyle gerçekleşen kıyamet kri
de varlığını göstermektedir. Dead Man Walking (Gregory Dark, 1988) zengin bir
adamın kızının suçlular tarafından kaçırılmasını konu edinmektedir. Amerika’daki
şirketlerin artan gücüne dikkat çekip, “Tüccarlar” tarafından yönetilen bir polis devleti
tasavvurunda bulunan Parasite (Charles Band, 1982), sadece erişkin insanları öldüren
bir virüs ve şeytani şirketin yıkıcı politikalarını eleştiren City Limits (Aaron Lipstadt,
1985), mutasyon geçiren canavar ve tıbbi deneylerin yarattığı tehlike ve hükümetin
bundaki rolüne değinen Creepozoids (David DeCoteau, 1987) bu lmlere örnektir.
Kıyameti virüs tehlikesine bağlasa da asıl tehlikenin aileye dönük olduğunun savunan
lm ise Cyborg’tur (Albert Pyun, 1989). The Terror Within (Thierry Notz, 1989), Alien
(Ridley Scott, 1981) gibi lmlerde öne çıkan, bastırılan ve sıklıkla insan hatası, onun
sınırları aşmasıyla ortaya çıkan yıkıcı yaratığın yok edilmesi temasını merkezine alır.
Filmde bulaşıcı hastalığa karşı tedavinin doğru yere ulaşması ile kahramanın ailesini
yok edenin ortadan kaldırılması (toplumun hastalıktan kurtarılması), koşut bir süreç
olarak değerlendirilmektedir.
Dönemin modası olarak öne çıkan patenler çoğunlukla bir eleştiri aracı olarak lmlerde
yer bulmuştur. Sadece patenin ulaşım aracı olarak kullanıldığı, faşist bir yapıya karşı garip
ve cinsel ritüelleri olan bir dini örgüt (onlarla dalga geçerek) ayaklanmasını resmeden
Roller Blade’e (Donald G. Jackson, 1986) karşılık, Solarbabies (Alan Johnson, 1986)
faşist yapıya en eğlenceli şey olarak paten kayan yetimhane çocuklarını isyanını konu
edinmektedir. Gelecekte en değerli şey sudur. Artık yağmur yağmamaktadır. Faşist
Protekterya ortadan kalktıktan sonra tanrısal gazap da son bulmakta ve yağmur tekrar
yağmaya başlamaktadır. Faşizm ve polis devletine daha ciddi eleştiriler getiren başka
lmler vardır. Escape from Safehaven (Brain Thomas Jones, James McCalmont, 1989)
baskıcı topluluktan kaçmanın güvenlik sağladığı düşüncesinden hareket etmektedir.
World Gone Wild (Lee H. Katzin, 1987) suyun en değerli şey olduğu, beyazlar giyinmiş,
Nazi benzeri bir örgütün saldırganlığı ve buna karşı koyan, bu iş için bir araya getirilmiş
silahşorları konu edinmektedir. Dinin kurumsallaşmış biçimi eleştirilirken, onun daha
Akdeniz İletişim Dergisi 393
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
mistik yönü ‘son savaşın’ ardından dünyanın arındığı bir çerçeveye gönderme
yapmaktadır. Cherry 2000 (Steve de Jarnatt, 1987), temel olarak insan ve makine
ilişkilerine, savaşın etkisinin ve nedeninin tam belli olmadığı, ekonomik kriz içinde
boğuşan bir post-apokaliptik dünyaya eğilir. Böylece aradığı ideal ilişkiyi bir makinede
bulan, onun nostaljisini yaşayan bir adam söz konusudur. O bozulmuş robotunun
bir kopyasını ‘kuralların olmadığı’ western lmlerindeki ya da ellilerde Amerikan kent
yaşamının süregittiği ‘nostalji adacıklarında’ arar ve sonunda gerçek bir kadını ve
ilişkiyi bulur. Crime Zone (Luis Llosa, 1989), kıyamet sonrası dünyadaki en büyük
tehlike olarak otoriterleşme ve baskıcı polis devleti yapılanmalarını görmektedir. The
Running Man (Paul Michael Glaser, 1987), yıkımın etkilerini salt ekonomik düzeyde
ele alır, insani kayıpları belirtmez ve gelecekteki kıyameti ekonomik ve bununla ilişkili
olarak sanatsal, toplumsal bir kıyamet olarak ortaya koyup gösteri toplumuna karşı
eleştirel bir yaklaşım sergiler. Film teknolojiye dönük korkuları beslemekle birlikte bu
teknolojiyi kullanan medya ve hükümeti hedef tahtasına yerleştirir. Eser gelecekteki
en büyük yıkım olarak hakikatin kaybını işaret eder. Masum insanların katledildiği
ancak kurgulanan görüntülerde bütün emre uymayanların düşman ilan edildiği bir
gelecekte, asıl tehlikenin bu gösteri toplumu olduğunu belirtir. Rising Storm (Francis
Schaeffer, 1989), yıkım sonrası dünyayı, dini aşırıcılığın, evanjelist-fundamentalizmin
yükselişe geçtiği, ABD’yi yönettiği faşist bir yapılanma olarak sunmaktadır. Reagan’ın
temsil ettiği muhafazakârlığa karşı daha liberal bir Amerika özlemini dile getirir ve
tıpkı The Running Man’de olduğu gibi değişimin ancak önemli bir kitle iletişim aracı
olan televizyonun kontrolü ile insanların hakikate ulaştıkları anda gerçekleşeceğini,
insanların bu anda isyan edeceğini ön varsayar.
Dönemde daha ayrıksı lmler de çekilmiştir. Yıkımı döngüsel bir olgu olarak gören ve
kuyruklu yıldızın geçmesiyle bir anda kuma dönüşen insanları, tesadüfen hayatta kalan
“kirlenmemişleri” varlıklarını sürdürmek için kullanan kötü bilimcileri konu alan Night
of the Comet (Thom Eberhardt, 1984) bilime karşı şüpheyi bilim insanlarına doğru
genişletmektedir. Robot Jox (Stuart Gordon, 1989) dünyadaki siyasi sorunların robotlar
aracılığıyla, arenalarda çözüldüğü daha kansız, uzlaşmacı bir siyaset önermektedir.
Robot Holocaust (Tim Kincaid, 1986) robotların yıkıcı bir şekilde ortaya çıktığı bir
düzleme işaret ederken, Wired to Kill (Francis Schaeffer, 1986) bireysel silahlanmayı
kutsamaktadır. Hell Comes to Frogtown (Donald G. Jackson, 1988) ise yeni bir savaş
daha yapılması için kadınlar tarafından doğurganlık artışı için kullanılan bir “son
erkeğin”, görünüşleri Orta Doğululara benzeyen kurbağa kentinden doğurgan kadınları
kurtarmasını ele almaktadır. Radiactive Dreams (Albert Pyun, 1986), yıkım sonrası
dünyayı, babaları tarafından on beş yıl boyunca saklı kaldıkları sığınakta güvenli
bir şekilde yetiştirilip, 1950’lerin dedektiik hikâyeleri eşliğinde büyüyerek geçiren iki
gencin komik hikâyesi eşliğinde ele alır. Çocuklar ellerindeki son kalan nükleer silahı
harekete geçirecek anahtarla bu güce erişmek isteyen taraarın hedene yerleşirler.
Film nükleer silahların yıkıcı etkisi konusunda net bir eleştiride bulunmaktan uzaktır.
Dönemin öne çıkan lmi ise The Terminator’dür (James Cameron, 1984). Filmin
önemli kısmı ‘şimdiki zaman’da geçmektedir. The Terminator insan-makine ilişkilerine
karşı güçlü biçimde kuşkuları dile getirir. Kötü ellerde teknoloji yıkıcıdır. Otomasyon
Akdeniz İletişim Dergisi
394 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
teknolojileri, makinelerin dış katmanlarının insana benzemesiyle kimlik ve benlik
karmaşasının sonuçları yıkıcı, yok edici bir maskülen gürle canlılık kazanır. Film
geçmişe karşı nostaljik değilse ve geçmişi düzeltilecek bir şey olarak görmese
de onu gelecek için araçsallaştırır, makinelerin gerçekleştirdiği yıkımı kaçınılmaz
görerek, işlerin yolunda gitmesi için mücadele eder. Savaşçı etiği ise Steel Dawn
(Lance Hool, 1987) lminin merkezindedir. Eser nedeni belli olmayan bir savaşın çöl
dünyası olarak tasvir ettiği post-apokaliptik dönemi, Amerikan ‘öncü miti’nin yeniden
gerçekleşebileceği, gerçekleşmesi gerektiği bir süreç olarak görmektedir.
3.6. 1990’lar: Alternatif Tarih Akışları, Geleceği Geçmiş Yapmak
Post-apokaliptik lmler 1990’larda bolca üretilmiştir. Blockbuster lmlerin üretimi ise
daha fazladır. Dönemin modası dövüş sanatları ve vücut geliştirme, bedenin ifşası
hemen pek çok lmin arka fonunda yer almaktadır. Ayrıca sinema ve edebiyatın çeşitli
klasikleri uyarlama/esinleme ile post-apokaliptik dünyaya aktarılmıştır.
Dönemin ilk yarısı özellikle B-lmlerinin çokça üretildiği yıllardır. Hardware (Richard
Stanley, 1990) kıyamet sonrasında makine ve robotları esas tehlike olarak görmeye
devam ederken, yıkımı dinsel bir bağlam ve deterministik düzlemde ortaya koymaktadır.
A Nymphoid Barbarian in Dinosaur Hell (Brett Piper, 1990) ilkelliğe dönüş metaforu
kullanıp, yeni dünyayı dinozorların egemenliği altındaki yer olarak betimlemektedir.
Dune Warriors (Cirio H. Santiago, 1990) Akira Kurosawa’nın Yedi Samuray (1954)
lmindeki gibi bir grup savaşçının tehlike altındaki köylüleri/koloniyi canları pahasına
korumasını ele alırken, The Final Sanction (David A. Prior, 1990), soğuk savaş
sonrası dönemde savaşın mutlak yıkım tehlikesine karşı, barışçıl ve hümanist bir
siyaset önerir. Ölüm/ölüm yerine yaşam/yaşam politikasını vurgular. Aftershock (Frank
Harris, 1990), yıkım sonrası dünyada ironik biçimde “barışın nasıl korunduğunu”
öğrenmeye gelen sarışın bir uzaylı kadının iyiler ve kötülerle karşılaşmasını konu
alır. Ultra Warrior (Augusto Tamayo San Román, Kevin Tent, 1990) dönemde öne
çıkan ABD’nin uygulamaya çalıştığı yıldız savaşları savunma sistemini çağrıştıran,
felaketi bu savunma sisteminin tetiklediği nükleer yıkıma dayandırmakta, mücadeleyi
evrenler arası bir düzleme yerleştirmektedir. Omega Cop (Paul Kyriazi, 1990),
güneş patlamalarına dayandırdığı kıyameti, toplumsal yapılanmanın çöküşü, suç ve
düzensizliğin yükselişi bunun etkisiyle de totaliter yapıların tüm dünyada egemen
oluşuyla ilişkilendirmektedir. Circuitry Man (Steven Lovy, 1990), yıkımın sebebi olarak
insanın doğayla kurduğu yıkıcı ilişkiyi göstermektedir. Neon City (Monte Markham,
1991), John Ford’un Stagecoach (Posta Arabası, 1939) lmini çağrıştıracak biçimde,
birbirinden farklı, polis, eski polis, seri katil, bilimci, fahişe, zengin bir kadın ve suçlu
bir kadın gibi tiplemeleri bir araya toplayıp, onların güvenli Neon Şehri’ne bir yönüyle
yerlilere benzeyen mutantları ve ekolojik tehlikeleri aşarak ulaşmasını konu alır. Devam
lmleri olarak The Terror Within 2’de (Andrew Stevens, 1991) ‘içerdeki terör’ devam
ederken, dini kurumlara karşı şüpheci yaklaşım sürmekte, Return to Frogtown (Donald
G. Jackson, 1992) insanlığın tümünün kurbağa olması tehlikesini engellemeye çalışan
kişilerin macerasını konu almaktadır. Prototype (Philip J. Roth, 1992), yıkım sonrası
Akdeniz İletişim Dergisi 395
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
dünyada, artan düzensizliğe karşı geliştirilen cyborglar vasıtasıyla, insan olmanın
anlamını tartışmaktadır. TC 2000 (T. J. Scott, 1993), yıkımı ekolojik felakete dayandırır
ve post-apokaliptik dönemi zenginlerin yeraltında refah içinde yaşadığı, fakirlerin ise
yerüstünde açlıkla boğuşurken yeraltından yiyecek çaldığı sınıfsal kutuplaşma dönemi
olarak betimlemektedir. American Cyborg: Steel Warrior (Boaz Davidson, 1993), yıkım
sonrasında kısırlaşan insan imgesine karşılık, hâkim duruma geçen robot ve yapay
zekâ sorunsalını merkeze almaktadır. Amerika artık kurtulmanın gerektiği yerdir.
Sovyetlerin ABD’yi işgal ettiği alternatif bir tarih öneren ve Lost City’nin yeni Rock’n
Roll kralını bulmak için adayların mücadele ettiği parodik Six-String Samurai (Lance
Mungia, 1998) kısmen, Fist of the North Star (Tony Randel, 1995) ve Dragon Fury
(David Heavener, 1995) bütünüyle dövüş sanatlarının merkezi konumda olduğu bir
dünya resmetmektedir. Haklılık ve hayatta kalma büyük ölçüde dövüşteki yeteneğe
göre şekillenmektedir. Dönemde devasa robotlar da unutulmamıştır. Robo Warriors
(Ian Barry, 1996), yıkımı uzaylı robot istilasına bağlamaktadır ve yıkım sonrası
dünyayı Nazi benzeri bir otokratik yönetim olarak temsil etmektedir. Büyük bir bütçe
ile çekilse de gişede başarısız olan Barb Wire (David Hogan, 1996), Michael Curtiz’in
Casablanca (1941) lmini çağrıştırmakta, yıkım olgusunu Amerika’daki iktidarın yerini
faşist bir yapılanmaya bırakması olarak görmektedir. Mindwarp’ta (Steve Barnett,
1992) öne çıkan, post-apokaliptik dönem insanının iç sıkıntısı, bunun giderilmesi için
yönelinen sonsuz güç istenci, bütün arzuların doyurulduğu bir sanal dünya tasarımıdır.
Gerçeklikten ‘kaçış’ açık bir olgudur ancak bu ideolojik olarak ‘açık’ durum bilişsel
bir dönüşüm yaratmamaktadır. Bleak Future (Brain S. O’Malley, 1997) ise yıkımın
parodisini yapmakta, kendisini Antik zamanın kehanetvari Kaynak’ını bulmaya adamış
Slangman ve onun çevresindeki birkaç kişinin yolculuğunu konu almaktadır; sonunda
bulunan saf ölümdür.
Blockbuster lmlerde merkezi tema, tarihin değişebileceği önerisidir. Bu türden
tematik vurguda Sovyet Birliği’nin beklenmedik çöküşünün yarattığı geleceği
imgelemede radikal değişim önemli rol oynamaktadır. Bu yüzden lmler gelecekteki
gerçekleşmiş yıkım olgusunu bir sonuç, onun değiştirilmesi için bugünü yeniden
düzenlemeyi zorunluluk görmektedir. Böylece bu lmlerin ele aldığı zaman, geleceğin
geçmişi olan zamandır. Frankenstein Unbound (Roger Corman, 1990) yıkım sonrası
dünyadaki savaşı bitirecek büyük bir silahın icadı ve onun yarattığı zaman kırılmasıyla,
Frankenstein hikayesini paralel olarak ele almaktadır. Nasıl Frankenstein’ın yaratımı
insanın ‘tanrıcılık’ oynadığı bir ihlal ise, savaşı bitirip homojenite yaratacak bir icat da
bu türden bir ihlaldir ve karşılığı insanlığın tümden yok oluşu olacaktır. The Terminator:
The Judgement Day (James Cameron, 1991), ilk lmden farklı olarak, sadece tarihin
kendi rayında tutulması değil, tarihin alternatif seyrinin gerçekleşmesi için yapılan bir
mücadeleyi konu edinir. Tarih olumsaldır. Filmin ütopik sonu aslında dengeli şimdiki
zamanın uzatılması olarak anlam kazanmaktadır. Artan otoriterlik korkusu, polis
şiddetinin Terminatör tarafından cezalandırılması ile karşılık bulurken, akıl hastaneleri
gibi baskı aygıtlarının eleştirisi söz konusudur. Güçlü kadın imgesi ise bir tehdit değildir;
gelecekteki insanlığın kurtarıcısının yol göstericisidir. Twelve Monkeys (Terry Gilliam,
1995) yıkıma dönük tarihsel eğilimi, düzeltilmesi ve kaçınılması gereken, kökeninde
bilimcilerin bulunduğu bir hastalık olarak görmektedir. Cole geçmişin ve geleceğin
Akdeniz İletişim Dergisi
396 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
şekillenişinin bir aracı haline gelmektedir. “Sigorta” geleceğin geçmişe müdahalesiyle
mümkündür. Film tarihi düzeltmeci olarak ilerliyor görünse de tarihin düzeltilme
çabasını gelecekteki görece daha sağlıklı toplumun ortaya çıkışındaki ara süreç olarak
göstermektedir. Bu yüzden tarih değiştirilemiyorsa da onunla ‘yüzleşildiği’ için gelecek
daha güvenli bir şekilde akmaya devam etmektedir. Star Trek: First Contact, (Jonathan
Frakes, 1996) tıpkı 12 Maymun gibi tarihi düzeltilmesi gereken bir ‘sapma’ olarak
değerlendirir ve kahramanlarını alternatif tarihi düzeltmek için zaman yolculuğuna
çıkartır. Felaketin geçekleşmesini engellemek, uzaylı ırklarla ilk temasın kurulmasını
sağlamakla mümkündür. Bu yüzden, genel olarak Star Trek’in modernizm ve
aydınlanmacı geleneğine uyumlu biçimde, kahramanlar korumacı değildir ve insanlığı
daha yeni ve iyi bir duruma taşıyacak olan bir tarihsel gelişimin gerçekleştirilmesi için
mücadele etmektedirler.
Pek çok post-apokaliptik lme ilham veren Akira Kurosawa, Dreams (1990) adlı
eserinde farklı türden hikayeleri ele alsa da ilkinde daha apokaliptik vizyon olmak üzere,
Kırmızı Fuji Dağı ve Ağlayan Şeytan öykülerinde post-apokaliptik temaları işlemektedir.
Öykülerde distopik gelecek tasavvur edilmekle birlikte, lmin sonunda ütopik ve insanın
yaratıcı enerjisine güven öne çıkmaktadır. Rüyalarda öne çıkan nokta sorumluluk,
kefaret ve acıdır. Bilim insanı sorumluluğunun farkına varıp kefareti yüklenir (intihar
eder), yıkım sonrasında kadın, erkek ve çocuklar yıkımın sorumluluğunu taşımasalar
da acısını çekerler. Ağlayan Şeytan’ta ise insanın yarattığı cehennemsi dünya onun
sonsuz acılarının yaşandığı mekân haline gelir. Mutasyon geçiren doğa ve insan,
halen hiyerarşik olan kötülük, yamyamlık, şimdiki zamandan radikal biçimde farklı bir
dünya tasavvuruyla yabancılaştırma sağlar; dini ve seküler yönden insanın dikkatli
ve sorumlu davranması gerektiğine dikkat çeker. Omega Doom (Albert Pyun, 1996),
insanın yokluğu kriyle çekilmiş, Akira Kurosawa’nın Yojimbo (1961) adlı eserinin farklı,
post-apokaliptik uyarlamasıdır. İnsan ve robotlar arasındaki savaşı robotlar kazansa
da, robotlar arasındaki savaş devam eder. İnsanın ardında bıraktıkları da en az insan
kadar yıkıcı davranmaya devam etmektedir ki, bu yönüyle onlar hem görünüş itibariyle
insanlara benzemeleri, hem de yıkıcı kültürü devam ettirmeleri bakımından insanın
yokluğunu ‘aratmazlar’.
Rachel Talalay’ın Tank Girl (1995) lmi post-apokaliptik lmlerde çok görülmeyen
biçimde kendisiyle barışık, hiperaktif kadın kahraman imgesine sahiptir. 2022 yılında
dünyaya çarpan bir göktaşı dünyadaki yaşamı ortadan kaldırmıştır. Film daha heterojen
bir dünya tasavvuruna sahiptir, şirketlerin egemenlik tehlikesini gelecek için en büyük
tehdit olarak görmektedir. Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), yıkım sonrası dünyayı
Tufan imgesini canlı tutacak bir biçimde tasavvur etmektedir. Bir yönüyle cennetimsi bir
adaya benzeyen toprağı ancak bu konuda yeterli bilgiye sahip, iktidar hırsından arınmış
insanların ulaşabildiği ütopya adası olarak sunar. Ancak ütopyayı homojenleştirici bir
ideal olarak sunmaz. Denizci’nin kendi ‘toprağı’ olan suya dönüşünde olduğu gibi,
farklılık diyalektiğine uygun olarak heterojen bir dünya imgesi kurar. Yıkıcı güçlerden
arınıp adil, duyarlı ve fedakâr olmakla bu ütopya kazanılabilmektedir.
İç savaş metaforuyla Amerikan mitini yeniden inşa etmek bir başka blockbuster lminin
Akdeniz İletişim Dergisi 397
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
konusudur. The Postman (Kevin Costner, 1997), yıkım sonrası dünyanın koşullarını,
Amerika’nın bağımsızlık savaşı yürütüp, kolonileri bir araya getirerek, ulusu yeniden
inşa ettiği geçmişin tekrarı olarak sunmaktadır. Böylece dağınık ve birbirinden habersiz
kalan küçük koloniler, onlara birleştirici ulusal kimliği sunan ideal Amerikan gürü olarak
Postacı’yı bulduklarında hemen bir araya gelmeye başlarlar. Postacı bunun ‘tılsım’ına
sahiptir. Böylece Amerikan ulusal kimliğinin inşası ‘asil olmayan’ eski satıcıya karşı
gerçekleştirilen bir karşı duruşla anlam kazanmaktadır. Sorun liderlik sorunudur ve
bu yüzden Postacı ve Bethlehem son kavgalarıyla lideri belirleyecek adımları atarlar.
Böylece “Yaşa ve yaşat!” sloganıyla özetlenecek, değer bazlı bir araya getirilmiş insanlar
Amerikan kuruluş mitini gerçekleştirir. Son olarak Matrix (Wachowski Kardeşler, 1999),
geleceği insan ve yarattığı yapay zekâ arasında çatışmanın gerçekleştiği bir dünya
olarak tasarımlar. Artık makineler insanlar için değil, insanlar makineler için vardır. Film
tutsaklık ve tersine dönmüş sömürü ilişkileri metaforu yoluyla, gerçekliğin kendisini
sorgulatacak bir yabancılaştırıcı etki yaratır. Özellikle internetin, robotik teknolojik
gelişmelerin ivme kazandığı milenyal dönüm noktasında gerçek bir sorunu aksiyona
dayalı bir anlatı modeliyle sunar; bu yüzden türün sonraki gelişiminde önemli bir etki
sağlamıştır.
Sonuç
Sonuç olarak aşağıdaki tabloda da görüleceği gibi post-apokaliptik lmler farklı türde
felaket nedenine dayalı yeniden kurulmuş bir toplum imgesine sahip olsalar da, ana
sebep araç ve teknoloji farklı olsa da atom silahlarının kullanıldığı bir savaştır. Sonraki
büyük neden insanlarla bağıntılı viral salgınlardır.
Bu türdeki lmler düzenli bir şekilde artış göstermektedir ve bu durum lm endüstrisinin
bu gelecek korkusunu ciddiye aldığına, bunu çeşitli temsillerde kullandığı/
sorunsallaştırdığına işaret etmektedir. Bu yükselen eğilim 2000 sonrasında da devam
etmektedir (Boz, 2018).
Tablo 1. Filmlerin dönemlere göre üretimi ve felaket türleri
1950
Öncesi 1950 1960 1970 1980 1990 Toplam
Biyolojik 1 1
Ekolojik Yıkım 44
Doğal Felaket 2 1 2 5
Ekonomik 1 1
Gizemli/Belirsiz 1 2 1 2 6
İnsan-Makine 2 3 5
Nükleer Test 1 1 2
Savaş 6 5 12 23 16 62
Uzaylı 1 23
Akdeniz İletişim Dergisi
398 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
Virüs 1 1 2 5 1 10
Küresel Isınma 1 12
Toplam 38 8 18 33 31 101
Post-apokaliptik lmler tür olarak komik ‘son erkek’ motiyle başlamış, fakat ekonomik
krizler ve İkinci Dünya Savaşı’nın ardından giderek ciddi konu ve gürlere yönelmiştir.
İnsanların nükleer silahları kullanacak kadar ‘aptal’ olduğu vurgulanmıştır. İnsanın
yıkmaya ve yok etmeye eğilimli olduğu yargısı bu lmlerde hâkimdir. Çok özgül
muhafazakâr yapımlar dışında, savaşı kimin çıkardığı, ilk bombayı kimin attığı
önemsizdir. Kıyamet sonrası kahraman ilk başta, her şeyin bedava olması, belirli bir
ideolojik ve baskı aygıtının olmaması sebebiyle oluşan sınırsız özgürlük krinden hoşnut
görünür. Sonradan hoşnutluk duygusu yalnızlık duygusuyla dehşete dönüşür. Türün
ellilerdeki ilk örneğinden itibaren ırk sorunu temel bir sorun olarak ortaya çıkmaktadır.
Hollywood sistematik biçimde “renkli” tenlerden kurtulmaya yönelik siyahları ve öteki
milliyetten insanları ‘kurban’ olarak sunmaya eğilimli görünmektedir. Altmışlarla birlikte
yıkıma ilişkin temel sorunsal, zaman yolculuğu temasıyla birlikte bir felaketi öteleme
fenomenidir. Geleceğe ait olan yıkımın, ırksal ve sınıfsal sonuçları, toplumu katı
bölümlere ayırırken, bu lmler çözümü ilk olarak şimdiki zamanda yapılması gerekli
değişiklikler ya da gelecekteki insanların şimdinin insanlarından öğrenmesi gereken
beceri, fedakârlık, cesaret olarak resmetmektedir. Filmlerde hâkim olan, dönemin
yükselen sınıf hareketiyle de ilişkili olarak uzlaşma ve harmoni siyasetidir. Yetmişler
türdeki eleştirel dozun artışa geçtiği yıllardır. Her ne kadar şimdiki dünyanın sorunları
özgül olarak ‘erişkinlere’ yüklense ve post-apokaliptik dönemde sadece gençlerin
hayatta kaldığı, özgürlük dünyaları ele alınsa da çok geçmeden bu eğilim karamsarlığa
dönüşmüştür. Artık toplum kasvetli yalnızlık içindeki bireyin kendi zihninde konuşmaya
devam ederken, yıkım olgusu toplumsal kuralların daha sıkı uygulanmasına, daha
katı cezaların yürürlüğe konulmasına yol açmaktadır. Bozulmuş, yabanileşmiş mekân
ile baskıcı toplumsal sistem arasında kalan bireyler için gelecek ütopik, fantazmik
bir iyimserlik dışında çok mümkün görünmemektedir. Seksenlerde ise hızla çoğalan
B-lmleri, geleceği artık daha tehditkâr görmekte, hayatta kalma sorununu temel sorun
olarak sunmaktadır. Dönemin lmleri için teknoloji ve kitle iletişim araçları distopyanın
kurumsallaşmış halidir. Kadın hakları hareketi, tehditkâr kadınları ortaya çıkarırken,
erkekler masum, köleleştirilmiş, eşit haklar talep eden, bir elmanın iki yarısı olarak
değer kazanmak istemektedir. Tehdit ve tehlike geçmişin dirilen tehlikeleriyle anlam
kazanmıştır. Nazi simgeleri ve uygulamaları kötüleri tanınır kılmak için kolay bir
ikonogra sağlarken, şirketlerin artan gücü, hakikatin giderek kaybedildiği, gerçekleri
gizleyen bir medya tehlike olarak addedilmektedir. Su en değerli şey olarak ortaya
çıkarken, insanlara ‘küsen’ verimsizleşen toprak ve bu verimsizleşmenin kaynağı
olarak yağmur yağmaması, toprağın kutsanmaması, insanların ‘lanetlenmişlik”lerinin
göstergesi olur. Gündelik hayatın her alanını saran teknolojik aygıtlar ise, görünüşte
insanların onları kontrol ettiği ama aslında onların insanları kontrol edip uyuşturduğu
krine işaret etmektedir. Doksanlarda, Doğu Blokunun dağılması ve dünya siyasetinin
tek kutuplu hale gelmesi, geleceğe daha farklı gözle bakmaya yol açmıştır. Nükleer
savaş olasılığı halen en büyük tehlike olarak görülse de zaman yolculuğu vasıtasıyla
bazı olayları değiştirmek, tarihi alternatif olarak yeniden şekillendirmek mümkündür.
Akdeniz İletişim Dergisi 399
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
Altmışların geleceğe giden, kıyameti gören insan imgesinin yerine doksanlarda
kıyamet görmüş olanların geçmişe dönüp tarihin akışını değiştirme çabası bilişsel
bir etki yaratmaktadır. İnsanın tarihi ve zamanı kontrol altında tuttuğu, gerekli iradeyi
gösterirse geleceğin farklı olacağı kri daha fazla hâkim olmaya başlamıştır. Bunun
dolaysız sonucu ise geleceğin bir ‘geçmiş’ olma ihtimalidir.
Koch’un tanımladığı kıyamet ideolojisi özelliklerinin dağılımı lmlerde şu şekildedir:
Tablo 2. Kıyamet ideolojisi özelliklerinin lmlere göre dağılımı.
Kıyamet
İdeolojisi
Özelliği
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Film Sayısı 26 100 41 85 23 9 92 85
Kıyamet ideolojisinin birinci özelliği, İkinci Dünya Savaşı sonrası özellikle seksenlerin
başına kadar lmlerde kendine yoğun şekilde yer bulur. Bunun anlamı gerçekleşen
kıyamet sonrası dünyanın bile yeni bir yıkım ile son bulacağı korkusunun devam
etmesidir. Bu korku seksenlerden sonra daha az lmde kendine yer bulmaya başlar.
İkinci özellik ise bütün lmlerde bulunur.
Filmlerin önemli bir kısmında tarihin belirli bir amaca dönük gerçekleştiğine dair bir
temsil, dolayısıyla determinist bir tarih anlayışı vardır. Bununla birlikte lmlerin çoğu
tarihi bu türden bir sorunlar silsilesi olarak görmez. Filmlerin büyük bir kısmı dini anlamda
olmasa bile yoğun biçimde şeytanlaştırılmış ya da meleksileştirilmiş gürler kullanarak
bir tür iyilik/kötülük karşıtlığı yaratır. Cennetimsi, her şeyin yeniden düzene girdiği
kurtuluş türü hemen hemen lmlerin dörtte birinde görülür. Daha az sayıda lmde ise
Tanrı krallığının tezahür ettiği bir son görülür. Beşinci ve altıncı özellik lmlerin ağırlıkla
muhafazakâr ya da daha sağ bir ideolojiye kaymasının işareti olarak belirmektedir.
Yedinci özellik lmlerdeki kahraman tipinin genellikle özel, kıyamet sonrasında hayatta
kalmasının özel bir anlamı olduğu, onun aracılığıyla sorunların çözüleceğine dair bir
çerçeveyi işaret etmektedir. Son özellik ise genel olarak Hollywood sinemasının “mutlu
son” olarak da ifade edilecek son sunuşuyla uyumludur ve lmler sonunda kendi
etkileşim kurduğu makro ideolojinin genel ‘iyiliği’ ile son bulur. Bu seyircide katharsis
yaratmaya dönük işlev edinmektedir. İstatistiki olarak 2, 4, 7, 8 numaralı özellikler
lmlerin büyük kısmında birlikte bulunur. Bu birliktelik ise post-apokaliptik türde
kendini tipik bir şekilde gösterecek bir anlatı modeli sunar; felaket gerçekleşmiştir, iyi
ve kötü ayrımı belirginleşmiş, çatışma şiddetlenmiştir, ayrıcalıklı bir kahraman tipi bu
çatışmanın çözüme bağlanmasında aracı olur ve sonunda mutluluk gelir.
Akdeniz İletişim Dergisi
400 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
Filmlerdeki hâkim ideolojinin Giannetti’nin şemasına göre dağılımı şöyledir:
Tablo 3. Filmlerin makro ideolojilere göre dağılımı.
İdeoloji Komünist Sosyalist Liberal Merkezci Muhafazakâr Monarşist
Teokratik Faşist
Film
Sayısı 0 14 35 39 37 1 0
Öncelikle pek çok lm birbirine yakın ideolojilerle etkileşim içindedir. Örneğin
lmdeki hâkim ideoloji liberalizm iken bazen sosyalist ya da merkezci özellikler
gözlenebilmektedir. ABD’de komünist ideolojiyi benimseyen hiçbir lm bulunmaz.
Sosyalist ideolojiye ilişkin özellikler ise önemli sayıda lmde bulunur. Merkezci ideoloji
çok sayıda lmde görülmektedir. Fist of the North Star monarşist, kısmen teokratik lmdir
ve başka örnek bulunmaz. Faşist ideolojiye sahip lm ise bulunmaz. Görüldüğü üzere
ABD post-apokaliptik bilimkurgu sinemasında uçlardaki ideolojik siyasetler kendine yer
bulmaz. Esas birikme liberal, merkezci ve muhafazakâr ideolojiler üzerindedir. Savaş
Sonrası dönemde pek çok lmde sosyalist ideolojiye sahip lmler görünse de özellikle
yetmişlerin ortasından sonra bu ideoloji kendine yer bulmaz. Bundaki tek sapma Star
Trek’in sinema lmidir. Dolayısıyla ABD post-apokaliptik bilimkurgu sinemasında esas
ideolojik yoğunlaşmanın liberal, merkezci ve muhafazakar siyaset arasında olduğunu
çıkarsamak mümkündür.
Post-apokaliptik lmlerin temel sorunsallarından birisinin, hayatta hangi türden
insanların kaldığı, kalması gerektiğidir. Başlangıçta hayatta kalmak ‘seçilmiş’ olmakla
aynı şeyken, zamanla hayatta kalanlar rastgele bir özellik göstermeye başlamıştır ve
hayatta kalanların arasındaki ayıklanma, geleceğe yön vermeye başlamıştır. Bu insan
tipi cesur, fedakâr, becerikli, çeşitli silahları kullanabilen, naif, gerektiğinde acımasız,
yeniliklere açıktır. ‘Ayıklananlar’ bunun zıddı tipte insanlardır ve temel düzeyde
uygarlık dışında, ahlaki olarak zayıf, iktidar ve güç hastalığına tutulmuş kimselerdir.
Bilim insanları, bilimkurgu lmlerinin geneli gözetildiğinde daha az temsil edilir.
Felaketin niteliğine göre, robotlar, cyborglar türde kendini sıklıkla gösteren tiplerdir.
Mutantlar ise felaket sonrasının kurbanları olsalar da radikal bir öteki olarak tehdit
olarak kavranmışlardır.
Genel olarak lmlerin ikonograsine yön veren temel unsurlar, mekân olarak çölleşmiş,
çorak boş mekânlar, boşaltılmış kent, kapatılmış yeraltı kentleridir. Bu mekânlar sonsuz
özgürlük ile kasvetli biçimde kapatılmışlık duygusunu temsil etmektedirler; tekinsizdirler
ve sınıfsal ayrışmaları gösterecek biçimde hiyerarşiktir. Dolayısıyla mekânın sınırlarına
çıkmak zorunlu biçimde ihlal, kurallara karşı gelmektir. Sanal dünya ise ağırlıkla bir
kaçış mekânı olarak anlam kazanmaktadır.
Filmlerde bilimkurgunun tematik bütün alttürleri kendine yer bulmaktadır. Yıkım
olgusu bu dünyaya ilişkin bir olgudur ve temel ilgi alanı başka dünyalar ve evrenlerin
Akdeniz İletişim Dergisi 401
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
niteliğinden çok, onların ne düzeyde bir tehdit içerdiğidir. Uzaylılar türde çok fazla yer
almamaktadır.
Post-apokaliptik bilimkurgu türünün uylaşımlarını ve ideolojik yönelimlerini şu şekilde
listelemek mümkündür:
• İnsan ve dünya felaketlere karşı kırılgandır ve bu felaket gerçekleşmiştir.
• İnsanın bilgi, teknoloji ve kültürü bu felaketi engellemeye yetmemiştir (büyük
ölçüde de yetmeyecektir).
Her biçimde bu felaketler temelde insanlık durumunun sonucu olan felaketlerdir.
Felaket sonrası dünyada kalan canlılar onları kötü ve iyi yapan çeşitli özelliklere
sahiptir. Bu özellikler onların hayatta kalmalarının/kalmamalarının en önemli
sebebidir. Var oluş etik bir ilke çerçevesinde yapılandırılır.
• Bütün lmleri tek bir kıyamet ideolojisinin dışavurumu olarak görmek mümkün
değildir. Her bir lm apokaliptik vizyonunu hâkim bir makro ideolojiye göre
şekillendirmektedir
• Felaket gerçekleşip, insanların önemli bir kısmı ortadan kalksa da bu dünyanın
arınması ve yeniden bereketli bir yer olması için yeterli değildir. Kalanlar ‘iyi’
olduklarını ispat etmelidir, ancak bundan sonra ‘kutsama’ mümkün hale gelir.
Kutsama için son savaş ve mücadele gereklidir. Yönlendirici norm aşkın bir
temelden kaynaklanır.
Bu uylaşımlar ve özellikler kuşkusuz ‘mutlak’ değildir ancak K. Koch’un “kıyamet
ideolojisi” olarak listelediği özelliklerin pek çoğuyla uyumludur. Bununla birlikte
uylaşımlar türün tarihsel gelişimi içinde müzakereye ve değişime açıktır. Dahası ‘iyi’
ve ‘kötü’ değerler, felaketin sebebi gibi olgular hemen her lme ve yaşanan dönemin
konjonktürüne göre değişiklik arz etmektedir.
Kaynakça
Baudou, J. (2005). Bilim-Kurgu (Birinci Baskı) (İ. Bülbüloğlu, Çev.). Ankara: Dost.
Broderick, M. (1993). Surviving Armageddon: Beyond the Imagination of Disaster. Science Fiction
Studies. 20(3), 362-382. Erişim adresi: http://www.jstor.org/stable/4240277.
Boz, M. (2018). 2000 Sonrası Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet
İdeolojisi (Yayımlanmamış Doktora Tezi). Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir.
Buckland, W. (2002). Film Studies. London: Hodder and Stoughton.
Bø, K. (2013). Surviving The End (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi). University of Tromsø,
Tromsø.
Cevizci, A. (1999). Paradigma Felsefe Sözlüğü (Üçüncü Baskı). İstanbul: Paradigma
Chan, S. (2018, 25 Ocak). Doomsday Clock Is Set at 2 Minutes to Midnight, Closest Since 1950s.
The New York Times. Erişim Adresi (28.01.2018): https://nyti.ms/2GiEPDU.
Crutzen, P. J. (2002). Geology of mankind. Nature, 415(3). Erişim Adresi (17.12.2017): http://
Akdeniz İletişim Dergisi
402 Mikail BOZ - Dilek TAKIMCI
courses.geo.utexas.edu/courses/387H/PAPERS/Crutzen2002.pdf.
Collins, J. J. (1998). The Apocalyptic Imagination: An Introduction to Jewish Apocalyptic Literature
(Second Edition). Cambridge: Eerdmans.
Collins, J. (2005). Apocalypse. L. Jones (Ed.), Encyclopedia of Religion (Second Edition) içinde
(s. 409-414). Farmington: Thomson Gale.
Curtis, C. P. (2010). Postapocalyptic Fiction and Social Contract: “We’ll Not Go Home Again”.
Lanham, Boulder, New York, Toronto, Plymouth, UK: Lexington.
Geraghty, L. (2009). American Science Fiction Film and Television (First Publishing). Oxford, New
York: Berg.
Gernsback, H. (1929). Science Wonder Stories. Science Wonder Stories. New York. 1(1).
Giannetti, L. (2008). Understanding Movies (11. Edition). New Jersey: Pearson
Grossman, J. R. (2011). Keeping The Lights On: Post-Apocalyptic Narrative, Social Critque, and
The Cultural Politics of Emotion (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Colorado State University,
Colorado.
Enviroenment & Society (2019). Erişim Adresi (12.04.2019: http://www.environmentandsociety.
org/tools/timeline#/id/3647
Edwards, L. E. (2015), What is the Anthropocene?, Eos, 96, Erişim (12.04.2019):
doi:10.1029/2015EO040297.
Harris, E. A. (2016). The Post-Apocalyptic Film Genre in American Culture 1968-2013
(Yayımlanmamış Doktora Tezi). University of Leicester, Leicester.
McGinn, B. (1979). Visions of the End: Apocalyptic Traditions in the Middle Ages. New York:
Columbia University.
Mishina, V. (2016). Imagining the End: Analysis of Post-Apocalyptic Genre (Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi). Masaryk University, Brno.
Moon, H. (2014). The Post-Apocalyptic Turn: a Study of Contemporary Apocalyptic and Post-
Acpocalyptic Narrative. (Yayımlanmamış Doktora Tezi). The University of Wisconsin-Milwaukee,
Wisconsin-Milwaukee.
Kermode, F. (2000). The Sense of an Ending. New York: Oxford University.
Oskay, Ü. (2014). Çağdaş Fantazya. Popüler Kültür Açısından Bilimkurgu ve Korku Sineması.
İstanbul: İnkilap.
Özden, Z. (2004). Film Eleştirisi (2. Baskı). Ankara: İmge
Post-Apocalyptic, (2017). Oxford Living Dictionaries. Erişim Adresi (18.12.2017): https://
en.oxforddictionaries.com/denition/us/post-apocalyptic.
Roberts, A. (2006). Science Fiction. (Second Edition). London and New York: Routledge.
Roloff, B., ve SeeBlen, G. (1995). Ütopik Sinema. Bilimkurgu Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi
(Birinci Baskı)(V. Atayman, Çev.). İstanbul: Alan.
Akdeniz İletişim Dergisi 403
Amerikan Post-Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Kıyamet İdeolojisi (1924-2000)
Schlobin, R. C. (1981). Denitions of Science Fiction and Fantasy. M. B. Tymn (Der.), The Science
Fiction Reference Book içinde (s. 496-511). Washington: Starmont House.
Seed, D. (2011). Science Fiction, A Very Short Introduction (First Published). New York: Oxford
University.
Sobchack, V.C. (2001). Screening Space: The American Science Fiction Film (Second Edition,
Fourth Printing). New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers University.
Sobchack, V. (2005). American Science Fiction Film: An Overview. A Companion to Science
Fiction (First Publish). D. Seed (Ed.). s. 261-274 içindewerb. Oxford: Blackwell.
Sontag, S. (2015). Yoruma Karşı (Birinci Basım). (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Agora.
Suvin, D. (1979). Metamorphoses of Science Fiction. New Haven and London: Yale University.
Telotte, J.P. (2004). Science Fiction Film. Cambridge: Cambridge University.
Werblowsky, R.J. Z. (2005). Eschatology. L. Jones (Der.), Encyclopedia of Religion Vol 4 (Second
Edition) içinde (s. 2383-2386). Farmington: Thomson Gale.
... Bilindiği üzere kıyamet (apocalypse) terimi büyük bir yıkım ve değişim yaratan bir dizi olay anlamına gelmektedir (Apocalypse, Cambridge, 2021). Büyük bir yıkım sonrası dünyanın durumunu ele alan kıyamet sonrası (post-apocalypse) hakkında sadece ABD sinemasında bile önemli sayıda film çekilmiştir (Bkz., Boz & Takımcı, 2019;Boz, 2018). ...
Article
Full-text available
One of the prominent subjects in science fiction cinema is the "invasion" films that make visible the efforts to destroy the self and identity of individuals in the society by an alien. These films, which gained intensity after the Second World War, stem from various ideological fears and highlight the destructive and threatening body invasions from outside the world. Films of this type, which can be expressed as the "body apocalypse" or "host-apocalypse", provide an important reference in terms of imagining the other as well as establishing one's own self and identity. In this study, this kind of body apocalypse motif was examined through The Host (2013) movie directed by Andrew Niccol. The film is based on the dichotomy of "self" / "other" and "atomism", "holism", one of the prominent approaches in social sciences, has been criticized through the film. The possibilities of a dialectical interaction between the self and the other that Brian Fay's "interactionism" and "engagement" approaches put forward were questioned through the film narrative and images. Although the film reveals phenomena such as marginalization in the cultural universe of the occupier and the occupied, it denies utopia because it is not "fun". Aliens are accepted as long as they act anthropocentrically, that is, they change sides and join human resistance and give up their will for radical difference from the dominant cultural values of humanity. In this context, being the other and being different is basically associated with a suppression process.
Article
Full-text available
Fake Fiction of Cinema: Construction of Hyperreality with Examples from Hollywood World Abstract In this article, it is examined how Hollywood cinema, which is one of the factors that cause religious and cultural transformation, establishes a world and how it may lead the audience into hyperreality. The display of images and experiences different than real life in the Hollywood world tells us that cinema plays a very important role in the construction of secular hyperreality. Because, the audience who perceives certain points from different movies will be able to internalize the fake fiction of the cinema by combining the meanings in his mind. Therefore, the main purpose of our article which considers the deep effects of movies on human life is to contribute to the questioning of various aspects of the world we live in along with a correct critique of the movie. The movies in the article are selected and evaluated primarily in terms of their approach to religion, but mostly because they are popular and because they are shown on television and attract the attention of the audience. These movies have been watched within the framework of different methods, primarily with discourse analysis and examples are given considering their prominent aspects. Thus, it is tried to reveal Hollywood’s main manipulative infrastructure with a general perspective by the induction method and a mentality analysis was carried out by combining elements with different aspects in each movie. In addition, some examples from movies that stand out from the world cinema in terms of their negative effects are also given. Keywords: Sociology of Religion, Hollywood, Hyperreality, Post/modernity, Secularization. Öz Bu makalede, dinî ve kültürel yönden dönüşüm geçirilmesine neden olan faktörler arasında yer alan Hollywood sinemasının nasıl bir dünya kurduğu ve seyirciyi bu dünyanın içine çekerek nasıl bir hipergerçekliğe yönlendirebileceği araştırılmaktadır. Hollywood dünyasında gerçek hayattan farklı imgeler ve yaşantıların gösterilmesi, sinemanın seküler hipergerçekliğin inşası noktasında çok önemli bir role sahip olduğunu anlatmaktadır. Zira farklı filmlerden az da olsa belirli alımlamalar yapan seyirci, gösterilen anlamları zihninde birleştirerek beyazperdenin sahte kurgusunu içselleştirebilecektir. Bundan dolayı filmlerin insan hayatındaki derin etkilerini dikkate alan bu makalenin temel amacı, doğru bir film eleştirisi ile birlikte içinde yaşadığımız dünyanın çeşitli yönleriyle sorgulanmasına katkı sunabilmektir. Makalede yer alan filmler öncelikle dine yönelik yaklaşımları, çoğunlukla ise popüler olmaları, televizyonlarda gösterilmeleri ve seyircinin ilgisini çekmeleri yönüyle seçilmiş ve değerlendirmeye alınmıştır. Bu filmler söylem analizi başta olmak üzere farklı yöntemler çerçevesinde seyredilmiş ve öne çıkan yönleri göz önünde bulundurularak içlerinden örnekler verilmiştir. Böylece tümevarım yöntemiyle Hollywood’un yönlendirici temel altyapısı genel bir bakış açısıyla ortaya çıkarılmaya çalışılmış ve her filmde farklı yönleri bulunan unsurlar bir araya getirilerek bir zihniyet analizi yapılmıştır. Ayrıca olumsuz etkileri açısından dünya sinemasından öne çıkan bazı filmlerden de örnekler verilmiştir. Anahtar Kelimeler: Din Sosyolojisi, Hollywood, Hipergerçeklik, Post/modernite, Sekülerleşme.
Article
Full-text available
Geologists must consider whether the Anthropocene is a specific segment in the continuum of time or a holistic concept.
Chapter
spirit;shame;passions;mind;manifestations
Article
For the past three centuries, the effects of humans on the global environment have escalated. Because of these anthro-pogenic emissions of carbon dioxide, global climate may depart significantly from natural behaviour for many millennia to come. It seems appropriate to assign the term ‘Anthropocene’ to the present, in many ways human-dominated, geological epoch, supplementing the Holocene—the warm period of the past 10–12 millennia.
Film Studies. London: Hodder and Stoughton
  • W Buckland
Surviving The End (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi)
  • K Bø
Bø, K. (2013). Surviving The End (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi). University of Tromsø, Tromsø.