Desaprendizaje e inestabilidad. Perspectivas para una teoría cognitiva de la lectura poética

Abstract

La lectura poética explora técnicas que rescatan procesos cognitivos básicos y aún no automatizados que todo aprendizaje lector activa. Asimismo, la lectura poética sostiene e incentiva los estados de inestabilidad cognitiva por los que ha de pasar cualquier proceso mental. Se configuran así estrategias cognitivas de desaprendizaje de automatismos y de irresolución de interpretaciones que tienen como resultado el extrañamiento y la complejidad, y que se analizarán en el contexto de un poema de Baudelaire.This poetic reading explores techniques which rediscover basic cognitive processes which up to now have not been automated and which all readers draw upon. At the same time, the poetic reading sustains and incentivizes the state of cognitive instability through which every mental process passes. In this way the article shows cognitive strategies of unlearning of methods already learned and strategies of maintaining irreconcilable interpretations which result in estrangement and complexity, and which will be analyzed in the context of a poem by Baudelaire.

Full text

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
105
DESAPRENDIZAJE E INESTABILIDAD. PERSPECTIVAS
PARA UNA TEORÍA COGNITIVA DE LA LECTURA POÉTICA
UNLEARNING AND INSTABILITY.
PERSPECTIVES FOR A COGNITIVE THEORY OF POETIC
READING
Amelia GAMONEDA LANZA
Universidad de Salamanca
gamoneda@usal.es
Resumen: La lectura poética explora técnicas que rescatan procesos
cognitivos básicos y aún no automatizados que todo aprendizaje lector
activa. Asimismo, la lectura poética sostiene e incentiva los estados de
inestabilidad cognitiva por los que ha de pasar cualquier proceso mental.
Seconguranasíestrategiascognitivasdedesaprendizajedeautomatismos
y de irresolución de interpretaciones que tienen como resultado el
extrañamiento y la complejidad, y que se analizarán en el contexto de un
poema de Baudelaire.
Palabras clave: Lectura poética. Cognición y lectura. Extrañamiento.
Desaprendizaje. Baudelaire.
Abstract: This poetic reading explores techniques which rediscover
basic cognitive processes which up to now have not been automated and

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
106
which all readers draw upon. At the same time, the poetic reading sustains
and incentivizes the state of cognitive instability through which every
mental process passes. In this way the article shows cognitive strategies
of unlearning of methods already learned and strategies of maintaining
irreconcilable interpretations which result in estrangement and complexity,
and which will be analyzed in the context of a poem by Baudelaire.
Key Words: Poetic reading. Cognition and reading. Estrangement.
Unlearning. Baudelaire
La lectio (que es la enunciación del
libro) [...] suscita un signicado que no
preexiste en el “texto” o en la página
imaginaria. Es una tensión entre un
objeto del que un cuerpo se ha sustraído
y un objeto al que un cuerpo viene a
añadir su existencia, la singularidad de
su deseo, los medios de su pensamiento y
los sedimentos de su memoria.
Quignard, “Lectio”, Pequeños tratados II
(2016b)
1. DE LA INESTABILIDAD COGNITIVO-POÉTICA
Dice la máxima con intención exhortativa que “leer es vivir dos
veces”, y cree estar hablando de modo metafórico. Pero lo cierto es que hay
en ella buena parte de verdad literal, pues leer proporciona experiencias
semejantes a las que se obtienen mediante inmersión en el mundo real
(quien imagina una escena enciende sus neuronas de un modo similar a
quien la vive) y, además de la experiencia emocional, intelectual, estésica

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
107
y estética, se produce en nuestro cerebro un muy real entrenamiento
cognitivoquedejahuellascomprobablestantoensusiologíacomoensu
funcionamiento.
Cualquier actividad humana amplía la cantidad y la cualidad de lo
conocido al tiempo que hace más potente el instrumento de conocimiento,
pero el sorprendente invento de la lectura —no previsto por la biología—,
su vinculación con el lenguaje —que en su grado de complejidad es
aptitud exclusivamente humana— y la larga historia de su práctica hacen
de ella un verdadero laboratorio para los procesos de nuestro cerebro. La
subespecie de esta práctica que llamamos “lectura poética” los pone aún
más de relieve, pues tal lectura no designa tanto el acto lector de un poema
como el modo lector en el que el propio proceso de lectura se muestra a
sí mismo en su hacerse. La lectura poética es una lectura en construcción.
El interés neurobiológico que despierta la posibilidad de contemplar
este proceso lector ha dado lugar a encuentros interdisciplinares que
reciben el nombre de “poética cognitiva” o de “neurohermenéutica”, y
cada vez son más los equipos mixtos que trabajan en esa coyuntura que a
ambas culturas —ciencias y humanidades— interesa1. Desde la perspectiva
literaria, este acercamiento no debería ser excesivamente sorprendente,
ya que la literatura ha sido desde siempre investigación práctica sobre
los modos que el lenguaje tiene de conceptualizar, estructurar, articular
e innovar pensamiento, y sobre la vinculación de estos modos tanto con
nuestra condición corpórea dotada de aparato sensomotor como con las
estructuras guardadas en nuestra memoria y en nuestra experiencia (y
mediadas por la cultura).
Bien se sabe que leer no es una función natural —al modo en que
lo son nuestras capacidades perceptivas— y que durante mucho tiempo
la especie humana fue iletrada. La lectura utiliza procesos neuronales en
1En España el grupo ILICIA trata de aproximarse a estas perspectivas. El presente artículo
se ha realizado en el seno del Proyecto de Investigación Inscripciones literarias de la
ciencia: cognición, epistemología y epistemocrítica (ILICIA), subvencionado por el
MINECO. Ref. FFI2017-83932-P.

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
108
origen dedicados a otras funciones: según Dehaene, el reconocimiento
visual de las letras reutiliza zonas destinadas al reconocimiento de objetos
(también rostros y formas geométricas) como invariables a pesar de ser
percibidos desde otro ángulo o en movimiento. Los valores estéticos de un
lenguaje que se capta mediante la lectura (esto es, la literatura) se derivan
pues de procesos dedicados a otras funciones. Y los conceptos de armonía
y disonancia pertenecientes a la estética y compartidos por artes diversas
podrían entonces, en la lectura, ser analizados en relación con funciones
como la del reconocimiento de la invariabilidad/variabilidad de los objetos.
Esta vinculación del análisis estético al análisis estésico no parece aún
analizable en términos neurológicos, pero sí que permite aproximaciones
cognitivasydeteoríaestética.Y,enloquesereerealalecturaliterariay
especícamentepoética(queeslaqueaquínosocupará),laintenciónde
estas páginas es precisamente implicar la capacidad perceptiva humana —y
más generalmente sensomotora— en la ejecución de una lectura estética.
Ennuestrocerebroexisteunáreadereconocimientovisualespecícapara
las formas visuales y, sólo por ello, parece admisible pensar que, en la
lectura, la forma de las letras puede ser un ingrediente de la experiencia
estética: si esto es verdad para cierta poesía, no se trata sin embargo sino
del ejemplo más básico de cuantos pueden ofrecerse en el campo de la
relación entre lo visual y lo estético en contexto poético. Y, como se verá,
la implicación de lo perceptivo no comprende solo lo visual, ni lo visual se
acaba en los signos físicos de la escritura.
El amplio arco de recorrido que la historia de la estética cubre
entre los extremos llamados armonía y disonancia tiene las mismas
dimensiones que el abrazado por la capacidad de adaptación de nuestro
cerebro. La historia de la estética es una progresiva exploración de los
umbrales más allá de los cuales la disonancia no puede ser integrada:
por exceso o por defecto de disonancia —por absoluta disconformidad
o conformidad a un patrón—, los paradigmas artísticos entran en crisis y
cambian. El “potencial de excitación” de una obra artística (Martindale,
1990) debe ser alto, y excitar con ello modos cognitivos primordiales —no

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
109
dependientes de la razón—, pero no sobrepasar ese umbral a partir del
cual no es posible reconocer algún grado de conformidad y armonía. La
historia de la estética se reproduce en la vida estética personal de cada
individuo: todo aprendizaje es una absorción de modelo, toda exploración
una transgresión de la norma; el comienzo de todo ejercicio estético se
basa en el reconocimiento de la armonía (en cualquiera de sus versiones:
repetición, simetría, resonancia, regularidad...) pero parece ser que tal
ejercicio sostenido desarrolla un gusto por la disonancia y sus desafíos
de integración. Ciertamente el gusto estético puede estar relativamente
vinculado al carácter del individuo, pero sobre todo lo está a su habituación
en el ejercicio de integración cerebral de la disonancia, y ese umbral puede
ampliarse mediante aprendizaje: un aprendizaje del cerebro como muchos
otros, un ejercicio de plasticidad. Los procesos neuronales implicados en la
experiencia estética y referidos a la armonía no son privativos de la misma,
pertenecen a los modos de percepción y cognición generales. Sin embargo,
lo disruptivo y disonante en la vida cotidiana suele considerarse aleatorio,
mientras que en el arte la experiencia estética trata de leerlo con algún
grado de estructura, coherencia y deliberación (aunque sea coherencia
a contrario), y el cerebro se comporta semióticamente, busca sentido,
construye sentido. Un sentido que se mide precisamente con respecto a la
ruptura de la armonía (diferencia, variabilidad, oposición...) (Armstrong,
2013: 49 y 50).
En el campo de la neuroestética, existen diferentes posiciones de
comprensióndelarte.SiChangeux(2008)deendelaexperienciaestética
como armonía y el arte como búsqueda de regularidades, Ramachandran
incluye también en ambos la disonancia (2012: 321-324). La curiosa
explicación que este ofrece asocia el gusto por la regularidad y la simetría
a un impulso biológico de selección de las parejas según el cual tendemos
a reproducirnos con quienes tengan menos defectos provocados por
parásitos (esta señal de salud garante de la prosperidad de la especie
está también relacionada con el hecho de que la simetría de los cuerpos
favorece su capacidad de movimiento rápido en la caza y en la huída).

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
110
Pero Ramachandran propone que la preferencia de regularidad atañe sólo
a los objetos (y a su reconocimiento, realizado por la “vía visual llamada
del Qué”) y no a las escenas (procesadas por la “vía visual del Dónde”),
en las que soportamos mal la simetría y la coincidencia, que al cerebro
le parecen poco explicables. De modo que el arte estaría biológicamente
tensado entre esos dos polos de armonía y disonancia, sin que se conozcan
muy bien los procesos neurológicos que nos permiten combinarlos. Pero
es comprensible que esta tensión sea necesaria para que tanto el cerebro
comoelarte seandinámicosy secongurencomo sistemasvivos(real
y metafóricamente): para que no entren en la entropía a la que se ven
condenados los sistemas cerrados.
Ramachandran(2012:305-306)yZeki(2005)deendenqueelarte
—sereerenalapinturamoderna—aíslayeligepararepresentarelmundo
ciertos ingredientes de la visión —la orientación de las líneas o el color, por
ejemplo— desechando el resto. Aunque volveremos a este asunto páginas
adelante, es momento de señalar que ese rechazo de la representación
mimética global en favor de solo alguno de sus componentes traduce una
opción por la disonancia que se vincula de manera estrecha a la percepción
visual. De donde cabe deducir una disposición para la disonancia estética
derivada del propio aparato perceptivo —fragmentado en áreas visuales
especializadas— que sostiene nuestra cognición. Y —como también se
precisará—esteasuntonoesmenortampocoparaloquesereereala
lectura poética y su capacidad de suscitar extrañamiento.
En el último siglo y medio, la opción de la disonancia ha ganado
también progresivamente adeptos en el campo de la teoría estética.
El ejemplo que aquí interesa es el de Shklovski, cuyo concepto de
“desfamiliarización” reposa asimismo sobre la singularidad de lo
percibido. Pero se diría que, donde Shklovski considera necesario recabar
elconcursodelatécnicayelarticioparaprovocarunadesautomatización
que suscite el “extrañamiento”, la neuroestética nos está señalando más
bien un trabajo de selección y aislamiento de los componentes de nuestra
cognición. De modo más ecuánime podría decirse que, desde el punto de

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
111
vista cognitivo, la desfamiliarización —la captación de disonancia respecto
de un patrón— incide en los propios estratos o módulos que naturalmente
la construyen, mientras que, desde el punto de vista de la cultura, el
dispositivode“extrañamiento” seríaunañadido denaturaleza articial.
Restar o añadir: seguramente ambas opciones entran en el juego del arte,
de la literatura, de la poesía. Pero la perspectiva de estudio aquí elegida
con respecto a la lectura —a la lectura poética— es únicamente de orden
cognitivo, y por ello se dirige hacia lo que cabe llamar un desaprendizaje:
una desautomatización de la integración de los procesos activos en la
lectura.
2. DESINTEGRACIÓN E INTEGRACIÓN ESTÉSICA
Noparecedescabelladoconcebirquelatécnicaylaarticialidad
generadora de disrupción y conducente a un extrañamiento de tipo cultural
puedan ser objeto de aprendizaje consciente en el terreno literario. Sin
embargo, la remisión a procedimientos más básicos concurrentes en la
cognición parece ser más bien fruto de una exploración poco consciente en
el orden de la experiencia sensomotora de cada sujeto poético. La estética de
la poesía moderna está fuertemente vinculada a esta práctica interiorizada,
y aunque periódicamente existen movimientos estéticos contrarios a ella,
su tradición es reconocible desde Baudelaire hasta Bonnefoy (ejemplos tan
dispares en el campo literario francés que dan idea de la transversalidad
de esta poética cognitiva). Se podría decir de esta poesía moderna algo
semejante a lo que dice Zeki del arte pictórico:
A medida que el arte ha entrado en una época más moderna,
aunque ha permanecido el a su misión de representar [objetos]
esenciales y constantes, cada vez se ajusta más a la siología de
las áreas visuales, y en particular, a las respuestas de las células
individuales que se encuentran en ellas, puesto que la función de
estas áreas es, asimismo, destilar los elementos esenciales del

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
112
mundo visual (2005: 123).
Será precisamente un poema del “poeta de la vida moderna”
Baudelaire —“À une passante” [“A una transeúnte”]— el que en estas
páginas servirá de campo de pruebas para la interrogación cognitiva de la
lectura poética, interrogación centrada en lo visual sin perjuicio de otros
modos perceptivos, pues la lectura es una experiencia mental multimodal.
La experiencia estética de la lectura poética se enraíza en una
multimodalidad distribuida en la doble naturaleza —material y mental—
de la literatura. Con ser de gran importancia, la materialidad que no tiene en
ella el mismo peso que en las artes plásticas, pues la literatura cuenta tanto
con perceptos como con conceptos derivados de su naturaleza lingüística
signicante.Enefecto, lapercepcióndirecta dela materialidad literaria
(sonidos y disposición visual de la grafía de los signos) es simultánea a
una segunda articulación del percepto en la que este se emancipa de la
materialidad (Ouellet, 2000). Ahí el percepto procede de la comprensión
lectora —no de la experiencia física directa— y de la memoria de la
experiencia física de percepción evocada —una percepción ya mediada
por el entendimiento—. Ouellet señala así que la literatura es conocimiento
cruzado con sensaciones, episteme ligada a estesia, concepto y percepto
juntos, reunidos en imagen mental. La imagen mental se dene como
concepto anclado en el terreno del percepto —y cabe reseñar aquí que esta
deniciónesgemelaaladelametáforaconceptualconcebidaporLakoff
y Johnson (1986), para quienes todo concepto es metafórico, es decir, tiene
ese anclaje perceptual (y sensomotor) del que habla Ouellet—.
Toda experiencia de imagen mental suscitada por la lectura
literaria depende de una experiencia estésica virtual del lector basada en
su experiencia estésica real previa, y conserva de ella patrones perceptivos
—esquemas de imagen (Johnson, 1991)— e impronta neuronal. Hay pues
experiencia estésica —con sus ingredientes de armonía y disonancia— en
la imagen mental suscitada por la lectura. Pero, en literatura y en especial
en poesía, esta experiencia está acompañada —como ocurre en todo arte—

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
113
de una experiencia estésica suscitada por la percepción de la materialidad
visual y sonora del texto escrito y leído. Y cabe suponer que, puesto que el
cerebro no es capaz de producir dos imágenes mentales al mismo tiempo,
ambas estesias entren en integración, del mismo modo que lo hacen los dos
inputs en la teoría cognitiva de integración conceptual de Turner conocida
como blending (2002), proceso en el curso del cual preceptivamente habría
de surgir “algo nuevo”.
Bajo el nombre de “forma-sentido” (Meschonnic, 1970), esta
integración ha sido objeto de análisis en la poética literaria, donde el
“sentido poético” podría también ser análogo a la novedad surgida en
la imagen mental resultante del blending. Estos paralelismos sugieren
la rentabilidad de un acercamiento de la ciencia cognitiva al ámbito
de los estudios poéticos, donde la lectura poética no persigue altura
conceptual sino ecacia del trabajo de integración —del que no están
ausentes disensiones y negociaciones— de las dos series estésicas. Series
estésicas a las que cabría describir del modo siguiente: en la primera, la
lectura proporciona imágenes mentales (representaciones paisajísticas,
organizaciones narrativas, construcciones procedentes de los elementos
narrativo-descriptivo del texto) construidas sobre esquemas de imágenes
disponibles en la memoria del lector y que en última instancia remiten
a la experiencia sensomotriz vivida físicamente por él; esas imágenes
mentalesseencuentranmodicadastambiénporesquemasaportadospor
la cultura en sentido amplio. En la segunda serie estésica, la experiencia
auditivo-visual del lenguaje en su materialidad puede ser directa (escuchar
un texto, ver sus signos escritos) o virtual (la lectura silenciosa no deja
de despertar zonas neuronales sensibles al sonido). Esta experiencia del
material sonoro o gráco percibido en su temporalidad sonora y en su
disposición espacial también viene marcada por esquemas que remiten a
la experiencia sensomotriz corporalmente vivida.
Aunque la lectura poética trabaje en la integración, la voluntad
analítica de estas páginas demanda que los procesos relativos a ambas
series estésicas sean presentados de manera independiente al menos en su

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
114
punto de partida —y que se muestre después su convergencia—. Procede
también insistir en que todos leemos en función de nuestras capacidades
asociativas, de nuestro procesamiento sensorial presente y pasado y del
almacenamiento de representaciones mentales bajo forma de circuitos
neuronales aproximadamente repetibles. Por ello toda lectura poética
posee aspectos no forzosamente compartidos, y la que aquí se propone
sobre el poema de Baudelaire tampoco tiene por qué ser excepción.
3. LEER LA FORMA DEL SIGNO
Parece una obviedad decir que leer los signos de una escritura
requiere del concurso de la audición además del de la vista, pero ni eso fue
así siempre —no antes de la escritura alfabética— ni tampoco es evidente
en nuestras prácticas de lectura silenciosa. Dice Quignard ambiguamente
de esta lectura “ambrosiana”:
En el curso de la lectura, se dice que, a veces, una voz silenciosa
aparece. Evidentemente no nace del libro. Pero no la articula
el cuerpo. Se empareja con el ritmo de la sintaxis y sin hacer
sonar las palabras moviliza sin embargo la garganta, el aliento,
los labios. Parece que, aunque inmóvil, todo el cuerpo se haya
puesto a seguir una cierta cadencia, que no controla pero que
el libro le impone: la lengua resuena en silencio en las marcas
sintácticas, el cuerpo jadea un poco, y es un tarareo muy lejano
(2016a: 107).
Laneurociencia,porsuparte,armamásclaramenteque“podemos
escucharnuestrapropia‘vozinterior’pronunciandopalabrasmentalmente.
Los estudios recientes de resonancia magnética funcional han asociado ese
componente con una mayor actividad metabólica en la corteza auditiva,
incluidas las áreas selectivas de la voz” (Perrone-Bertolotti et al., 2012).
Parece ser que aprender a leer fortalece la conectividad entre las áreas

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
115
visual y auditiva a base de asociarlas repetidamente. Con la práctica,
esta conectividad permitiría una activación directa de la corteza auditiva
incluso en el caso de la lectura silenciosa (Dehaene, 2007: 53). Por otro
lado, una palabra no se lee globalmente, siempre se leen sus partes, aunque
un lector experto lo mismo tarda en leer una palabra de tres letras que una
de ocho (la quinta parte de un segundo): las neuronas se distribuyen la
tarea de leer los diferentes segmentos de la cadena de letras, y lo hacen
simultáneamente (Dehaene, 2011: 49). Así pues, uno se pregunta si lo que
oye el cerebro lector no es un notable guirigay. Sucede sin embargo que
todos tenemos la sensación de que la lectura silenciosa de la poesía hay
que hacerla más despacio que la de la prosa, como si necesitáramos ver
todas las letras de las palabras para que en la voz interior suenen como
en la realización sonora en voz alta. Esta es quizá una razón de que la
poesía haya sido medida durante mucho tiempo, pues la medida impone
ese tiempo de realización a la voz interior. Pero si la poesía moderna ha
abandonado progresivamente metro y rima, hay entonces que suponer que
los ha reemplazado por otras estrategias de ralentización de la voz interior;
y es de sospechar que esas estrategias sean visuales, aunque quizá no tengan
ya que ver con la visualidad de la grafía sino con la de la imagen mental
que suscitan las palabras. Esta vinculación de la fonología —incluso en la
voz silenciosa— con los aspectos visuales se asienta sobre las propias vías
de la lectura descritas por la ciencia cognitiva.
3.1. Competencia y rentabilidad poética de las dos vías de
lectura
Explica Dehaene (2007) que dos son estas vías: la del sentido
(léxica) y la de los sonidos (fonológica). Toda lectura necesita de ambas
para poder abordar un texto, y ambas alternan y colaboran: la vía fonológica
atribuye sonidos a las palabras antes de reconocerles un sentido y permite
al lector enfrentarse de ese modo a los términos desconocidos leyéndolos
en función de reglas de pronunciación interiorizadas. La vía léxica se ocupa

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
116
de las palabras conocidas —algunas con pronunciación muy irregular en
algunas lenguas— y se encarga también de deshacer las ambigüedades
de los homófonos —que no siempre se escriben del mismo modo—. La
localización del sentido por vía semántica parece obviar la realización
acústica interna de la palabra; de modo que no conviene particularmente a
lectura poética, que buscará restituir para el caso la vía fonológica. Como
yaseintuye,lareparticióndetareaspermitelaecazconvivenciadeambas
vías, pero no excusa sus puntuales desacuerdos.
Uno de los casos más representativos de la pugna entre vías de
lectura es el del rébus, muy extendido en lenguas tendentes a la homofonía
—como el francés— y consistente en una realización sonora única
paratramosdetextográca ysemánticamentediferentes:nez rond, nez
pointu, main / Néron n’est point humain, dice el más clásico de los rébus
franceses. En contexto poético, la frecuencia de rébus fragmentarios es
grande, pues se activa una presión de la vía fonológica sobre la vía léxica
(Gamoneda,2014:434)que“descubre”secuenciasfónicassignicativas
queno respetan la integridadgráca de laspalabras. Sostenidas por el
contexto —integrando su sentido, por ejemplo, en un campo semántico
ya presente en el texto— estas secuencias fónicas potencian procesos
inestables de lectura, pues proporcionan ambigüedades en las imágenes
mentales, obligan al lector a una actividad interpretativa. La colaboración
entre las dos vías simultáneas de lectura en todo texto adquiere en poesía
una tensión que es extrañamiento lingüístico para el lector. Esta tensión
cristaliza en el rébus,pero,porsupuesto,noesestalaúnicaguraenla
que ambas vías se disputan.
Un buen lector desentraña a la vez fonemas y morfemas de palabras,
es decir, usa las dos vías de lectura. Pero cuando un niño empieza a leer,
lo hace a través de la vía fonológica —silabea— y solo más tarde llega al
estadio en que puede pasar de la cadena de letras al sentido de la palabra sin
que intermedie la pronunciación (oral o simulada mentalmente). Se diría
que la lectura poética recupera una preeminencia fonológica que pertenece
a estos comienzos de la lectura, donde sin duda los aspectos orales son

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
117
puente necesario entre la captación visual del signo y su afectación de
sentido.
Pero el caso es que después, en la adquisición del paso directo de
lo escrito al sentido, el cerebro se acostumbra a descomponer en morfemas
(lexemas, desinencias) las palabras: las palabras se leen descompuestas en
partes; y lo curioso es que tales partes no siempre están bien recortadas:
el ojo lector lo mismo recorta “re-volv-er” (donde se puede reconocer a
posteriori la corrección de la división morfemática) que “re-mar”, donde
nadajusticaquehayaunmorfemaderepetición“re-”,pueslaetimología
de la palabra señala que esta procede del latín remus. Errores como este
cometido por la vía léxica —muy frecuentes— pueden desestabilizar el
sentido,quequedaotandoentredosatribucionessemánticas:noesquela
palabradejedesignicar“moverlosremosenelaguaparahaceravanzar
una embarcación”, es que, además, esa agua en la que se mueven es
comprendida como agua de “mar”. Para llegar a esta comprensión y a esta
interesada incorrección de la distinción morfemática, habrá valido que un
contexto de tema marino o una palabra con el lexema “mar” correctamente
distinguido haya precedido visualmente a la palabra “remar”: se habrá
producido de este modo un amorçage —donde una primera cadena de
letras o sonidos facilita la lectura de otra segunda, pues comparten un
mismo morfema aunque no tengan entre ellas una relación de sentido
(Dehaene, 2007: 49)— que explica algunos fenómenos poéticos, y que
indica que uno de los caminos de la lectura poética no distingue las piedras
de su empedrado: fragmenta arbitrariamente el cuerpo de las palabras y
rompe la univocidad del signo lingüístico, de modo que el sentido —poco
domado—apareceencabalgandosignicantes.Lalecturapoéticaextrae
esta libre indisciplina de un error en el sistema de reconocimiento visual
sobre el que se basa la vía léxica de lectura.
3.2. Ver y escuchar un verso
En contexto de lectura, se llama granularidad al tamaño de los

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
118
elementos que transcriben la lengua oral: fonemas, sílabas, palabras. Puede
entonces decirse que la lectura poética pone en cuestión la granularidad
establecida de las lenguas. La poesía simbolista, por pluma de Mallarmé,
expresó esta convicción al proponer el verso como unidad poética y no
la palabra —una convicción que ha dejado su huella en toda la poesía
moderna y en su lectura—. Una “granularidad poética” no reposaría pues
siempre sobre estructuras morfemáticas simples y su sentido no podría
estar recogido en un diccionario de palabras. Antes bien, esta granularidad
contemplaría conglomerados de morfemas organizados en otro nivel
estructural (ritmos, rimas, asociaciones a nivel versal, anagramas,
traslaciones de esquemas sonoros o visuales...) con sentido emergente: una
suerte de representación diagramática en la que se cruza la percepción, la
experiencia corporal, la comprensión como acción del ojo, de la mano o
del cuerpo y el sentido de los morfemas de la lengua. La unidad de lengua
legible —tanto en su dimensión fonológica y visual como de sentido—
sería el verso —cuando no el poema en toda su extensión—.
Sucede aquí, como en el aprendizaje lector más temprano, cuando
el niño todavía presenta “una tendencia espontánea a tratar cada objeto
como un todo” y, del mismo modo, “no ve forzosamente que las palabras
están constituidas por letras” (Dehaene, 2011: 41). Cuando alguien
aprende un alfabeto nuevo, si no se le explican los constituyentes de los
signos verbales, si se le presentan las palabras como formas globales, no
sólo aprende menos sino que también activa un área cerebral inadecuada
en el hemisferio derecho en lugar de hacer lo propio con el área visual de
las palabras —que se encuentra en el hemisferio izquierdo en una región
bien precisa del córtex visual (Dehaene, 2011: 42-43)—. Así pues, la
consideración más global de la escritura que se da en la lectura poética —el
verso como unidad, por ejemplo— podría también inducir esa activación
inadecuada del hemisferio derecho que considera globalmente la forma del
objeto poético.
Hay también una temprana fase en la que el aprendiz de la lectura
sigue transitoriamente tratando las letras como si fueran objetos invariantes

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
119
a pesar de su posición —y por ello confunde las letras en espejo, por
ejemplo la “p” y la “q”, o la “d” y la “b”—. Quizá sucede algo similar
en la lectura poética, pero trasladado a un plano más global o estructural
—otra vez el verso, o incluso el poema entero—, y así, el lector reconoce
simetrías y paralelismos grácos —y fónicos— no signicantes en el
lenguajecomún,pero quesugierenasociaciones signicantes: manipula
mentalmente estructuras grácas o fónicas como si fueran objetos y
reconoce la invariancia de los mismos (o su semejanza) más allá de sus
posiciones rotadas o invertidas. La lectura poética —así lo querían al
menos los simbolistas— parece efectivamente manipular el verso como
un objeto, desaprendiendo en parte su constitución morfemática, es decir,
dando una vez más la preeminencia a la vía de lectura fonológica sobre la
léxica, fundando directamente sobre la primera un nivel de granularidad
superior al que corresponde a la lengua en cuestión.
Esta idea de Mallarmé —no expresada, naturalmente en los términos
aquí empleados— formula una intuición activa ya de facto en Baudelaire
—y atisbada en múltiples predecesores—. À une passante comienza con
un verdadero tour de force de demostración del verso como unidad de
sentido poético2: “La rue assourdissante autour de moi hurlait.” se cierra
2A une passante – La rue assourdissante autour de moi hurlait. / Longue, mince, en
grand deuil, douleur majestueuse, / Une femme passa, d’une main fastueuse / Soulevant,
balançant le feston et l’ourlet; // Agile et noble, avec sa jambe de statue. / Moi, je buvais,
crispé comme un extravagant, / Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, / La
douceur qui fascine et le plaisir qui tue. // Un éclair... puis la nuit! - Fugitive Beauté /
Dont le regard m’a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
// Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être! / Car j’ignore où tu fuis, tu ne
sais où je vais, / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais! [A una paseante – La calle
tumultuosa en torno a mí bramaba. / Alta, enlutada, esbelta, en dolor majestuoso, / una
mujer pasó recogiendo, meciendo / con su mano fastuosa festones y volantes. // Era ágil y
noble en su pierna de estatua. / Yo, entretanto, bebía, crispado extravagante, / en su ojo —
cielo lívido que anuncia el huracán—, / la dulzura que hechiza y el placer que mata. // Un
relámpago… noche —Belleza fugitiva / cuya mirada me hizo, de pronto, renacer: / ¿ya
no volveré a verte hasta la eternidad? // ¡En el allende, lejos, muy tarde o quizás nunca! /
Yo no sé a dónde huyes, tú ignoras a dónde voy, / ¡tú, a quien hubiese amado, tú, que bien
lo sabías!] (La traducción es de la autora de este artículo).

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
120
conunpunto,enelinteriordelcuallasignicacióndelafrasesobreel
ruido ensordecedor de la multitud callejera3semodicaalconsiderarla
composiciónfonológicadelversoentero:/laryasuRdisãtotuRdǝmwayRlϵ/.
Composición en la cual se distingue una estructura duplicada /uRd/
(“assourdi-” “autour de”) y una estructura en espejo /lRya/ /ayRl/ abriendo y
cerrando el verso. De modo que esas estructuras fónicas —que incluyen un
fonema /R/ insistente— esquematizan ideas de repetición y de cercamiento
que refuerzan el lexema “autour” [“en torno a”], con el resultado de que
elversoahora signica queelexceso de ruidonosólo es ensordecedor
sino que también cerca y asedia insistente y quizá amenazadoramente a
un sujeto poético que se encuentra en su centro —y este último sentido es
“nuevo” y emerge de la integración de una imagen mental y una imagen
sonora—.
El trayecto fónico que abre y cierra el verso esboza además la
estructura quiasmática de encuentro y divergencia que —como se verá
másadelante—rigemúltiplesorganizacionessignicantesdeltexto,amén
de recoger el esquema narrativo que cuenta el poema: una mujer se acerca,
se cruza con el poeta, intercambia con él una mirada y vuelve a alejarse.
Las trayectorias —físicas o vitales— de ambos sólo se interseccionan
una vez, y los versos del segundo terceto marcan ese lugar con un “où”
[“dónde”] que es el emplazamiento sintáctico en el que el “je” y el “tu”
coinciden solo para decir la ignorancia mutua de sus respectivos caminos:
“car j’ignore où tu fuis / tu ne sais où je vais”. Esta divergencia que relata
el poema se anticipa y miniaturiza fónicamente ya en ese primer verso, que
cumple de este modo la ley del íncipit.
3.3. Gesto y lectura
Al avanzar en su aprendizaje de lectura, el niño deja de confundir
3Sin olvidar el de las obras públicas de ese momento de transformación urbana parisina:
¿por qué no las obras de la construcción de la Gare de Lyon de París en 1855, año de
publicación del poema?

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
121
las letras en espejo, y lo hace entrenándose en el gesto de escritura de esas
letras —“la letra con gesto entra”, se diría—. Parece ser que entonces se
pone en funcionamiento otra zona lectora cerebral:
Contrariamente a la región “ventral” del cerebro que nos sirve
para reconocer los objetos, la vía “dorsal” que enlaza la visión
del córtex motor y orienta nuestros gestos distingue precozmente
la orientación de los objetos [...] El reconocimiento del gesto
desempeña igualmente un papel esencial en el descifrado de la
escritura manuscrita (Dehaene, 2011: 46).
Esta gestualidad está asociada a los movimientos de los ojos: el ojo
recorre la letra como reconociendo el gesto de la mano que la ha trazado:
el ojo ejecuta el gesto de la mano. Aunque cesa con el tiempo y con la
destreza en la lectura, la lectura poética recupera algo de esta vinculación
entre reconocimiento de lo escrito y gestualidad, pero generalmente no sólo
referida al grafema sino vinculada al nivel fónico y a la imaginación visual
que suscita el poema. Esta expansión de lo gestual a todos los ámbitos de
percepción—realygurada—activosenelpoemaescaracterísticadela
lectura poética.
Latempranaasociacióndegestoyformagrácadelsignonoes
sólo propia del aprendizaje lector individual sino también de la historia
de la escritura. En su inicio los signos eran pictográcos (no sólo el
sistemajeroglíco egipciosino también elcuneiforme sumerio):tenían
carácter icónico, se parecían a lo que representaban, evocaban su contorno
físico o su dinamismo y así la escritura reciclaba en el cerebro circuitos
utilizados para el reconocimiento de objetos. La escritura logográca
(de representación abstracta del concepto) llegó más tarde, incorporando
además un aspecto logosilábico (representaba sílabas de la producción
oral; en sumerio, concretamente la primera sílaba de la palabra); para ello,
laescritura utilizó el principio del jeroglíco, demodo que el símbolo
logográcodeunpájaro“podíausarseparaexpresarel concepto pájaro

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
122
o como fonema” (Wolf, 52). Esta doble concepción —logográca y
logosilábica— aparece también en lenguas actuales como el chino, o
repartidas en los dos sistemas de escritura japonesa kanji y kana.
Para la experta en lenguaje y lectura Maryanne Wolf, cuando el
niñoestáaprendiendoaleeratraviesaunafasequees“comouna‘etapa’
logográca[...]:loqueelniñoentiende,deformamuyparecidaacomo
lo hacían nuestros antepasados lectores de sellos de cálculo, es la relación
entre el concepto y el símbolo escrito” (Wolf, 2008: 117). Durante esta
etapa el niño estaría utilizando los mismos circuitos cerebrales que el lector
chino (o del kanji japonés), algunos de los cuales están en el hemisferio
derecho del cerebro, de modo que habría una activación bihemisférica de
las zonas visuales (Wolf, 2008: 54, 82).
La lectura poética conserva rastros de un comportamiento
logográco inserto en la general naturaleza alfabética de la escritura
occidental.Quiereellodecirquelarmementeestablecidarepresentación
gráca de los sonidos alberga también una posibilidad de lectura de
representacióngrácaabstractadelconcepto:comosila lectura poética
ejecutara en sentido inverso —recuperara desaprendiendo— una historia de
la lectura personal y humana. En los poemas hay grafemas en los que el ojo
distingue aún la huella de alguna forma o de algún dinamismo proveniente
del concepto (a título de ejemplo, recuérdese “le O de l’ouvert” en L’été
langue morte, de Bernard Noël; la “s” de “Sitôt pétris, sitôt soufés, /
MaîtreSerpentlesasifés,”enLe serpent, de Valéry).
Además, la lectura poética es capaz de añadir una dimensión
logofónicaqueseengarzaríaconlarepresentaciónlogográcadelaletra.
Pues es obvio —en el último ejemplo de Valéry— que la “s” carga en su
lectura una forma dinámica imitativa de la serpiente, mientras que “s+f”
se encarga de la imitación sonora del amenazante sonido que el animal
emite —siseo en español; sifement en francés—, fenómeno conocido con
el nombre de “armonía imitativa”.
Laamplitud yla complejidaddel comportamiento logográcoy
logofónico de la lectura poética pueden ser mucho mayores, y el poema de

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
123
Baudelaire da muestras de ello. En À une passante, encontramos en el primer
cuartetolasecuenciagráca-stueuse, que para el lector reproduce visual
y sonoramente el movimiento de la falda de la passante, quien avanza con
paso ritmado por la respiración de las comas del verso (“Longue, mince,
en grand deuil, douleur majestueuse”); un ritmo reconocible rápidamente
como bimembre en las pausas del cuarto verso (“soulevant, balançant,
le feston et l’ourlet”) cuya simetría recogen los cuatro términos (en los
que se reconocen dos a dos diferentes aspectos repetitivos: categoría
gramatical, morfología, proximidad semántica). Reiterada íntegramente en
majestueuse y fastueuse, lasecuenciagráca-stueuse también se encuentra
fragmentariamente en feston, que no sólo repite el sonido sino que traduce
ensignicado (bordadoen forma deondas queadorna elborde deuna
tela)lo queen losotros dostérminos eragráco ysonoro movimiento
ondulatorio de un borde —borde localizado físicamente en el poema en
elnal delos versos, portadores de larima en-stueuse—. Se aprecian
pues traslaciones entre lo visual a lo auditivo tanto en la serie visual real
(caracteres visibles y pronunciables, forma versal del poema) como en la
serie visual de la representación mental (escena de la passante avanzando
con la falda sostenida por la mano)4. La secuencia de asociaciones podría
ser entonces la siguiente: la representación mental de la escena en la que
la passante avanza con ritmo marcado y movimiento ondulatorio de falda
funciona como amorçage gestual para el recorrido dinámico que el ojo hace
del grafema “s” (majestueuse, passa, fastueuse, soulevant, feston) asociado
a la realización fónica de la secuencia recurrente -stueuse: (/s/ sorda +
interrupción de la sibilante por la interdental /t/ que marca pausa dentro del
movimiento + /z/ sonora que prolonga el movimiento. Y cabe añadir que la
percepción dinámica de grafemas y fonemas que el gesto propicia alcanza
e incluye también en su contexto a la palabra statue [“estatua”], situada en
4Otraocurrenciadelapermeabilidadentresonidoysentido:lasecuenciagráca“ourlet”
delverso4—términoquesignica“dobladillo”,enelbordedeunafalda,porejemplo—
mueve sus letras con revuelo, de manera que caigan en otro orden dentro de la palabra
“douleur” del verso 2.

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
124
el quinto verso; y lo que en este término parecería paradójico —evocación
grácaysonorademovilidad/st/+contenidosemánticodeinmovilidad—
pronto se verá que adquiere coherencia, precisamente porque una de las
claves de interpretación del poema es la voluntad de dotar de movimiento
a la representación estatuaria de la Beauté baudelairina.
Ladimensiónlogográcaylogofónicadelalecturapoéticahace
sospechar el concurso de las áreas activas en la capacidad de la memoria
motriz y una implicación importante de las áreas del hemisferio derecho,
talycomoocurreenelcasodelasescrituraslogográcasyenciertasetapas
del aprendizaje infantil de la lectura. En el ejemplo expuesto se aprecia
también un esquema de imagen dinámico procedente de la experiencia
corporal que informa tanto la imagen mental como la percepción visual
del grafema y de su realización fónica. Toda imagen mental o auditiva
es un acto mental, todo conocimiento es gestualidad: responden a una
exploración sensomotriz simulada (Olivier, 2012: 75). Y, además, puesto
que el poema sitúa al sujeto poético como espectador de esta escena en la
que la mujer avanza andando de tal manera, no es ocioso suponer que el
funcionamiento de las neuronas espejo pudiera propiciar en el cerebro del
poeta ese esquema de imagen dinámico que impregna el texto5.
4. LEER EL CONTENIDO DEL SIGNO: LA IMAGEN
MENTAL
Aunque las líneas precedentes han abordado algunas cuestiones
relativas a la imagen mental, es al hablar de una lectura del contenido
del signo cuando esta se vuelve central. A pesar de lo dicho en el párrafo
anterior, es preciso señalar que la imagen mental que suscita la lectura
5Las neuronas espejo (Rizzolatti y Sinigaglia, 2008) se encuentran en una parte del córtex
cerebral que participa en la preparación del movimiento. Estas neuronas se activan tanto
cuando se realizan ciertos actos motores como cuando se observa a alguien que los realiza.
Las neuronas espejo funcionan pues como si fueran a un tiempo motoras y sensoriales.
Changeuxarmaquelasneuronasespejopueden intervenir también en la experiencia
estética (2008: 138).

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
125
no es exactamente la misma que obtiene un espectador en el mundo real.
La imagen mental en el cerebro del espectador —llamarla imagen es
una convención, puesto que no consiste sino en activación de circuitos
neuronales— procede de la imagen visual —que se construye, a su vez,
mediante un laborioso y fragmentario concurso de las áreas visuales—, a
laquehayquesumarciertasrecticacionesdeinterpretaciónquetienden
a completarla y a producir integración de todos sus componentes —
recticacionesqueestánenfuncióndelamemoriayloshábitosperceptivos
de ese espectador—. Sin embargo, la imagen mental del lector depende en
parte de la percepción transmitida (forzosamente incompleta) por el texto
y procedente de la percepción de su autor como espectador; y en parte
también depende de la memoria perceptiva del propio lector, asentada
sobre su historia y su experiencia corporal del mundo.
À une passante proporciona en su primer cuarteto la descripción
de una imagen que va surgiendo —la de la mujer—, y esta circunstancia
permite analizar el tipo de imagen mental que el lector construye. El
segundo verso —“Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse”
— sugiere, respecto del primero, una organización perceptiva —procedente
de la psicología de la Gestalt— conocida como “principio de discriminación
fondo-gura”.Ciertamente,elprimerversohabladesonidoensordecedor,
perolositúaenunacalle;esmás,personicaalacallecomoproductora
de un sonido con carácter humano —“La rue assourdissante autour de moi
hurlait”—. Sobre este fondo sonoro y visual confuso aparece en el segundo
versouna“gura”contodaslascaracterísticasexigiblesparasudistinción
del fondo: tiene forma y contorno, resalta, se percibe como una masa con
volumen, su color es más denso que el del fondo.
Como ha quedado dicho con anterioridad, la neurología de la
visión enseña hoy que existe una vía visual dorsal que se ocupa de
procesar la posición y el movimiento del objeto (Vía del Dónde) y una
vía visual ventral que procesa su forma y su color (Vía del Qué). Además,
la visión es modular y se procesa en múltiples áreas visuales, que pueden
tener partes dorsales y ventrales y no poseen jerarquía de importancia ni

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
126
están integradas bajo una sola área rectora, pero sí necesitan un tiempo
de procesamiento diferente que las ordena. V1 (corteza visual primaria)
y V2 distribuyen señales visuales selectivamente a otras áreas visuales
(Zeki, 2005: 34). Un gran número de células del área V1 son selectivas
de orientación —“son los bloques constituyentes de la elaboración
neurológica de las formas” (Zeki, 2005: 133) aunque no se sepa cómo las
construyen—, pero éstas también se encuentran en V2 y V3; el color se
procesa en V4 y en ciertas delgadas bandas de V2, y el movimiento en V5
(pero también en V3 y con intermediación de bandas anchas de V2). Las
interconexiones son múltiples, pero puede concluirse que el color se percibe
antes que el movimiento —entre 60 y 80 milésimas de segundos—, y que
las ubicaciones se perciben antes que los colores, colores que, a su vez,
sepercibenantesquelasorientaciones.Demodoque—simplicando—
quizá pudiera resumirse así el orden: ubicaciones > colores > orientaciones
> forma > movimiento.
Zeki considera el arte como una extensión de las funciones
visuales del cerebro, una búsqueda en la que el artista analiza —más o
menos inconscientemente— los atributos de la visión (2005: 41). Aunque
el ordenamiento temporal de esos atributos se produce en milisegundos,
hay obras de arte plástico que se especializan en transmitir alguno de los
procesamientos de la escena visual, quedando los demás descartados o en
segundo plano. Esta separación y selección de procesos que tienen lugar de
modo casi sincrónico es justamente uno de los terrenos de extrañamiento
en los que han avanzado prospectivamente vanguardias como el cubismo o
la pintura cinética —con un pulso de interrogación cognitiva análogo al de
la poesía moderna y la posterior poesía vanguardista—. Unas veces latente
y otras latiendo, este pulso ha atravesado también la narrativa del siglo XX,
acelerándose en movimientos literarios como el Nouveau Roman francés6.
Pero de modo general y continuado es el género de la poesía el que ha
6Ver sobre esta aproximación a la percepción visual desde perspectiva cognitiva mi
artículo con título “La descripción especular. Lectura neurocognitiva de La Jalousie de
Robbe- Grillet” (Gamoneda, 2016).

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
127
ofrecidodesdenalesdelXIXuncampoaltamentesensiblealtratamiento
de los atributos de la visión en la imagen mental que el lector construye
tras la estela de la del autor.
Al contrastar en el poema À une passante el orden de aparición
de los atributos de la visión más arriba resumido, parece que Baudelaire
en parte lo respeta y en parte lo trastoca, pues pone primero la forma,
luego el color y nalmente el movimiento: “Longue, mince, en grand
deuil, douleur majestueuse, / une femme passa”. El tiempo que tardan en
unirse todos los atributos en experiencia unitaria es de más de un segundo
(Zeki, 2005: 86), pero en la descripción el poeta requiere de verso y medio
para componer la unidad: solo al culminar el proceso ve que se trata de
una mujer. Precisa Zeki que entre los múltiples sistemas que sirven para
procesar diferentes atributos de la escena visual, los hay tan “especializados
como para distinguir entre la versión estática y la versión dinámica de la
mismaforma” (2005:95). Enese sentido,no es insignicante que esta
passante se dé a conocer precisamente en el momento en el que se señala
su condición de forma dinámica —“une femme passa”—. Y tampoco
lo es que el poeta la reconozca no solo como mujer sino también como
objeto amoroso precisamente a causa de su movimiento: la llama “fugitive
Beauté”,Bellezaquesemueveyqueportantonoesjamenteestatuaria
(su “jambe de statue” es “agile”); su movimiento contrasta pues con la
Beauté del otro conocido poema baudelairiano7, donde la Beauté no solo
“hai[t] le mouvement qui déplace les lignes” [“odi[a] el movimiento que
desplaza las líneas”], sino que es inaccesible, incomprensible y reduce
al enamorado poeta al silencio impotente de quien no puede conocerla
ni poseerla. Agnosia visual de belleza en reposo, podría casi decirse que
padecen este y todo poeta —y es cierto que existe la agnosia visual del
objeto en reposo—.
7Bajo el título “La Beauté”, [“La Belleza”], dicen así los primeros versos del poema: “Je
suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre, / Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour
à tour,/ Est fait pour inspirer au poète un amour / Éternel et muet ainsi que la matière.”
[“Soy bella, oh mortales, como un sueño de piedra, / Y mi seno, donde todos han sido
heridos / Inspira al poeta un amor / Eterno y mudo como la materia.”]

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
128
La Beauté estatuaria e inmóvil del poema epónimo decía de sí
misma: “je trône dans l’azur comme un sphinx incompris” [“domino en el
azurcomoincomprendidaesnge”]; el poeta, sin embargo, ve a la passante
como un animal alado y móvil —aunque igualmente inquietante: un águila
agile et noble (y en agile apenas se disimula la metátesis que esconde
el nombre del noble pájaro: aigle)8—. La passante levanta y hace batir
con la mano unas faldas que son como alas; avanza negra y majestueuse
—depredadora, real, elegante y rápida son los adjetivos que convienen a
un águila—; conmociona al poeta con su ojo de violenta pupila y potencia
de visión mucho mayor que la humana (pues ve y sabe del poeta lo que
este esconde: “Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!”). El poeta se
caracteriza a sí mismo como ciego que solo ve cuando la luz se encuentra
asociada a movimiento —“Un éclair... puis la nuit! - Fugitive Beauté”—
mientras, en contraste, atribuye a la passante esa potente visión que
permite representarla metonímicamente como ojo, y que, además, incluye
el poder de hacerle renacer: “Fugitive Beauté / Dont le regard m’a fait
soudainement renaître”.
Así pues, las estrategias perceptivo-cognitivas del poeta âneur
frente a la esterilizante Beauté estatuaria9 son: la desintegración de la
unidad de la experiencia visual, la visualización del objeto sólo en situación
dinámica y —estrategia que a continuación se analizará— la fragmentación
de la imagen como consecuencia del rechazo de la “presencia amodal”.
Huelga decir que tales estrategias de extrañamiento no son del poeta (yo
8Estecasodedobleimagenmental—guradelapassante y águila— podría ser objeto
de análisis desde la perspectiva del siguiente apartado del presente texto —con título
“Interpretación y metáfora”—. Aquí la imagen mental realista está basada sobre el
contenido de los signos que transmiten los diferentes rasgos constitutivos de la imagen
visual. Y, por su parte, la imagen mental metafórica está basada sobre: a) una analogía
construida sobre la selección de los mencionados rasgos de la imagen visual; b) un juego
anagramático(metátesis)sobreelsignicantedeunsigno.
9Reza así el poema “La Beauté”, [“La Belleza”]: “Les poètes, devant mes grandes
attitudes,/ Que j’ail’air d’emprunter aux plusers monuments, /Consumeront leurs
jours en d’austères études” [“Los poetas, ante mis grandiosas actitudes / que parecen
propias de los grandes monumentos, / consumirán sus días en austeros estudios”].

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
129
lírico o personaje) más que en la medida en que puede atribuírselas la
lectura poética. Pues es esta propiamente la que construye una imagen
mental no competitiva en terreno de mímesis; muy al contrario: la imagen
mental resultante en la lectura poética se concibe como un extrañamiento
de la imagen visual.
A tenor de las mencionadas estrategias, no cabe esperar que, en
el poema, la imagen mental dé en permanente y estable imagen unitaria
representativa de la mujer, ni tampoco en su metáfora implícita de águila. Es
ciertoqueentodadescripción—comoarmaMendelsund(2015:164)—
los datos que leemos no son acumulativos, no vemos todos los detalles
componiéndose en una imagen unitaria, como sí ocurre en la visión. Los
datos van quedando en segundo plano, por mucho que la sintaxis quiera
ligarlos y conservar su presencia en la imagen mental en construcción.
Lapoesía parece inclusorenunciar aintentarlo,desgurando amenudo
la coherencia sintáctica, privilegiando el esbozo o el detalle descriptivo
único y aislado —esbozo y detalle que no integran partes en un todo y
por ello no apuntan hacia la mimesis realista global—.Lasdicultadesde
integración de los elementos descriptivos en imagen global suelen tener en
lanarraciónunrendimientodedosicacióndeinformación—porejemplo,
en la creación de suspense o en la particular construcción de la entidad
narradora—, pero en poesía el lector no espera tales rendimientos y tiende
a considerar la falta de integración como un procedimiento genuinamente
poético.
Sucede en el poema que la descripción de la passante —tras
reconocerla breve y unitariamente como mujer— vuelve a mostrarla
fragmentaria y diseminada, esta vez no por mor de la selección de los
atributos de la visión sino por los del propio objeto de visión. La passante
es pues vista como cuerpo despiezado —mano, pierna, ojo—, ajustándose
de ese modo a un modo mundano y manipulable de Belleza-mercancía
—el de la prostituta baudelairiana—, propio de una sociedad que ensaya
su mercantilización y que fetichiza el cuerpo femenino10. Una mano que
10“… la prostitución parece contener al mismo tiempo la posibilidad de mantenerse en

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
130
sujeta la falda, una pierna que avanza, un ojo que mira son los fragmentos
decuerpoquesedistinguendelaenlutadagura:comosielnegroocultara
el cuerpo y este ya no pudiera ser reconstruido y reconocido por la vista.
Esta imagen mental de la lectura poética tiene algo de cuadro vanguardista
y, desde el punto de vista de la percepción cognitiva parece no plegarse a
los hábitos de la visión en la llamada “presencia amodal” (Kanizsa, 1986),
donde se percibe un objeto íntegramente aunque la visión del mismo no
sea más que parcial, pues los objetos del mundo suelen estar visualmente
interceptados y fragmentariamente ocultos por otros en las escenas a las
que asistimos, y no hay “modo” perceptivo que pueda respaldar al cien por
cienelreconocimientoíntegroquenalmentetenemosdeellos.
La lectura poética —y más generalmente literaria— desautomatiza
esta corrección e implementación perceptiva de la “presencia amodal”
para producir extrañamiento en la imagen mental del lector. Aún más que
en la narración, la descripción sin vocación realista de la poesía presenta
un carácter lacunario que casa bien con el que requeriría de la “presencia
amodal”. Y si es lícito pensar que los procesos de rellenado del espacio
perceptible y de construcción de coherencia del mismo sugieren analogía
con los procesos presentes en el círculo hermenéutico —es cierto que la
neurociencia corrobora aspectos de la lectura y la interpretación descritos
con anterioridad por la hermenéutica—, parece también posible presumir
que,en lo quea lapoesía se reere,tanto la“presencia amodal” como
la interpretación de la escena quedan suspendidas a mitad de camino: no
se construye ninguna conclusión de los procesos sino que se mantienen
en una apertura que permite ambigüedades y dobles posibilidades de
interpretación y de imagen mental.
un espacio vital en el cual los objetos de nuestro uso más próximo se han convertido
crecientemente en verdaderos artículos de masas. En la prostitución de las grandes
ciudades hasta la mujer misma se convierte en artículo de masas.” (Benjamin, 2014:
221-222).

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
131
5. INTERPRETACIÓN Y METÁFORA
La literatura es —entre otras cosas— un registro de la estabilidad
e inestabilidad constantes de los procesos cognitivos. A diferencia de la
narrativa, el lenguaje poético —además de someterlos a experiencia y
a experimento en la dimensión perceptible de su soporte lingüístico—
prescinde de la dimensión ccional y se concentra en su observación
asumida por un sujeto en la lectura poética. El sujeto lector de poesía se
ofrece a sí mismo como encarnación de esos procesos cognitivos in nuce
en el texto, y provee las emociones y la memoria corporal necesarias para
convertirlos en realización efectiva. Así pues, la lectura poética se sirve de
los procesos del cerebro del lector y de ellos depende. No hay nadie que le
releve en la tarea y se ve obligado a asumir y convertir en reales todos los
procesos que la narrativa reparte entre lector, narrador y personaje.
Cognitivamente,lametáforareejalaqueesconstanteactividad
del cerebro: comparar lo percibido (física o imaginariamente) con patrones
(valoresconstantes)ylocalizarcambiossignicativos:“lametáforafunciona
al invocar y luego frustrar la búsqueda de constancia (…) [haciendo]
posibleunanuevaconguracióndeparteytodo.Lametáforajuegacon
la necesidad contradictoria del cerebro de constancia y exibilidad”
(Armstrong, 2013: 88). El estado normal del cerebro es precisamente el
de un equilibrio inestable entre lo que busca y lo que encuentra, entre el
reconocimiento de un patrón, la localización de disonancias respecto de
este y la fabricación de otro patrón mediante operaciones que se procesan
en diferentes lugares cerebrales y a diferentes velocidades y solo se
integran de manera incompleta. “Esta integración incompleta hace posible
queelcerebroentretengainterpretacionesconictivasdelasentradasque
recibe.” (Armstrong, 2013: 67)
El cerebro no puede hacer dos interpretaciones simultáneas —no
puede contener dos imágenes mentales simultáneas— pero sí sucesivas e
interrelacionadas. La metáfora es la expresión de un tipo de interrelación
y describe un trayecto inacabado entre imágenes mentales en el que se

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
132
traslucen procesos no conscientes (Gamoneda, 2018: 64). A este respecto,
Jackendoff sostiene en su “Teoría de la Conciencia de Nivel Intermedio”,
que ni las señales percibidas ni los procesos de cognición superior se sitúan
en la conciencia. Solo son conscientes las informaciones elegidas entre las
pertinentes y procesadas de manera intermedia (Jackendoff, 1998: 221-
226). Pero se diría que en la lectura poética se traslucen esos procesos
de selección de información previos al resultado que usualmente entra en
la conciencia. El momento poético es ese en el que lo perceptivo ensaya
signicacionesresultandoquehaydisonanciaconlospatronesconocidos.
Y la metáfora es el reconocimiento de un patrón aproximado que conserva
la disonancia y por ello produce extrañamiento cognitivo: de este modo
inexiona hacia y “reexiona” sobre su propio proceso cognitivo (y
por ello quizá una parte importante de la poesía moderna ha terminado
convirtiendo al modo cognitivo poético en su gran tema, al tiempo que
ha desterrado las formas convencionalmente metafóricas: no es que no le
interese la metáfora resultante, es que lo que le interesa es su proceso como
desencadenante de lo poético).
“El conicto de interpretaciones en las humanidades, sin la
disponibilidad de apelación a un juez neutral, es una manifestación social
y cultural de la competencia entre patrones alternativos por los cuales
el cerebro negocia su forma cognitiva a través del mundo” (Armstrong,
2013: 74). La lectura hermenéutica es una competencia de capacidades
metafóricas, de reconocimiento de patrones, de extrapolación de partes.
Y el interés mayor se encuentra en la posibilidad que tiene el cerebro
en realizar la operación interpretativa con resultados divergentes y casi
simultáneos. Una capacidad cognitivamente muy explorada en el ámbito
de las llamadas “imágenes multiestables” (pato-conejo, ánfora-dos caras),
que perceptivamente pueden ser interpretadas de uno y otro modo,
dependiendo del amorçage que se les procure. Reconocer ambas opciones
y cambiar con rapidez de una a otra produce a nuestro cerebro cierta
sorpresa —una versión rudimentaria y algo mecánica del extrañamiento
metafórico—, y la evidencia de que nuestra percepción implica selección y

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
133
combinación: hay analogía entre leer poéticamente y reformular el mundo.
Metáfora y lectura poética son modos cognitivos que eligen la
inestabilidad/multiestabilidad cognitiva (y de sus imágenes mentales):
que eligen el pato y el conejo —podría decirse—: que consiguen pasar de
uno a otro con toda la velocidad que permiten los procesos de integración
requeridos por la conformación de las imágenes mentales. Una imagen
multiestable elige también el lector del poema de Baudelaire en el doble
despliegue interpretativo del segundo cuarteto: “Moi, je buvais, crispé
comme un extravagant, / Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, / La
douceur qui fascine et le plaisir qui tue.” Los versos contienen una sintaxis
que separa el sujeto y el verbo de su complemento, de donde resulta que,
en el primer verso, la imagen mental es la del poeta bebiendo en actitud
bohemia —como resultado de un amorçage contextual que viene dado por
la biografía de Baudelaire y por el propio poema (los pasos de la mujer se
acercan y después se alejan, luego el âneur está quieto, tal vez sentado
en una terraza de café)—. Pero cuando el lector llega a los complementos
del verbo —“Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, / La douceur
qui fascine et le plaisir qui tue.”— se deshace la imagen directa y realista,
y “beber” se convierte en metáfora del surgimiento de la pasión a través
de la mirada: bebe en un ojo huracanadamente pasional, bebe los vientos
por ese ojo.
Pero no por ello pierde el lector la interpretación realista: el poeta
sigue en su actitud bebedora y bohemia —“crispado como un extrava-
gante”—, y lo que bebe —“La dulzura que fascina y el placer que mata”—
es un alcohol cuya precisa naturaleza se aclara mediante la comprensión
del ojo de la passante como su metáfora: metáfora de la absenta, ese al-
cohol de moda entre bohemios de la época llamado “el hada verde”, que
al mezclarse con agua para ser consumido se enturbia y blanquea, y que
produce una ebriedad reputada entonces como peligrosa. Así que la escena
literal y realista del bebedor se funda sobre la metáfora no explícita (ojo/
absenta), mientras que la escena imaginaria —la de la efusión amorosa que
el poeta desea— se funda sobre la lectura literal de una comparación ex-

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
134
plícita del ojo con un cielo nuboso y que amenaza tempestad. Pato y cone-
jo: las dos escenas se superponen, son comprendidas (interpretadas por el
lector) al mismo tiempo —o casi—: coexisten; y además se construyen
la una a la otra de manera quiasmática, funcionando para una en el plano
realista lo que en la otra funciona de manera metafórica.
Este modelo de construcción quiasmática con efectos de
multiplicidad interpretativa simultánea es frecuente en el poema, donde
pueden señalarse ejemplos varios: “Agile et noble avec sa jambe de statue”
responde a las dos concepciones encontradas de la Beauté —al igual que
“Ciel livide où germe l’ouragan”, donde el ojo no solo es el de la Belleza
dinámica y apasionada sino también el ojo vacío (“[li]vide”) de la Belleza
estatuaria—; “Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais” representa
una trayectoria física pero también la imposibilidad poética de alcanzar
la Beauté; “La douceur qui fascine et le plaisir qui tue” puede referirse
tanto a los oximorónicos efectos del amor como a los de la absenta. El
quiasmo —ya se ha dicho— es la forma diagramática del fugaz encuentro
con la passante. Y es quizá también la del punto donde podrían darse
simultáneamente las imágenes mentales de la metáfora y su referente, la
forma diagramática de la imagen multiestable, el logograma mental de la
metáfora en el momento en que esta aún guarda sus dos polos en relación
dinámica y constructiva.
6. FINAL EN PRECARIO
Hay una precariedad enriquecedora en los procesos de la lectura
poética que remite a nuestros humanos recursos y que reconocemos también
en niveles diversos de nuestra naturaleza. La noción de “bricolaje”, activa
en el pensamiento salvaje de Lévi-Strauss, en las teorías sobre evolución
biológica humana (François Jacob) y en muchas comprensiones de la
neurobiología del cerebro y de su reciclaje neuronal, conviene también a
estos procesos de lectura poética en los que el lector parece abrir la caja de
los útiles cognitivos más básicos y arreglarse con ella en lugar de acudir a

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
135
sosticadaingeniería.
En la “historia natural” de la evolución del cerebro lector que cada
uno de nosotros puede reconocer en sí mismo, Wolf señala cinco fases,
que dibujan cinco tipos de lector: el incipiente, el novel, el descifrador,
eldecomprensiónuidayelexperto.Losdosúltimostiposdelectorson
capaces de automatizar la lectura y de trascender la información dada, y
con ello conseguir habilitar tiempo para pensar durante la lectura misma
(2008:159).Estegranlogroesmuyimportanteparatodalecturareexiva
y crítica, pero no verdaderamente para la lectura poética. El cerebro de un
lectordepoesíaadultoesforzosamenteuidoyexperto—tambiénexiste
el cerebro lector de poesía en niños: reconocimiento de ritmos, potencia
delalecturalogográca(Wolf,117),implicacióndeamboshemisferios
(Wolf, 151-152)— pero esa uidez y esa experticia le sirven también
para habilitar un modo lector que revitaliza aspectos subsumidos en la
automatizacióndelalectura:ladesautomatizaciónescenicareencuentros
entre el sonido y su signicado, y con ello intensica experiencias
vivenciales y corporeizadas de vinculación de lenguaje y mundo. Todos
somos algo niños cuando leemos poesía, todos recuperamos la capacidad
de sorpresa cognitiva en la experiencia lectora poética, un extrañamiento
que es el de la remisión a nuestras formas básicas de vincular experiencia
sensomotora y lenguaje, al origen de toda capacidad metafórica. La lectura
poéticasacrica intelección—armaba elMonsieurTestedeValéry—;
esdecir,quizánopermiteañadirreexión entrelíneas,peroredescubre
y potencia los procesos por los que el pensamiento modelado en lenguaje
reivindica su naturaleza creativa y su enraizamiento en el cuerpo: la lectura
poética es trasunto de la escena originaria de lo humano —esa ucrónica
escena de radical inestabilidad y extrañamiento cognitivo en la que no
fuimos y fuimos humanos—.

AmeliA GAmonedA lAnzA
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
136
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARMSTRONG, P. B. (2013). How literature plays with the brain. The
neuroscience of reading and art. Baltimore: Johns Hopkins
University Press.
BAUDELAIRE, Ch. (2005). Les eurs du mal. París: Gallimard.
BENJAMIN, W. (2014). “Parque central”. En Baudelaire, J. M. Cuesta
Abad (ed.), 207-247. Madrid: Abada.
CHANGEUX, J.-P. (2008). Du vrai, du beau, du bien. Une nouvelle
approche neuronale. París: Odile Jacob.
DEHAENE, S. (2007). Les neurones de la lecture. París: Odile Jacob.
DEHAENE, S. (dir.) (2011). Apprendre à lire: des sciences cognitives à la
salle de classe. París: Odile Jacob.
GAMONEDA, A. (2014). “Sentidos seducidos”. Signa. Revista de la
Asociación de Semiótica 23, 429-441.
____ (2016). “La descripción especular. Lectura neurocognitiva de La
Jalousie de Robbe- Grillet”. Tropelías. Revista de la Literatura y
Literatura comparada 25, 1-16.
____ (2018). “Eureka y epifanía. Diluciones cognitivas y poéticas”. En
Idea súbita. Ensayos sobre epifanía creativa, A. Gamoneda y F.
González (eds.), 45-74. Madrid: Abada.
JACKENDOFF, R. (1998). La conciencia y la mente computacional.
Madrid: Visor.
JOHNSON, M. (1991). El cuerpo en la mente. Madrid: Debate.
KANIZSA, G. (1986). Gramática de la visión: percepción y pensamiento.
Barcelona: Paidós.
LAKOFF,G.&JOHNSON,M. (1986). Metáforas de la vida cotidiana.
Madrid: Cátedra.
MARTINDALE, C. (1990). The Clockwork Muse: The Predictability of
Artistic Change. Nueva York: Basic Books.
MENDELSUND, P. (2015). Qué vemos cuando leemos. Barcelona: Seix
Barral-Planeta.

DesaprenDizaje e inestabiliDaD.
perspectivas para una teoría cognitiva De la lectura poética
© UNED. Revista Signa 28 (2019), págs. 105-137
137
MESCHONNIC, H. (1970). Pour la poétique. París: Gallimard.
OLIVIER, G. (2012). La cognition gestuelle. De l’écho à l’ego. Grenoble:
Presses Universitaires de Grenoble.
OUELLET, P. (2000). Poétique du regard. Littérature, perception, identité.
Limoges: Presses Universitaires de Limoges.
PERRONE-BERTOLOTTI, M.; KUJALA, J.; VIDAL J. R.; HAMAME,
C. M.; OSSANDON, T.; BERTRAND, O.; MINOTTI, L.;
KAHANE,Ph.; JERBI, K.& LACHAUX, J.Ph. (2012). “How
Silent Is Silent Reading? Intracerebral Evidence for Top-Down
Activation of Temporal Voice Areas during Reading”. Journal
of Neuroscience 32.49, 17554-17562. http://www.jneurosci.org/
content/32/49/17554 [01/05/2018].
QUIGNARD, P. (2016a). Pequeños tratados I. Miguel Morey (trad.).
Madrid: Sexto Piso.
____ (2016b). Pequeños tratados II. Miguel Morey (trad.). Madrid: Sexto
Piso.
RAMACHANDRAN, V. S. (2012). Lo que el cerebro nos dice. Barcelona:
Paidós.
RIZZOLATTI, G. & SINIGAGLIA, C. (2008). Les neurones miroirs.
París: Odile Jacob.
SHKLOVSKI,V.(1991).“Elartecomoarticio”.EnTeoría de la literatura
de los formalistas rusos, T. Todorov (ed.), 55-70. México: Siglo
XXI.
TURNER,M.&FAUCONNIER,G.(2002).The Way We Think. Conceptual
Blending and the Mind’s Hidden Complexities. Nueva York: Basic
Books.
WOLF, M. (2008). Cómo aprendemos a leer. Historia y ciencia del cerebro
y la lectura. Barcelona: Ediciones B.
ZEKI, S. (2005). Visión interior. Una investigación sobre el arte y el
cerebro. Madrid: A. Machado Libros.
Recibido el 6 de agosto de 2018.
Aceptado el 6 de septiembre de 2018.