El posicionamiento del “ethos” como estrategia retórica en la comedia de “stand-up” de Valladolid

Abstract

El presente trabajo pretende mostrar un análisis del género de la comedia de stand-up desde una perspectiva retórica. Se propone un análisis de actos y rutinas de artistas vallisoletanos de stand-up con el objetivo de explicar la influencia que tiene el posicionamiento del ethos del comediante respecto a la audiencia y respecto al asunto con el que se pretende el humor. Se trata, por tanto, de una estrategia retórica con una evidente influencia cultural, por lo que es posible abordarla desde los principios de la Retórica cultural propuestos por Tomás Albaladejo.This study aims to show an analysis of the stand-up comedy genre from a rhetorical perspective. A review of the actions and habits of some stand-up artists from Valladolid is proposed in order to explain the influence of the position of the comedian ethos has with regard to the audience, and to the matter which is the subject of the humour. Therefore, this is a rhetorical strategy which has an evident cultural influence that could be addressed from the principles of the cultural rhetoric suggested by Tomás Albaladejo.

Full text

El posicionamiEnto dEl ethos como EstratEgia rEtórica
En la comEdia dE stand-up dE Valladolid
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EL POSICIONAMIENTO DEL ETHOS
COMO ESTRATEGIA RETÓRICA
EN LA COMEDIA DE STAND-UP DE VALLADOLID
THE POSITION OF THE ETHOS AS RHETORICAL STRATEGY
IN THE STAND-UP COMEDY OF VALLADOLID
José María RODRÍGUEZ SANTOS
UniversidadPonticiaComillas
jrodriguezs@comillas.edu
Resumen: El presente trabajo pretende mostrar un análisis del género
de la comedia de stand-up1 desde una perspectiva retórica. Se propone
un análisis de actos y rutinas de artistas vallisoletanos de stand-up con el
objetivodeexplicarlainuenciaquetieneelposicionamientodelethos
del comediante respecto a la audiencia y respecto al asunto con el que
se pretende el humor. Se trata, por tanto, de una estrategia retórica con
unaevidenteinuenciacultural,porloqueesposibleabordarladesdelos
principios de la Retórica cultural propuestos por Tomás Albaladejo.
1La expresión inglesa stand-up comedy ha sido traducida habitualmente al español como
monólogo cómico o monólogo humorístico. Sin embargo, hemos decidido emplear la
expresión comedia de stand-up porque consideramos, por una parte, que conserva de for-
mamásnítidaelvalorretóricodelapropiaexpresiónalquesereerenMeierySchmitt
(2017: xxv); y, por otra, que evita la confusión con otras formas discursivas monológicas
donde se puedan emplear estrategias humorísticas pero que no respondan al modelo de
stand-up comedy que aquí se pretende.

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Palabras clave: Comedia de stand-up. Valladolid. Retórica cultural.
Posicionamiento. Ethos.
Abstract: This study aims to show an analysis of the stand-up comedy
genre from a rhetorical perspective. A review of the actions and habits of
some stand-up artists from Valladolid is proposed in order to explain the
inuence of the position of the comedian ethos has with regard to the
audience, and to the matter which is the subject of the humour. Therefore,
this is a rhetorical strategy which has an evident cultural inuence that
could be addressed from the principles of the cultural rhetoric suggested
by Tomás Albaladejo.
Key Words: Stand-up comedy. Valladolid. Cultural rethoric. Position.
Ethos.
1. INTRODUCCIÓN
El humor ha sido analizado a lo largo de la historia desde
disciplinas como la Filosofía, la Antropología, la Psicología, la Sociología,
los Estudios Culturales, la Lingüística o la Retórica, en tanto ciencia más
antigua encargada del estudio del discurso. En destacadas obras de la
Retórica clásica es posible encontrar referencias que evidencian la atención
al humor, a lo cómico y a los recursos de los que el orador puede servirse
para persuadir mediante la risa.
Quintiliano (1916: 329 y ss.) dedica el capítulo III del libro VI de su
obra al estudio de este fenómeno comunicativo. Según Quintiliano, la gran
dicultadqueresideensuscitarlarisaprovienedelefectonegativoque
sobre la imagen del orador (ethos) pueda tener el empleo de las chanzas
que la provocan, ya que estas solían ser consideradas como una bajeza. A
estoseleañadeladicultadpropiadeexplicarlanaturalezadelarisa,así
como la confusión que habitualmente se produce a la hora de diferenciar

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la risa de la irrisión, respecto a lo cual, en la actualidad, se mantienen aún
discusiones sobre la distinción entre lo cómico y lo humorístico dentro del
dominio más amplio de lo irrisorio (Palacios, 2012). En cualquier caso, ya
sea de un modo u otro, para Quintiliano la risa puede provocarse aludiendo
a defectos ajenos, en cuyo caso lo denomina gracejo; o aludiendo a defectos
propios, a lo cual llama necedad (Quintiliano, 1916: 330). Es decir, que
el objeto de la risa se relaciona con algo externo al orador o con algo
vinculado a sí mismo, de modo que la forma en la que se pretenda generar
la risa afectará de una manera diferente a la imagen de quien emite el
discurso y de quienes lo reciben.
El orador, en su intento de deleitar y mover a su auditorio, requiere
del conocimiento de una serie de técnicas y de una evaluación de la
situación, y no solo de su propia naturaleza más o menos cómica, si bien
se reconoce que esta naturaleza que se muestra a través del carácter del
emisor puede hacer que el efecto del chiste sea más efectivo que si este
fuera pronunciado por otro. Esta relación entre el emisor, los receptores y la
situación a través del propio contenido humorístico o cómico del discurso
para la evaluación de los efectos sobre el conjunto del hecho retórico es
resumidaporQuintiliano(1916:334)al armar que“loprimeroquese
debe tener presente es quién habla, de qué asunto, en presencia de quién,
contra quién y qué es lo que se dice”. Igualmente, advierte ya de los riesgos
de este tipo de recursos retóricos, cuyas consecuencias para el emisor
dependen del objeto de la chanza y de quiénes sean los destinatarios de
esta.
Conviene no solamente al orador, sino a todos en común, el no
zaherir a personas a quienes es peligroso el ofender, y el no decir
chanzas de que puedan originarse graves enemistades y de que
tengamos que desdecirnos con ignominia. Nunca es bueno decir
chistes que puedan ofender al común, a naciones enteras, a algún
cuerpo o condición de personas. Todo cuanto diga un orador de
buena conducta ha de ser sin faltar a la dignidad y decoro ni a

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la vergüenza. Son caras las chanzas que se dicen a costa de la
reputación (Quintiliano, 1916: 336).
Sin embargo, es importante aclarar que estas premisas que pudieran
extraerse tanto de los recursos que se emplean en la construcción de los
discursos cómicos como en la conguración y efectos que el discurso
pueda tener sobre los agentes participantes en el hecho retórico, estarán
siempre marcadas por el contexto cultural en el que se desarrollen. Según
los fundamentos de la Retórica cultural propuestos por Albaladejo (2013,
2016), cualquier discurso retórico —y la comedia de stand-up lo es—
puede ser analizado desde los principios que establecen las relaciones
delaRetóricacomopartedelacultura,así como delrolespecícoque
desempeña la cultura en la Retórica. Es decir, por un lado, la consideración
dela Retórica enla cultura como “a speciccultural subset ofa more
general concept of the power of words and their potential to affect a
situation in which they are used or received” (Kennedy, 1994: 3); donde
los discursos ya producidos son analizados con el objetivo de establecer
pautas para la producción de futuros discursos (Murphy, 1983), tomando el
discurso como un producto de transmisión que genera un bagaje cultural.
Y, por otro, de la cultura como componente de la Retórica que conecta
emisoresyreceptores,yqueinuyeenlaconstruccióndelosdiscursos.
Según Albaladejo,
los elementos culturales son imprescindibles no sólo para la
realización de la comunicación, sino también para la ecacia de
ésta, para los efectos y resultados perlocutivos en los receptores,
para la consecución de persuasión y convicción en los oyentes,
en los lectores, en los espectadores, a partir de su recepción de
los discursos retóricos (Albaladejo, 2013: 3-4).
Esta conguración cultural del discurso afecta tanto a la
construcción del texto retórico en sus operaciones constituyentes como al

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resto de operaciones no constituyentes, desde la intellectio como operación
de naturaleza pragmática encargada además de examinar minuciosamente
la realidad (Chico Rico, 1989: 53) y el entorno cultural concreto en el que
se pretende el humor, pasando por la consideración de la memoria como
unejerciciocon una fuerteinuenciade lacultura,o la importanciade
los códigos semióticos presentes en la comunicación no verbal durante la
actio/pronuntiatio de un discurso oral, hasta las metáforas que muestran
cómo concebimos nuestra relación con el entorno. Así, se puede llegar a la
conclusión de que “it is possible to learn that culture is crossing the whole
system of rethoric” (Albaladejo, 2016: 20).
El componente cultural se presenta dentro de un marco que combina
una réplica del sistema retórico en toda su dimensión, donde este y algunos
conceptos clásicos como, por ejemplo, el ethos o el pathos pueden ser
analizadosdesde una perspectivaque tenga encuenta su conguración
cultural, junto con nuevos conceptos retóricos como la poliacroasis. Esta
presencia del componente cultural en la Retórica es un continuum capaz
de proporcionar una herramienta de análisis de los textos y los discursos
en todos los ámbitos a los que la Retórica ha expandido sus límites en la
última época.
En este contexto, el objetivo que se persigue en este trabajo es el de
analizardesdeunaperspectivaretórico-culturallaconguracióndelethos
en la comedia de stand-up, y más concretamente en la desarrollada por una
selección de cómicos procedentes de la ciudad de Valladolid, a través de
una estrategia que denominamos posicionamiento del ethos. Para ello, en
primer lugar, proponemos una delimitación de lo que consideramos como
comedia de stand-up paraestetrabajoconelndeevitarlaconfusióncon
otrosdiscursosdecaracterísticassimilares.Enestesentido,laidenticación
de autor, narrador y personaje, como en otro tipo de obras literarias y no
literariasautoccionales,nospareceunaspectosumamenterelevante.
En segundo lugar, realizamos una revisión de la importancia
del ethos como parte fundamental del hecho retórico en general y de la
comedia de stand-up en particular. Dentro del amplio y complejo concepto

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del ethos, proponemos la observación de una estrategia relacionada con
este que llamamos, como advertíamos anteriormente, posicionamiento del
ethosyqueseaplicasobredoscomponentesconguradoresdelacomedia
de stand-up: el asunto y el público.
Finalmente, una vez presentada esta estrategia, proponemos el
análisis de un corpus de vídeos (ver Anexo 1) correspondientes a bloques2
de actos realizados por cómicos vallisoletanos para Comedy Central.
Esta selección concreta viene motivada, en primer lugar, porque los
comediantes de Comedy Central responden al modelo de comedia de stand-
upquedenimosen estetrabajo,apesar de lasdiferenciaspropiasque
se observan entre un espectáculo de comedia de stand-up para un medio
como la televisión respecto a otro desarrollado en un club de comedia
dondenoexistengurascomoladelcoordinadordeguionoladeldirector
de programación. Y, en segundo lugar, una selección centrada en cómicos
de la ciudad de Valladolid, para observar si las posibles regularidades en
el posicionamiento del ethos se deben a una procedencia común de los
cómicos o si el formato y el medio son los que determinan esta estrategia.
La selección de cómicos la componen J. J. Vaquero, Fran El Chavo,
Álex Clavero, Quique Matilla y Nacho García3. Todos ellos son artistas
reconocidos a nivel nacional, con presencia en el circuito de comedia de
stand-up español, y en distintos programas televisivos y radiofónicos.
Además, juntos forman la compañía Humor de Protección Ocial4, de
modoquelarelaciónentreellostrasciendeelmeroorigengeográcoque
pueden compartir con otros cómicos. Se han analizado treinta y cinco
vídeos de entre uno y cuatro minutos de duración publicados por Comedy
Central entre los años 2014 y 2017, y disponibles en su página web5.
2Se denomina bloque a un fragmento de texto que trata sobre un asunto determinado
dentro de un acto más amplio.
3Aunque Nacho García no es vallisoletano de nacimiento, sino cordobés, ha pasado toda
su vida en Valladolid tal y como indica en su propia web (http://www.nachogarciacomico.
com [13/02/2018]) y su formación y desarrollo como cómico se realiza en esta ciudad.
4Para más información sobre esta compañía véase su página web: http://www.humorde-
proteccionocial.com [13/02/2018].
5Vídeos disponibles en: http://www.comedycentral.es [13/02/2018].

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2. LA RETÓRICA DE LA COMEDIA DE STAND-UP Y LA
RELEVANCIA DEL ETHOS
Uno de los ámbitos a los que puede extenderse la Retórica moderna
es el de la comedia de stand-up, respecto a la que creemos necesario
abordar qué consideramos como comedia de stand-up para la adecuada
contextualización de este trabajo.
 En cuanto a la denición de este género, Martínez-Alés (2015)
apunta:
al tipo de representación escénica de carácter humorístico en la
que el artista (…), normalmente en pie y, en principio, sin ningún
tipo de decoración o vestuario especial, actúa ante un público
al que se dirige directamente y cuya retroalimentación, ya sea
mediante la risa, el aplauso, la sorpresa, el abucheo, o incluso
mediante el diálogo activo y directo, es crucial (Martínez-Alés,
2015: 37).
Sin embargo, a esta denición más general se añaden algunas
matizaciones con el n de evitar las posibles confusiones que puede
provocar la proliferación de espectáculos televisivos, en los que se puede
producir un hecho que a nuestro juicio resulta crucial para su posterior
análisis retórico: la autoría del texto que se representa. Si se realiza una
búsqueda de los programas de televisión más famosos en los que se podría
hablar de la presencia de comedia de stand-up, resultaría sencillo advertir
cómo en muchos casos quienes actúan interpretan un texto que ha sido
escrito por otro(s). Algunos ejemplos los podemos encontrar en programas
como Late Motiv de Andreu Buenafuente que, siguiendo con el formato
de otros programas presentados por él mismo en etapas anteriores, se
inicia con un monólogo al estilo de la comedia de stand-up cuya autoría
corresponde a un conjunto de guionistas entre los que podríamos nombrar

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a Marcos Mas o Kaco Forns. También en la actualidad encontramos un
formato similar en el programa La Resistencia presentado por David
Broncano en el que su monólogo inicial también lo elaboran guionistas
como Borja Sumozas, Fernando Moraño o Denny Horror, entre otros. Y,
por último, por su relevancia en la difusión de la comedia de stand-up en
España, también destacamos El Club de la Comedia como un ejemplo en
el que presentadores como Javier Veiga, Emilio Aragón, Eva Hache, El
Gran Wyoming o Ana Morgade, y actores y personajes de toda índole,
se alternaban en el escenario con cómicos profesionales de stand-up para
representar, los primeros, textos elaborados por guionistas entre los que
destacaban profesionales del medio tan importantes en la actualidad como
Pablo Motos o Luis Piedrahita. La consideración como comedia de stand-
up sin diferenciación alguna de esta interpretación de un texto ajeno frente
a un público con el objetivo de provocar la risa supondría, por tanto,
dar cabida, entonces, a todo un elenco de artistas y graciosos, más
o menos solventes, entre los que incluiríamos a los cuentachistes,
los showmen, los magos cómicos, los payasos, e incluso algún
político. También, claro está, a los actores que, siguiendo un
guion escrito por otro, se lanzaran a contar anécdotas graciosas
en primera persona, ajenos completamente a todo el complicado
proceso de creación de un texto tan personal, tan íntimo
(Martínez-Alés, 2015: 34).
Además, cabría la posibilidad de una confusión con otros
subgéneros teatrales con los que las fronteras son difusas, pero respecto
a los cuales se pueden presentar algunas características diferenciadoras,
además de la autoría del texto. Entre ellas, la interacción dialógica, verbal
y no verbal, y el consecuente derribo de la cuarta pared, que es capaz de
provocar variaciones inmediatas —sobre todo si el artista es también el
autor— en un texto ya de por sí dinámico.
Por otra parte, desde el punto de vista de un análisis retórico, y

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a la luz de su sistema teórico, la mera interpretación de un texto escrito
por otro(s) representaría una ruptura de la lógica de producción discursiva
retórica, y reduciría este análisis a las operaciones de la memoria y la
actio / pronuntiatio. Aunque también es posible observar ejemplos en los
que quien interpreta el texto no lo ha memorizado, sino que pronuncia
aquello que lee directamente de una pantalla situada junto a la cámara
con el objetivo de simular esa memorización, pero cuyos efectos sobre la
propia actuación, como una atención excesiva a la lectura y la consecuente
pérdida de naturalidad en la articulación verbal y no verbal, son evidentes
en la mayoría de los casos. Estas dos posibilidades, apreciables en actores
de monólogos, como los denomina el propio Martínez-Alés (2015: 36),
que en realidad son presentadores de televisión, actores u otro tipo de
personajes famosos, limita de forma determinante el análisis de este género
como hecho retórico.
Según Albaladejo (1989: 43), se entiende por hecho retórico aquel
que “está formado por el orador o productor, el destinatario o receptor,
el texto retórico, el referente de éste y el contexto en el que tiene lugar”.
Por lo tanto, para el análisis de lo que atañe al productor, al texto retórico
y a su pronunciación en un contexto concreto frente a unos destinatarios
activos, es fundamental que el primero sea protagonista de las operaciones
constituyentes y no constituyentes del texto por cuanto la pronunciación
de este implica para la imagen del emisor. Dicho de otro modo, el análisis
del ethos no sería adecuado y completo si el emisor al que se le atribuyen
determinadas características y posicionamientos tan solo es aquel que se
encarga de pronunciar un texto memorizado o leído en una pantalla. Se
trata así de considerar la comedia de stand-up como hecho retórico y no
únicamente como texto humorístico, ya que en este segundo se puede
obviar la problemática de la autoría y podría provocar consideraciones
sobre el emisor, como su imagen social, su dominio de las técnicas para
provocar la risa o su ingenio, que en realidad corresponderían en gran
medida a quien(es) ha(n) creado dicho texto.
En la comedia de stand-up el discurso del cómico es inherentemente

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retórico(Greenbaum,1999)ysunalidades “laaceptacióndelpúblico
de su humor desde la risa” (Gómez Alonso, 2016: 88). El éxito de un
cómico depende de la persuasión y convicción que logre en su público
para que este adopte su visión del mundo, ya que el humor es “a part of
the interpretation of life” (Leacock, 1935: 4). Para ello, el estilo dialógico,
en algunas ocasiones, o pseudodialógico, en otras, de la comedia de stand-
up en su paso del texto escrito a la actuación permite al cómico conectar
emocional e intelectualmente con su audiencia (pathos) (Greenbaum, 1999:
34)einuirenellaatravésdelethos que va construyendo en función de la
situación concreta de comunicación o kairos.
El ethos representa uno de los ejes fundamentales del hecho retórico,
sin el cual resultaría incompleto el análisis de un texto tan vinculado al autor
como lo es el que se presenta en un espectáculo de comedia de stand-up. Se
tratadeunconceptodedifícildeniciónyacotación,cuyotratamientoen
la teoría retórica ha ido evolucionando a lo largo de la historia (Bermúdez,
2007) y que puede ser abordado desde múltiples perspectivas y disciplinas.
Por lo que respecta a la Retórica clásica, Aristóteles fue el primero en
mostrar un interés especial en el efecto persuasivo del ethos, del cual
armaque “posee unpoder de convicción que es, por así decirlo, casi
elmásecaz”(Aristóteles,2014:1356a,18-19).Estecarácterdelorador
paralapersuasiónconsisteen la generacióndeconanzaycredibilidad
en su auditorio, “pues damos más crédito y tardamos menos en hacerlo a
las personas moderadas, en cualquier tema y en general, pero de manera
especial nos resultan totalmente convincentes en asuntos en que no hay
exactitud sino duda” (Aristóteles, 2014: 1356a, 9-12). Esta credibilidad
se lograría a partir de tres elementos como la discreción, la integridad y
labuenavoluntad.Portanto,paraAristóteles,laconguracióndelethos y
su efecto persuasivo están relacionados con la inteligencia y la ética, que
el propio Aristóteles desarrolla en su Retórica y en otras obras como Ética
a Nicómaco o Ética a Eudemo; y su presentación a la audiencia ha de ser
efecto del discurso mismo y no de ideas preconcebidas sobre el orador.
Este interés por el ethos continúa en la tradición retórica romana

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con Cicerón o Quintiliano, por ejemplo, en la que este último dedica el
Libro XII de su obra Institutio Oratoria a las características y formación
del orador, sobre el que se dice que “ha de ser hombre de bien”, en clara
alusión a aspectos éticos y morales que necesariamente trascienden el
discurso y tienen en consideración otros aspectos de la vida pública. Tras
un largo periodo de desprecio de las cuestiones retóricas no vinculadas casi
en exclusiva a la elocutio, que da lugar a lo que Genette (1974) denomina
retórica restringida, la revitalización de la retórica en la segunda mitad
del siglo XX y el desarrollo de otras ciencias del lenguaje conllevan un
resurgir también por el interés en el ethos. En este periodo se recupera su
consideración más allá del discurso, como podemos observar en la obra de
Perelman y Olbrechts-Tyteca (1958), o en las de la escuela francesa (Barthes,
Ducrot, Amossy, Maingueneau, entre otros) que, dentro de su concepción
del ethos para el análisis del discurso, mantienen la distinción entre el
ethos discursivo y el ethos prediscursivo, ya que “l’ethos est crucialement
lié à l’acte d’énonciation, mais on ne peut ignorer que le public se construit
aussi des représentations de l’ethos de l’énonciateur avant même qu’il ne
parle” (Maingueneau, 2002: 4). Así, el ethosprediscursivoseconguraa
partir de elementos esencialmente culturales, como las representaciones
compartidas por un auditorio concreto al que el orador debe adecuarse
y que se prevé que sean consideradas como positivas por este; unas
creencias que regulan lo correcto e incorrecto en cuanto a las acciones
con proyección social; o una serie de comportamientos estereotipados
que son considerados adecuados en determinadas situaciones igualmente
estereotipadas.Porloquesereereelethos discursivo, este se presenta a
través de:
tout ce qui, dans l’énonciation discursive, contribue à émettre
une image de l’orateur à destination de l’auditoire. Ton de voix,
débit de la parole, choix des mots et arguments, gestes, mimiques,
regard, posture, parure, etc., sont autant de signes, élocutoires et
oratoires, vestimentaires et symboliques, par lesquels l’orateur

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donne de lui-même une image psychologique et sociologique
(Declercq, 1992: 48).
En la comedia de stand-up,comoobra artísticaautoccional,se
produce un juego de construcción ambigua de la imagen en la que los
atributos del ethos asignados por el público navegan entre lo ccional
y lo factual de la persona que lo representa, si bien a esta persona, el
comediante,noseladebeidenticarcomounintegrantemásdelavida
pública cotidiana, sino a través de su imagen de rol de artista-cómico-
monologuista, de modo que los efectos positivos o negativos sobre el ethos
se atribuirían a su personaje cómico en primera instancia, y a su rol de
artista-cómico-monologuista en segunda. A pesar de que esta imagen de
rol, según Goffman (2001: 31), “llega a ser una segunda naturaleza y parte
integrante de nuestra personalidad”, tan solo una fuerte incomprensión o
un absoluto desconocimiento de las características y objetivos del acto
comunicativo y artístico que supone un espectáculo de comedia de stand-
up podrían provocar efectos sobre la persona que se encuentra detrás
delpersonajerepresentadoydel artista quelorepresenta.Endenitiva,
podríamos decir que la construcción de la imagen cómica surgiría de
la conjunción del ethos discursivo del propio cómico (su inteligencia,
su ingenio, su dicción, la calidad del texto, la gestualidad, etc.) y del
ethos discursivo (diferentes voces representadas, cuando las hubiere) y
extradiscursivo (representaciones, creencias, valores, actitudes) que el
cómicoconereasupersonaje.Yconesejuegosepretendelarisa.
La construcción del ethos cómico aparece, pues, fuertemente
ligada al discurso, y por este motivo consideramos que la consecución
de los objetivos persuasivos y, por tanto, del éxito de un cómico están
vinculados con el aptum, el “principio de coherencia que preside la
totalidad del hecho retórico afectando a las relaciones que los distintos
componentes de éste mantienen entre sí” (Albaladejo, 1989: 53). Esta
coherencia también ha de producirse en la construcción de ese ethos
complejo —tanto en la representación de una rutina concreta como en las

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sucesivasenlasquelosasuntosquesetratendieranentreellase,incluso,
en actos distintos—, caracterizada por una marcada contra-ética (Gómez
Alonso, 2017: 90). Una transgresión intencionada de las normas sociales
establecidas, de las creencias más extendidas y compartidas por la mayoría,
y de la ridiculización de actitudes, comportamientos y tendencias que en
el contexto de la vida cotidiana son consideradas, cuando menos, como
aceptables. Una construcción arriesgada del yo del personaje cómico al
que el artista le presta su cuerpo, su voz y su ingenio, y al que le dota de
un relato verosímil y crítico, que en muchos casos provocaría su exclusión
en el juego social convencional, pero al que sobre el escenario le están
permitidas tales disrupciones si con ello se logra el divertimento, la risa y el
aplauso del público. Esta coherencia en la construcción y presentación del
ethos cómico contribuye a la creación de la autoridad cómica (Greenbaum,
1999: 35) necesaria para la adhesión de los receptores, ya que si estos no
la aceptan, la consecución del objetivo de la risa que se persigue no se
producirá, con independencia de lo bien que estén construidos los ganchos
o premisas y los remates desde un punto de vista estructural y lingüístico.
3. EL POSICIONAMIENTO DEL ETHOS Y SU ANÁLISIS
EN LA COMEDIA DE STAND-UP VALLISOLETANA
En la comedia de stand-up, una de las estrategias relacionadas con el
concepto clásico del ethos es aquella que hemos llamado posicionamiento
del ethos. Esta estrategia hace referencia a diversos posicionamientos del
emisor respecto a los receptores a los que se dirige y del emisor respecto al
tratamiento de los asuntos sobre los que construye el discurso humorístico.
Aristóteles ya da cuenta de esta estrategia relativa al auditorio, dentro del
género judicial, a través del término disposición, sobre el que se indica
que:
es necesario que no sólo se atienda a que el argumento sea
convincente y dedigno, sino a ponerse a sí mismo y al juez en

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una determinada disposición, pues tiene mucha importancia
para la persuasión (…) la actitud que muestra el que habla y que
dé la impresión a los oyentes de que se encuentra en determinada
disposición respecto a ellos y además que también se dé el caso
de que ellos también lo estén respecto al orador (Aristóteles,
2014: 1377b, 28-36).
El posicionamiento del ethos hace referencia a la disposición del
emisor respecto a los receptores a los que se dirige y del emisor respecto al
tratamiento de los asuntos sobre los que construye el discurso humorístico.
Es una estrategia dinámica y variable a lo largo de un mismo acto, e incluso
de un mismo bloque, y puede adoptar tres niveles: de superioridad, de
igualdadodeinferioridad.Losvaloresquedenenestosnivelesdependen
del contexto sociocultural en un momento concreto, y están conformados
por los comportamientos, actitudes y creencias compartidos y reconocibles
como aceptables o no aceptables en términos comunicativos, éticos,
morales, ideológicos, económicos o de otra índole.
Por lo que se reere a la disposición del cómico respecto al
público, Rodríguez Pequeño (2017) analiza el posicionamiento de artistas
como Leo Harlem e Ignatius Farray y su efecto sobre la aceptación de
su humor por el público. El posicionamiento de igualdad respecto a la
audiencia que se puede observar en Leo Harlem hace que el cómico sea
rápidamenteidenticadocomo“unodelosnuestros”(RodríguezPequeño,
2017: 108), lo cual favorece la aceptación mayoritaria y su consideración
como un cómico simpático. En el caso de Ignatius Farray, este adopta un
posicionamiento de inferioridad y desarrolla asuntos más personales e
íntimos. Es patético y otorga a su público esa superioridad que contribuye
a la risa “por medio de lo grotesco, lo absurdo y lo ridículo” (Rodríguez
Pequeño, 2017: 111) y a través de la empatía, lo cual exige un mayor
esfuerzo intelectual y un mayor riesgo de que su humor no sea aceptado
por tantos.
Por otro lado, el posicionamiento puede mostrarse también

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en la disposición del cómico respecto al asunto. En este segundo caso,
distinguimos entre aquellos en los que el cómico es el propio asunto, habla
sobre él mismo, y en los que no habla directamente sobre él, aunque sí
esté presente en las anécdotas que narra o estas estén protagonizadas por
familiares o personas cercanas. En este último, en el que el cómico no es el
objeto del humor, también hemos considerado diferenciar si en los asuntos
existen referencias que incluyan al público o si son tratados como ajenos
al cómico y al público.
El análisis que hemos realizado sobre los cómicos de Valladolid a
partir de sus grabaciones para Comedy Central, y que consta de treinta y
cinco vídeos (ver Anexo 1), nos muestra el empleo de esta estrategia de
posicionamiento del ethos en ochenta y cinco ocasiones, entre aquellas
relativas al posicionamiento del cómico respecto al público y del cómico
respecto al asunto. En la tabla que se muestra a continuación se presentan
los datos cuantitativos de este análisis que, posteriormente, comentamos y
ejemplicamos.
Asunto Público
El cómico se
incluye El cómico no se incluye
Afecta al
público
No afecta al
público
Nivel Inf. Igu. Sup. Inf. Igu. Sup. Inf. Igu. Sup. Inf. Igu. Sup.
Total
= 85 13 3 3 1 2 0 5 3 13 23 19 0
Tabla 1: Desglose cuantitativo de posicionamientos
Por lo que respecta al público, no se observan posicionamientos
de superioridad. El posicionamiento más empleado es el de inferioridad,

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seguidodeldeigualdad,locualcorrespondeaunaconguraciónclásica
del personaje cómico en busca de la aceptación por parte de su audiencia,
ya que los posicionamientos de superioridad suponen un mayor riesgo para
el artista al generar antipatía por ese refuerzo excesivo de la autoimagen,
considerado como un gesto de prepotencia y condescendencia que puede
provocar emociones en el público conducentes al rechazo. Por lo tanto,
estos posicionamientos de igualdad e inferioridad buscan la conexión
emocional con la audiencia mediante la empatía, pero sin que eso implique
llegar al patetismo, como en el anteriormente mencionado caso de Ignatius
Farray:
(1) Las formas de hablar han cambiado. Ahora hay que meter
palabras en inglés: “Vamos a tomar un lunch”. Dices: “Me
voy a quedar con hambre”. Tú fíjate la diferencia que te di-
gan un lunch a “vas a almorzar”. “Vas a almorzar”, lo más
no va a venir panceta. Ahora ya la gente no dice “estoy
en mi descanso”. Dice “estoy en mi break”. ¿Break? ¿Que
qué? ¿Break? ¿Pero de leche o cómo es esto? (El Chavo,
2017a).
Podemos observar cómo en (1) el posicionamiento de inferioridad
semaniesta através de unapresentación delyo delcómico enel que
se alude al desconocimiento aparente de idiomas como el inglés, que
se presupone el más conocido como lengua extranjera por la audiencia,
sobre todo a través de alusiones a términos cuyo uso está ampliamente
extendido. Una forma de marcar esta carencia es la pronunciación de esos
términos en inglés, que se realiza como si fueran términos en español, de
modoqueeltérminobreaknosepronunciacomo[breɪk]sinocomo[bɾik].
Este aspecto de la pronunciación, como vemos, es más efectivo cuando
asistimos a la actio/pronuntiatio, siendo además un recurso muy habitual
para el posicionamiento del ethos debido a la carga sociocultural que este

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posee. Otra estrategia de posicionamiento de inferioridad es aquella en la
que se hacen referencias a cuestiones físicas del propio cómico:
(2) Yo la verdad es que fui un chaval muy feo. Muy feo, de ver-
dad. Yo cuando nací era así delgaducho, era blanco. Blanco,
blanco de que yo voy a la playa y me tengo que echar una
crema protectora factor 60. O sea, que después de eso los
médicos te recomiendan que te eches yeso. (…) Y lo peor no
era lo de ser blanco, lo peor era lo de ser bizco. Yo con eso
no podía, tío, que estás todo el día viéndote la nariz (Clavero,
2014a).
Tanto en (1) como en (2) esa inferioridad respecto al público se
logra mediante alusiones al propio yo y a sus capacidades intelectuales o
a sus características físicas, si bien en (1) se realiza de forma indirecta ya
que el asunto no es el propio cómico, mientras que en (2) el monologuista
sí es el asunto cómico. Esta forma de mostrar una posición de inferioridad
se puede lograr a través de la sermocinatio (Lausberg, 1975), representada
en (3) por la inclusión de un diálogo en el que el cómico habla con otro
personaje para provocar el humor a partir de interpretaciones erróneas,
frutodeundecienteprocesoinferencialdeuntérminopolisémicocomo
“entera”, seguido de un refuerzo de esa deciencia interpretativa que
consiste en la ridiculización del otro a través del absurdo derivado del
juegodesignicados.
(3) No estoy preparado para salir a comprar nada porque me
engañan. El otro día voy a la tienda y digo: “Dame una caja
de leche”. Me dice: “¿Entera?”. Digo: “Es que si no, se me
va cayendo todo. ¿Tú eres imbécil? ¿Me vas a dar un ca-
cho caja? Me la das entera, me la cobras entera” (Vaquero,

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2017a).
También es habitual que el posicionamiento se ubique en un nivel
de igualdad con el público. El cómico se presenta como uno más entre los
asistentes, con anécdotas y vivencias en las que cualquiera podría verse
reejado,yconuncomportamientoquerespondealaaplicacióndeuna
lógica reconocible y compartida por todos en situaciones en las que son
otros los que se comportan de forma absurda o ridícula (una anciana que
quiereobtenerelcarnéjoven)yelcómicolasamplicamediantelapropia
exageración lógica de su respuesta.
(4) Yo estudié magisterio. Esto es cierto. Y estuve dos años dan-
do clases para mayores. Digo mayores porque si digo viejos
les quitaría años seguramente. Y me molaba porque tenían
espíritu joven. Eran como chavalines de instituto. Igual. Te-
nían su inocencia. Me viene un día Juliana, una alumna de
79 años y me pregunta: “Profe, ¿qué tengo que hacer para
sacarme el carné joven?” Digo: “Pues creo que volver a
nacer” (Matilla, 2017).
Es evidente que estas decisiones sobre el posicionamiento en
relación con el público al que se dirigen los cómicos no constituyen
compartimentos estancos, sino que están relacionados con los
posicionamientos respecto a los asuntos cómicos tratados. Las referencias
directasalpúblicooapartedeélsonunfactorquepuedecongurarestos
posicionamientos interrelacionados entre público y asuntos cómicos. Tan
solo hemos observado tres casos en los que se presentan referencias directas
a la audiencia, de los cuales (5) y (6) corresponden a un posicionamiento
de igualdad y (7) a un posicionamiento de inferioridad.

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(5) Hace unos meses leí que había una pareja que iba de vaca-
ciones, iban juntos en su coche, pararon en una gasolinera a
repostar, el hombre se bajó allí con la manguera, la mujer se
bajó al baño, y cuando el hombre ya había llenado el depó-
sito se subió al coche y reemprendió la marcha olvidándose
a la mujer en la gasolinera. Y tardó 100 kilómetros en darse
cuenta.
¿Sois pareja? Imaginaos que vais juntitos por ahí de viaje,
solos en el coche, no sé si de buen rollo o de mal rollo, pero
vais solo vosotros dos en el coche, la lista no es muy larga.
Paráis, él sale a echar gasolina, tú te vas al baño, y cuando
sales del baño ves que él se ha pirado. Lo matas, ¿verdad?
Muerte y destrucción como poco (Matilla, 2016).
(6) Si hay una cosa que me alucina de las mujeres es que se
pasan todo el día diciendo: “Todos los hombres sois iguales.
Todos los hombres sois iguales. Sois todos iguales”. ¿Y
luego van y te dejan por otro?
La verdad, somos todos iguales: estúpidos, puteros. Alguna
dirá: “Hostia, qué guay, el mío es estúpido”. No, no, todos
somos las dos cosas a la vez. Venga, a ver, estupideces que
hacemos los tíos. Todos las mismas. A ver si os reconocéis.
Sacamos el móvil para mirar la hora, la miramos, nos le
guardamos. No tenemos ni puta idea de qué hora es.
(…) Estamos obsesionados con el sexo. Tú solo tienes que
saludar a un colega para que te diga su situación sexual.
Dice: “¿Qué pasa, tío?” Dice: “Aquí, sin follar y sin nada”
(Vaquero, 2015).
(7) Porque los hombres en España somos muy guarros y no
están acostumbradas [las mujeres extranjeras que vienen
de Erasmus]. Sin embargo, las españolas habéis crecido

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en el Bronx de la sexualidad. Estáis listas para todo, sois
unas ronaldinhas de ligar, lo esquiváis todo. Es verdad.
Conocéis técnicas mágicas como el abrazo del koala, que no
va a aprender una alemana aquí de Erasmus en su puta vida
(García, 2014).
La característica generalizada que se encuentra en estos ejemplos
es la presencia de la ilocución dividida (Fill, 1986), que tiene lugar
cuando el emisor se dirige de forma explícita a un individuo o a un grupo
concreto dentro de un mismo auditorio. Este fenómeno es en realidad una
consecuencia de la poliacroasis (Albaladejo, 1998) que se produce siempre
que un discurso es recibido e interpretado por múltiples receptores, y en el
que cada uno de ellos puede realizar una interpretación diferente. En (5) y
(6),loscómicossereerenexplícitamenteaun“nosotros”(loshombres)
con quienes comparten comportamientos estereotipados que los igualan,
aunque esta igualación sea hacia lo absurdo o lo ridículo. En (5), además,
se produce un diálogo concreto entre el cómico y una pareja del público,
con el cual, mediante la opinión de la mujer, se pretende corroborar lo
anteriormente expuesto.
En (7), sin embargo, lo que se produce es un posicionamiento
de inferioridad. El cómico se reere de forma separada a los hombres
(“somos unos guarros”) y a las mujeres (“Estáis listas para todo, sois unas
ronaldinhas de ligar, lo esquiváis todo”) respecto a las cuales se sitúa, junto
al resto de hombres, en inferioridad en cuanto a la gestión de situaciones
relacionadas con la seducción. En un momento determinado, el cómico
trata de desmarcarse del resto de hombres ofreciendo un consejo para
evitar el rechazo que hábilmente realizan las mujeres ante determinadas
actitudes, y lo pone en práctica con una mujer concreta del público a la
que interpela de forma directa, lo cual refuerza el ridículo y, por tanto, esa
posicióndeinferioridadrespectoalasmujeresdenidaconanterioridad.
Se entiende esta escasa presencia de asuntos con referencias directas
al público, así como los posicionamientos de igualdad e inferioridad

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cuando se dan, por esa búsqueda de la aceptación mayoritaria mediante
laevitacióndelconictoyelpotencialdañodelaimagendequienes,en
denitiva, se encargan de determinar el éxito de la actuación mediante
la risa. Este aspecto es, por otra parte, algo característico de la comedia
de stand-up televisada, en la que las productoras, a través de sus equipos
de guionistas, buscan un producto de entretenimiento de aceptación
generalizada. Sin embargo, con independencia del medio de difusión de
la comedia de stand-up, se observa cómo el posicionamiento concreto
respectoalosasuntosinuyeenelposicionamientorespectoalpúblico,y
viceversa.
Por otro lado, dejando a un lado las alusiones directas al público,
o a una parte, y el posicionamiento directo respecto a él, se observan dos
tendencias muy claras respecto a los asuntos tratados: que el cómico sea el
propio asunto, o que el asunto sea ajeno a él y también al público, al que
no se le incluye con referencias directas en el objeto de la burla.
Cuando el propio cómico se convierte en el centro del asunto,
se observa, en su mayoría, un posicionamiento de inferioridad (13
de 19 posicionamientos registrados), lo cual reforzaría ese mismo
posicionamiento respecto a la audiencia. Resulta lógico que, si el emisor
pretende situarse en una posición inferior respecto a su público, también
mantenga esa misma posición cuando él mismo sea el asunto sobre el que
gira el texto. Esta combinación de posiciones sobre el público y sobre el
asunto resulta coherente según los objetivos previstos.
(8) No teníamos recursos, éramos más creativos. Nos inventá-
bamos los juegos. ¿A qué jugamos hoy? ¿A qué jugamos
hoy? A tirar piedras a los perros. Oye, y se divertía hasta el
perro. Hoy día: “Hay que proteger a los animales”. Están
los perros aburridos. Que te está mirando el perro con cara
de: “Tírame una piedra. Tírame una piedra. Tíramela”. Si
no tirábamos piedras a los perros, se las tirábamos a los
gatos. Y si no, entre nosotros. Oye, y nunca había bajas. Al

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día siguiente, los mismos. No faltaba nadie, y sabíamos que
habíamos quedado para zurrarnos (Clavero, 2014b).
(9) Lo malo que tiene vivir en un barrio es que ahí se hacen to-
das las encuestas. Van puerta por puerta. El otro día fueron
a mi casa a la una de la tarde. ¡Hala! Ahí, despertando a la
gente… Digo, bueno, es la una ya, me levanto y desayuno, si
no, voy a andar justo para la comida. Me levanté a abrir, en
pijama, rascándome el culo como uno solo se rasca por las
mañanas, con ganas, con ensañamiento, si tienes un tatuaje
te lo borras. [Gesto de abrir la puerta.]
—¿Qué?
—No, verá, estamos haciendo un estudio sobre gente que
trabaja. ¿Usted trabaja?
[Silencio inicial y mirada condescendiente.] —Es la una de
la tarde, estoy en pijama, ¿tú que crees? (Matilla, 2015).
(10) Mi primo el Erizo y yo somos las personas menos inteligen-
tes que conozco. Somos tontos perdidos. Hemos llegado a
tener conversaciones como:
—Chist.
—Eh.
Y nos hemos equivocado. Muy tontos. Así que nos pasan
unas cosas de viaje que lo ipas. Nos para la Guardia Civil
y dice: “¿Consumen drogas?” Y dice mi primo: “Venga”
(Vaquero, 2017b).
Lasreferenciasqueconguraneseposicionamientodeinferioridad
vienen determinadas por valores, comportamientos y actitudes que son
percibidas de forma negativa, como la violencia contra los animales y
otras personas como en (8); la pereza, la vaguería y el desinterés por el

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trabajo en (9); o las referencias directas hacia la capacidad intelectual
propia, así como otras al consumo de drogas y a la ignorancia en (10). Se
trata por tanto de un posicionamiento respecto a cuestiones penalizadas y
censuradas desde un punto de vista sociocultural.
En el otro caso, en el que el cómico trata asuntos en los que él no
es el protagonista, aunque sí se presente como parte de dicho asunto en
condición de observador, incluso con un rol activo en el que conversa
con otros personajes, o que esté relacionado con su círculo más cercano,
y donde no se alude al público, el posicionamiento presenta variaciones
importantes y en su mayoría se opta por posicionamientos de superioridad
(13 de los 21 recogidos) respecto a esos asuntos, lo cual no implica
un posicionamiento similar en relación con el público, sino que, como
señalábamos anteriormente, se seguirá optando por posicionamientos de
inferioridad e igualdad.
(11) Hasta tal punto hemos llegado con esto de los modernitos,
que no hay quien les coja por banda, por ningún lado ¿sa-
bes?, que han llegado a cambiar cosas que estaban bien.
Los bares modernos. ¿Has visto ahora? Ponen libros. ¿En
un bar has puesto libros? ¿Pero que hemos salido de copas
a leer a Góngora? ¿Pero tú eres tonto?
¿Pero qué vais a poner en el puticlub, piscina de bolas para
los niños? ¿Pero tú eres tonto? Yo es que no entiendo nada,
de verdad (El Chavo, 2017b).
(12) Oye, por lo menos, nosotros con el sexo, los españoles,
somos directos. Pues oye, ahí estamos. No como en las pelis,
que tú ves en las películas americanas al tío ese que… que
tú lo piensas y dices ¿esta gente ligará así de verdad? Va el
tío ahí todo chulo… ajá, ajá… con su chupa de cuero… ajá,
ajá… con su pelo engominado… ajá, ajá… con sus treinta
y tres años… ajá, ajá… en su instituto, ahí… ajá, ajá… Va

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disparando a las tías en plan “te molo, te molo, te molo”. Y
las tías lo admiten: “¡Ay, sííííí!”. Vamos a ver, tú le entras
con esa chulería a una tía en mi pueblo, no admite que le
molas ni aunque te la estés follando (Clavero, 2014c).
(13) Ahora, eso sí, luego nos quedamos en España lo que no
quiere nadie fuera. Aquí: el kebab. El kebab en Turquía no
lo pide nadie. A mí me dan un mal rollo esos dos trozos de
carne…, yo antes de pedir siempre miro al camarero a ver si
tiene las dos piernas. El restaurante chino, nos han engaña-
do. ¿Habéis llamado al tele-chino? Yo lo ipo, ¿cómo es tan
rápida esa gente? Cuelgas y está el chino en la puerta. (…)
Y luego ese supermercado que nos han metido los alemanes
porque no le querían: el Lidl. Ay, el Lidl… ¿qué yogures son
esos? ¡Qué tamaño más exagerado! El otro día me estoy
comiendo un yogur del Lidl y me dice mi chica: “¿ese yogur
tiene trozos de fruta?”. Digo: “Tiene melones enteros”
(Vaquero, 2014).
Este posicionamiento de superioridad desde el que se produce la
burlasobre losotros semaniesta enocasiones mediante el empleo de
insultos, como en (11), donde también observamos el paralelismo de las
preguntas a ese “vosotros” no presente sobre los dos espacios que pone
en relación y la epístrofe (¿Pero tú eres tonto?), que sirven para articular
ese posicionamiento. Estos usos despectivos son posibles debido a que el
riesgo de ofensa a una parte o a la totalidad de la audiencia se minimiza
con esas referencias externas en las que el cómico no incluye a su público,
al menos de forma explícita. El resultado de este posicionamiento sitúa
aquello conocido por encima de lo desconocido, tratando los asuntos
como oposición de lo tradicional frente a lo innovador, lo local frente a lo
extranjero o, simplemente, lo nuestro frente a lo suyo. En (11) se ridiculizan

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las formas de relación interpersonal en el cortejo que muestran productos
culturales extranjeros como el cine, que trasladadas y aplicadas a la
propiaculturadesdelacciónalarealidadprovocanlaincongruencia.La
comparacióndeloccionalconlarealidadesunrecursoparalageneración
del humor, pero en este caso, además, la comicidad se logra a través del
componenteintercultural.En(13),estaestrategiasemaniestamediante
la sospecha sobre lo importado desde otras culturas, desde la gastronomía
hasta el embalaje de un yogur. Esta estrategia, como decíamos, no tiene un
reejosobreelposicionamientorespectoalpúblico,yaque,enlamayoría
de los casos, esa comparación que se realiza para burlarse de los otros se
basaenestereotipos,una ngidaignoranciayuna faltadeadaptacióna
nuevos valores y nuevas costumbres y tendencias, como ya observábamos
también en (1).
4. CONCLUSIONES
La retórica de la comedia de stand-up, cuyo objetivo es la
aceptación de la visión del comediante por el público mediante la risa, está
determinada por aspectos sociales y culturales. Por este motivo, pensamos
queestájusticadosuanálisisdesdelospostuladosdelaRetóricacultural.
El ethos del orador —en este caso, del cómico— es un concepto presente
yrelevantedesde laRetóricaclásica ycuyaconguración, al igualque
el resto del sistema retórico, posee una fuerte inuencia cultural que
determinasuposicionamientoconnespersuasivos.
En la comedia de stand-up, como género caracterizado por una
estructuranarrativaautoccional,elposicionamientodeeseethoscomplejo,
constituido por aquellos del cómico y del personaje que desarrolla, que a
su vez es el narrador, representa una estrategia para el desarrollo de la
autoridad cómica que provoque la aceptación y la adhesión de su público.
Este posicionamiento puede articularse en relación con el público y con
los asuntos, ya sean personas y personajes, comportamientos, costumbres
o valores, dentro de los cuales puede incluirse o no el propio cómico y/o al

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propio público.
En la comedia de stand-up de los cómicos vallisoletanos grabados
para Comedy Central, los posicionamientos más empleados de forma
general son aquellos de inferioridad o de igualdad. Estos posicionamientos
coinciden con aquellos de la tradición del personaje cómico, pues con ello se
le otorga al público una superioridad desde la que conectar emocionalmente
(pathos) para conseguir la aceptación pretendida. Así, son reconocibles los
personajes del tonto, el ignorante, el loco o el bruto. Es decir, personajes
que transgreden lo social y culturalmente aceptado y valorado, y provocan
la risa mediante la burla y la consiguiente superioridad de quien no la
sufre.
El cómico también se posiciona sobre los asuntos, y en multitud
de ejemplos él es el propio asunto. En este caso, el cómico suele adoptar
posiciones de inferioridad como refuerzo de ese mismo posicionamiento
respecto al público. Mostrarse como un ser que, voluntaria o
involuntariamente, infringe las normas y comportamientos socialmente
adecuados produce una comicidad derivada de las situaciones absurdas o
de la verbalización de pensamientos políticamente incorrectos y ofensivos.
Si el cómico no es el centro del asunto, entonces este puede incluir
al público o presentarse como ajeno a él. En los vídeos analizados, son
escasas las referencias directas a asuntos en los que se incluye a la audiencia
de forma explícita, y en todos los casos, nuevamente, el posicionamiento
del cómico respecto a dicho asunto es de inferioridad. Si la presentación
del asunto no hace referencia directa a la audiencia, como, por ejemplo,
en los casos de determinadas tendencias reconocibles por la mayoría o de
referencias a familiares y personas próximas al cómico, el monologuista
tiende a un posicionamiento de superioridad mediante la burla y la
ridiculización, lo cual le iguala con ese público al que ya le ha concedido
esa misma posición de superioridad o, al menos, de igualdad con respecto
asímismo,yquerefuerzaconlapresentacióndeestosasuntosconeln
de que también se rían de ellos.
 Consideramos que esta conguración del posicionamiento del

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ethos que comparten los cómicos vallisoletanos analizados es igualmente
compartida por artistas de otras procedencias que también han realizado
grabaciones para Comedy Central. Se podría pensar que esta estrategia
del ethos persigue un objetivo de aceptación mayoritaria, de minimización
del riesgo de rechazo, representado por un tipo de humor popular basado
en anécdotas personales sobre situaciones estereotipadas, reconocibles y
experimentadas por gran parte del público, y donde la subversión deriva de
una contra-ética en un lugar y un tiempo muy concretos que son el aquí y
ahora. Se evita así el humor negro, aunque en ocasiones se puedan encontrar
algunas pinceladas, y son poco frecuentes los asuntos de denuncia social, o
aquellos más introspectivos e intimistas.
Sin embargo, pensamos que este posicionamiento se debe a
factores contextuales como el hecho de que se trate de una actuación para
ser emitida en la televisión o en medios digitales como los empleados para
este trabajo, y donde los receptores se amplían potencialmente mucho más
allá de aquellos que están presentes en el momento de la actuación. Con
esta potencial difusión a un público más numeroso que el previsto en una
actuación no emitida, y como forma de lograr una mayor aceptación por
parte de este, los equipos de guionistas recomiendan al cómico adecuar esta
estrategiadeposicionamiento,queimplicará,asuvez,unamodicación
del acto en muchos otros aspectos como los bloques que conforman el
texto, las referencias directas al público o la selección lingüística para
evitar determinadas palabras o expresiones6. Con ellos la productora
correspondiente pretende conseguir un tipo de espectáculo aceptable por la
mayoría y así conseguir un mayor éxito. Si observamos otros espectáculos
en los que los cómicos no están tan dirigidos —e incluso nos atrevemos
a decir también limitados— por guionistas, es posible comprobar cómo
el medio contribuye a un cambio estratégico en el posicionamiento del
6 En otros contextos en los que no se parte de la idea de actuación para ser emitida,
el cómico cambia su forma de referirse al público, incluso con insultos hacia perso-
nas que lo integran, o el tratamiento de los asuntos adquiere un tono más explícito y
soez. Sirva este ejemplo de J. J. Vaquero disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=TNEF5gasErM [26/02/2018].

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ethos. Los monólogos que componen los espectáculos de la compañía
Humor de Protección Ocial, que no son emitidos y están dirigidos
a un público de Valladolid durante las estas patronales de la ciudad,
representan un ejemplo de este cambio estratégico del posicionamiento.
En ellos las referencias contenidas en los asuntos están muy localizadas,
hasta el punto de que estas pueden resultar incomprensibles para quienes
no compartan esos componentes culturales vallisoletanos. Otros ejemplos
similares, aunque en este caso sí hay grabación, son las actuaciones para
probar texto nuevo. Ese carácter experimental de la actuación provoca
que se puedan encontrar posicionamientos diferentes a los presentados7.
Esta variación estratégica es una consecuencia directa de la poliacroasis
presente en cualquier discurso y la preocupación del comediante por
adaptar su actuación a un público concreto8 —que no solo es aquel que se
sienta frente a él—, lo cual dirige de nuevo el foco hacia un análisis que
preste atención a los principios de la Retórica cultural.
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7Obsérvese la actuación de Nacho García en el Bar Picnic, un local de micro abierto ma-
drileño, en el que el cómico adopta una posición más agresiva, con un empleo continuo de
expresiones insultantes, un tono y volumen de la voz muy por encima de lo habitual que
reejaesairaconlaquepresentaelasunto,einclusogolpessobrelasmesasdelpúblico.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=kbNKk1cU3WU&t=1s [23/02/2018].
8VéaseesteejemploenelqueLeoHarlem,cómicodeorigenleonésperoancado en
Valladolid durante su etapa de desarrollo artístico, en el que adapta su texto al auditorio
previsto mediante un exordio con referencias a la ciudad en la que se encuentra y a alguno
de sus estereotipos culturales: https://www.youtube.com/watch?v=mL4nO0yYEbU
[26/02/2018].

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ANEXO 1: LISTADO DE VÍDEOS ANALIZADOS
Vídeo Cómico - Título Fecha de
publicación
1 FRAN EL CHAVO - BARES MODERNOS 16/05/2017
2 FRAN EL CHAVO - MANERAS DE HABLAR 16/05/2017
3 FRAN EL CHAVO - HERMANO 01/01/2017
4 FRAN EL CHAVO - GORDÓLOGO 07/12/2016
5 FRAN EL CHAVO - PUZZLE 29/06/2014
6 ÁLEX CLAVERO - GAFAS 31/01/2017
7 ÁLEX CLAVERO - ALCOHOL 14/10/2016
8 ÁLEX CLAVERO - NOCHEVIEJA 17/12/2015
9 ÁLEX CLAVERO - MIEDO 02/11/2015
10 ÁLEX CLAVERO - HAMBURGUESERÍA 01/09/2014
11 ÁLEX CLAVERO - JUEGOS 24/07/2014
12 ÁLEX CLAVERO - GIMNASIO 13/05/2014
13 ÁLEX CLAVERO - SOY TONTO 13/05/2014
14 ÁLEX CLAVERO - PELIS AMERICANAS 24/04/2014
15 ÁLEX CLAVERO - FEO PECOSO BIZCO 24/04/2014
16 QUIQUE MATILLA - VIEJOS 21/03/2017
17 QUIQUE MATILLA - DESCUIDOS DE NOVIO 06/11/2016
18 QUIQUE MATILLA - LO MALO QUE TIENE VIVIR
EN UN BARRIO
07/08/2015
19 QUIQUE MATILLA - GUIRIS 07/09/2015
20 QUIQUE MATILLA - ALEMANIA 05/07/2014
21 J. J. VAQUERO - MI PRIMO EL ERIZO 16/10/2017
22 J. J. VAQUERO - SUPER MADRES 20/03/2017
23 J. J. VAQUERO - RESTAURANTE CHINO 19/03/2017
24 J. J. VAQUERO - LOS HOMBRES 22/10/2015
25 J.J. VAQUERO - COMIDAS DEL MUNDO 25/04/2014
26 J. J. VAQUERO - LOS ESPAÑOLES 25/04/2014
27 J. J. VAQUERO - LOS AMIGOS 25/04/2014
28 NACHO GARCÍA - MUJERES VIRTUALES 25/12/2016

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29 NACHO GARCÍA - TRAGEDIAS 07/07/2016
30 NACHO GARCÍA - LA PERRA DE MI NOVIA 06/06/2016
31 NACHO GARCÍA - LA DROGA Y MI MADRE 17/12/2014
32 NACHO GARCÍA - AMIGOS DROGAS 07/12/2014
33 NACHO GARCÍA - TÉCNICAS DE SEDUCCIÓN I 28/07/2014
34 NACHO GARCÍA - REDES SOCIALES 28/04/2014
35 NACHO GARCÍA - BUEN NOVIO 28/04/2014
Recibido el 25 de abril de 2018.
Aceptado el 16 de julio de 2018.