Content uploaded by Magdalena Zamorska
Author content
All content in this area was uploaded by Magdalena Zamorska on Mar 27, 2019
Content may be subject to copyright.
TEKST
Nowa choreografia i posttaniec w przestrzeni
sztuki współczesnej
KAROLINA WYCISK, MAGDALENA ZAMORSKA
Choreografia - pisanie ruchu, chwytanie ruchu, unieruchamianie ruchu. Kulturowy gest,
którego ceiem jest okiełznanie tańca, bez względu na to, czy rozumie się go jako wyraz
relacji społecznych, czy jako spontaniczną ekspresję wewnętrznych przeżyć. Choreografia
jako narzędzie dyscyplinowania pozwala uzyskać poprawny, właściwy i oczekiwany przepływ
ruchu - w ciałach i w przestrzeni. Choreografie społeczne i polityczne podporządkowują ciała
(ludzkie i nie-ludzkie) i nadają przepływom (ruchu, danych, pojazdów) kierunek, tempo i rytm.
Poszerzanie pola choreografii
Szwedzki choreograf, performer i teoretyk Marten
Spangberg, nazywany przez niektórych „złym
chłopcem współczesnego tańca", kładzie nacisk na
konieczność oddzielenia pojęć tańca i choreografii.
Choreografowanie to. jego zdaniem, konstruowanie,
organizowanie, porządkowanie, oswajanie,
ograniczanie ruchu i nadawanie mu określonej
struktury - co istotne, proces ten może zachodzić
w sytuacjach niekoniecznie związanych z ruchem
tańczących ciał. Abstrakcyjne struktury wymagają
jakiegoś typu ekspresji, by móc się pojawić. Jedną
z form, którą choreografia - abstrakcyjna struktura -
może przyjąć, jest taniec, ale równie dobrze mógłby
to być algorytm, tekst lub film. Spangberg ujmuje
choreografię jako uniwersalne narzędzie, które można
zastosować do wszystkiego, od produkcji począwszy,
na analizie skończywszy. Zgodnie z tym ujęciem,
choreograf może aplikować o grant na projekt
choreograficzny mający postać filmu, a teoretyk -
analizować choreograficzną maestrię filmowca.
Z drugiej strony menadżer może choreografować
wymianę myśli podcza mityngów, dowództwo -
ruchy oddziałów w terenie, architektura - ruch ciał
w przestrzeni, kompleksy proteinowe - naprawę DNA,
a serwisy sieciowe - ruch na poziomie interfejsu.
Zupełnie inaczej dzieje się, zdaniem
Spangberga, w przypadku tańca, czegoś surowego,
dezorganizowanego, nieudomowionego, będącego
czystą ekspresją, afektem pobudzającym nie system
poznawczy, a ciało. Ruch musi przylgnąć do jakiejś
struktury - może nią być choreografia - żeby
przetrwać i zyskać widzialność, rozpoznawalność,
możliwość ujęcia, rozważenia, zapamiętania
i wykonania ponownie. Strukturami mogą być równie
dobrze sesja terapeutyczna, sztuki walki, literatura,
fabryka czy nawet fizyka kwantowa.
Aby ekspansja tańca i choreografii mogła mieć
miejsce, najpierw należało stworzyć ideę choreografii
jako jednostkowego aktu kreacji, aktu projektowania
nowych ruchów i możliwości. Nowoczesny kult autora
oraz emancypacja tańca modern, który oddzielił się
od tańca klasycznego (baletu) stworzyły artyst(k)ę
sztuki tańca.
Dużo wcześniej, już w końcu wieku XVI,
choreografia była stosowana jako system graficznego
zapisu ruchu ciał w czasie i przestrzeni pozwalający
bez pomocy instruktora w miarę doskonale odtworzyć
taniec. Stworzenie systemu choreograficznego
służącego kodyfikacji ruchu i wprowadzającego
normy i kategorie wpisane było w nowożytny pęd
ku uniwersalizacji i standaryzacji i wiązało się
z wykluczaniem rozwiązań lokalnych, niewpisujących
się w wypreparowane normy.
Taniec zapisany w postaci graficznych partytur
stanowił mapę, której czytanie wymagało
określonych kompetencji w zakresie posługiwania
się ciałem. Równocześnie system projektował nową
„naturalną" cielesność: stabilny korpus rozciągający
się poprzez kończyny ku peryferiom, zyskujący
przedłużenie w czystej i neutralnej przestrzeni.
Mark Franco, pisząc o tańcu barokowym, w którym
nie było miejsca na żadną spontaniczność, określa
je mianem nowożytnego technociała. Tak właśnie
funkcjonuje ciało w tańcu klasycznym (balecie):
podporządkowane i umęczone, aby upozorować
wolność, lekkość i swobodę. Choreografia działa na
zasadzie pharmakonu: jest lekiem i trucizną zarazem.
Pomysł wpisywania rozpostartych i rozciągliwych ciał
w geometrię przestrzenną stał się bardzo popularny
w XX wieku: pojawiły się trójwymiarowe modele
Rudolfa Labana i Noi Eshkol, które umożliwiały zapis
nie tylko ruchomej architektury ciał, ale również
abstrakcyjnych przepływów ruchu.
68
BIURO
Marta Savigliano proponuje, aby kategorię
choreografii stosować w odniesieniu do dwóch
domen produkcji wiedzy: sztuki i praktyki
społecznej. Choreografowanie jest procesem głęboko
osadzonym w rzeczywistości społecznej, politycznej
i ideologicznej, a tym samym pozwala przyglądać
się procesom kształtowania tożsamości cielesnych,
indywidualnych i społecznych w określonym miejscu
i czasie. W każdorazowym akcie performatywnym
ożywają, a także są negocjowane i interpretowane -
zachowane w formie choreografii - wartości,
konwencje i scenariusze. Choreografie artystyczne
oraz społeczne pełnią więc rolę archiwów, a jak
wiemy, archiwa pozwalają nie tylko włączać
i zachowywać, ale również wykluczać i uśmiercać.
Andre Lepecki określił choreografię mianem
„aparatu pochwycenia" {apparatus of capture). Jego
zdaniem, choreografia jest „nie tylko dyscypliną lub
technologią ciała, nie tylko metodą kompozycyjną,
nie tylko rejestrem lub archiwum - ale urządzeniem"
(2007). Choreografia wprowadza rygor ruchowy,
reżim mobilności; taniec jest jej ofiarą: traci moc
i możliwość stawania-się-czymś-innym.
Przedstawicielki tańca wolnego i modern (Isadora
Duncan, Loi'e Fuller, Martha Graham) dążyły do
wyzwolenia tańca z reżimu choreografii. Projekt
ten był projektem niemożliwym - każda próba
deterytorializacji tańca kończyła się na terytorium
choreografii, ale równocześnie poszerzała je. Taniec
współczesny budował swoją tożsamość poprzez
zrywanie więzi z narracją, muzyką i symboliką gestu.
Po II wojnie światowej artyści eksperymentowali
w zakresie badania możliwości ciała, otwierania się
na nowe percepty i afekty oraz doznania podczas
ruszania się i mobilizowania cielesnych układów.
Taniec postmodern podważał modernistyczną
koncepcję tańca jako sztuki ruchu oraz
„choreonormatywne modele treningu, tworzenia
i prezentowania" (Lepecki). To, co wydarzyło się
między początkiem lat 50. a połową 60., Lepecki
nazywa „zwrotem choreograficznym". Postmodern
jest powszechnie kojarzony z wprowadzaniem
w obręb tańca ruchu codziennego, „znalezionego",
z akceptacją improwizacji jako pełnoprawnej
formy artystycznej, wykorzystywaniem zasady
przypadku, korzystaniem z gier i zabaw oraz
tendencji minimalistycznych, czyli oczyszczania
sceny z wszystkiego, co nie jest niezbędne. Co
jednak najważniejsze, postmodern zbudował most
nad przepaścią pomiędzy tańcem artystycznym,
elitarnym, a tym społecznym, popularnym
i rozrywkowym. Artysta stawał się twórcą tańców
(dance maker\ kolekcjonerem ruchów, który łączył
je i przetwarzał, tym samym czyniąc sam proces
kompozycji wydarzeniem. Istotą choreografowania
okazała się umiejętność obserwacji życia codziennego
i problematyzacji procesu kompozycyjnego.
Projekt choreograficzny wciąż był jednak „białym",
uniwersalizowanym projektem: niewielu kolorowych
artystów współtworzyło scenę eksperymentalną.
Zakładano, że procedury są uniwersalne i bez
względu na płeć i rasę ciał je wykonujących, będą
równie skuteczne. Jak podkreśla Susan Leigh Foster,
w tym samym czasie również afroamerykańscy
choreografowie (np. Alvin Ailey) próbowali
przekroczyć nowoczesny model artysty-geniusza,
ale czynili to poprzez afirmowanie wspólnotowych
wartości w indywidualnych choreografiach.
Najważniejszy z perspektywy sztuk wizualnych
zwrot dokonał się w latach 70.: zadaniem
choreografa stało się gromadzenie artystów
i animowanie ich współpracy. Tancerze-performerzy,
często nieprofesjonalni, stają się autorami
ruchu, wykorzystując prywatne doświadczenie,
pozaartystyczne umiejętności i zainteresowania
i jednocześnie oznaczając własną kulturową
i indywidualną tożsamość. W tym samym okresie
rozwijają się praktyki interdyscyplinarne: sztuka
intermediów, mediów mieszanych i multimediów.
Pole choreografii po raz kolejny gwałtownie się
poszerza (tak ważne dla nas współcześnie określenie
„sztuka w poszerzonym polu" - w odniesieniu do
rzeźby - zaproponowała w końcu lat 70. amerykańska
krytyczka Rosalind Krauss).
W kolejnych dekadach, równolegle z procesem
porzucania obiektu w sztukach wizualnych
(na rzecz działania lub przepływu cyfrowych
obrazów), choreografia porzuca taniec, a następnie
człowieka - tańczące ciało. Równocześnie,
w pierwszej dekadzie XXI wieku sztuka tańca
stała się głównym punktem odniesienia dla praktyk
artystycznych, teoretycznych i kuratorskich
w sztukach wizualnych i performatywnych (Lepecki).
Narzędzia choreograficzne i taneczne - związane
z takimi cechami tańca, jak efemeryczność,
cielesność, niepewność, podatność na porządkowanie
i performatywność - są wykorzystywane w celu
przewartościowania statusu obrazu (np. w praktykach
Tino Sehgala), jak również służą przeformułowaniu
instytucjonalnych modeli prezentacji sztuki.
69
TEKST
Choreografia w agonie
Choreografia, rozumiana jako problematyzowanie
ruchu i relacji między ludźmi i obiektami,
działaniami i instytucjami, tworzy przestrzeń agonu
w miejscach, które inkluzywnie przejmuje. Taniec
zagarnia instytucję muzeum czy galerii często po
to, żeby redefiniować własne strategie i sposoby
doświadczania. Z jednej strony to instytucja muzeum
i kuratorzy aranżują wystawy dotyczące tańca1,
z drugiej artyści choreografowie coraz częściej
pracują w muzeum, problematyzując granice nowego
tańca, ale też warunków pracy, sposobów7 działania
instytucji. Agon, przestrzeń niezgody czy konfliktu,
powstaje tu zarówno pomiędzy sztukami, jak
i instytucjami: muzeum, teatrem i tańcem.
Konflikt, jak rozumie go Chantal Mouffe,
może być produkowany w ramach „agonizmu",
czyli przyjmować kształt konfrontacji między
przeciwnikami, nieprowadzącej do jednego, ale
wielu możliwych rozwiązań, albo antagonizmu -
otwartej walki, w której przeciwnik staje się wrogiem,
a jego wygrana promuje hegemonistyczne dążenie
do sprawowania władzy. Pluralizm możliwości,
agonizm, jest więc wizją nieco idealistyczną, choć
niezupełnie niemożliwą: instytucje, muzea, mogą
tworzyć przestrzenie agonu poprzez odbywające
się w nich praktyki artystyczne. Jak mówi Mouffe,
„muzea muszą stać się uprzywilejowanymi
przestrzeniami ucieczki', (ich kontekst wciąż pozwala
odróżnić prezentowane w nim dzieła sztuki od
produktów konsumpcyjnych), a nie przestrzeniami,
od których się ucieka (2016). Dlatego tak ważne są
dziś strategie nie tyle wycofywania się z instytucji,
co jej odzyskiwania - tworzy ona miejsce, w którym
konstruują się inne, możliwe formy politycznej
identyfikacji.
Ze względu na ten krytyczny potencjał
choreografowie i performerzy tworzą kolejne strategie
przejmowania instytucji. Dobrym przykładem jest
Muzeum Tańca Borisa Charmatza, które zaczęło się
formalizować w Rennes (Centre Chorćgraphiąue
National de Rennes w Bretanii, którym zarządzał
od 2009 roku, zostało przemianowane na Musee
de la Danse), a później pojawiało w formie pop-
upowych projektów w innych instytucjach sztuki
na całym świecie (w maju 2016 roku w MSW
w Warszawie odbył się performans Charmatza
expo zero). Ta strategia oparta jest na diametralnej
zmianie rozumienia archiwum tanecznego, nie
jako zamkniętego projektu przeznaczonego do
jego analizy, ale jako nieustannie aktualizującego
się repertuaru. Wcielona jest tu w życie idea
„zamieszkanego" przez tancerzy muzeum -
przestrzeni, w której nieustannie odbywa się taneczny
performans - performerzy (profesjonalni tancerze
oraz pracownicy muzeum i widzowie) działają
w przestrzeni instytucji, w godzinach jej otwarcia
instytucji i własnych godzin pracy.
Walka toczy się o projekt muzeum interaktywnego:
instytucji reagującej na charakter przedstawianej
przezeń sztuki - afektywnej sztuki tańca,
improwizowanej, zmieniającej nieustannie formy
i granice, Charmatz podkreśla, że to właśnie
hybrydyczność muzeum tańca zapewnia równowagę
pomiędzy różnymi funkcjami instytucji: tworzeniem,
badaniem, prezentacją, wreszcie dokumentacją
i archiwizacją tańca. Ma to być raczej „przestrzeń
stymulacji", która dopuszcza to, co niepewne,
efemeryczne, przypadkowe (2009). Agon rodzi
się tu również w odniesieniu do teatru, w którym
taniec pojawia się jako efemeryczne, powtarzalne
zdarzenie - przeciwstawiona mu jest ciągłość czasu
projektowego, nieustanne wydarzanie się tanecznej
wystawy.
Jest to zarazem realizacja koncepcji (politycznego)
zaangażowania, u podstaw której leży założenie
o dyskursywnym charakterze relacji społecznych
i odsłaniania wielości praktyk dyskursywnych oraz
widzialności pracy artystycznej -
choreografki/owie
rozwijają w przestrzeni wystawienniczej
własne praktyki, jednocześnie ujawniając swoje
metody, niwelując granicę pomiędzy prywatnym
a publicznym, czasem pracy a czasem odpoczynku.
Doświadczenie „tańczącego ciała" w muzeum jest
tutaj doświadczeniem ciała w stanie pracy (body of
work).
Jak ironicznie zauważa Bojana Kunst, artysta to
„pracownik idealny" (2016) - jego praca związana jest
z produkcją samego życia, a taki rodzaj kreatywnego
wysiłku ceniony jest (choć nie zawsze odpowiednio
wyceniany) w ramach sprekaryzowanego
społeczeństwa. Widzialność wysiłku/wyzysku
1 Przykłady choreograficznych wystaw w Polsce: Przyjdźcie. Pokażemy wam, co robimy. O improwizacji tańca:
Układy odniesienia. Choreografia w muzeum w Muzeum Sztuki w Łodzi; programy performatywne w MSN-ie
w Warszawie; czy dwie ostatnie wystawy w CSW Zamek Ujazdowski: Gesty Uli Sickle oraz Inne tańce.
70
BIURO
odsłania jednocześnie polityczny potencjał (post)
tańca i nowej choreografii. Wykorzystując ten
potencjał, artyści stosują praktyki interwencyjne:
ujawniania trybu pracy, konfrontacji. Przykładem
takiego działania jest perforraans Adama Lindera,
Usługa choreograficzna, w którym artysta w sposób
bardzo dosłowny problematyzuje instytucjonalny
i ekonomiczny wymiar zjawiska tanecznego
performansu, przepisując na ścianach white cube
zapisy zakontraktowanej przez siebie umowy na
„usługę choreograficzną" (trwającą w określonych
godzinach, na konkretne działania, za daną stawkę)2.
Znaczące jest, że godząc się na takie działanie,
instytucja prezentuje sposoby swojej pracy, które
mogą zostać poddane rewizji - stwarzając przestrzeń
konfliktu, jednak o tyle bezpieczną, że przez nią
kontrolowaną. Instytucja jest w stanie przygotować się
na konsekwencje konfliktu, a co więcej - wchłonąć
w swoje taktyki strategie artystyczne, promując nowe
kuratorskie (antyinstytucjonalne) „trendy".
Przykładem kuratorskiego działania opartego na
agonie jest projekt Powrót (do) przyszłości Mateusza
Szymanówki, który został zrealizowany w Galerii im.
Jana Tarasina w Kaliszu (2016). Projekt z założenia
miał charakter agonistyczny, tzn. prowokował
dyskusję dwóch środowisk - choreografów i artystów
performerów na temat znaczenia, rozmycia,
migotania czy definicji słowa performans i performer.
Spotkanie dwóch środowisk ujawniło potencjał
agonu i pluralizacji jego rozwiązań3. Celem projektu
było budowanie inkluzywnego dyskursu, szukanie
podobieństw, nie tylko definiowanie różnic.
Choreografia staje się tu przestrzenią oporu wobec
idei sztuki monolitycznej, ujawnia i renegocjuje
sposoby definiowania tego, czym sama się zajmuje
(czym jest taniec, czym jest performans, jakie są
jego granice), nie godzi się na dzielenie dyscyplin.
Choć może przy tym budzić sprzeciw i kontrowersje
(choćby z powodu „przywłaszczania" sobie pojęć jak
sztuka performance, perfomans, performer - z innych
dziedzin), to dzięki ujawnionemu konfliktowi odsłania
sposoby funkcjonowania tych pojęć na różnych
gruntach i poszerza świadomość tej różnorodności.
Taniec współczesny wyrósł na bazie konfliktu
i opozycji, od XX wieku te stosunki wewnętrzne
oparte były na antagonizmie (balet-taniec
wyzwolony; modern-postmodern); teraz konflikt
definiuje się poprzez poszukiwanie przestrzeni
agonu - nie określanie przeciwnika i tworzenie
opozycji, ale dyskutowanie i dopuszczanie innych
głosów. Istnieje jednak ryzyko, że subwersywne
działania, strategia przejmowania instytucji muzeum
przez choreografki i choreografów, staną się
skutecznym narzędziem instytucji, co więcej - ta
strategia nie rozwiązuje wewnętrznego konfliktu,
nieustannego definiowania tańca i choreografii
w kontekście innych dyscyplin4.
Bibliografia
B. Charmatz (2009), Manifestofor a Dancing Museum,
http://www.borischarmatz.org/en/lire/manifesto-dancing-
museum.
S.L. Foster (2011), Choreographing empathy.
Kinesthesia
in
performance, Routledge, London, New
York.
M. .Franco (2000), Figura1 Inversions of Louis XIV's
Dancing Body [w:] M. Franko; A. Richards (red.) Acting
on the Past, Middletown, Conn.: Wesleyan University
Press.
R.E. Krauss (1979), Sculpture in the expandedfield,
„October" (Vol. 8), s. 30-44.
B. Kunst (2016), Artysta w pracy.
O
pokrewieństwach
sztuki i kapitalizmu, red. A. Adamiecka-Sitek, tłum.
P. Sobaś-Mikołajczyk, D. Gajewska, J. Jopek, Instytut
Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje
Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin.
A. Lepecki (2007), Choreography as Apparatus of
Capture, „TDR (1988-)", nr
51
(2), s. 119-123.
A. Lepecki (red.) (2012a), Dance, MIT Press,
Cambridge, MA.
A. Lepecki (2012b), Introduction. Dance as a Practice
2. Performans w wykonaniu Lindera i Justina Kennedyego wieńczył wystawę Andrzeja Wróblewskiego Recto/
Verso: 1948-1949, 1956-1957 w warszawskim MSN-ie (17 maja 2015 roku). Usługa choreograficzna została
zakontraktowana na okres dwóch dni od godziny 13.00 do 16.00.
3. Cytaty choreografów i performerów ze wspólnych rozmów dobrze pokazują potencjał tego agonu. Marta
Ziółek: „Trzymajmy się definicji choreografii, bo pracujemy z organizacją czasoprzestrzenną, organizacją ciała,
z partyturami"; Janusz Bałdyga: „Stoję w tej rozmowie po stronie ortodoksyjnego performansu" (bliżej sztuk
wizualnych, mediów, rzeźby niż teatru i tańca); Agata Siniarska, za Verą Mantero: „Jeżeli jestem zaproszona na
festiwal tańca, to wykonuję taniec, jeśli na festiwal performansu - to jest to performans".
4. Choćby przykład aplikacji grantowych (priorytet Teatr i Taniec w MKiDN), dotychczasowe instytucje (Instytut
Muzyki i Tańca) potwierdzają, że taniec wciąż traktowany jako uzupełnienie innych dziedzin.
71
TEKST
of Contemparaneity [w:] A. Lepecki (red.), Dance, MIT
Press, Cambridge, MA.
C. Mouffe (2016). Instytucja jako przestrzeń działań
agonistycznych
[w:]
Odzyskiwanie tego, co oczywiste.
O instytucji festiwalu, red. M. Keil, Instytut Teatralny im.
Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum
Kultury w Lublinie, Lublin 2017.
Powrót
(do)
przyszłości (2016), red. M. Szymanówka,
K. Koślacz, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina, Kalisz,
https://issuu.com/tarasin/docs/powrotdoprzyszlosci.
M. Savigliano (2009), Worlding Dance and Dancing out
There in the World [w:] S.L. Foster (red.), Worlding Dance,
Palgrave Macmillan, London/Basingstoke, s. 163-190.
M. Spangberg (2017), Post-dance, an Advocacy [w:]
D. Andersson, M. Spangberg, M. Edvardsen (red.), Post-
dance, MDT, Stockholm, s. 349-393.
K. Wycisk (2016), Reserveyour visit to this
exhibition. Ciało tańczące w museum [w:] Trickster.
Społeczno-kulturowe konteksty doświadczania ciała,
red. D. Majka-Rostek, E. Banaszak. R. Florkowski,
P. Czajkowski. Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk.