ArticlePDF Available

Sinema Yolu İle Oluşturulan Dünyalar: Yok-Yer, Heterotopya ve Ömer Kavur Sineması (Özel Sayı)

Authors:

Abstract

Mekân, sinemasal eylemin sahnesidir. Her sinemasal imge gibi, mekânın da tarihsel, toplumsal ve kültürel bağları olduğu ve bu bağlar olmaksızın mekânın sinemasal temsilini anlamlandırmanın eksik kalacağı söylenebilir. Çalışmamızın konusunu yer-olmayanlar ve/veya heterotopyalar oluşturmaktadır. Foucault heterotopyaların gerçek mekânda gerçekleştiğini iddia eder. Bu açıdan ele alınırsa Foucault’nun heterotopya (ötekilik mekânı) olarak tanımladığı mekân olan sinemayı, ütopyaya yaklaştırma ya da ondan uzaklaştırma filmin seyirciye sunduğu bu düşünme alanına göre değişebilir. Film hem gerçek mekân ve kişileri hem de kurgusal mekân ve kişilikleri bir araya getirmektedir. Bu bağlamda heterotopyanın yapısını ve heterotopya fikrinin sonunda insanı sürükleyeceği heterotopyalardan doğan sanrısal ütopyayı/distopyayı anlatması kısacası bir heterotopyanın anatomisini keşfe çıkışı açısından Ömer Kavur sinemasına değinilecektir. Şu iki noktanın tartışılması sağlanacaktır: -Gerçek mekânımız ne kadar karmaşık ise, heterotopyalar o kadar düzenli ve mükemmeldir. -Heterotopyalar bir yanılsama mekânı üretirler ve böylelikle, geri kalan gerçek mekânı da bir yanılsama olarak sunarlar.
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
75
Sinema Yolu ile Oluşturulan Dünyalar:
Yok-yer, Heterotopya ve Ömer Kavur Sineması
Nigar Pösteki*
Özet
Mekân, sinemasal eylemin sahnesidir. Her sinemasal imge gibi, mekânın da tarihsel, toplumsal ve
kültürel bağları olduğu ve bu bağlar olmaksızın mekânın sinemasal temsilini anlamlandırmanın
eksik kalacağı söylenebilir. Çalışmamızın konusunu yer-olmayanlar ve/veya heterotopyalar
oluşturmaktadır. Foucault heterotopyaların gerçek mekânda gerçekleştiğini iddia eder. Bu açıdan ele
alınırsa Foucault’nun heterotopya (ötekilik mekânı) olarak tanımladığı mekân olan sinemayı, ütopyaya
yaklaştırma ya da ondan uzaklaştırma lmin seyirciye sunduğu bu düşünme alanına göre değişebilir.
Film hem gerçek mekân ve kişileri hem de kurgusal mekân ve kişilikleri bir araya getirmektedir.
Bu bağlamda heterotopyanın yapısını ve heterotopya krinin sonunda insanı sürükleyeceği
heterotopyalardan doğan sanrısal ütopyayı/distopyayı anlatması kısacası bir heterotopyanın anatomisini
keşfe çıkışı açısından Ömer Kavur sinemasına değinilecektir. Şu iki noktanın tartışılması sağlanacaktır:
-Gerçek mekânımız ne kadar karmaşık ise, heterotopyalar o kadar düzenli ve mükemmeldir.
-Heterotopyalar bir yanılsama mekânı üretirler ve böylelikle, geri kalan gerçek mekânı da bir yanılsama
olarak sunarlar.
Anahtar Kelimeler: Heterotopya, Ömer Kavur, Mekân
ORCID ID : 0000-0001-9816-9362
E-mail : nigarposteki@gmail.com
DOI: 10.31122/sinelozo.512542
Geliş Tarihi - Recieved: 14.01.2019
Kabul Tarihi - Accepted: 24.04.2019
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
76
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
Places Created by Cinema:
Non-place, Heterotopia And Ömer kavur
Abstract
IPlace is the scene of cinematic action. The place has historical, social and cultural ties. Without
these connections, it is possible to say that the cinematic representation of space is incompleted.
The subject of our study is non-placesl and / or heterotopias. Foucault claims that heterotopia
takes place in real space. Foucault describes the heterotopia as other place. Reconcile cinema
with the other place is depends on the eld of thinking offered by the lm to the audience.
In this study, Ömer Kavur cinema will be examined in terms of heterotopia. Discussion of these two
points will be provided:
- The more complex our real space, the more perfect the heterotopias are.
- Heterotopias produce an illusion space and thus present the remaining real space as an illusion
Keywords: Heteretopia, Omer Kavur, Space
ORCID ID : 0000-0001-9816-9362
E-mail : nigarposteki@gmail.com
DOI: 10.31122/sinelozo.512542
Recieved - Geliş Tarihi: 14.01.2019
Accepted - Kabul Tarihi: 24.04.2019
Nigar Pösteki*
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
77
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
Giriş
Mekân, Antik Yunan’dan beri üzerinde düşünülen bir kavramdır. Çalışmada
görüşlerinden faydalanılan Foucault’ya göre de 20. yüzyıl mekânın felsefesidir.
Mekânları tasarlanan, üretilen, işlevselliği düşünülerek ortaya konulan alanlar olarak
düşünebiliriz. Ancak çevresini anlamlandırıp, değer katan da insandır. “Bir yer, yani
potansiyel bir iletişim mekânı, insan tarafından keşfedildiğinde, kullanıldığında, işler
hale getirildiğinde, işlendiğinde potansiyellikten edimsel düzleme geçmiş bir iletişim
mekânı haline gelir…’Yer’ ili olarak mekân olma özelliğine ancak insan gibi bir
iletişim gücünün o yeri kullanmasıyla sahip olur…O halde…mekâ temelde verili
ve insan yapıntısı olarak ikiye ayırmak mümkündür.” (Öztürk, 2012: s. 17-18) Buna
19. yüzyıl ile birlikte gelişen büyük kentlerdeki mekân üretimlerini örnek olarak
gösterebiliriz. Bugün yaşadığımız büyük kentler, gökdelenler, alışveriş merkezleri,
bizi birbirimizden ayıran yolları ile doğa ile aramızda bulunan birer engel haline
gelmişlerdir. Doğa sanki kentlerin dışında var olan, ara sıra kaçılan, hayata ara verilen
boşluklar olarak değerlendirilmeye başlanmıştır. Oysa farklı bir alan olarak algılanan
kentler de doğanın bir parçasıdır. Doğanın ortasına insanlar tarafından kondurulmuş
alanlardır. Bir arada yaşama zorunluluğu hissi yapay mekânlar ile pekiştirilmektedir.
Bu durum da çevremizdeki bu yeni yerleri anlamlandırma ve bir yere koyma
konusunda kafa karışıklığına neden olmaktadır. Doğadan koparılan insanlar için yer-
mekân algısı değişmiş ve kimlik, aidiyet sorunları yaşanmaya başlanmıştır. “Yer, bir
tarafta belli bir coğrafyaya özgü toplumsallaşmanın beraberinde getirdiği örf, âdet,
alışkanlık ve ritüellerin izlerini taşırken, diğer tarafta kişinin bulunduğu mekânı
bireysel deneyimleriyle içselleştirmesine, orada güven duymasına da imkân verir.”
(Ötkünç, Auge, 2016, s. 8 içinde)
“Lefebvre’ye göre mekânın deneyimlenmesi üç temel unsurdan, algılanan,
tasarlanan ve yaşanan unsurlardan oluşmaktadır…bu unsurların mekânsal
kavramsallaştırması olarak mekânsal pratik, mekân temsili ve temsili mekândan
oluşan üçlüyü önerir. Üçlü, hem her üretim tarzında ve toplumda mekânın üretimini
anlamlandırmasına ve mekânın deneyimlenmesinin incelenmesine hem de zihinsel,
toplumsal ile ziksel mekânların karşılıklı ilişkileri, karşıtlıkları ve düzenlenişlerini
incelemeye imkân sağlamaktadır.” (Ghulyan, 2017: s. 21) Mekânın temsilleri (tasarlanan
mekân), temsilin mekânı (yaşanan mekân) ve mekânsal pratikler (anlamlandırılan
mekân) arasındaki ilişki mekânı hem üretilen hem tüketilen bir ürün yapmaktadır.
“Doğayı kendine göre değiştirmeye çalışan insanoğlu, Baudrillard’ın da altını çizdiği
gibi, değişken ve göstergeler ile oluşturulan bir ‘imaj’ dünyasında, simüle edilmiş,
benzetilmiş paralel bir evren yaratmıştır. Doğa ehlileştirilmeye çalışılmıştır… kolayca
erişebildiğimiz, bu nedenle de kıymeti kısa süren, çabuk unuttuğumuz haz nesneleri
ile kapitalist sistemin çok sevdiği tüketicilere dönüşülmüştür.” (Pösteki, 2017: s. 30).
Hissedilen mekânın aynı zamanda tanımlanması da önemlidir. Mekânı tanıyabilmek
için önce ziksel olarak mekânı görmemiz, sonra onu geçmiş deneyimlerimiz ile
kavramamız, anlamlandırmamız gerekmektedir.
Sinemada zaman, mekân, karakter, olay örgüsü ve aralarındaki neden-
sonuç ilişkileri önem taşımaktadır. Mekân incelemesinde öykü mekânı, olay örgüsü
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
78
mekânı (öykünün geçtiği) ve çerçeve içindeki mekânın (mizansen) incelendiğini
söyleyen Bordwell’in de (s. 90) belirttiği gibi sinemada var olmayan soyut mekânlar
da olabilmektedir. Seyirci soyut mekân ile ilgili eksik olan bölümleri zihninde
tamamlamaktadır. Filmin anlatısı ile birlikte süreci tamamlayan seyirci öykü,
karakter ve mekân arasındaki ilişkiyi -mekân soyut da olsa- algılayabilmektedir.
Bu sayede mekânın lm içindeki temsili de sağlanmış olmaktadır. Filmin anlatısı,
karakterin mekânla kurduğu duygusal ilişki ve kişisel çatışmasının anlatılması için
de önem taşıdığından; mekân (ve zaman) ile bağlantılı olan heterotopya ve yok-yer
kavramları üzerine sinema çerçevesinde bir bakış atılması çalışmanın çıkış noktasını
oluşturmaktadır. Seyircinin duyguları mekânın tasarımında ve algılanmasında
önem taşımaktadır. Bu nedenle de lmsel mekânın oluşturulmasında seyircinin
zihninde canlanan şeklin ziksel boyuta taşınması da önem taşımaktadır. Burada
da yönetmenin ve yaratıcı ekibin hayal gücü ve mekân algısı devreye girmektedir.
Film ile seyirci arasında kurulan ilişkinin sınırları sonsuz derecede arttırılmaktadır.
İşte bu nokta mekân kurgusu konusunda özgün ve çarpıcı denemeler ve uygulamalar
geliştirme konusunda sinemacıya imkân sunmaktadır. Bunun için mekânın gerçek
olması şart değildir. Film uzayları farklı zamanlarda geçen ütopik/distopik öykülerde
seyirciye var olmayan mekânları deneyimleme fırsatı sunarlarken; bir yandan da yeni
yerler yaratır. İnsanın mekân algısının sınırlarının dışına çıkan imgeler ortaya koyar.
Zihinde canlanan bu yeni yerler bellek ile birleşerek seyirci tarafından hissedilir hale
getirilmektedir. O halde anlattıklarımızı şu şekilde ifade edebiliriz: Mekân, sinemasal
eylemin geçtiği yerdir. Filme anlam kazandırır. Öykünün yorumlanması için boyut
sağlar.
Modernist toplumun ve onun yaşam şeklinin oluşturduğu “yok-yer” kavramı
eleştirisi mekân kurgusunun algılanmasında da farklılıklar ortaya koymuştur. “Yok-
yer”ler tanıdık olup, içinde sürekli dolaşılan, ancak içselleştirilemeyen mekânlardır.
Kamusal alanların bir biçimi olarak nitelendirebileceğimiz yer-olmayanlar her
şeyi ile izole edilmiş, dışarıda akan hayattan kopmuş yerlerdir. Anonimlerdir.
Gelip geçici yerlerdir. Yok-yer, “Mutlak yalnızlığın olduğu ya da kendiliğinden
davranışları kodlayan hiçbir toplumsal ilişkiyi belirlemeyen mekânlar anlamında
kullanılmaktadır.” (Ötkünç, Auge, 2016, s. 24 içinde) Başka bir yer anlamlandırması
olan heterotopyaları Foucault yaşanılan, kendi zamanı ve tarihi olan mekânlar olarak
açıklamıştır. Lefebvbre’nin yaşanan mekânları da geçmişleri ile anlam kazanmaktadır.
Auge’nin yok-yer kavramı ise ötekileştirmenin ve yabancılaşmanın alanları olarak
sunulmaktadır.
Zamansal ve mekânsal ilişkiler birbirlerine içsel olarak bağlıdırlar. İşte bu içsel
bağlılık zaman ve mekânı bütünler ve sinema açısından da hedef kitlenin zihninde
anlam oluşturur. Bir sinemasal manzaranın izleyicinin maddî dünyada gördüğünü
gerçekçi bir biçimde yansıtıp yansıtmadığı değil, izleyicinin/alımlayıcının gördüğü
temsile güvenip güvenmediği ve bu manzarayı içselleştirip içselleştirmediği
önemlidir. Her sinemasal imge gibi, mekânın da tarihsel, toplumsal ve kültürel bağları
olduğu ve bu bağlar olmaksızın mekânın sinemasal temsilini anlamlandırmanın
eksik kalacağı söylenebilir. Bellekteki imgelerin perdedeki görüntüleri tamamlaması
ile mekânlar hissedilir kılınmaktadır. Çalışmada ele alınan lmlerdeki mekânlar
Michael Foucault’nun heterotopya kavramı ve Auge’nin Yok-yer tanımlaması
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
79
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
çerçevesinde incelenmiştir. Bu kavramların mekân-sinema arasındaki anlamlandırma
sürecinde nasıl değerlendirilebileceği üzerine düşünülmektedir. Toplum için “yer”
algısı önemlidir. Birbiri ile aynı, yok-yerler yerine, kendi ruhuna ve kimliğine sahip
mekânların tasarlanması açısından da lmlerde yaratılan dünyaların örnek olabileceği
görülmektedir. Bu bağlamda heterotopyanın yapısını ve heterotopya krinin sonunda
insanı sürükleyeceği heterotopyalardan doğan sanrısal ütopyayı/distopyayı anlatması
kısacası bir heterotopyanın anatomisini keşfe çıkışı açısından Ömer Kavur sinemasına
değinilmiştir.
Mekânlarla ilgili analiz için Ömer Kavur’un üç lmi örnek olarak seçilmiştir.
Filmlerdeki mekânların biçimsel ve anlatımsal sunumlarında bu kavramların nasıl
kullanıldığına değinilmiştir. Film incelemesinde kullanılan kavramlar hakkında
bilgiler verilerek, kuramcıların tanımlamalarına yer verilmiş, bunlardan yola çıkılarak
lmlerdeki mekânların değerlendirilmelerinde katkıları sorgulanmıştır. Bu amaçla
çalışmanın kapsamında belirlenen değerlendirme ölçütleri çerçevesinde lmlerdeki
mekânların incelemesi yapılmış ve sonuç bölümünde bu konuyla ilgili değerlendirmeler
tartışılmıştır.
Mekân Algısı/Kurgusu
Foucault, içinde bulunduğumuz çağın mekân çağı olduğunu söyler. Heterotopya
da mekânsal bir kavram olarak Foucault tarafından ortaya atılmıştır.1 Bir tek gerçek
mekânın içinde birçok zaman ve mekânın birden barınması demektir. Ancak aslında bir
tıp terimidir. İnsan vücudundaki bir organın olması gereken yerinden başka bir yerde
olması anlamına gelmektedir. Belki Foucault da bir mekânın olması gerekenden farklı
anlamlarının olmasının ya da yorumlanmasının insan algısına etkisini düşünürken
bu terimle karşılaştığında tam aklındaki tanımı bulduğunu düşünmüştür. “İnsanlar
mekânı yalnızca tecrübe etmez, aynı zamanda onun aracılığıyla düşünür ve hayal
kurarlar. Dolayısıyla mekân yalnızca deneyimlenen ve anlaşılan…toplumsal dünyayı
değil, …kolektif düşleri ifade edebilen başka mümkün toplumsal dünyaları da
şekillendirir.” (Stavros Stavrides, http://postdergi.com/kentsel-heterotopya/) Bu
nedenle de heterotopya çok katmanlıdır. Evrensel olan tek bir heterotopya yoktur.
Foucault, heterotopyaları iki büyük tür halinde, altı biçimde sınıandırmıştır:
Kriz heterotopyaları, hiçbir yere işaret eden heterotopyalardır, ayrıcalıklı, kutsal,
yasak olan yerlerdir: yaşlılar için ayrılmış yerler gibi. Bireylerin davranışlarının
sapma olarak kabul edildiği durumlarda yerleştirildikleri sapma heterotopyaları ise
kriz heterotopyalarının yerlerini almışlardır: hapishaneler gibi. Bağdaşmaz birkaç
mekânın tek bir gerçek yerde yan yana konulduğu ve en eski örneğinin bahçelerde
görülebileceği heterotopyalar da vardır. Müze, kütüphane gibi biriken zamanları
içinde taşıyan heterotopyalar geleneksel zamandan farklı, heterokronik zamanları olan
yerlerdir. Açılıp kapanma sistemiyle çalışan heterotopyalara belli bir izinle ve belirli
davranışları yerine getirdikten sonra girilebilir. Herkesin girebildiğini düşündüğü
yanılsama heteropyaları ise ilginç dışlamaları gizleyen heterotopyalardır: Amerikan
motellerindeki metresle gizlice girilen ünlü odalar gibi. Sonuncu özellik ise mükemmeli
yakalamak için yaratılan heterotopyalardır: koloniler gibi. (Foucault, 2016: s. 296-302)
1 Bkz. Michel Foucault, Özne ve İktidar, Seçme Yazılar-2, “Başka Mekânlara Dair”, çev: Işık Ergüden,
2016, s. 291-302.
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
80
Kavram bu çalışmada Foucault’un tanımlamasıyla “other place” (hetero- topos) olarak
ele alınmıştır. Foucault’nun heterotopyası, mekân ve zamanın geleneksel olandan farklı
biçimlerde yaşandığı bir yerdir. Heterojen bir mekândır. Gerçek mekânda birden fazla
zaman ve mekân barındıran yerlerdir. Müzeler, mezarlıklar, kütüphaneler, hapishane,
huzur evi, tatil köyleri, hayvanat bahçeleri, siteler, festivaller, panayırlar, sinema ve
tiyatro salonları gibi.
Heterotopya kavramı, Lefebvre’nin temsil mekânlarını da (yaşanan mekân)
akla getirmektedir.2 Mekân ve kullanıcıları ile o mekânı anlatanların ortak alanlarıdır.
Yaşanmışlıkları, tarihi, geçmişi içlerinde taşırlar. Kilise, kent meydanı, mezarlık gibi
mekânları örnek olarak vermektedir. (Lefebvre, 2014, s. 68-71). “…erke karşı direnişin
mekânı olarak ‘anlık/geçici’ ortaya çıkar ve yine ‘erk’ tarafından ‘anlık/geçici’
müdahale ile durdurulmaya çalışılır.” (Çavdar, 2018: s. 952) Bu mekânlar, hem diğer
mekânlarla bir anlamda ilişkidedir, hem de onları yadsımaktadır. İçlerine girdiğiniz
andan itibaren yalıtılmış bir alanda olunur. Gündelik hayatın rutinine verilen bir aradır.
Foucault’nın heterotopya-ütopya karşılaştırmasına benzer bir analojiyi, Lefebvre,
heterotopiler ve izotopiler karşılaştırması ile kurmaktadır. Lefebvre’ye göre, izotopiler
aynılığın mekânlarıdır, yakın düzenlerdir, hetorotopiler ise hem dışlanmış hem de
içiçe girmiş olan öteki yerler, ötekinin mekânıdır. Disneyland ya da Las Vegas gibi
sonradan oluşturulmuş yerlere gittiğinizde gerçeklerden soyutlanmış, askıya alınmış
ötekilik mekânları ile karşılaşırsınız. Yapay yaşam alanları insanları hissettirmeden
tecrit etmektedir. Aynı zamanda da onların kontrollerini kolaylaştırmaktadır. Bu
kontrol alanları içerisinde kaçış alanları olarak oluşturulan kurgu mekânlar sayesinde
insanlar kendi seçtikleri hayatı, eğlence anlayışını sürdürdüklerini düşünürler.
İktidar, ötekilik mekânlarını üreterek bireysel özgürlüklere müdahale edebilmektedir.
Foucault heterotopyaları, yaşanılan, kendi zamanı ve tarihi olan mekânlar olarak
açıklamıştır. Lefebvbre’nin yaşanan mekânları da geçmişleri ile anlam kazanmaktadır:
Toplumsal hareketlerde olduğu gibi. Auge’nin yok-yer kavramı ise ötekileştirmenin
ve yabancılaşmanın alanları olarak sunulmaktadır: AVM’ler, havaalanları, otoyollar,
mola yerleri, tren istasyonları gibi.
Yok-yer kavramında birbirini tamamlayan iki gerçeklik vardır: ulaşım,
ticaret, dinlence gibi amaçlarla ilişkili olarak oluşturulmuş mekânlar ve bireylerin
bu mekânlarla sürdürdükleri ilişki. Sözleşme alanları olarak düşünülebilirler. Başka
deyişle kullanma kılavuzları, kuralları vardır. Kimlik kontrolü, kayıt, bilet gibi
bireyselleştirmelerden sonra girilen yerde anonimleşilir. Bu da yalnızlık ve benzeşim
yaratmaktadır. Bazı yerlerin kendilerini temsil eden sözcükleri, imgeleri vardır. Bu
yönleriyle de sıradandır. Tüketim merkezli yeni toplumsallaşma alanlarıdır. (Auge,
2016: s. 84-94) Yok-yer’ler kent ile ilgilidir. Modern yaşam ile bağlantılıdır. Sonuçta gelip
geçici yok-yer, kalabalık içindeki bireyleri hem benzeyen hem de birbiriyle bağlantısız
yaşam alanlarına soktuğu için heterotopya haline gelir. Hiçbir şeyle bütünleşmeden,
kalabalıkların beraber yaşamalarına izin verir. Hiçbir yer olur.
Foucault’ya göre, başka mekânlarla ilişki içinde bulunmakla birlikte, bu
mekânları dışlayan kurgu mekânlardan biri “ütopya”, diğeri ise “heterotopya”dır.
2 Lefebvre’nin “heterotopi”si için Bkz. Rabia Çiğdem Çavdar, “Farklılığın Mekânı: Foucault ve
Lefebvre’deki Heterotopya ve Heterotopi Ayrımı”, İdealkent Dergisi, Sayı: 25, Cilt: 9, 2018-3, s. 941-959.
(idealkentdergisi. com)
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
81
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
Ütopya gerçekleşmesi mümkün olmayan dünya düzenidir. Düzen iyi işlemektedir.
Ütopyalar, gerçek değildir, gerçek bir mekâna ya da uzama bakılarak oluşturulmuş,
mükemmel olan ancak var olmayan alanlardır. Foucault’nun heterotopya tanımı mekâna
atfettiği yeni bir anlamı göstermektedir: “Toplum yapısının kendisine nakşedilmiş bir
tür karşı yerleşme ve -içinde bir kültürde bulunabilecek gerçek yerleşmelerin, diğer
tüm gerçek yerleşmelerin eşzamanlı olarak temsil edildiği çekişme, konusu yapıldığı…
ve tersine çevrildiği…bir tür iliyata geçirilmiş ütopyalar niteliğindeki gerçek… ili…
mekânlar.” (Akt. Stavrides, 2016: s.150) Tanıma göre gerçek alanlar olarak algılanan,
gerçek olmayan alanlardır. Bu yönleriyle ütopya niteliği taşırlar. Gerçekleştirilen,
vücuda gelen ütopyalardır.
Heterotopya, farklı mekânların bir araya geldiği, birçok işlevi bünyesinde
barındıran, içinde bulunduğu zaman dilimiyle de bağıntılı olan, dışarıda bırakılmış
ötekinin mekânıdır. Ütopya kavramı ile tam olarak açıklanamayacak bu mekânlara
heterotopya denmesinin nedeni gerçek ile olan ilişkisinde saklıdır. Toplum tarafından
gerçekleştirilmiş ütopyalar olarak tanımlanırlar. Ancak “ötekinin” tecrit edildiği
mekânlardır. Bu durumda modernitenin ütopya ideali heterotopyaların doğuşunu
hazırlamıştır denilebilir. Heterotopya çevresinden izole olanların, gerçek mekânlardaki
özgürlük alanlarıdır. “…süreksizlik alanları olarak, yani mekân ve zamanın kalıba
dökücü sınıandırmalarındaki çatlaklar olarak, yeni doğan toplumsal ilişkilere
alan açan süreçlerde bir araya gelen intizamsız mekân ve zaman fragmanları olarak
doğarlar… Böylece heterotopyaları ötekilik alanları olarak değil, ötekiliğe açılan
geçitler olarak düşünebiliriz.” (Stavrides, 2016: s.158-159)
Ütopya sorunsuz bir sistem düşüdür. Heterotopya ise sistemi bozmayacak
şekilde “kurtarılmış” alanlar yaratmaktır. Sunulan yaşam hem kültürel, hem mekânsal
hem de örgütsel bir birliktelik sunar. Heterotopyalar topluma ayna olabilecek ortak
bir deneyimin kendisi olabilirler. Foucault ütopyaların tersine heterotopyaların gerçek
mekânda gerçekleştiğini iddia ederken ayna üzerinden yaptığı tanımlamada, aynadaki
yansımayı gerçeğin izdüşümü, gölgesi, ütopyası olarak tanımlar:
“Ayna, sonuçta bir ütopyadır; çünkü yeri olmayan yerdir. Aynada kendimi olmadığım yerde
görürüm, yüzeyin ardında sanal olarak açılan gerçekdışı bir mekânda görürüm, oradayımdır…
olmadığım yerde kendime bakmamı sağlayan bir tür gölge: Ayna ütopyası…ayna aynı zamanda bir
heterotopyadır; kendimi orada gördüğümden, bulunduğum yerde olmadığımı aynadan yola çıkarak
keşfederim. Aynanın öte yüzünde olan bu sanal mekânın dibinde, bir anlamda bana yönelen bu
bakış dolayısıyla kendime geri dönerim ve gözlerimi kendime doğru yöneltmeye ve yeniden kendimi
bulduğum yerde oluşturmaya yeniden başlarım; ayna, aynaya baktığım anda işgal ettiğim bu yeri
hem kesinlikle gerçek -çevreleyen bütün uzamla ilişki içinde- hem de kesinlikle gerçekdışı kıldığı
anlamda -çünkü algılamak için oradaki bu sanal noktadan geçmek zorundadır- bir heterotopya gibi
işler.” (Foucault, 2016: 295-296)
Lacan’ın arzu evresine ilişkin olarak ortaya koyduğu “ayna”sı hem kişide bir
yabancılaşma yaratarak, farkındalığı, hem de ötekinin tanınması ve kavranmasını
sağlamaktadır. Gören göz ile görme eylemi arasına girmekte, bölmektedir. Lacan’da
parçalanmış olan dünyada kendisini dışarıdan gözleyen olan öznenin yansıması,
Foucault’da da gerçekte işgal ettiği ile yansımasında işgal ettiği arasındaki farka
dönüşmektedir. Aynaya bakıldığında oradakinin yansımadan ibaret olduğunun
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
82
farkında olunmasının heterotopya olabileceğini vurgulamaktadır. Aynanın içindeki
sanal mekân da gerçek olanın aksi, heterotopyası haline gelmektedir. Hem gerçek
hem de kesinlikle gerçek dışıdır. Buradan yola çıkarak heterotopyaların ötekilik
alanları olarak değil, ötekiliğe açılan geçitler olduklarını görmemiz mümkündür. Bu
geçitten geçeriz ve burası ile aynı olmayan ancak bizi de temsil eden alanlara giriş
yaparız. “Aynada insan kendini olmadığı yerde görür, yüzeyin ardında sanal olarak
açılan gerçek dışı bir mekânda insan kendisiyle karşılaşır. İnsan oradadır, ama aslında
orası insanın olmadığı yerdir. İnsana kendi görünürlüğünü veren şey, olmadığı yerde
kendisine bakmasını sağlayan bir tür gölgedir.,,insanın kendisine yönelen bakış
nedeniyle insan kendisine döner ve gözlerini kendisine yöneltmeye ve kendisini
bulunduğu yerde oluşturmaya tekrar başlar.” (Öztürk, 2012: s. 63-64)
Foucault’nun heterotopyasını (ötekilik mekânı) sinema açısından ele aldığımızda
lmin dünyasını sorgulama, ütopik, distopik ya da heterotopik bir dünya sunmanın
seyircide oluşan izlek ile alakalı olduğunu söylememiz mümkündür. Sinema doğası
gereği heterotopiktir dersek yanlış olmaz. Birbiri ile örtüşen birden fazla alanın varlığına
izin verme yeteneğindeki heterotopyadır. Üç boyutlu bir dünyanın var olabileceği iki
boyutlu bir oda. İki boyutlu perdede üç boyutlu olarak yansıyan mekânı görürüz.
Filmler mekânların sayısını arttırmakta ve dolayısıyla bu dünyaların gerçekliğini
sorgulatmaktadır. Gerçek olmayan ancak gerçek ile farklı yönlerden bağlantısı olan
evrenler üretmektedir. Sinemada başarılı lmin sırrı mekân duygusunu ve zaman
faktörünü iyi kullanmakta yatmaktadır. Seyirciyi dışarıdan izole eden ötekilik mekânı
olarak lm izleme deneyimi sunan sinema salonu da ayrıca heterotopiktir. Karanlık,
boş alana girdiğimiz andan itibaren perde ile baş başa kalırız. Dışarısı artık olmayandır.
Hem aynadaki gibi gerçeğin yansıdığı, varlığı hem kabul edilmeyen hem de ortalama
90 dakikalık süresi içinde gerçek kabul edilen lm, izlendiği mekân olan sinema salonu
ile birlikte daha etkili bir heterotopik alan haline gelmektedir.
“Seyirci lmin dünyasında oluşturulan uzayı gerçek kabul ederken; sinema yolu ile
gerçekte olmayan, ancak gerçek kabul edilen heterotopyalar oluşturulmaktadır. Dolayısıyla
lm anlatısında sunulan mekânlar sadece anlatının öğesi olarak kalmamaktadır, öyküyü
ve karakterleri etkileyen, lmin anlatısının öğesi olan mekânlar alternatif mekânların da
yaratımını sorgulayan bir etki göstermektedir. Foucault, heterotopyaların bağdaşmaz,
bir araya getirilemez kabul edilen mekânları bir araya getirme özelliği taşıdıklarını
belirtmektedir. Sinema da bu özelliğe uymaktadır. Fakat sinemanın heterotopik alanı
daha karmaşıktır. Bu alanın içine lmin öyküsü, karakterleri, tekniği, ikinci-üçüncü
boyutu, Foucault’un “heterokroni” olarak adlandırdığı kendine has zaman bölünmesi
girmektedir.” (Pösteki, 2019: s.12)
Sinema lminin heterotopik alanına baktığımızda gerçeğin izdüşümü olarak
değerlendirilebilecek yönleri şu şekilde karşımıza çıkmaktadır: Filmin Öyküsü,
karakterleri, tekniği ve zamanı yani heterokronisi. Gerçek, sinemaya yansıdığında
aynadaki gibi izdüşümüne dönüşmektedir. Oluşan bu yeni uzayın içinde yaşanan
olaylar, hayatın yansımasıdır. Olaylar ve yaşayan karakterler ile özdeşleşilir. Yaratılan
çoklu mekânların içinde3, o mekânları yaşanır, hissedilir kılanlar lmin kahramanlarıdır.
Sanat yönetimi, dekor ve kıyafet tasarımı ile yaşanılan ve gerçek olan mekânlar haline
3 Öykü mekânı, olay örgüsü mekânı (öykünün geçtiği yer), çerçeve içindeki mekân ve var olmayan
mekânlar olarak sıralanabilir.
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
83
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
getirilirler. Geçmişte, şimdide ya da gelecekte var olan/var olması muhtemel sayılan
ya da hiç olmamış yerler lmin uzayı içinde heterotopya oluşturmaktadır. Bu alanın,
izdüşümünün kendine has bir zamanı vardır. Filmin öyküsünün geçtiği, günlerin,
ayların, saatlerin olayın akışına göre belirlendiği bir zamandır. Sinema şimdiki zamana
ait heterotopyaları sunan boş mekânları ve zamansız heterotopyaları tek bir lm
içerisindeki mekânlarda biraraya getirmektedir. Kendine ait zamanı oluşu nedeni ile de
mekân ile zamanın içiçe geçtiği alanlar haline gelmektedir. Bu bağlamda Heterotopya
kavramı ile zaman kavramına ilişkin düşünceler lmin özünde birleşmektedir
Görsel 1: Sinemanın Ötekilik Mekânı
Ömer Kavur’un Sinemasında Heterotopik Mekân
Türk sinemasının kendine özgü dili olan sinemacılarından Ömer Kavur
öykülerini yaratmada mekânlardan yararlanan bir yönetmendir. Mekânı lmin
bir kahramanı olarak algılamakta, lmde yaratacağı dünya ve anlatacağı birey için
kullanacağı mekânın doğru seçilmesine özen göstermektedir. Onun mekânlarında
hem gerçekçilik, hem de temaya uygunluk bulunmaktadır. Kavur’a göre mekân,
lmdeki ana karakterlerden birisidir. Eğer mekân doğru tespit edilmezse hikâyeyi
tam anlamıyla ortaya koymak mümkün değildir. Amacı insanı anlatmak olduğundan
mekânın insan üzerinde yarattığı etkiyi tüm yönleriyle seyirciye aktarmaya çalışır.
Kasaba, otel, mezarlık gibi alanlar lmlerinin heterotopyalarını oluşturmaktadır.
Kasabaların yalnızlığını, bakımsızlığını, terk edilmişliğini ve kıstırılmışlığını
yansıtmayı sever. Anayurt Oteli (1987), Gece Yolculuğu (1987), Gizli Yüz (1990),
Akrebin Yolculuğu (1997) gibi lmlerinde seçtiği kasabaları işlediği yabancılaşma,
yalnızlık, kaybolmuşluk gibi duyguları desteklemek için tekrar yorumlar. Bu kasabalar
atmosferleri ile dünyanın geri kalanından soyutlanmış gibidirler. Zaman kasabanın
kendi doğasına uygun olarak akar. Kavur’un tipik mekânlarından biri de otellerdir.
Oteller sürekli kalınan mekânlar değildir. Gelip geçici, kalanların kendinden öncesini
ya da sonrasını önemsemediği yerlerdir. Bu anlamda da yok-yer’lerdir. İnsana
yalnızlığını, tek başınalığını hissettirirler. Oteller yönetmenin lmlerindeki yol ve
yolculuğu vurgulamada da önemli mekânlarıdır. Öykülerinde ana kahramanı uzun
bir yolculuğa çıkar ve kayıp birini, kendini, bir sırrı, zamanın anlamını/anlamsızlığını
aramada bu yolculuk metafor haline gelir.
Ömer Kavur sineması lmin dünyası içinde mekânları yerinden yorumlaması
ile heterotopik olarak incelenebilecek fırsatlar sunmaktadır. Yönetmenin mekânları
kendine has, lmle birlikte var olan, izdüşümsel alanlardır. Hem zamanın
dışındadırlar, hem geçicidirler, lm için yorumlanmış alanlardır, hem de karakterlerin
dünyalarını anlatmak için dönüşmüşlerdir. Bu nedenle de lmin içinde yaratılan
yeni uzayın, karakterlerin, kendi zamanı (heterokronisi), alanı ve dünyası vardır.
Yönetmenin üç önemli lmi üzerinden yapılan incelemede lmlerdeki mekânlar
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
84
heterotopya açısından incelenmişlerdir. Bu inceleme yapılırken; kolay anlaşılabilmek
için tablolardan faydalanılmış, Tema, Olay Kurgusu, Filmsel Mekânın (gerçek ve
hayal-heterotopik olan olarak ikiye ayrılmıştır) biçimsel-anlatımsal sunumu ve Zaman
(heterokroni) açısından lmlerin dünyaları anlatılmaya çalışılmıştır.
Gece Yolculuğu (1987)
Filmde yeni lmleri için mekân aramak üzere yola çıkan biri yönetmen,
diğeri senarist iki arkadaşın yolculuğu kendini aramaya yönelik bir iç yolculuğa
dönüşmektedir. Çekilecek filmin senaryosunda yer alan pansiyon, kadının evi, gizli
buluşma yerleri gibi alanların olduğu toplamda 27 mekân bulmaları gerekmektedir.
İstediği lmleri yapmakta zorlanan yönetmen Ali ve senarist Yavuz, çekecekleri aşk
lmi için mekân araştırmak için Ege sahillerinden güneye doğru yolculuğa çıkarlar.
Bir süre farklı yerlere baktıktan sonra Fethiye’de bir köydeki mekânları lm için
uygun bulurlar. Ali ve Yavuz arasında sessiz bir uzlaşma, ancak varlığı hissedilen bir
iletişimsizlik vardır. Ali lmi çekip çekmeme konusunda kararsızdır ve olay kendi
ile hesaplaşmaya dönüşür. Yavuz yapımla ilgili ayrıntıları halletmek için İstanbul’a
dönerken Ali buldukları köyde kalır.
Filmde boş kasabalar, mezarlık gibi heterotopik alanlar ve otel, otogar gibi
geçici yerler (yok-yer) ve ıssız, terkedilmiş bir yer: Kayaköy, mekân olarak karşımıza
çıkmaktadır. Yeni gelinen bu yerlere kahramanlar da yabancıdır, seyirci de. Harabe
olmuş Kayaköy’ü lmdeki yönetmen karakterinin elindeki kameradan görürüz.
Mekân, bakan olarak seyircinin, yönetmenin ve kameranın ardındadır. Kasabayı
kamerasının vizöründen görürüz. Bu sayede köyün “ötekilik mekânı” oluşu da
vurgulanmış olur. Dolayısıyla seyirci karakterin gözü ile mekânı gezerken; çerçeveye
alınan boşluk, yitiklik, yokluk imgeleri içerisinde gördüklerinin ne anlama geldiğini
çözümlemeye çalışmaktadır. Yönetmen Ali’nin iç dünyasına ortak olmaktadır.
Harabe Heterotopyası: Kayaköy
Bir şehrin taşlarının oluşturduğu harabenin altında yatan şey kimliğidir. Yıkık
binalar eskiyi, tarihi, doğayı ifade ederler: Derin geçmişin izleri harabelerde saklıdır.
Harabeler geçmişin yükünü taşırlar. İnsanların doğa ve çevreye verdikleri zararlar
dışında; doğanın kendi verdiklerinin de izleri vardır: Savaş, kıtlık, deprem gibi.
Bir anlamda geçmişin fosili olarak karşımızdadırlar. Zamansızlığın hayaletleridir.
Yaşanmışlıkları, yitip gitmiş hayatların kalıntılarını taşlarında, yollarında, oluşturduğu
havasında saklayan yerlerdir. Yıkıntıları fetiş nesnesi haline getirmeden kültürel
miras olarak değerlendirmek gerekmektedir. Ancak çoğunlukla kültürel mirastan çok
fosil yerler olarak değerlendirildikleri görülmektedir. Rönesans sonrasında harabeler
tarihsel süreklilik için önemli görünüp korunmaya başlanmışlardır. Ancak ilerleyen
dönemlerde savaşlarda kentlerin, kültürel mirası ile birlikte tahrip ve yok edilmesi,
kalıntıların bir üstünlük nesnesi haline getirilmelerine neden olmuştur. Bu bakış açısı
harabe ve kalıntıları ulusal kimlik için değerli hale getirmiştir. Hatta araçsallaştırmıştır.
İç anlamları düşünülmeden tel örgüler ile çerçevelenmiş alanlar olmuşlardır.
Mimari harabe nostaljiyi tetikleyen mekânsal ve zamansal arzuların çözünmeyen
bileşiminin bir örneğidir…Harabelere olan çağdaş tutku erken yaşlarda iken henüz
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
85
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
kaybedilmemiş olan başka gelecekleri hayal etme gücüne olan nostalji hissini
gizlemektedir. Kitaplar, lmler vb. ile molozlar estetik harabelere dünüştürülürler.
Oysa örneğin ll. Dünya Savaşı kentlerde sadece moloz üretmiştir. (Huyysen, 2012:
7-8) Filmde de Kayaköy’ün saklı geçmişi, çekilen acılar, insanların göç etmek zorunda
kalışları gibi gerçekler yerini Ali’nin dünyasına tercüman olan heterotopik bir alana
bırakmaktadır. Kentin kendi geçmişi yerine Ali’nin geçmişini ve şimdisini sorguladığı
bir yer olmaktadır.
Görsel 2: Gece Yolculuğu ve Kayaköy, Ömer Kavur/Alfa Film
Değerlendirme Ölçütleri
Tema Olay
Kurgusu
Gerçek
Mekân
Hayal/
Kurgusal Mekân
Heterotopya Zaman
Yalnızlık,
kaybolmuşluk
I
Yolculuğa çıkış
II
Mekân arama
III
Varılan durakta
kalma
Kayaköy Zamansız
harabe/Ali’nin
dünyasının
temsili
Heterokronik
(Şimdi ve anıların birlikte
arşivlendiği zamansız zaman/
gerçek hayattan soyutlanmış
bir köy)
Anayurt Oteli (1987)
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
86
Yusuf Atılgan’ın aynı adlı eserinden uyarlanan lmde babadan kalma oteli
işleten Zebercet’in öyküsü anlatılmaktadır. Kendi yarattığı dünyasında yaşayan,
sıradan, birbirinin aynı günler geçiren biridir. Bir gece kalıp bir hafta sonra döneceğini
söyleyerek otelden ayrılan gizemli bir kadını bekler durur. Kadının kaldığı odaya
müşteri almaz. Kadınla ilgili hayaller kurar. Temizlikçisi ile duygusuz bir tatmine
dayalı, kadının ağır uykusu nedeni ile tepki vermediği, hatta hatırlamadığı cinsel
ilişkiler yaşar. Zebercet zaman içinde her şeye yabancılaşır, bir türlü gelmeyen kadına
olan hastalıklı tutkusunu ve anlamını kaybetmeye başlayan boş yaşamı kendini asarak
terk eder. Şimdiki zamanda geçmişi yaşaması hayata bakış açısını da değiştirmiştir.
Kendisine yapılanları unutmaz, insanlarla sağlıklı ilişki kuramaz, iç dünyasında
yarattığı kendine ait yaşam alanını ve psikolojisini hayatını geçirdiği mekâna da
yansıtır.
Yok-yerin bekçisi: İsmi ile müsemma Zebercet GEZGİN
Marc Augé, modernitenin “yer olmayan” mekânlar ürettiğini iddia etmektedir.
Auge’ye göre tarih ya da kimlikle ilişkisi olmayan yerler “yok-yer”lerdir. Yani geçici
yaşamların olduğu mekânlar. “Yok yer”lerin geçmişi yoktur. Kullanılıp, geçilecek
alanlardır. Yer duygusu yaratmazlar. Örneğin havaalanları, alışveriş merkezleri
gibi… Bu mekânlardaki insan-yer ilişkisi, terk etme-edilme/yabancılık/yalnızlık
hissiyle bütünleşmektedir. Sinema açısından düşündüğümüzde örneğin bilim-
kurgu sinemasında mekân heterotopiktir. Uzaydır. Boşluktur. (Pösteki, 2019: s. 9)
Filmde de istasyon, otel gibi yok-yerler karşımıza çıkar. Geçici yaşamların olduğu
mekânlardır. Anlık karşılaşmalar yaşanır: Zebercet-Kadın, Zebercet-Müşteriler
gibi. Mekanik düzen ve oteldeki değişmeyen hayat mekânın geçiciliğini vurgular.
Filmdeki geçicilik mekânların anlığına uygundur. Kişisel amnezi, kaybolmuşluk,
unutulmuşluk hissedilmektedir. “Yer olamayan» ruhu olmayandır. Anlamlı bir
varoluş sağlayamadığından orada kalan da gelip geçen de oranın «yersizliği”ne ortak
olmaktadır. Tek düze yaşamı içinde, yolcuların gelip gittiği, ironik bir biçimde soyadı
Gezgin olmasına rağmen, bu gelip gidilen yerin sabit bekçisi Zeberçet, bu aynılık
içerisinde tükenip gider.
Görsel 3: Zebercet ve Yok-Yer Otel, Ömer Kavur/Alfa Film-Odak Film
Değerlendirme Ölçütleri
Tema Olay
Kurgusu
Gerçek Mekân Hayal/
Kurgusal Mekân
Heterotopya
Zaman
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
87
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
Yalnızlık,
Yersizlik,
Bireysel
yabancılaşma
I
Ruhu olmayan
mekândan
kurtulamayış
II
Kadının gelişi
ve gidişi
III
Bekleyiş
IV
Gelip
geçenlerin
hayatlarının
Seyircisi olma
ve intihar
Anayurt Oteli
Gar
Yer Olmayan Yer
(Otel) Öznel
Akrebin Yolculuğu (1997)
Saat tamircisi olan Kerem’e, gizemli bir adam tarafından onarması için bir saat
kulesinin adresi ve anahtarı verilir. Anadolu’nun ücra kasabasındaki saat kulesinin
sahibi kasabanın en zengini Agâh Bey ile genç eşi Esra Hanım’dır. Kerem oraya
gittikten sonra tuhaf olaylar baş göstermeye başlar. Kerem, saati tamire başlarken
cesedi bulunamayan bir cinayete tanık olmasıyla kasabadaki tüm dikkatleri üzerine
çekecektir. Esrarlı kasabadaki olaylar zaman kavramını yerle bir edecektir. Film zaman
yoktur savı ile başlar. Döngüsel zamanı ile de zamanın varlığını sorgulatır. Kerem’in
kasabaya gelişi ile olay başlar görünür. Ancak şahit olduğu cinayet kendisinin
öldürüldüğü bir cinayettir. Böylece şimdi ve geçmiş, olayın başlangıcı ve sonu birbirine
karışır. Kasaba, tren, gar, otel, saat kulesi, göl gibi mekânlar hem gerçek hem hayal
olan yerlere dönüşür.
Görsel 4: Kerem ve Esrarlı Kasaba, Ömer Kavur/Alfa Film
“Akıp giden renkler, akıp giden mevsimleri hatırlatır bana. Karanlıkla aydınlığı, gece ile gündüzü
ve içinde artık olmadığım zamanı hatırlattığı gibi. Yaşamımda artık yer almayan her şey gibi. Bir
boşlukta savruluyorum durmadan.”
Dışarıdan gelen bu yabancı ile kasabanın var olan dengesi bozulur. Zamanın
unutulduğu taşrada yavaş bir akış söz konusudur. Başlangıç ya da son yoktur.
Kendini soyutlamış bu uzayın kendi zamanı, heterokronisi vardır. Mekân da buna
uygun olarak sonu ve sınırı olmayan zamanın yansıtıcısı haline gelmektedir. Kerem’in
kasabaya varmak için çıktığı tren yolculuğu geçicilik, kaybolmuşluk hissini vurgular.
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
88
Mesleği bile geçiciliği, yokluğu vurgulamaktadır: Gezginci Saat Tamircisi. Kerem’in
şahit olduğu cinayet kendisinin ölümüdür. Dışarıdan bir göz olarak kendi kaderini ve
ölümünü izler. Aynanın arka tarafındaki ötekilik mekânı gibi. Şahit Kerem aynanın
karşısındakidir. Aynadan izlediği ise yine kendi kaderidir. Böylece olayın geçtiği
mekân heterotopya haline gelmektedir. Zaman içinde zaman yaşanır. Mekân kendi
zamanı ve olay akışı olan distopik bir alana dönüşür.
Değerlendirme Ölçütleri
Tema
Olay
Kurgusu
Gerçek Mekân Hayal/
Kurgusal Mekân
Heterotopya
Zaman
Yolculuk,
Köksüzlük
I
GEÇMİŞ
Kerem’in tamir
işini alması
Il
ŞİMDİ
Anahtar ile saat
kulesini arama
ve tamir etme
süreci
III
GELECEK
Geçmişten
şimdiye-
şimdiden
geçmişe geçiş
geleceği
oluşturur.
Gölköy
(Göynük)
Issız/soyutlanmış
kasaba,
Anları vurgulayan saat
kulesi,
Otel, tren, göl
Belirsiz, kasabanın kendine
ait zamanı (heterokronisi)
(zamandaki belirsizlik
ve sıçramalar mekânı da
belirsizleştirir.)
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
89
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
Sonuç
Gerçek mekânımız ne kadar karmaşık ise, heterotopyalar o kadar düzenli
ve mükemmeldir. Bu düzen yabancılaşan ve hızlı akan hayatlarda yanılsamaların
sürmesi için önemlidir. Eskisi gibi hayal ederek mükemmel düzene katlanmak
mümkün değildir. Kendimizi güvende hissetmek için düzeni bizim adımıza sağlayıp,
sunan, bu ayrı mekânlara ihtiyaç duyarız. Karakterin geçmiş deneyimi ile mekânı
kavraması hissedilen mekânı belirsizleştirir. Heterotopyalar bir yanılsama mekânı
üretirler ve böylelikle, geri kalan gerçek mekânı da bir yanılsama olarak sunarlar.
Bu sayede hayat daha katlanılır hale gelmektedir. İç düzenleri ütopik/distopik
alanlar oluşlarını belirlemektedir. Ömer Kavur’un lmleri heterotopyanın yapısını ve
heterotopyalardan doğan sanrısal ütopyayı/distopyayı beraberce anlatması kısacası
bir heterotopyanın anatomisini keşfe çıkışı açısından önemlidir. Birey için “yer”
algısı kök salmak için gereklidir. Bu nedenle birbiri ile aynı, yok-yerler yerine, kendi
ruhuna ve kimliğine sahip mekânların tasarlanması önemlidir. Mekânlar sadece
anlatının öğesi değildir. Karakterleri mekânlar ile birlikte sunan, açıklayan, atmosferi
anlatan, sorgulayan olarak gören bir öge olarak lmlerin dünyasını yansıtan yeni
alanlar haline gelirler. Yönetmenin karakterlerinin dünyadan soyutlanmışlıkları
mekânlar aracılığı ile anlatılmaktadır. Yaşadıkları mekânla bütünleşmektedirler. Bu
bağlamda, mekânların izole durumları Foucault’nun heterotopya kavramının mekân
öğesinin anlamlandırılmasında kullanılmasını mümkün kılmaktadır. Karakterlerine
saklanacakları heterotopyalar sunmaktadır.
Sonuç olarak Ömer Kavur hem gerçek mekân ve karakterleri hem de kurgusal
mekân ve kişilikleri bir araya getirmekte usta bir yönetmen olarak karşımıza çıkmaktadır.
Sinemasal eylemin sahnesi yani ötekilik mekânını kullanarak heterotopyalar ve yok-
yerler yaratmıştır. Ali, Zebercet ve Kerem’in mekânla ilişkileri iç dünyalarını anlamak
için seyirciye imkân sağlamaktadır. Kasabaların ve otelin kendi zamanları ve tarihleri
vardır. Kavur, yarattığı heterotopyaların gerçek mekândaki bir temsilini sunması ile
Türk sinemasında ayrı bir yerde durmaktadır.
Kaynakça
Auge, M. (2016). Yok-Yerler, (çev: Turhan Ilgaz), İstanbul: Daimon.
Çavdar, R. Ç. (2018). “Farklılığın Mekânı: Foucault ve Lefebvre’deki Heterotopya ve
Heterotopi Ayrımı”, İdealkent Dergisi, Sayı: 25, Cilt: 9, 2018-3, s. 941-959. (idealkentdergisi.
com)
Foucault, M. (2016). Özne ve İktidar, Seçme Yazılar-2 (5. Basım), (çev: I. Ergüden, O.
Akınhay), İstanbul: Ayrıntı.
Bordwell, D. Thompson, K. (2012). Film Sanatı: Bir Giriş. (çev: E. Yılmaz, E. S. Onat).
Ankara: Deki Yayınları.
Ghulyan, H. (2017). Lefevbre’nin Mekân Kuramının Yapısal ve Kavramsal Çerçevesine
Dair Bir Okuma, Çağdaş Yerel Yönetimler Dergisi, 26(3) Temmuz 2017, s. 1-29. https://www.
researchgate.net/publication/318966717_Lefebvre’nin_Mekân_Kuraminin_Yapisal_ve_
Kavramsal_Cercevesine_Dair_Bir_Okuma
SineFilozo Dergisi
www.sinelozo.org
2019 Özel Sayı
ISSN: 2547-9458
90
Huyysen, A. (2012). Nostalgia for Ruins. http://museotamayo.org/uploads/publicaciones/
HUYSSEN-Nostalgia-for-Ruins.pdf
Lefevbre, H. (2014). Mekânın Üretimi. (çev: I. Ergüden). İstanbul: Varlık Yayınları.
Pösteki, N. (2017). Yeşilçam’ın Belleği, Unutulmuş Filmler Divanı, Kocaeli: Umuttepe.
Pösteki, N. (2019). Between the Past and the Present: The Non-Places in Cinema. Ed. Nigar
Pösteki, Critical Thoughts on Contemporary Turkish Media, s. 7-30. Cambridge: Cambridge Scholars
Publishing.
Stavrides, S. (2016). Kentsel Heterotopya, Özgürleşme Mekânı Olarak Eşikler Kentine Doğru,
İstanbul: Sel.
Stavrides, S. ( http://postdergi.com/kentsel-heterotopya/)
FİLMLER
Alfa Film (Yapımcı), & Kavur. Ö. (Yönetmen). (1987). Gece Yolculuğu (Sinema Filmi).
Türkiye.
Alfa Film, Odak Film (Yapımcı), & Kavur. Ö. (Yönetmen). (1987). Anayurt Oteli (Sinema
Filmi). Türkiye.
Alfa Film (Yapımcı), & Kavur. Ö. (Yönetmen). (1997). Akrebin Yolculuğu (Sinema Filmi).
Türkiye.
Article
Full-text available
Sinemada mizansen oluşturulurken mekâna önemli bir rol biçilmektedir. Hikâyenin üzerinde vuku bulduğu yeri -mekânı sınırları belirlenmiş bir yer olarak kısıtlı düşünmediğimizde- mekân olarak adlandırabiliriz. Mekânlar sinema filmlerinde anlam yaratımına büyük katkılar sağlayan unsurlardır. Kimi zaman mekânlara sinema filmlerinde başrolün verildiği örnekler de bulunmaktadır. Mekân olarak sosyal konutlara yer verilen filmlerin sosyo-ekonomik ve politik bir bakış açısıyla değerlendirilebileceği düşünülmektedir. Dünya ile birlikte ülkemizde de sosyal konutlar inşa edilmiş ve bu konutların yapılması hem idari, hem sosyo-ekonomik problemleri ortaya çıkarmıştır. Bu durum elbette ki sinemaya da konu olarak yansımıştır. Bu çalışmada sosyal konutların sinemada eleştirel yönden konu edildiği düşünülen iki film olan Zeki Demirkubuz’un yazıp yönettiği C Blok (1994) filmi ile Derviş Zaim’in yazıp yönettiği Rüya (2016) filmi sosyolojik ve ideolojik eleştirel analize tabi tutulmuştur. Ayrıca bu filmlerde Foucault’nun “Büyük Kapatılma” ve “Heterotopya” kavramlarının izleri sürülmüş, ideolojik anlamda da öznel bir bakış ile sosyal konutların tecrit, tahakküm ve yönetimselliğin işlerlik kazandığı mekânlar olduğu görüşü desteklenmeye çalışılmıştır.
Article
Produced by the Italian Iginio Straffi, the Winx Club animated series is about a fantastic universe where fairies, witches and mythical creatures live together. Straffi prefers to use common Japanese manga (comics) with Western elements for the design process of the animated film. The physical appearance of the fairies were designed to the look like of popular stars such as Beyoncé, Jennifer Lopez and Kim Kardashian. Straffi’s Rainbow SpA combined with Viacom (US media company) after becoming internationally popular of the movie beyond expectations. The ongoing series of the film after partnership with Nickelodeon, display an example of American consumer culture that is growing importance of physical appearance and perfect beauty with constantly changing costume. Whether or not there is a consensus on exactly what is beautiful is one of the issues that have preoccupied thinkers since ancient times. What makes something or someone beautiful, whether it is a feature of a person or an object, is rather in the eye of the beholder. However, Winx Club series contain images that encourage luxury consumption and cosmetic surgery in the fictional universe of ‘perfect beauty’ which there is no connection between soul and beauty. I try to explain to perfect beauty ideal on capitalist society and in what ways, changing our body easily, via Winx fairies’ exaggerated physical appearances, which give encouraging signals for luxury cosmetic products. On the other hand, I will explain the differences between Winx Club with Heidi and Viking Vicky films for significant social messages.
Article
Full-text available
Öz: Makalenin amacı Lefebvre'nin 'Mekânın Üretimi' kitabının bir okumasını gerçekleştirerek, kitapta öne sürülen mekân kuramının yapısının ve temel kavramsal çerçevesinin yeniden değerlendirilmesidir. Bundan hareketle kuramın temel yapısı olarak her üretim tarzında üretilmekte olan mekânların çözümlemesine yönelik Lefebvre'nin önerdiği dönemselleştirmesi değerlendirilmiştir. Ayrıca makalede toplumsal mekânın anlamlandırılması ve kavramsallaştırılması için kuramda öne sürülen mekânsal üçlü değerlendirilmiştir. Böylece, somut bağlamda gerçekleştirilebilecek herhangi bir araştırma için Lefebvre'nin kuramının kolayca uygulanabilir ve benimsenebilir bir kavramsal çerçevesi çizilmiştir.
Kentsel Heterotopya, Özgürleşme Mekânı Olarak Eşikler Kentine Doğru
  • M Foucault
  • Ayrıntı
  • A Huyysen
Mekânın Üretimi. (çev: I. Ergüden). İstanbul: Varlık Yayınları
  • H Lefevbre
Lefevbre, H. (2014). Mekânın Üretimi. (çev: I. Ergüden). İstanbul: Varlık Yayınları.
Between the Past and the Present: The Non-Places in Cinema
  • N Pösteki
Pösteki, N. (2019). Between the Past and the Present: The Non-Places in Cinema. Ed. Nigar Pösteki, Critical Thoughts on Contemporary Turkish Media, s. 7-30. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing.
Kentsel Heterotopya, Özgürleşme Mekânı Olarak Eşikler Kentine Doğru
  • S Stavrides
Stavrides, S. (2016). Kentsel Heterotopya, Özgürleşme Mekânı Olarak Eşikler Kentine Doğru, İstanbul: Sel.
Akrebin Yolculuğu (Sinema Filmi)
Alfa Film (Yapımcı), & Kavur. Ö. (Yönetmen). (1997). Akrebin Yolculuğu (Sinema Filmi).
Between the Past and the Present: The Non-Places in Cinema
  • M Foucault