ArticlePDF Available

"Chmurobrazy". Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920

Authors:

Abstract

Motyw chmur w malarstwie pejzażowym był dotąd pomijany lub marginalizowany. W dość okrojonych badaniach nad tematem, w których dominują opracowania meteorologiczne i Teoria /obłoku/ Huberta Damischa, brakuje jednak solidnej interpretacji motywu chmur i ich symboliki, szczególnie w malarstwie przełomu XIX i XX wieku. To właśnie w tym okresie bardzo często chmura/obłok staje się samodzielnym tematem pejzaży wielu malarzy europejskich, motyw jest równie popularny w poezji i muzyce. Stosując podział na trzy metody badawcze: „naturalistyczną”, „romantyczną” i „symboliczną”, podjęto tu analizę wybranych obrazów z lat 1820-1920 z zaproponowaniem interpretacji tego motywu. W pracy zastosowano również nowy termin „chmurobraz”/ „chmuromalarstwo” dla określenia przedmiotu badań. English Cloudscapes. Interpretations of a cloud motif in the landscape of 1820-1920. A motif of cloud in the landscape painting has been so far overlooked marginalized. In the rather limited research on the subject, dominated by meteorological studies and Hubert Damisch’s A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting, a thorough interpretation of the motif and its symbolism, especially in the painting of the turn of the 19th and 20th centuries, is missing. It is then when a cloud becomes an independent subject of landscape painting by many European painters, as well as popular in poetry and music. Applying a division into three methods: “naturalistic”, “romantic” and “symbolic”, analysis with interpretation of selected paintings from 1820-1920 was undertaken in this paper. The author introduces a Polish term for cloudscapes, namely: chmurobraz/chmuromalarstwo in order to define the subject of research.
Uniwersytet Warszawski
Wydział Historyczny
Emiliana Konopka
Nr albumu: 331974
Chmurobrazy
Interpretacje motywu chmury
w pejzażu 1820-1920
Praca magisterska
na kierunku Historia Sztuki
Praca wykonana pod kierunkiem
Prof. dr hab. Andrzeja Pieńkosa
Instytut Historii Sztuki UW
Warszawa, wrzesień 2018
Oświadczenie kierującego pracą
Oświadczam, że niniejsza praca została przygotowana pod moim kierunkiem i stwierdzam, że
spełnia ona warunki do przedstawienia jej w postępowaniu o nadanie tytułu zawodowego.
Data Podpis kierującego pracą
Oświadczenie autora (autorów) pracy
Świadom odpowiedzialności prawnej wiadczam, że niniejsza praca dyplomowa została
napisana przeze mnie samodzielnie i nie zawiera treści uzyskanych w sposób niezgodny
z obowiązującymi przepisami.
Oświadczam wnież, że przedstawiona praca nie była wcześniej przedmiotem procedur
związanych z uzyskaniem tytułu zawodowego w wyższej uczelni.
Oświadczam ponadto, że niniejsza wersja pracy jest identyczna z załączoną wersją
elektroniczną.
Data Podpis autora pracy
Streszczenie
Motyw chmur w malarstwie pejzażowym bdotąd pomijany lub marginalizowany. W dość
okrojonych badaniach nad tematem, w których dominują opracowania meteorologiczne
i Teoria /obłoku/ Huberta Damischa, brakuje jednak solidnej interpretacji motywu chmur i ich
symboliki, szczególnie w malarstwie przełomu XIX i XX wieku. To właśnie w tym okresie
bardzo często chmura/obłok staje się samodzielnym tematem pejzaży wielu malarzy
europejskich, motyw jest równie popularny w poezji i muzyce. Stosując podział na trzy
metody badawcze: naturalistyczną”, „romantyczną” i „symboliczną”, podjęto tu analizę
wybranych obrazów z lat 1820-1920 z zaproponowaniem interpretacji tego motywu. W pracy
zastosowano również nowy termin „chmurobraz”/ „chmuromalarstwo” dla określenia
przedmiotu badań.
Słowa kluczowe
Chmury, pejzaż, modernizm, symbolizm, interpretacja, meteorologia, naturalizm, romantyzm,
symbol, malarstwo nastrojowe.
Dziedzina pracy (kody wg programu Socrates-Erasmus)
03.600
Tytuł pracy i streszczenie w języku angielskim
Cloudscapes. Interpretations of a cloud motif in the landscape of 1820-1920.
A motif of cloud in the landscape painting has been so far overlooked marginalized. In the
rather limited research on the subject, dominated by meteorological studies and Hubert
Damisch’s A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting, a thorough interpretation of
the motif and its symbolism, especially in the painting of the turn of the 19th and 20th
centuries, is missing. It is then when a cloud becomes an independent subject of landscape
painting by many European painters, as well as popular in poetry and music. Applying
a division into three methods: “naturalistic”, “romantic” and “symbolic”, analysis with
interpretation of selected paintings from 1820-1920 was undertaken in this paper. The author
introduces a Polish term for cloudscapes, namely: chmurobraz/chmuromalarstwo in order to
define the subject of research.
Spis treści
Wstęp ......................................................................................................................................... 6
Chmurobrazy .............................................................................................................................. 7
Teoria obłoku, czyli dotychczasowe opracowania chmurobrazów ............................................ 8
Problematyka pracy .................................................................................................................. 10
Naturalizm. O naturze chmur i malowaniu chmur z natury ............................................. 12
Efekt Howarda. O modyfikacji chmur. Malarstwo połowy XIX w. ........................................ 15
Chmurobrazy realistyczne ........................................................................................................ 26
Wiedza meteorologiczna .......................................................................................................... 31
Natura a fotografia ................................................................................................................... 33
Romantyzm. Między niebem a ziemią .................................................................................. 38
Romantyczne chmury: piękne i przerażające ........................................................................... 40
„Nubific sublime”. O boskości w chmurach ............................................................................ 44
„Hauteurs surhumaines”. Chmury w górach ........................................................................... 47
Panteizm. Walka żywiołów ...................................................................................................... 52
„Un état d’âme”. Pejzaż nastrojowy......................................................................................... 58
Romantyzm narodowy ............................................................................................................. 61
Symbolizm. Spiętrzona symbolika chmur ........................................................................... 68
Metafory i kształty chmur ........................................................................................................ 70
Obłok – figura .......................................................................................................................... 73
„Känslobild”. Chmurobraz wewnętrzny .................................................................................. 75
Samotny obłok .......................................................................................................................... 77
Obłok i jego odbicie w jeziorze. Japonizm .............................................................................. 82
Intensywizm. W stronę ekspresjonizmu ................................................................................... 86
Zakończenie ............................................................................................................................ 92
Bibliografia ............................................................................................................................. 96
Spis ilustracji ........................................................................................................................ 100
Wstęp
„J'aime les nuages... les nuages qui passent...
-bas... là-bas... les merveilleux nuages!”
Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, I (1869)
Chmurobrazy
nieodłącznym elementem nieba przedstawianego w malarstwie pejzażowym. Artyści od
wieków zastanawiali się nad malarską recepturą na zadowalające odzwierciedlenie tego
fenomenu przyrody. Kłębiące się nad głowami bohaterów w malarstwie historycznym czy
pozostające w tle scen rodzajowych, pełniły funkcję dekoracyjną, budowały nastrój, napięcie,
a choć zepchnięte na drugi plan, wciąż poprawne ich namalowanie stanowiło wyzwanie dla
malarzy. Pisał o nich w swoim traktacie Leonardo da Vinci, mistrzowie holenderscy oddawali
im większą część swoich płócien. Turner, Constable, Eckersberg i wielu innych poświęciło im
oddzielne studia.
Chmury to w malarstwie motyw tak oczywisty, że niemal nigdy nie wzbudzają
pierwszorzędnego zainteresowania. A jednak malarze pozostawili po sobie dzieła, w których
pełnią one kluczową rolę; w anglojęzycznej literaturze istnieje nawet specjalne określenie dla
pejzażu, w którym dominuje niebo skyscape. Zgodnie z definicją Johna E. Thornesa
skyscape to obraz lub szkic, którego niemal 100% kompozycji zajmuje niebo
1
. Tematem
skyscapes mogą być więc przedstawienia chmur, ale nie tylko; w tego typu pejzażach
pojawiają się wszelkiego rodzaju zjawiska atmosferyczne: tęcza, błyskawica, zorza polarna,
halo itp. Dla uściślenia ukuto więc również termin cloudscape, który zgodnie z definicją
słownikową odnosi się zarówno dla malowniczej formacji chmur, jak i ich malarskiego lub
fotograficznego przedstawienia
2
. Ze względu na brak podobnych pojęć w języku polskim,
w niniejszej pracy, której tematyka ściśle związana jest z przedstawieniem motywu chmury
w malarstwie pejzażowym, posłużę się własnym terminem, którego ukucie pozwala na
uporządkowanie zebranego materiału. Chmurobraz jest to więc krajobraz, którego dominantę
stanowi chmura lub grupa chmur. Tym różni się od szkicu czy studium chmur, że jest dziełem
ukończonym i odrębnym, niebędącym jedynie przygotowaniem do większego dzieła.
Chmurobrazy nie muszą składać się w 100% z chmur, bo najczęściej sam autor nadaje im rolę
pierwszorzędną poprzez nadanie tytułu wskazującego na temat: „chmura”, „obłok”
3
, choć nie
wszystkie tytuły zaprezentowanych tutaj chmurobrazów będą na to wskazywać.
1
J. Thornes, John Constable’s Skies: a fusion of art and science, Birmingham 1999, s. 22
2
Por. http://www.dictionary.com/browse/cloudscape.
3
Ze względu na fakt, że tytuły wielu analizowanych w poniższej pracy obrazów nigdy nie były tłumaczone na
język polski, podaję tytuł oryginalny i tłumaczenie własne.
Teoria obłoku, czyli dotychczasowe opracowania chmurobrazów
Jak wskazano wcześniej, cloudscapes mogą wchodzić w skład skyscapes, stąd opisy
chmurobrazów czy szkiców chmur można znaleźć w pozycjach poświęconych szerzej
malarskim przedstawieniom nieba. Ze względu na specyfikę tematu i przyjmowaną
metodologię, która opierała się na szczegółowej analizie malarskich przedstawień
fragmentów nieba, opracowania chmurobrazów podejmowali się najczęściej meteorolodzy
zainteresowani sztuką. Do najważniejszych z nich należą Leo Claude Wallace Bonacina,
Hans Neuberger, Stanley Gedzelman oraz John E. Thornes. Bonacina jako pierwszy
wykorzystał wiedzę meteorologiczną do analizy malarstwa pejzażowego, a jego artykuł
Landscape meteorology and its reflection in art and literature (1939) stanowi punkt wyjścia
do tekstów pozostałych badaczy. Neuberger skupiał się przede wszystkim na zmianach
klimatycznych, które można zaobserwować porównując pejzaże z różnych epok, a wyniki
swoich szczegółowych badań zaprezentował w Climate in art (1970). Thornes, podobnie jak
Bonacina, interesował się głównie obrazami Johna Constable’a, a w książce John Constable’s
Skies (1999) zebrał badania poprzedników i, szerzej niż Bonacina, skupił się na porównaniu
chmur na obrazach angielskiego pejzażysty ze współczesną mu klasyfikacją Luke’a Howarda.
Natomiast Stanley Gedzelman w The Soul of All Scenery: A History of the Sky in Art (2014)
zanalizował dzieła bardzo zróżnicowane (od sztuki prehistorycznej po współczesną) i opis
zaobserwowane w nich zjawiska meteorologiczne (wśród nich chmury, ale również tęczę czy
zorzę polarną).
Wśród historyków sztuki problematyką nieba zajmował się jak dotąd Kurt Badt, autor
Constable’s Clouds (1950) oraz Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik (1960),
w których skupił się na motywie chmur w malarstwie północnym. W Wolkenbilder wychodzi
dodatkowo od przykładów malarstwa dawnego i traktatu Leonarda da Vinci, analizując rolę
chmur w malarstwie religijnym, a w późniejszych rozdziałach analizuje już dzieje motywu.
Interesujące jest tutaj spostrzeżenie, że przed mistrzami holenderskimi malarze traktowali
chmury jako odrębne byty, dopiero w XVII wieku stały się one integralną częścią pejzażu.
Szerzej omówione są chmurobrazy Carla Gustava Carusa, Johana Christiana Dahla czy Johna
Constable’a, także w relacji do literatury i poezji o podobnej tematyce, w tym wierszy
Williama Wordswortha.
Jak dotąd jedynym historykiem sztuki, który skupił się w swoich badaniach wyłącznie na
motywie chmur, był francuski estetyk Hubert Damisch. Jego Teoria /obłoku/. W stronę
historii malarstwa (1972), wychodzi od rozumienia obłoku jako grafu, elementu semiotyki
obrazu. W jego skomplikowanym układzie ortograficznym obłok jako motyw pojawiający się
w malarstwie od czasów średniowiecza po XIX wiek analizowany jest na trzy sposoby jako:
/obłok/, obłok i „obłok”, czyli w zależności od jego funkcji kolejno: znaczącego,
denotującego czy znaczonego. Wbrew tytułowi książka nie jest jednak historią
(chmuro)malarstwa, ale głębokim filozoficznym wywodem na temat chmurowej ikonografii.
O estetyce chmur pisała również Maria Gołaszewska. W eseju Chmury. Esej z zakresu
estetyki rzeczywistości (2000) skupia się na subiektywnej percepcji tego zjawiska
atmosferycznego oraz symbolicznych znaczeniach obłoków, implikowanych przez kulturę
i tradycję, takich jak kojarzenie nieba ze sferą boską. Krótki szkic jest próbą ujęcia tematu
z pozycji estetyki, ale też antropologii filozoficznej, aksjologii i psychologii doznań
estetycznych. Malarski motyw chmur jest tutaj omówiony krótko, głównie pod kątem
strukturowania widoków chmur, to jest dostrzegania sposobów „estetyzacji rzeczywistości”
4
.
Zachód słońca i towarzyszące mu „paraarystyczyne układy chmur” mogą jednocześnie
zainspirować malarza do uwiecznienia tematu na płótnie, ale też zwykłego obserwatora
sprowokować do skojarzeń z malarskimi przedstawieniami zachodów słońca.
Natomiast Tymoteusz Andrearczyk w eseju Estetyka chmur (2015) traktuje temat z punktu
estetyki wzniosłości
5
. Posługując się filozofią Maurice’a Merleau-Ponty’ego, autor wychodzi
z założenia, że malarskie przedstawienie chmur jest subiektywne i improwizowane zarazem
6
.
Zdaniem Andrearczyka chmury, a raczej sposób ich przedstawienia, mogły mieć wpływ na
zwrot ku klasycyzmowi w dziejach sztuki: „odejście od sztywnego, ciężkiego
geometrycznego stylu na rzecz miękkości, delikatnej linii, płynności mogło dokonać się przy
swoistym współudziale chmur”
7
. W tekście tym odnaleźć można analizę kilku przykładów
malarstwa renesansowego oraz XVIII-wiecznego malarstwa holenderskiego, nie brakuje też
odniesień do twórczości Constable’a czy Turnera.
Chmury stały się też tematem wystaw poświęconych temu motywowi na przestrzeni lat.
Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu (Sky in the art, 12 sierpnia 8 listopada 2010)
4
M. Gołaszewska, Chmury. Esej z zakresu estetyki rzeczywistości [w:] „Zarys estetyki. Piękno i rzeczywistość”,
Warszawa 2000, s. 144.
5
T. Andrearczyk, Estetyka chmur, „Dyskurs” 2015, nr 20, s. 267.
6
Ibidem, s. 268.
7
Ibidem, s. 274.
zaprezentowało motyw nieba i chmur pojawiający się w twórczości artystów rosyjskich, od
sztuki dawnej po XX wiek. Pierwsza wystawa całkowicie poświęcona chmurom miała
miejsce w Skissernas Museum w Lund (Moln/Cloud, 10 czerwca 7 października 2012 roku),
na której prezentowano głównie sztukę współczesną. Natomiast w roku następnym
wiedeńskie Leopold Museum (Wolken. Welt des Flüchtigen, 22 marca 1 czerwca 2013 roku)
rozszerzyło temat o prace od 1800 roku do czasów współczesnych.
Problematyka pracy
Jak wynika z przytoczonych przeze mnie pozycji, badacze i kuratorzy wystaw skupiali się
przede wszystkim na przedstawieniu chmur w malarstwie dawnym i sztuce współczesnej.
Dotychczasowe badania nad chmurobrazami można podzielić na: 1) przedstawienia chmur
w malarstwie renesansowym i barokowym, gdzie najczęściej pełniły funkcję symboliczną
(szczególnie w malarstwie religijnym), funkcję dekoracyjną (w pejzażach), niekiedy mamy
też do czynienia z chmurami antropomorfizowanymi, jak w przypadku obrazu Correggia
Jowisz i Io z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu; 2) późnobarokowe i rokokowe
malarstwo pejzażowe (z uwzględnieniem krajobrazów mistrzów holenderskich lub twórczości
Claude’a Lorraina), w którym niebo zyskuje większą uwagę artysty, a sposób przedstawienia
chmur i przedzierającego się przez nie słońca staje się wyzwaniem natury warsztatowej
i formalnej; 3) chmurobrazy powstałe w mniej lub bardziej bezpośrednim odniesieniu do
Eseju o modyfikacji chmur Luke’a Howarda z 1803 roku, w tym przede wszystkim studia
Johna Constable’a oraz JWM Turnera i późniejsze dzieła impresjonistyczne;
4) współczesnych artystów zmagania z materią chmur polegające na próbie przedstawiania
tematu w alternatywnych technikach i materiałach (kolaż, fotografia, instalacja artystyczna,
wideo-art i tym podobne).
Badacze skupiali się zatem najczęściej na trzech aspektach: religijnym symbolizmie (chmura
jako zapowiedź obecności Boga), trudnościach warsztatowych (problem przedstawienia
niematerialnego obłoku na materialnym obrazie) oraz stopniu realizmu przedstawienia
(wnikliwe studia, obserwacje, malowanie w plenerze). W wachlarzu przedstawianych
przykładów chmurobrazów brakuje jednak bardzo istotnego momentu, mianowicie przełomu
XIX i XX wieku, kiedy motyw chmury staje się bardzo popularny nie tylko wśród artystów-
plastyków, ale również poetów i muzyków. Efemeryczny, nierzadko pojedynczy obłok staje
się tematem wielu pejzaży przełomu wieków, chmury nadają tytuły dzieł wielu malarzy. To
właśnie w tym czasie chmury stają się nie tyle dodatkiem do pejzażu, lecz motywem samym
w sobie. Ten okres jest niestety w historii sztuki najsłabiej opracowany, brakuje
zainteresowania samym motywem chmury, jak i szukaniem odpowiedzi dlaczego właśnie ten
motyw inspirował tak wielu artystów z różnych ośrodków, często niezależnych od siebie.
Celem moich rozważań jest uzupełnienie tej luki w badaniach nad chmurami w sztuce.
Interesuje mnie przede wszystkim interpretacja motywu, dlatego w mojej pracy prezentuję
własną propozycję modelu interpretacyjnego chmur i obłoków w malarstwie pejzażowym
między 1820 a 1920 rokiem. Najszerzej omawiane przykłady malarskie pochodzą z okresu
między 1880 1920 i to przede wszystkim dzieła namalowane przez artystów polskich,
rosyjskich, szwedzkich, fińskich, duńskich, niemieckich i szwajcarskich. W wielu
przypadkach potraktowanie motywu chmury, zarówno treściowe jak i formalne, przez
artystów zupełnie z sobą niezwiązanych wydaje się zaskakująco podobne. Moim zadaniem
nie będzie jednak udowodnienie realnej inspiracji wzajemnej niżej wymienionych artystów,
ale próba odnalezienia tropów i wątków, które, wędrując po Europie, zostały uwiecznione na
płótnach malarzy europejskich. Choć mój model interpretacyjny powstał w oparciu
o sugestywny wybór chmurobrazów, mam nadzieję, że okaże się on uniwersalny i możliwy
do zastosowania do wielu innych obrazów o tej tematyce, chociażby twórczości kanadyjskiej
Grupy Siedmiu, której przykłady zostały w tej pracy pominięte.
Model interpretacyjny został w tej pracy podzielony na metody, według których próbowano
dotąd interpretować obrazy nieba. Ze względu na periodyzację historyczno-artystyczną,
punktem wyjścia dla mojego modelu jest metoda naturalistyczna”, wychodząca od
systematyki Howarda i podejmująca analizę motywu pod kątem jego wiarygodności
meteorologicznej. Druga metoda, romantyczna, dotyczy kategorii wzniosłości i obecności
wątków mistycznych oraz patriotycznych w wybranych przykładach chmurobrazów. Trzecia,
ostatnia metoda, to metoda symboliczna”, której podlegają przede wszystkim pejzaże
z przełomu XIX i XX wieku, i w ramach której marginalnie uwzględniono również obrazy
mające cechy ekspresjonizmu.
Niektóre chmurobrazy omówione są szerszej, czasem pojawiają się we wszystkich trzech
częściach, bowiem znaczenie motywu chmury w tych przypadkach można czytać na wielu
poziomach. Inne zostały zanalizowane tylko w jednej części i jedynie pod kątem danej
metody. Wiele dzieł wspominam także jedynie z tytułu, bez ilustrowania ani dłuższej analizy,
służą bowiem jedynie poszerzeniu egzemplifikacji.
Naturalizm
O naturze chmur i malowaniu
chmur z natury
Da staunen wir und traun dem Auge kaum
Johann Wolfgang von Goethe, Howards Ehrengedächtnis (1821)
Przedstawiając wybrany element świata realnego, należy oddać go w sposób naturalny, czyli
zgodnie z naturą. Aby przedstawić coś zgodnie z naturą trzeba jednak naturę zgłębić, tak
przynajmniej uważał Leonardo da Vinci pisząc swój Traktat o malarstwie. Księga VII
Traktatu otwiera się rozdziałem O chmurach, w którym renesansowy odkrywca zanalizował
proces powstawania chmur w przyrodzie oraz sposób postrzegania ich przez oko ludzkie.
Kilka stron jego notatek zawiera informacje o fizycznych aspektach zjawiska, w tym przede
wszystkim zmianach kolorystycznych zależnych od pogody czy pory dnia. Leonardo zwraca
uwagę na różne formy, kształty i ciężary chmur, które decydują o ich przejrzystości
i zróżnicowaniu rzucanych przez nie cieni. Adeptowi malarstwa radzi ukazanie tych cieni,
a także obserwowanie barw chmur zbliżających się ku horyzontowi
8
.
300 lat później problem chmur i ich przedstawiania poruszył w swojej twórczości Alexander
Cozens. Ten cieszący się powodzeniem akwarelista i nauczyciel rysunku, pozostawił po sobie
liczne rysunki i „schematyczne studia” chmur, w których ołówkiem i tuszem kreślił sam
kontur interesujących go obłoków (Il. 1). W 1785 roku zaproponował nową metodę
rysowania pejzaży w A New Method for Assisting the Invention in the Composition of
Landscape.
Il. 1: Alexander Cozens (1717-1786), A Schematic Cloud Study, data nieznana, ołówek i tusz
na papierze, 12x18,5 cm, Tate, Londyn.
8
L. da Vinci, Traktat o malarstwie, Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2006, s. 486.
Metoda ta miała być rozszerzeniem idei Leonarda opisanej w innym fragmencie Traktatu
o malarstwie: „jeśli wpatrzysz się w mury pokryte rozmaitymi plamami lub w kamienie
rozmaicie pomieszane i chcesz sobie wyobrazić jakąś scenę, możesz tam zobaczyć
podobieństwa rozmaitych krajobrazów”
9
, opartą więc na wyobraźni i wychodzącą od plamy
(blot). Plama tuszu na kartce papieru to według Cozensa początek dla konkretnego fragmentu
krajobrazu: góry, drzewa, chmury, a głównym założeniem nowej formuły miało być zdobycie
umiejętności tworzenia wolnego od kopiowania i powielania wzorców, również malowania
z natury
10
. Ważnym aspektem metody była inwencja artysty i kompozycja pejzażu; w regule
numer 5 malarz pisze o chmurach, że należy większą ich liczbę namalować w miejscu,
w którym poziom ziemi jest najniższy, aby zachować równowagę przestrzeni
11
.
Komponowanie nieba, układ chmur powinien być więc uzależniony od układu pozostałych
elementów krajobrazu, wyobraźnia powinna korygować naturę.
Jak wspomniano we wstępie, interpretacja XIX-wiecznych chmurobrazów opierała się na
myśleniu w kategoriach naturalistycznych. Badacze często analizowali chmury Constable’a
czy Eckersberga pod kątem ich zgodności z naturą, a meteorolodzy odgadywali stan pogody
malarskiego nieba. Naturalizm jako dążenie do wiernego naśladowania rzeczywistości oparte
na dokładnej obserwacji i biernym odtwarzaniu zjawisk zakłada, że artyści przedstawiający
chmury wnikliwie je obserwowali, co można udokumentować liczbą szkiców i studiów. Taka
metoda zakłada jednak również, że obserwacja przyrody miała odbywać się bezwiednie,
obiektywnie i bez własnej interpretacji. Podczas gdy taka wykładnia może bzastosowana
w przypadku animalistów posługujących się wypchanymi zwierzętami, tak pejzażyści
malujący dynamiczne niebo bez pomocy aparatów fotograficznych nie byli w stanie tak
wiernie odzwierciedlać swoich modeli. Malarz chmur zawsze zdany jest na swoją wyobraźnię
i zawsze jego dzieła należy traktować jako częściowe tylko odwzorowanie natury.
Metodę naturalistyczną należy zatem w przypadku chmurobrazów traktować jako
poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, czy intencją malarza było przedstawienie
obserwowanego stanu nieba, czy kompozycja jest efektem wyobraźni pobudzonej serią
szkiców. Oba przypadki nie muszą jednak wykluczać zainteresowania meteorologią czy
przynajmniej znajomości współczesnych prac naukowych poświęconych chmurom. Tym
9
Ibidem, s. 154.
10
A. Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape,London
1977, s. 166.
11
Ibidem, s. 182.
samym chmuromalarstwa XIX wieku nie można zanalizować bez wspomnienia o kluczowym
Eseju o modyfikacji chmur Luke’a Howarda.
Efekt Howarda. O modyfikacji chmur. Malarstwo połowy XIX w.
„Da staunen wir und traun dem Auge kaum.” Zdumiewamy się i nie wierzymy własnym
oczom. Tak Goethe opisuje swoje doświadczenia z obserwacji nieba, dedykując serię sonetów
Luke’owi Howardowi, twórcy naukowej klasyfikacji chmur
12
. To w jego Eseju o modyfikacji
chmur wydanym w roku 1803 roku na łamach Philosophical Magazinepo raz pierwszy
pojawiają się określenia Cirrus, Stratus, Cumulus i Nimbus, wraz z opisem ich
charakterystyki, jak również co interesuje najbardziej ilustracjami poszczególnych
formacji chmur. Howard, z wykształcenia chemik i farmaceuta oraz meteorolog, nie tylko
opisał chmury, ale również szkicował je, a jego szkice zostały wykorzystane do zilustrowania
kolejnych wydań eseju
13
. Jako artysta amator, współpracował z pejzażystą Edwardem
Kennionem, który uzupełniał rozpoczęte przez Howarda szkice fragmentami krajobrazu lub
sporządzał nowy krajobraz w oparciu o rysunki autora Eseju. Same przedstawienia chmur
pochodzą więc głównie od meteorologa, który ćwiczył rękę podczas wieloletniego
szkicowania nieba podróżując między Londynem a Lake District. Studia chmur, zarówno
w technice akwareli jak i odbitki graficzne, ukazują zmagania z tematem osoby świadomej
ciągłej zmienności nieba (Il. 2). Tytułowe modyfikacje chmur sprawiają, że wiele rysunków
jest niedokończonych, jak gdyby autor porzucił szkicowanie poszczególnej formacji
w momencie, gdy wiatr przestawił położenie chmur na niebie. Tylko nieliczne szkice są
ukończone i opatrzone podpisami, przeznaczone najprawdopodobniej do publikacji lub
prezentacji (Il. 3). Możliwe, że one mimo wszystko kompilacjami form, które udało się
uchwycić na wcześniejszych szkicach. Niektóre z kompozycji określane są dzisiaj przez
badaczy, takich jak Boris Jardine, mianem „wzniosłe”, niejako w opozycji do „naturalne”,
zgodne z naturą
14
.
Oficjalne ilustracje Eseju powstały jednak we współpracy z Kennionem i opatrzone zostały
dokładnymi opisami, wyjaśniającymi modyfikacje chmur. Grafiki reprodukowane
12
Trzeba wspomnieć, że równolegle i niezależnie od Howarda, własną klasyfikację chmur stworzył Francuz,
Jean-Baptiste de Monet Lamarck, jednak jego system nie spotkał się z tak dużym zainteresowaniem i nie został
przyjęty, być może ze względu na użycie nazw francuskich, a nie jak Howard łacińskich.
13
L. Howard, Cloud Classification , “Nature”, 1880, Vol.21(541), s. 7.
14
B. Jardine, Made real: artifice and accuracy in nineteenth-century scientific illustration, „Science Musuem
Group Journal” 2014, nr 2, dostęp on-line 7.02.2018 pod adresem http://dx.doi.org/10.15180/140208.
w pierwszym wydaniu przedstawiają tak modelowe przykłady poszczególnych typów
klasyfikacji, jak i kompletne krajobrazy przedstawiające różne stany pogody wynikające
z różnych rodzajów chmur. W opisach autor wyjaśnia położenie i kolejność powstawania
Cirrusów, Stratusów, Cumulusów i Cumulonimbusów, a także ich form pośrednich, np.
Cumulo-stratusów czy Cirro-cumulusów i tłumaczy proces modyfikacji. Grafiki te można
nazwać jednymi z pierwszych chmurobrazów XIX wieku (Il. 4).
Il. 2: Luke Howard, Studium chmur, akwarela, ok. 1803-1810, Royal Meteorological Society.
Il. 3: Luke Howard, Studium Cirrusa, grafika, opublikowana na łamach Philosophical
Magazine w 1803.
Il. 4: Jedna z ilustracji do Eseju o modyfikacji chmur Luke’a Howarda, trzecie wydanie.
Esej Howarda miał ogromny wpływ zarówno na środowisko naukowe, jak i artystyczne, choć
docierał do szerszej publiczności powoli, przez kolejne wydania i przedruki. Największy
zasięg miała publikacja Thomasa Forstera Researches About Atmospheric Pheanomenae
(1815), wydana dwanaście lat po pierwszej publikacji Eseju. To najprawdopodobniej dzięki
tekstowi Forstera, a dokładniej drugiemu wydaniu z 1821 roku, John Constable zapoznał się
z klasyfikacją Howarda
15
i zdaniem Thornesa od tego momentu jego sposób malowania
chmur uległ znacznej zmianie
16
. Brytyjski malarz był wprawdzie zainteresowany tym
zjawiskiem na długo przed zapoznaniem się z badaniami swojego rodaka, jednak w studiach
chmur z lat 1820-1822 widać próby eksperymentowania z naukową dokładnością
w przedstawieniu nieba
17
. Warto jednak nadmienić, że przed epoką Constable’a i Turnera,
również tworzącego pod wpływem klasyfikacji Howarda, chmury szkicowali inni brytyjscy
artyści, np. Thomas Gainsborough
18
.
15
S. Gedzelman, Cloud Classification Before Howard, ”Bulletin American Meteorological Society” 1898, vol.
70 nr 4, s. 382.
16
J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 74.
17
Idem, A brief history of weather in European landscape art, „Weather” 2000, Vol. 55, s. 374.
18
Ibidem, s. 367.
Badania Howarda zostały przyjęte przez przedstawicieli świata sztuki. Chmury inspirowały
poetów takich jak Percy Bysshe Shelley, Samuel Taylor Coleridge, William Wordsworth.
Johann Wolfgang von Goethe zapoznał się z badaniami Howarda najprawdopodobniej
dopiero po opublikowaniu Eseju w tłumaczeniu niemieckim w 1815 roku
19
i pozostał pod
wielkim wpływem jego osiągnięć, nadając poszczególnym typom chmur wartość
symboliczną; jego zdaniem najwyższe Cirrusy miały symbolizować to, co najbardziej
uduchowione
20
. W 1816 rozesłał do zaprzyjaźnionych pejzażystów listy sugerujące
zapoznanie się z klasyfikacją chmur i uwzględnienie badań Brytyjczyka w swoich studiach.
Wielu z nich zignorowało prośbę, choć na niektórych nowe spojrzenie na motyw zrobiło
istotne wrażenie, np. na filozofie i malarzu Carlu Gustavie Carusie
21
.
Caspar David Friedrich
Wśród malarzy zachęcanych przez Goethego do zilustrowania artykułu o formacjach chmur
znajdował się Caspar David Friedrich, który jednak prośbę wnikliwego zapoznania się
z klasyfikacją Howarda odrzucił. Głównym argumentem było wytyczenie wyraźnej granicy
między nauką a sztuką
22
, bo zdaniem Friedricha podporządkowanie się takiej kategoryzacji
kłóciło się z zasadami malarstwa pejzażowego
23
i „uczuciowym” przedstawieniem motywu
24
.
Malarz interesował się zresztą chmurami na długo przed zapoznaniem z badaniami Howarda.
W latach 1806-1808 wykonał 57 rysunków w okolicach Arkony na północy Niemiec,
z których kilkadziesiąt poświęcił wyłącznie tematyce nieba. Znajdujące się obecnie
w zbiorach Nasjonalmuseet w Oslo rysunki ołówkiem na papierze ukazują zainteresowanie
różnymi kształtami chmur. Poprzez lawowanie artysta ukazuje efemeryczność
i transparentność obserwowanych przez siebie obłoków. Na niektórych rysunkach można
odnaleźć adnotacje i uwagi dotyczące kolorów chmur, a różnorodność kształtów ukazuje
wnikliwość i obserwację o niemal naukowym charakterze. Jak twierdzi Kasper Monrad,
studia nieba powstały niezależnie od badań Howarda
25
, a ich wczesne datowanie wyklucza
19
S. Gedzelman, A Cloud, by Any Other Name…, Weatherwise” 2003, nr 56:6, s. 24-28, DOI:
10.1080/00431670309605401, s. 26.
20
K. Lunde, Johan Christian Dahl, praca doktorska obroniona na wydziale Fine Arts Columbia University,
Columbia, 1970, s. 71.
21
C. Carus, Nine Letters on Landscape Painting, Written in the Years 1815-1824; with a Letter from Goethe by
Way of Introduction, Getty Research Institute, Los Angeles 2002, s. 36.
22
T. Gunnarsson (red.), (ed.), Caspar David Friedrich: den besjälade naturen [katalog wystawy] 2.10.2009-
10.01.2010, Nationalmuseum, Stockholm 2009, s. 46.
23
C. Carus, Nine Letters…, s. 36.
24
N. Wolf, Caspar David Friedrich: 1774-1840: the Painter of Stillness, Taschen, Köln 2003, s. 62.
25
K. Monrad, Caspar David Friedrich og Danmark, Statens Museum for kunst, København 1991, s. 109.
znajomość niemieckiego wydania Eseju, jednak niezależnie od niechęci Friedricha do
klasyfikacji chmur, precyzyjne rysunki z tego okresu ukazują dążenie w podobnym kierunku.
Jeśli wierzyć koncepcji Gedzelmana, chmurobrazy Friedricha po 1817 roku (a więc po
zapoznaniu z klasyfikacją Howarda przez listy Goethego) różnią się znacznie od poprzednich,
bowiem zdaniem badacza można zauważyć o wiele większe zainteresowanie samą formą
chmur
26
. Norbert Wolf twierdzi natomiast, że zmiana w sposobie malowania chmur nastąpiła
raczej pod wpływem norweskiego przyjaciela Dahla, a bardziej dynamiczne formacje chmur
pojawiające się w obrazach Friedricha z lat 20. i późniejszych wynikały z własnych
obserwacji i studiów
27
. Chmurobrazy takie jak Sunące chmury (niem. Ziehende Wolken, ok.
1820, olej na płótnie, Kunsthalle, Hamburg) (Il. 5) czy Szczyt z sunącymi chmurami (niem.
Berggipfel mit ziehenden Wolken, ok. 1835, olej na płótnie, Kimbell Art Museum) powtarzają
dawne zainteresowania malarza ruchem obłoków po niebie. Próba oddania ich natury nie
wynika tu jednak z naukowego zainteresowania zmiennością chmur, a raczej z filozoficznej
zadumy nad zmiennością natury w ogóle.
Il. 5. Caspar David Friedrich, Sunące chmury (niem. Ziehende Wolken), ok. 1820, olej na
płótnie, 24×18 cm, Kunsthalle, Hamburg.
26
S. Gedzelman, Cloud Classification…, s. 382.
27
N. Wolf, Caspar David Friedrich..., s. 62.
Johan Christian Dahl
Jak już wspomniano, wpływ na sposób malowania chmur przez Friedricha mógł mieć Johan
Christian Clausen Dahl, norweski pejzażysta. Niemieckiego malarza poznał podczas studiów
w Kopenhadze, a przez ważny okres swojej twórczości przebywał w Dreźnie. Nazywany
„norweskim Constablem”
28
, zdaniem Kurta Badta miał nie tyle inspirować się chmurobrazami
tego angielskiego malarza
29
, co równocześnie zainteresował się tym motywem
najprawdopodobniej dzięki klasyfikacji Howarda
30
. Badt zestawia Dahla z niemieckimi
pejzażystami: Karlem Ferdinandem Blechenem, Johannem Georgiem von Dillisem czy ze
Szwajcarem Johannem Jacobem Ulrichem. Nadmienia również, że szczególna rola nieba
w twórczości Dahla pojawia się przede wszystkim po podróży malarza do Italii, gdzie
przebywał w latach 1820-1821
31
. Południowe niebo zainspirowało malarza do o wiele
bardziej ekspresyjnego ujęcia chmur. W zbiorach Konstmuseum w Göteborgu znajduje się
jedenaście chmurobrazów Dahla; większość z nich nie jest datowana ani sygnowana przez
malarza, poza dwoma przykładami. Jeden z nich to Studium chmur (norw. Molnstudie, 1820,
olej na płótnie, Konstmuseum, Göteborg) (il. 6) namalowane według adnotacji samego
malarza w Neapolu.
Il. 6: Johan Christian Dahl, Studium chmur (norw. Molnstudie), 1820, olej na płótnie,
7×15 cm, Konstmuseum, Göteborg.
28
K. Badt, Johan Christian Clausen Dahl, Karl Ferdinand Blechen, Johann Georg von Dillis, Johann Jacob
Ulrich [w:] „Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik”, s. 45-56, de Gruyter, Berlin 1960, s. 47.
29
Jak twierdzi Kasper Monrad, Dahl nie znał obrazów Constable’a, por. Monrad 2015:43.
30
J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.
31
K. Badt, Johan Christian Clausen Dahl..., s. 54.
Inne Studium chmur (norw. Molnstudie, 1831, olej na papierze, Konstmuseum, Göteborg) (il.
7), namalowane już po powrocie z Italii, z komentarzem: „Luftstudie mit Horizont Sept.
1831”. Wszystkie studia z kolekcji goteborskiej mają niewielki format (maksymalnie do 21
cm długości), najczęściej wykonane w technice olejnej na płótnie lub papierze
i charakteryzują się dramatycznym ujęciem efektów świetlnych, często przez chmury przebija
się smuga pomarańczowego światła zachodzącego słońca. Krótkimi i szybkimi
pociągnięciami pędzla malarz w szczególnie „mocno sugestywny” sposób podkreśla
specyficzną atmosferę malowanych z natury chmurobrazów
32
.
Il. 7: Johan Christian Dahl, Studium chmur (szw. Molnstudie), 1831, olej na papierze,
7×21cm, Konstmuseum, Göteborg.
Karl Lunde sprzeciwia się zestawianiu Dahla na równi z Constable’m czy Blechenem,
wykazując, że zainteresowanie chmurami w duńsko-niemieckim środowisku artystycznym
wynikało nie tyle z wzajemnych inspiracji między malarzami (nawet Friedrich miał zdaniem
Lundego nie tworzyć pod wpływem Dahla), co z ogólnej popularności motywu
33
spowodowanej badaniami Howarda i wierszy Poetów Jezior. Z kolei u Johna E. Thornesa
pojawia się hipoteza, jakoby Dahl tworzył swoje chmurobrazy całkowicie niezależnie od
Howarda i inspirujących się jego badaniami malarzy. Studia chmur norweskiego malarza
miały być wypadkową jego zainteresowania naturą w ogóle, a niebo na jego obrazach ma
związek z przywiązaniem do „typowo norweskiej pogody
34
.
Porównując jednak chmurobrazy Dahla i Friedricha z lat 1820. i 1830. trudno nie mówić
o wzajemnej inspiracji. Dzieła takie jak Studium sunących chmur (norw. Uværshimmel, 1835,
olej na papierze przyklejonym na karton, Nasjonalmuseet, Oslo) czy Studium chmur nad
32
K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg, Statens museum for kunst, Prestel Publishing, København 2015,
s. 42.
33
K. Lunde, Johan Christian Dahl…, s. 73.
34
J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.
płaskim krajobrazem (norw. Studie av skyer over flatt landskap med treklynge, 1837, olej na
papierze przyklejonym na karton, Nasjonalmuseet, Oslo) wykazują podobieństwo
w delikatności ujęcia nieba, które można zaobserwować w pejzażach Friedricha
35
. Podobnie
zresztą jak Friedrich, Dahl zapoznał się z klasyfikacją Howarda stosunkowo późno,
najprawdopodobniej dopiero w latach 20., a wcześniej szkicował niebo o różnych porach roku
i warunkach pogodowych, jednak otrzymawszy egzemplarz Eseju od Carusa przed wyjazdem
z Drezna do Norwegii w 1828 roku zaczął malować chmurobrazy inaczej niż przedtem.
Zdaniem Jennsa Howoldta „norweski Constable” malował chmury zupełnie inaczej niż
angielski malarz; skupiał się przede wszystkim na konturze i masie chmur
36
.
Christoffer Wilhelm Eckersberg. Christen Købke
Dahl i Friedrich poznali się w Kopenhadze i miasto to było ośrodkiem dla wielu duńskich
malarzy zainteresowanych motywem chmur. Do najważniejszych z nich należą Christoffer
Wilhelm Eckersberg i Christen Købke, jednak szkice chmur wykonywali również Johan
Thomas Lundbye czy Lorenz Frølich.
Eckersberg, pełniący wiodącą rolę w malarstwie duńskiego Złotego Wieku, był
w bezpośrednim kontakcie zarówno z Dahlem, jak i Friedrichem, a jego szkice z podróży do
Italii zainspirowały norweskiego artystę
37
. Kojarzony przede wszystkim z klasycyzującymi
storiami i biedermeierowskimi scenami rodzajowymi, malarz ten był także ważną postacią dla
rozwoju chmurobrazów w malarstwie północnym, na co badacze zwrócili uwagę dopiero
w ostatnim dziesięcioleciu. Kasper Monrad poświęca studiom chmur cały ustęp
monograficznej publikacji o duńskim malarzu
38
. Christoffer Eckersberg prowadził
meteorologiczny dziennik, w którym notował wszelkie zmiany na niebie między 30 czerwca
1826 roku a 6 marca 1851 roku
39
. Zainteresowanie chmurami rozpoczęło się właśnie w 1826
roku i może wynikać z wielu okoliczności; Monrad nie wyklucza znajomości klasyfikacji
Howarda i tekstów Goethego, ale wspomina też o wpływie Hansa Christiana Ørsteda oraz
Joachima Frederika Schouwa, fizyka i botanika, ważnych dla rozwoju nauk ścisłych
i zainteresowania nimi w środowisku kopenhaskim. Schouw, zainspirowany klasyfikacją
Howarda, jak i publikacją The Climate of London (1818), w 1826 roku wydał niejako duńską
35
J. Howoldt, Dahl, Johan, Cloud study [nota katalogowa], dostęp on-line 2.03.2018 pod adresem
https://nga.gov.au/exhibition/turnertomonet/Detail.cfm?IRN=165834.
36
Ibidem.
37
K. Lunde, Johan Christian Dahl…, s. 10.
38
K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg, s. 41.
39
Idem, Dansk guldalder : hovedværker Statens Museum for Kunst, Statens Museum for Kunst,
København 1994, s. 14.
wersję tego tekstu, zatytułowaną O warunkach pogodowych w Danii (duń. Skildring af
Veirligets Tilstand i Danmark), jednak Monrad nie jest pewny czy Eckersberg zapoznał się
z treścią tekstu już w chwili jego wydania
40
. Tym samym, podobnie jak Hanne Jönsson, za
bezpośrednią przyczynę uważa spotkanie z Dahlem w Kopenhadze, które nastąpiło właśnie
w 1826 roku
41
42
. Zdaniem Monrada, Dahl bez wątpienia zaznajomił Eckserberga z badaniami
Howarda, możliwe też, że pokazał mu kilka ze swoich studiów chmur
43
.
Pierwsze dwa rysunki chmur namalował Eckersberg w sierpniu 1826 roku, późniejszy
przebieg prac można śledzić wraz z dziennikiem malarza: pierwszego, trzeciego, czwartego
i dziewiątego września tego samego roku powstają kolejne „skizzer af luft og skyer” szkice
atmosfery i chmur
44
. Podobnie jak w przypadku dzieł Dahla, studia chmur Eckserberga
można traktować jako samodzielne chmurobrazy, choć tak jak dla Dahla były one efektem
wnikliwej obserwacji zjawiska samego w sobie, Eckersberg pracował nad nimi przede
wszystkim w celu dopracowania motywu dla potrzeb większych kompozycji
45
.
Il. 8: Christoffer Wilhelm Eckersberg, Studium chmur nad morzem (duń. Studie af skyer over
havet), 1826, olej na płótnie, 20×31 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.
40
K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 41.
41
Ibidem, s. 42.
42
H. Jönsson, C. W. Eckersberg og hans elever. Udstilling i anledning af 200 året for kunstnerens fødsel
[katalog wystawy] Statens museum for kunst, 2.01-10.04.1983, København 1983, s. 30
43
K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 42.
44
Idem, Dansk guldalder…, s. 14.
45
K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 42.
Obrazy z kopenhaskiego Statens Museum for Kunst, takie jak Studium chmur nad morzem
(duń. Studie af skyer over havet, 1826, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst,
Kopenhaga) (il. 8) czy Studium chmur nad Sundem (duń. Studie af skyer over Øresund , 1826,
olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) ukazują przede wszystkim
zainteresowanie formacjami chmur nad wodą. Ważną część twórczości Eckersberga stanowią
mariny i to w obrazach takich jak Rosyjski okręt liniowy „Asow” i fregata zakotwiczona
w forcie Helsingør (duń. Det russiske linieskib "Asow" og en fregat til ankers Helsingør
red, 1828, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) chmury zyskują
najpiękniejszą formę. Nie oznaczało to jednak, że Eckersberg studiował chmury bez
fascynacji; jego córka Julie wspominała ojca, który potrafił godzinami przesiadywać na dachu
pałacu Charlottenborg i obserwować chmury sunące po kopenhaskim niebie
46
.
Wraz z Eckersbergiem, studiowaniem chmur zajął się również jego uczeń, Christen Købke.
Bardzo prawdopodobne, że to właśnie za pośrednictwem swojego nauczyciela zainteresował
się tym motywem, tym bardziej, że studiował u Eckersberga od 1828 roku, czyli w okresie
największej fascynacji starszego malarza tym tematem. Badacze nie wyklucza oczywiście
również wpływu twórczości Dahla, jak i znajomości tekstów Howarda
47
, jednak bezpośrednią
inspiracją była raczej znajomość z Eckersbergiem. Istotna mogła być także styczność
z Friedrichem w Kopenhadze
48
, a także podróż do Italii w 1838 roku
49
. W szkicach sprzed
wyjazdu do Włoch widoczny jest zresztą mniejszy stopień dramatyzacji nieba, co można
zaobserwować porównując dwa obrazy z kolekcji kopenhaskiej: Studium chmury (duń.
Skystudie, 1833, olej na papierze przyklejonym na karton, Statens Museum for Kunst,
Kopenhaga) (il. 9). oraz Studium chmur (duń. Skystudie, 1840-1845, olej na kartonie, Statens
Museum for Kunst, Kopenhaga) (il. 10). Ten późniejszy może wskazywać więc na większą
inspirację Dahlem lub Friedrichem, bowiem Købke wykazuje tutaj większe zainteresowanie
efektami świetlnymi, podczas gdy wcześniejszy szkic przypomina studia Eckersberga,
bardziej skupionego na formie chmur. Købke, podobnie jak jego nauczyciel, studiował
chmury pod kątem przygotowania do większych kompozycji; większość z nich wykorzystał
do pejzaży z okolic Blegdammen w Kopenhadze
50
.
46
H. Jönsson, C. W. Eckersberg..., s. 31.
47
H. Nørregård-Nielsen (red.), Christen Kobke: 1810-1848, Statens Museum for Kunst, København 1996, s. 17.
48
K. Monrad, Caspar David Friedrich…, s. 109.
49
H. Nørregård-Nielsen (red.), Christen Kobke..., s. 17.
50
D. Jackson (red.), Christen Købke: Danish Master of Light [katalog wystawy] 17.03-13.06.2016, National
Gallery, London 2010, s. 97.
Il. 9: Christen Købke, Studium chmury (duń. Skystudie), 1833, olej na papierze przyklejonym
na karton, 30,7×38,5 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.
Il. 10: Christen Købke, Studium chmur (duń. Skystudie), 1840-1845, olej na kartonie,
17×29 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.
Zainteresowanie chmurami i popularność studiów tego fenomenu jest widoczna w twórczości
wielu malarzy europejskich połowy XIX wieku, przede wszystkim tych związanych ze
środowiskiem drezdeńskim i kopenhaskim. Impulsem do studiów nad niebem były badania
Luke’a Howarda, jak też wzajemne inspiracje artystów. Najpłodniejszy okres malarskich
studiów nad chmurami zaczął się w połowie lat 1820., z tego czasu pochodzą bowiem
zarówno chmurobrazy Constable’a i Turnera, jak i malarzy niemieckich i duńskich. Pomimo
oczywistych skojarzeń z twórczością malarzy brytyjskich, bezpośrednio zainspirowanych
Esejem Luke’a Howarda, chmurobrazy innych malarzy powstawały niezależnie. Głównymi
postaciami ważnymi dla rozwoju zainteresowania motywem chmur w malarstwie
północnoeuropejskim pierwszej połowy XIX wieku byli przede wszystkim Friedrich i Dahl,
którzy wpłynęli na Eckersberga i innych duńskich malarzy, wspomnianego już Købkego,
a także Lundbye’go, który malował cztery typy chmur z klasyfikacji Howarda, i Frølicha,
który szkicował chmury głównie w latach 1830. Co ciekawe, biografie Dahla, Eckersberga
i Købke pokazują, że przełomowym momentem dla studiów nad chmurami i niebem okazały
się ich wyjazdy do Italii; b możne odmienne warunki pogodowe, w tym większa
widoczność i przewaga białych obłoków na południowym niebie dawała większe szanse na
studiowanie cumulusów, ulubionego typu chmur wszystkich malarzy.
Chmurobrazy realistyczne
Wielogodzinne szkicowanie nieba, dokładność w ukazaniu różnych rodzajów chmur
i potrzeba fotograficznego wręcz odwzorowania zjawisk atmosferycznych to wynik mariażu
nauki i sztuki oraz przyrodniczych zainteresowań artystów połowy XIX wieku. A jednak
głębię nieba i naturę chmur starali się odzwierciedlać już malarze nowożytni: wspomniany
Leonardo, pejzażyści weneccy czy mistrzowie holenderscy. Nawet opisani wyżej artyści
interesowali się motywem na długo przez zapoznaniem się z klasyfikacją Howarda, brytyjski
meteorolog nie wzbudził więc w artystach chęci do wnikliwej obserwacji świata. Wskazał
jedynie procesy fizyczne, które miały wyjaśnić naturę fenomenu i – tak jak rozumiał to
Leonardo wiedza ta miała pomóc artystom na lepsze i łatwiejsze przedstawienie chmur na
płótnie. Jak przeczuwali wszyscy zainteresowani nauką, niebo nie było tylko mieszkaniem
bogów, ale miejscem działania wielu procesów, których zrozumienie stawało się coraz
łatwiejsze. Odrzucenie aniołów
51
nie zanegowało jednak piękna i wyjątkowości tej części
świata. Wręcz przeciwnie; artyści drugiej połowy XIX wieku, poznawszy już przyrodniczą
klasyfikację chmur, przedstawiali niebo z zapałem innym niż to, które charakteryzowało
malarzy zafascynowanych nauką. Nowe pokolenie malarzy widziało bowiem w chmurach
nie tyle niesfornych modeli do szkicowania, co ogromny potencjał dla budowania nastroju,
inny jednak niż ten, który nadawały obrazom batalistycznym chmury burzowe lub pogodne
obłoki scenom religijnym
52
. Jako integralny fragment oglądanego krajobrazu stały się
wyzwaniem dla realistów i inspiracją dla tych, którzy w pejzażu chcieli umieścić najbardziej
charakterystyczne elementy rodzimego krajobrazu.
Archip Kuindżi
Za właśnie takie można uznać malarstwo rosyjskie tego okresu. Bardzo interesujące chmury
malował marynista, Iwan Ajwazowski, którego twórczość badacze stawiają między późnym
romantyzmem a realizmem. W jego obrazach kłębiaste chmury ciążą nad morzem, jak
w obrazie Chmury nad morzem w spokojny dzień (ros. Облако над тихим морем, 1877) lub
taflą jeziora (Włoski pejzaż. Lago Maggiore. Wieczór, ros. Итальянский пейзаж. Лаго
Маджоре. Вечер, 1858). Często motyw chmur podejmowali także nieco młodsi Archip
Kuindżi i Izaak Lewitan. Obaj przedstawiani jako członkowie grupy pieriedwiżników,
malarze realiści i przede wszystkim pejzażyści, malowali niebo z wielkim zainteresowaniem,
co Ljubow Szakirowa tłumaczy łatwym dostępem do tematu obserwacja nieba nie
wymagała bowiem specjalnego przygotowania, wiedzy, ani dalekich podróży, a szczególna
popularność motywu wśród realistów miała wiązać się faktem, że do przedstawiania nieba nie
potrzebowano zastosowania iluzji
53
. Jak twierdzi badaczka, magia twórczości Kuindżiego
polega właśnie na tym, że był on w stanie oddać na płótnie niebo w całej swej postaci.
Lewitan zaś w bardzo oszczędny, a zarazem wystarczający sposób ukazywał prostotę
i surowość rosyjskiego krajobrazu poprzez dokładne oddanie atmosfery na niebie.
Temat chmury pojawia się w twórczości Kuindżiego niezwykle często, zazwyczaj są to obłoki
sunące nad wodą (niewykluczone, że motyw ten zapożyczył Kuindżi właśnie od
Ajwazowskiego) lub skąpane w świetle zachodzącego słońca (Chmury, ros. Облака, ok.
1905). We wczesnych obrazach, takich jak Jezioro Ładoga (ros. Ладожское озеро, 1873,
51
Chodzi o często przywoływaną wypowiedź pioniera realizmu, Gustave’a Courbeta: „Nie maluję aniołów, bo
ich nigdy nie widziałem”.
52
L. Szakirova, Art to see the sky [w:] Petrowa, Eugenia, “The Sky in Art” [katalog wystawy] The State Russian
Museum, 12.08.20108.11.2010, The Palace Edition, Petersburg 2010, s. 6.
53
Ibidem, s. 8.
olej na płótnie, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg) (il. 11) chmury przedstawione są
bardzo naturalistycznie. Ciężki biało-szarawy cumulus w dolnych partiach zmienia swój kolor
na ciemny fiolet, a ciało chmury odcina się od wody cienką linią różowego horyzontu.
Natomiast chmury z lat 90., np. Południe. Stado na stepie (ros. Полдень. Стадо в степи,
1890-1895, olej na papierze/płótnie, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg) stają się
coraz bardziej płaskie, a barwy dźwięczniejsze (il. 12). Późniejsze chmury Kuindżiego
odchodzą już całkiem od realizmu i takie spojrzenie na niebo zainspiruje wielu jego uczniów.
Il. 11: Archip Kuindżi, Jezioro Ładoga (ros. Ладожское озеро), 1873, olej na płótnie,
79,5×62,5 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg
Il. 12: Archip Kuindżi, Południe. Stado na stepie (ros. Полдень. Стадо в степи), 1890-
1895, olej na papierze/płótnie, 42×51 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg.
Eero Järnefelt
Jak twierdzi badacz sztuki skandynawskiej, Kirk Varnedoe, chmury są motywem szczególnie
charakterystycznym dla malarzy Północy
54
. Duże zainteresowanie niebem wśród malarzy
tego kręgu mogło wiązać się z tradycją Eckersberga i Dahla, jak również romantycznym
wyobrażeniem o dzikiej i nieposkromionej naturze północnej. Warto przypomnieć tu
interpretację Johna E. Thornesa, według której chmurobrazy Dahla miały ukazywać typowo
norweską pogodę
55
, a więc zachmurzone nieba i szarości miały być charakterystyką krajów
skandynawskich. Wyjątkowe warunki atmosferyczne i świetlne przedstawiać będą malarze
następnego pokolenia, a chmury pełnią istotny element budujący nastrój „chłodnej północy”.
W twórczości głównego chmuromalarza Finlandii, Eero Järnefelta, badacze zliczyli około
203 szkiców i studiów chmur, w których malarz z uwagą naturalisty przygląda się
modyfikacjom obłoków na niebie (Chmury, fiń. Pilviä, data nieznana, gwasz na papierze,
kolekcja prywatna) i tworzeniu poszczególnych formacji, np. wież chmurowych (Chmury
ponad wzgórzami, fiń. Pilviä vaarojen yllä, data nieznana, gwasz i olej na papierze, kolekcja
prywatna) (il. 13).
54
K. Varnedoe, Northern light: realism and symbolism in Scandinavian painting 1880-1910, Brooklyn museum,
Brooklyn, New York 1982, s. 108.
55
J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.
Il. 13: Eero Järnefelt, Chmury ponad wzgórzami, (fin. Pilviä vaarojen yllä), data nieznana,
gwasz i olej na papierze, 53×76 cm, kolekcja prywatna.
Oprócz ukończonych studiów z jego wczesnej twórczości (Chmury, fiń. Pilviä, 1892),
w których malarz zwraca uwagę szczególnie na kolorystykę i kształt cumulusów, Järnefelt
ilustruje różne stany pogody w znacznie późniejszych widokach góry Koli (Widok z Koli, fiń.
Koli, 1917; Iltausva Kolilla, fiń. Widok z Koli wieczorem, 1928; Widok z gór, fiń. Maisema
Kolilta, 1930). Niebo jest w tych obrazach najbardziej realistyczną częścią obrazu; malarz
przygląda się pogodnym, jasnym obłokom, ale maluje też ciemne chmury ze ścianą deszczu
lub rozpromienione łukiem tęczy.
Temat chmur pojawiał się także często w twórczości rodaków Järnefelta: Akselego Gallen-
Kalleli i Pekki Halonena, ci jednak malowali niebo pogodniejsze, a chmury bardziej
uproszczone. Faktycznie coś wyjątkowego musiało być w fińskich chmurach, skoro z taką
ochotą malowali je podczas plenerów studenci z Petersburga, tacy jak Lewitan, którego
fińskie pejzaże Janina Ruszczyc uważa za bardziej stylizowane i dekoracyjne
56
czy Konrad
Krzyżanowski, którego Chmury w Finlandii (1908) należą do najbardziej dekoracyjnych
w oeuvre polskiego malarza.
56
J. Ruszczyc, Lewitan, Sztuka, Warszawa 1957, s. 65.
Wiedza meteorologiczna
Jak wspomniano we wstępie, dotąd najwięcej pozycji poświęconych chmurobrazom zostało
napisanych przez meteorologów zainteresowanych sztuką. Badacze tacy jak Stanley
Gedzelman oraz John E. Thornes analizowali obrazy Constable’a, Turnera i innych
chmuromalarzy pod kątem meteorologicznej treści ich dzieł, odgadując odwzorowane
zjawiska i stany pogody utrwalone na płótnie. Najświeższą pozycją w tej dziedzinie jest
Taiteilijoiden taivaat. Meteorologin silmin (2018) autorstwa Seiji Paasonen, fińskiej
meteorolog, która przyjrzała się 1863 dziełom
57
, w tym także mniej znanym obrazom
skandynawskim.
Interesującym w przypadku metody meteorologicznej jest założenie, że artyści znali
klasyfikację chmur Howarda, a przynajmniej namalowali niebo w taki sposób, aby
przedstawić konkretny stan pogody. Założenie to nie musi być błędnym w przypadku
realistów, którzy skrupulatnie szkicowali niebo i próbowali oddać formacje chmur w sposób
najbardziej naturalny. Jednak motywacje artystów mogą być różne i niekoniecznie prowadzić
tylko i wyłącznie do ukazania skrawka nieba z meteorologiczną dokładnością.
Książę Eugen
Chmurobrazom księcia Eugena, szwedzkiego malarza przełomu wieków, przyjrzało się wielu
badaczy malarstwa szwedzkiego, ale najbardziej interesującą w tym kontekście pracę napisała
Christina G. Wistman. Ta historyk sztuki scharakteryzowała twórczość księcia Eugena
w tomie Jagande skyar (2003) w oparciu o otrzymaną wiedzę meteorologiczną. Jej analizę
malowanych przez księcia stanów pogodowych, w tym tytułowych chmur, poprzedzają
jednak teksty innych badaczy posługujących się terminologią meteorologiczną: Erica
Wennerholma (1982) i Ingi Zachau (1989).
Zdaniem Wistman bohaterem wczesnego obrazu Stary zamek (szw. Det gamla slottet, 1893,
olej na płótnie, Waldemarsudde, Sztokholm) (il. 14) jest potężny cumulonimbus, którego
wyższe żółtawobiałe partie odznaczają się wyraźnie na tle błękitnego nieba, poprzecinanego
trzema-czterema cirrusami. Badacze analizujący obraz księcia są zgodni co do tego, że
przedstawiona chmura zwiastuje niepogodę
58
, Chirstina G. Wistman precyzuje nawet, że
57
Liczba zanalizowanych dzieł wiąże się z datą urodzin Eero Järnefelta, który to właśnie przez Seiję Paasonen
uważany jest za najpłodniejszego malarza chmur w Finlandii.
58
E. Wennerholm, Prins Eugen: människan och konstnären: en biografi, Bonnier, Stockholm 1982, s. 91.
mamy tu do czynienia z „chmurą popołudniową, która później w ciągu dnia przekształci się
w chmurę burzową
59
. Na rysunkach przygotowawczych ze szkicownika malarza widać
transformację obłoku od bardzo lekkiego i spokojnego po rozrastającego się do rozmiaru
dwukrotnie przekraczającego zamek i coraz ciemniejszego, natomiast jeszcze na szkicu
olejnym widać różnicę w kolorystyce najwyższej wieży cumulonimbusa
60
.
Il. 14: Książę Eugen, Stary zamek (szw. Det gamla slottet), 1893, olej na płótnie, 101×97 cm,
Waldemarsudde, Sztokholm.
Ewolucja chmury miałaby wiązać się z chęcią eskalacji dramatyzmu i nastrojowości; zdaniem
badaczy pesymistyczny nastrój wnoszony przez chmury zwiastujące deszcz, a nawet burzę, co
miałoby symbolizować wewnętrzne przeżycia samego autora obrazu
61
. Podobne spostrzeżenia
dzielą ci sami badacze na temat drugiego obrazu księcia, Chmury (szw. Molnet, 1895, olej na
płótnie) (il. 34), w którym to tytułowy Cumulus congestus został przedstawiony w taki
sposób, że można orzec, iż w ciągu 10 minut rozszaleje się burza
62
, a idąc tym tropem można
59
Ch. Wistman, Jagande skyar: prins Eugens somrar i Örberga, Atlantis, Stockholm 2003, s. 63.
60
H. Brummer, Prins Eugen: minnet av ett landskap, Norstedt, Stockholm 1998, s. 283.
61
E. Wennerholm, Prins Eugen..., s. 95.
62
Ch. Wistman, Jagande skyar..., s. 73.
zaklasyfikować niższą, ciemniejszą chmurę jako Stratocumulus cumulogenitus (castellanus),
który zwiastuje przelotny deszcz. Mielibyśmy tu więc do czynienia z narracją sugerującą
następstwo faktów; podobnie jak w przypadku Starego zamku, interpretatorzy Chmury
oczekują załamania pogody i deszczu
63
, a niewidoczny na pierwszy rzut oka dramat miałby
być odzwierciedleniem młodzieńczego kryzysu samego artysty
64
65
.
Wistman wielokrotnie odwołuje się do meteorologicznej wiedzy księcia
66
sugerując, że
malarz świadomie użył figury cumulonimbusa do przedstawienia swoich wewnętrznych
rozstrojeń, symbolizowanych przez nadciągającą burzę. Wprawione oko meteorologa może
rozpoznać konkretny typ chmury, ale czy widz pozbawiony wiedzy meteorologicznej,
a posługujący się wyłącznie własnym doświadczeniem, jest w stanie zauważyć
niebezpieczeństwo deszczu? Jeśli malarz polegał tutaj na ekskluzywnej wiedzy i na niej oparł
treść swego dzieła, użył raczej wyszukanego symbolu-zagadki, ale nie możemy założyć, że
rozwiązać mieli wyłącznie meteorolodzy. Choć analizy meteorologów okazują się
niezwykle pomocne w zakresie systematyzacji namalowanych chmur, często przypisują oni
artystom własną wiedzę i próbują zaklasyfikować w ten sposób niemal każdą, nawet mniej
naturalistycznie oddaną formację, tym samym łapiąc się we własną pułapkę. Powyższa
interpretacja obrazów księcia Eugena została tym niemniej przyjęta, ale meteorologiczna
terminologia okazała się jedynie uzupełnieniem dla wcześniejszej interpretacji, opartej
chociażby na prywatnej korespondencji księcia.
Natura a fotografia
Zdaniem Alexandra Cozensa artysta powinien posiłkować się wyobraźnią i komponować
swój pejzaż rozważnie, myśląc o równowadze akcentów. Choć natura ma zdolność do
symetrii i równowagi, malarz kadruje widzianą rzeczywistość i jak fotograf wybiera
najbardziej interesujący go fragment przestrzeni. Przy niesforności chmur i ciągłej zmianie
formacji na niebie, malarz musi modyfikować szkice lub posłużyć się bardziej wymiernym
wynalazkiem fotografią. W chmuromalarstwie nie brakuje przykładów zastosowania
aparatu fotograficznego jako pomocy przy komponowaniu satysfakcjonującego artystę kadru.
63
Ibidem, s. 8.
64
E. Wennerholm, Prins Eugen..., s. 95.
65
M. Facos, Nationalism and the Nordic imagination: Swedish art of the 1890s, University of California Press,
Berkeley 1998, s. 161.
66
Ch. Wistman, Jagande skyar..., s. 62; 76.
Nie wszyscy jednak artyści traktowali nowe narzędzie jako ułatwienie w pracy; Lewitan
i Kuindżi odrzucali malowanie z fotografii
67
, choć i zwolennicy tego sposobu pracy nie
zawsze pozostawali wierni naturze, dając ponieść się wyobraźni i pokusie poprawiania
rzeczywistości.
Zestawiano też fotografie z istniejącymi obrazami. Salme Sarajäs-Korte pisała
o podobieństwie szkiców chmur Akselego Gallen-Kalleli ze zdjęciami amerykańskiego
fotografa Alfreda Stieglitza
68
, natomiast Neil Kent zestawił Chmurę księcia Eugena
z fotografią Heinricha Kuehna z 1898 roku (il. 15) sugerując, że zbieżność obu kompozycji
może być związana z malarstwem Otto Modersohna i jego obrazami z Worpswede
69
.
Il. 15: Heinrich Kuehn, Słoneczny dzień (niem. Ein Sommertag, 1898), The Metropolitan
Museum of Art w Nowym Jorku; zdjęcie wykorzystane przez Księcia Eugena do
namalowania obrazu Chmura, Waldemarsudde, Sztokholm (po prawej). Por. il. 34.
Książę Eugen posiadał własny aparat fotograficzny i używał zdjęć jako pierwszych studiów
malarskich, a także „wspomnień” danego fragmentu krajobrazu
70
71
. Być może właśnie
67
J. Ruszczyc, Lewitan..., s. 72.
68
S. Sarajäs -Korte, Vid symbolismens källor: den tidiga symbolismen i Finland 1890-1895, Jakobstads tr. och
tidnings AB, Jakobstad 1981, s. 101.
69
N. Kent, The Triumph of Light and Nature. Nordic Art 1740-1940, Thames & Hudson, London 1987, s. 72.
70
Ch. Wistman, Jagande skyar..., s. 68.
71
H. Brummer, Prins Eugen..., s. 107.
dlatego tytułowa chmura wydaje się tak naturalistyczna i łatwa do sklasyfikowania przez
meteorologów. Problem polega na tym, że w archiwach nie zachowało się żadne zdjęcie
uwiecznionego przez księcia krajobrazu z dużym cumulusem. Jak twierdzi bowiem sam
artysta, kompozycja powstała w jego wyobraźni, najpierw bowiem wyrysował na płótnie
linie, które początkowo miały stać się słońcem, ale ostatecznie przerodziły się
w wyimaginowaną chmurę: „Akurat w tym czasie studiowałem cumulusy. Zanim
zaplanowałem kompozycję, udałem się w plener i znalazłem idealne na tło wzgórze z grupą
drzew. (…) Malowałem potem z natury, ale gdy wróciłem tam w roku następnym, nie
mogłem dłużej rozpoznać tego miejsca”
72
. Tylko krajobraz z drzewami i ścieżką, jak
potwierdza fotografia, był malowany z natury, chmura zaś jest kompilacją form szkicowanych
przez księcia podczas wakacji 1894 na wyspie Tyresö, a przede wszystkim: wytworem
wyobraźni.
Zdarzało się także, że malarze współpracowali z fotografami i obaj artyści wzajemnie się
inspirowali. Tak było w przypadku Jana Bułhaka i Ferdynanda Ruszczyca; Bułhak
komponował swoje fotograficzne kadry w oparciu o obrazy i rysunki malarza, natomiast
Ruszczyc korzystał ze zdjęć Bułhaka w okresie swej późnej twórczości. Malowanie ze zdjęć
praktykował zresztą jeszcze podczas studiów u Iwana Szyszkina, który zalecał studentom
latem pracę w plenerze, a zimą posiłkowanie się fotografią
73
. Sposób myślenia artystów był
bardzo podobny; obaj starannie obserwowali rzeczywistość i starali się oddać dynamikę
żywiołów, szczególnie procesów zachodzących na niebie
74
. Bułhak wspominał, że potrafił
godzinami oczekiwać odpowiednich układów chmur na niebie, a jeszcze przed zapoznaniem
się z obrazem Ziemia Ruszczyca, fotografował skrawek pola zdominowany przez wielkie
zwały chmur. Operowanie obiektywem aparatu fotograficznego, jak i wybór odpowiedniej
perspektywy do malarskiej kompozycji, łączy artystów w wyborze wyobraźni nad wiernością
naturze; dzięki zdjęciom Bułhaka widać, że uwieczniony przez Ruszczyca pagórek jest
znacznie niższy, niż wynika to z proporcji Ziemi. Kąt widzenia potęguje tutaj więc wrażenie
przygniatania lądu przez chmurę (il. 16).
72
Por. Cumulusmoln voro just föremål för mina studier den tiden. Sedan jag fått formgivningen i stort klar,
gick jag ut i naturen och fann genast en backsluttning och en trädgrupp. (...) Motivet utarbetade jag sedan ganska
omgående platsen inför naturen, men när jag följande år återkom, kunde jag ej längre igenkänna motivet”
(tłum. własne). Cytat za: H. Brummer, Prins Eugen…, s. 108.
73
M. Szymanowicz, Między fotografią a malarstwem. O współpracy Jana Bułhaka z Ferdynandem Ruszczycem,
Rocznik Historii Sztuki, t. 31 (2006), s. 117.
74
Ibidem, s. 134.
Il. 16: Jan Bułhak, Bohdanów - pejzaż z drogą, 1925 (po lewej);
Okolice Wilna, ok. 1930, brom tonowany, 11,4×16,5 cm, Muzeum Narodowe w Gdańsku.
Por. il. 27.
Natura czy wyobraźnia? Co lepiej pozwoli nam zrozumieć naturę chmur: ich naukowe
badania i pomiary, czy studiowanie ich oczami naszej duszy? Jak twierdził Hubert Damisch,
nie ma jednej „prawdy”, natury obłoku, bo chmury wciąż przybierają różne formy
75
i bynajmniej nie chodzi tu tylko o Howardowskie modyfikacje, ale też różne spojrzenia na to
samo zjawisko; „Obłok, jeśli utrudnia zadanie rysunkowi, to nie tyle przez swą formalną
powierzchowność, ile przez swą niestałość, ulotność. Możemy co najwyżej narysować jeden
obłok, zanim zmieni kształt albo się rozwieje, [w przeciwnym razie] zadowolić się musimy
kilkoma pospiesznymi kreskami, aby następnie wykończyć go z pamięci”
76
. Nawet
najbardziej doświadczony obserwator i ilustrator chmur nie znajdzie formuły na
naturalistyczne przedstawienie tak zmiennego i efemerycznego zjawiska. Wyżej wymienieni
chmuromalarze zawsze prezentowali tylko albo pospieszny szkic, albo obraz pamięci. Należy
więc pogodzić Leonarda i Cozensa stwierdzeniem, że przedstawienie „prawdziwej” natury
chmur zależy od kompromisu między wiedzą a wyobraźnią. Skoro nawet artysta posługujący
się obiektywem aparatu może zakrzywić rzeczywistość dla uzyskania zaplanowanego efektu,
tak też musieli robić malarze. Meteorolodzy zaś rozpoznają w przedstawionych kształtach
znane sobie formacje, gdyż już a priori oczekują je znaleźć, wytykając malarzom błędy
i potknięcia. W starciu z chmurami warto jednak przyjąć postawę Goethego - zdumiewać się
i nie wierzyć własnym oczom.
75
H. Damisch, Teoria /obłoku/: w stronę historii malarstwa, przeł. Paulina Tarasewicz, Słowo/Obraz Terytoria,
Gdańsk 2011, s. 258.
76
Ibidem, 260.
Romantyzm
Między niebem a ziemią
„Between the heaven and man came a cloud”
John Ruskin, Modern Painters (1860)
Ci, którzy widzieli w niebie dom bogów, przedstawiali chmury jako element pośredni między
Niebem a Ziemią; w nich kłębili się bogowie olimpijscy i herosi, na nich objawiał się Jahwe,
z nich schodził do ludzi Jezus. Hubert Damisch opisuje chmury piętrzące się na kościelnych
sklepieniach i religijnych freskach, czyniąc z obłoków istotny element chrześcijańskiej
ikonografii. Chmura symbolizuje opatrzność, epifanię, świętość
77
, dorosłym wychowanym w
kontekście religijnym przypomina implementowaną im od dzieciństwa podniosłą wizję
wiecznej szczęśliwości w Niebie
78
. To właśnie kategoria wzniosłości sublimis staje się
główną cechą sztuki romantycznej, w przeciwieństwie do sztuki racjonalnej, empirycznej,
przyziemnej. Według estetyki Kanta nauczano nowych zasad malowania natury, mianowicie
przedstawiania przyrody, a nie naśladowania jej. Romantyzm to bowiem epoka, w której
„natura przestaje być «naturalistyczna» i wroga człowiekowi (…), a staje się obszarem
przejawiania się Absolutu lub też samym Absolutem. Wyobraźnia natomiast przestaje być
jedynie władzą umysłu, która ma znaczący udział w konstruowaniu świata sztuki staje się
teraz uniwersalną wartością metafizyczną”
79
.
Natura i wyobraźnia z poprzedniego rozdziału otrzymuje tu więc nową jakość polem dla
kategorii wzniosłości, ukazują duchowość człowieka i uduchowienie otaczającej go przyrody.
Mistycyzm i panteizm stają się dla nas pojęciami przewodnimi tego rozdziału; chmura jako
pośrednik między człowiekiem a Bogiem stanowi bowiem fragment przyrody i może wyrażać
obecność bóstw w tej przyrodzie bytujących. Człowiek szuka jednak kontaktu
z rzeczywistością pozamaterialną i pragnie kontaktu z transcendencją dlatego właśnie, że nie
jest w stanie poznawać świata czysto empirycznie, nie rozumie jego mechanizmów. Wszystko
co niepewne, ulotne, przelotne i ułudne wyraża się poprzez obłok czy chmurę. „Zgodzimy się,
że ten najbardziej amorficzny z przedmiotów zalicza się do uprzywilejowanych motywów
onirycznych”
80
, jest symbolem marzycielstwa, dążenia do ideału, ale też kojarzy się
z tajemnicą, zakrywaniem i nieświadomością
81
.
Te chmurobrazy, które wyrażają zachwyt nad światem i emocjonalny stosunek do niego,
a także interpretacje sięgające do mistycyzmu i panteizmu stanowią dla mnie przykład
metody romantycznej. Jest ona nie tyle przeciwieństwem metody naturalistycznej, co
uzupełnieniem jej o inny punkt widzenia. Jak widać już na przykładzie twórczości Caspara
77
W. Kopaliński, Słownik symboli, Wrocław 1995, s. 43.
78
M. Gołaszewska, Chmury…, s. 143.
79
K. Demkowicz-Dobrzańska, Kategoria wzniosłości w malarstwie Caspara Davida Friedricha, „Colloquium
Wydziału Nauk Humanistycznych i Społecznych”, kwartalnik 3/2013, s. 103.
80
H. Damisch, Teoria /obłoku/…, s. 41.
81
T. Andrearczyk, Estetyka chmur…, s. 268.
Davida Friedricha, studiowanie chmur nie musi prowadzić do zainteresowań naukowymi
klasyfikacjami, ale przybliża do tajemnicy natury i pozwala w sposób subiektywny oddać jej
piękno, bowiem, jak wynika z myśli Maurice’a Merleau-Ponty’ego, chmury przedstawione
w sztuce są tylko sugestią chmur
82
.
Metoda romantyczna upatruje w chmurobrazach ukazanie stanów wewnętrznych, duchowości
i dążenia do transcendencji, gdzie bardzo ważną rolę otrzymuje jednostka. Natura może
odzwierciedlać uczucia jednostki, stąd analizowane tu pejzaże nastrojowe, w tym pejzaże
pozbawione ludzi lub ukazujące ich jako integralną część całego krajobrazu. Krajobraz ten,
zawierający spory fragment nieba, staje się też nośnikiem uczuć nie jednej osoby, ale całego
narodu. Pejzaż jako element kształtujący tożsamość narodową, w tym szczególnie podejście
Skandynawów do rodzimej przyrody, to kolejny przedmiot badań metodą romantyczną.
Punktem wyjścia dla egzemplifikacji będzie tutaj sztuka romantyczna, nazywana tak zgodnie
z periodyzacją kulturowo-literacką, jednak istotną część przykładów stanowi sztuka często
określania mianem „neoromantycznej”. Tu jednak, godząc się z poglądami badaczy takich jak
Maria Janion, warto zaznaczyć, że romantyzm jako ruch ideowy trwał o wiele dłużej niż do
lat 40. XIX wieku, a niektóre z jego założeń mogą być obserwowane również w kulturze
współczesnej.
Romantyczne chmury: piękne i przerażające
Kant postawił granicę między pięknem a wzniosłością, jednak przyznał im wiele cech
wspólnych, chociażby to, że „jedno i drugie podoba się samo dla siebie (…) jedno i drugie nie
zakłada sądu zmysłowego ani logicznie określającego”
83
. John Ruskin ósmą część swojego
pięciotomowego traktatu Modern Painters zatytułował Of Cloud Beauty, którą otwiera
pytaniami o naturę i piękno chmur. Cały rozdział przypomina Esej Howarda, jednak tylko
pozornie - jest to bowiem tekst pisany bez wątpienia przez artystę-malarza, a nie przyrodnika.
Ruskin zaczął pisać Modern Painters w 1843 roku, a część o chmurach została wydana
w 1860 roku, więc znać musiał dokładnie terminologię Howarda i nawet czasem stosuje ją,
a mimo to znajduje bardzo poetyckie nazwy i porównania dla opisywanych form
84
. Podobnie
82
Ibidem, s. 268.
83
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, Warszawa 2004, s. 130.
84
Ruskin dzieli chmury na „massive” („of fleecy character”) masywne, puszyste; oraz „striated”
prążkowane. Nazywa je też pieszczotliwie „stadkami” („flocks”) lub „rydwanami” („chariots”), por. J. Ruskin,
Modern Painters…, s. 121;123.
jak w przypadku Eseju o modyfikacji chmur, intrygującą część traktatu Ruskina stanowią
ilustracje, to bowiem wyliczenia i rzuty perspektywiczne artysty zapatrzonego w niebo.
Spirale, skomplikowane siatki i szachownice powtarzają rytm chmur ukazujących się na
niebie, lecz zdaniem autora mogą być zrozumiałe tylko dla tego czytelnika, który
studiował prawa perspektywy
85
. Trzeba zgodzić się z Gedzelmanem, że tekst Ruskina był
pierwszym od czasów Traktatu o malarstwie Leonarda tak wnikliwie opisującym malowanie
chmur i nieba
86
.
Il. 17: John Ruskin, Cloud Perspective (Curvilinear), 1860, ilustracja do 6. tomu Modern
Painters: Part VIII. Of Cloud Beauty.
William Turner
Pierwszy tom Modern Painters został napisany w odpowiedzi na krytykę twórczości Josepha
Mallorda Williama Turnera, ulubionego artysty Ruskina. Nie dziwi więc, że chmurobrazy
tego brytyjskiego malarza służą za przykłady reprezentatywne dla „piękna chmur”; Ruskin
wspomina chociażby kompozycję Sadzawki Salomona (ang. Salomon’s Pools, 1834-5,
akwarela i guma arabska na papierze, Tate, Londyn) jako zastosowanie krzywoliniowej
perspektywy przedstawienia obłoków (il. 17). Według teoretyka to właśnie Turner, a nie John
Constable, był najwspanialszym chmuromalarzem epoki, między innymi dlatego, że do
ukazania chmur wybierał ołówek lub rylec, pędzel b bowiem zdaniem Ruskina
„uncloudlike”
87
. Chmurobrazy Constable’a, przy całej wierności oddania kulistości obłoków
85
J. Ruskin, Modern Painters, Part VIII. Of Cloud Beaty [t. 6], London 1913, s. 128.
86
S. Gedzelman, The Soul…, s. 202.
87
J. Ruskin, Modern Painters…, s. 123.
i efektów świetlnych, nie mają w sobie jednak tego, co Damisch nazywa „wyobraźnią
dynamiczną”
88
. Ruch i dramatyzm nieba Turnera implikowały romantyczne cechy natury:
tajemniczość, nieobliczalność, niedostępność, dzikość, grozę, niebezpieczeństwo, zmienność
i nieprzystępność decydujące o jej pięknie i wyjątkowości.
Badacz twórczości Constable’a, John E. Thornes, wielbił go za meteorologiczną dokładność,
podczas gdy o Turnerze mówił, że jego nieba symbolizują w pełni siłę natury, potęgę
i władzę żywiołów „przyćmiewających jakiekolwiek wysiłki ludzkości”
89
. W obrazach
Turnera wysiłki ludzkie faktycznie stają się bezowocne. W Coventry (ok. 1832, akwarela na
papierze, The British Museum, Londyn) (il. 18) dostrzegamy w prawym dolnym rogu małego
człowieka uciekającego przed ścianą deszczu, która spuszcza się właśnie na miasto. Z pozoru
drugorzędna, bo zepchnięta na drugi plan, chmura deszczowa złowieszczo przykrywa miasto,
choć gdzieniegdzie słońcu udaje się jeszcze przedrzeć przez ciężkie od deszczu tumany.
Malarzowi wcale nie zależy na dokładnym przedstawieniu formy chmury, ważny jest efekt
i nastrój wywołany ich przybyciem nieobliczalność nieba, walka między mrokiem
a światłością, rozpogodzeniem się i ulewą.
Il. 18: Joseph Mallord William Turner, Coventry, ok. 1832, akwarela na papierze,
28,8×43,7cm, The British Museum, Londyn.
88
Która, w przeciwieństwie do „wyobraźni materialistycznej” nie skupia się na fizycznych aspektach chmury
(czyli tym, co trudziło naturalistów), ale działa „na poziomie podstawowych popędów: pragnienia wertykalności,
marzenia o locie”, Por. H. Damisch, Teoria /obłoku/…, s. 41.
89
J. Thornes, A brief history…, s. 368.
Il. 19: Marcus Larsson, Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na
płótnie, 65×102cm, kolekcja prywatna).
Marcus Larsson
Chmury Turnera, szczególnie w widokach zachodów słońca czy wizjach katastrof morskich,
otrzymują niemal nierealne barwy czerwieni, oranżu, fioletu. Krwistoczerwone chmury
nieodłącznym elementem romantycznego krajobrazu
90
, pojawiają się także w twórczości
szwedzkiego malarza doby romantyzmu, Marcusa Larssona. W obrazach takich jak Statek
o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, kolekcja prywatna) (il.
19) krwistoczerwone lub ciemne chmury otrzymują nowe skojarzenia; chmura nie tyle
przysłania tajemnicę, co sama nią jest: przynosi posępność, groźbę, gniew,
niebezpieczeństwo. Kant pisał, że widok piętrzących się na niebie ciemnych chmur tym
silniej nas pociąga, im większy budzi lęk, o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym
miejscu. Dlatego też przedmioty takie chętnie nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc
naszej duszy ponad jej miarę i pozwalają nam odkryć w sobie zupełnie innego rodzaju
zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną
wszechmocą przyrody”
91
. Zorganizowana w göteborskim Konstmuseum w 2014 roku
wystawa poświęcona twórczości Marcusa Larssona skupiała się na nastroju budzącym lęk
90
Stanley Gedzelman wylicza jednak erupcje wulkanów oraz wyziewy industrialne, które miałyby wpływać na
kolorystykę chmurobrazów pierwszej połowy wieku, por. Gedzelman 2014. Thornes potwierdza tę hipotezę
w odniesieniu do twórczości Turnera, por. J. Thornes, A brief history…, s. 373.
91
I. Kant, Krytyka władzy…, s. 159.
w pejzażu romantycznym
92
, gdzie ciemne chmury przykrywające całe niebo czy
rozczerwienione do granic przesady nimbocumulusy podkreślające romantyczny nastrój
grozy można rozumieć jako środek estetyczny „gotyckości”
93
i cechę charakterystyczną
kategorii niesamowitości (niem. das Unheimliche, ang. the uncanny), czynnika wywołującego
niepokój i strach poprzez połączenie cech obcości, tajemniczości z cechami zjawiska dobrze
znanego.
„Nubific sublime”. O boskości w chmurach
Mary Jacobus wyróżnia kategorię nubific sublime
94
: “Niebo rozciąga umysłową wzniosłość
(mental sublime) poza samą siebie jako formę nubific sublime. W krajobrazie kantowskiej
wzniosłości natura reprezentuje umysł poprzez analogię, jednocześnie manifestując swój
własny umysł”
95
. Wzniosłość chmur wynika z ich niepojętego charakteru, ale też szacunku
wobec nieodgadnionych sił przyrody. Być może właśnie dlatego bto jeden z ulubionych
motywów malarzy romantycznych; obcowanie z przyrodą i obserwacja zachodzących w niej
zjawisk dostarczały romantykom wrażeń zmysłowych i głębokich stanów emocjonalnych,
byli oni zdolni do odkrywania boskiej wzniosłości w najprostszych zjawiskach przyrody,
także w bezmiarze chmur i nieba.
Zdaniem Roberta Rosenbluma najbardziej podatni na wzniosłość przyrody mieli być malarze
Północy. W książce Modern Painting And The Northern Romantic Tradition: Friedrich To
Rothko (1975) prezentuje on tezę, że malarstwo artystów niemieckich czy skandynawskich
miało być bardziej uduchowione i mistyczne od malarstwa francuskiego czy włoskiego
96
.
Wyznacznikiem byłaby tu nie tyle szerokość geograficzna, co szczególna „mentalność”
krajów północnych, związana przede wszystkim z wartościami protestanckimi. „Prywatność
i spokój”, a także wynikające z protestantyzmu uduchowienie i cicha łączność z Bogiem
92
Podczas wystawy Skräckromantikens landskap: från Marcus Larson till Goth (20.09.2014-25.01.2015,
Konstmuseum, Göteborg) zestawiono obrazy romantycznego pejzażysty z okładkami płyt zespołów heavy-
metalowych i elementami identyfikacji wizualnej subkultury gotyckiej.
93
O literackich i wizualnych wyznacznikach „gotyckości” pisał Tadeusz Cegielski, Detektyw w krainie cudów.
Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności (1841-1914), Warszawa 2015.
94
Posiłkując się określeniem „nubific principle” użytym przez Thomasa Forstera we wspomnianym wcześniej
Researches About Atmospheric Pheanomenae, będącym rozszerzeniem Eseju Howarda, por. M. Jacobus,
Romantic things. A tree, a rock, a cloud, The University of Chicago Press, Chicago 2012, s. 13.
95
Por. „The sky extends the mental sublime beyond itself as a form of nubific sublime. In the landscape of
Kant’s sublime, nature represents the mind by analogy, while also manifesting that it has a mind of its own”, M.
Jacobus, Romantic things…, s. 10.
96
R. Rosenblum, Modern painting and the Northern romantic tradition: Friedrich to Rothko, Thames and
Hundson, London 1975, s. 122.
miały zdaniem Rosenbluma prowadzić do o wiele głębszego zrozumienia natury i pokornej
jej obserwacji. Bezpośredni kontakt z naturą miał prowadzić do stanów duchowych, którym
bez wątpienia ulegał Caspar David Friedrich, a to w jego malarstwie Rosenblum upatrywał
obecność transcendentalnej wzniosłości.
Caspar David Friedrich
Jak wskazano w poprzednim rozdziale, niemiecki romantyk często studiował chmury, nie
robił tego jednak z czysto naukowej ciekawości, ale zgłębiał zjawisko od strony duchowej,
metafizycznej. Jak twierdzi Krystyna Demkowicz-Dobrzańska, artysta nie był zainteresowany
naturalistycznym odwzorowaniem tematu, ale dążył do „uchwycenia za pomocą widzialnej
przyrody przejawu nieskończonego”
97
. Do namalowania pejzażu przygotowywał się bowiem
w sposób pokrewny pisarzom ikon, gdyż dla niego celem było osiągnięcie prawdy
transcendentalnej, a nie meteorologicznej. Dla Friedricha niebo, jak i natura sama w sobie,
miała przede wszystkim wartość religijną i emocjonalną, przedstawiane przez niego chmury
sunące po niebie czy morza mgieł wiązały się z symboliką ludzkiej duszy, zarówno zdającej
sobie sprawę z transcendentalnej mocy niedostępnej dla kroczących po ziemi, jak
i wewnętrznej zadumy i osamotnienia.
W romantycznym chmuromalarstwie Friedricha na uwagę zasługuje często pojawiająca się
w jego pejzażach śreżoga (ang. cloud breaks), prześwit słońca przedzierającego się przez
chmury. Jak zauważyła Demkowicz-Dobrzańska, prześwity te to „próba skierowania uwagi
widza poza świat widzialny i dotykalny
98
. Takim środkiem operuje artysta w Krzyżu
w górach (niem. Kreuz im Gebirge. Tetschener Altar, 1808, olej na płótnie, Staatliche
Kunstsammlungen, Drezno), ale o wiele silniejszą ekspresję motyw otrzymuje
w późniejszych obrazach: Mgła w dolinie Łaby (niem. Nebel im Elbtal, 1821, olej na płótnie,
Alte Nationalgalerie, Berlin) (il. 20) czy Neubrandenburg w płomieniach. (niem. Das
brennende Neubrandenburg, ok. 1835, olej na płótnie, Kunsthalle, Hamburg). W tych
pejzażach niebo, podobnie jak w twórczości Turnera, staje się sceną dla pojedynku między
światłem słonecznym a zakrywającymi je chmurami, jednak w przypadku dzieł Friedricha
sferycznie rozchodzące się blaski światła symbolizują coś więcej niż poprawiającą się
pogodę. Promienie słońca wydzierające zza chmur nazywa się w kulturze ludowej
„promieniami boskimi”, „promieniami Jezusa” lub po prostu „palcami Boga” i taka
terminologia zdecydowanie pozwala na odkrycie metafizycznego sensu motywu śreżogi.
97
K. Demkowicz-Dobrzańska, Kategoria wzniosłości…, s. 110.
98
Ibidem, s. 113.
Il. 20: Caspar David Friedrich, Mgła w dolinie Łaby (niem. Nebel im Elbtal), 1821, olej na
płótnie, 33×43cm, Alte Nationalgalerie, Berlin.
Chmury są w tym przypadku materią zakrywającą prawdziwe oblicze Boga, wywołują
skojarzenia filozoficzno-mistyczne
99
. Śreżoga interesowała Friedricha prawdopodobnie
również ze względów czysto estetycznych; zjawisko to zachodzi najczęściej o zmierzchu,
kiedy gra barw na niebie daje obserwatorowi to, co Maria Gołaszewska nazwała „satysfakcją
estetyczną”
100
. Jej zdaniem motyw promieni słońca przebijających się zza chmur czy widok
nieba o zachodzie słońca jest przykładem strukturowania, tj. dostrzegania struktur „estetyzacji
rzeczywistości”; taki motyw prowokuje malarza do namalowania pejzażu, ale też zwykły
obserwator patrzy na niebo przez pryzmat struktur znanych mu obrazów
101
. Widok
zachodzącego słońca czy prześwitów nazywamy zresztą często „romantycznym”, z uwagi na
jego tajemniczość, wzniosłość, ale i przede wszystkim romantyczny rodzaj piękna ukazywany
nam przez naturę.
Ten sam motyw pojawił się również w obrazach ołtarzowych Księcia Eugena: dla kościoła
w Kirunie (il. 21) oraz Symboliczne słońce (szw. Den signande solen), który artysta
podarował kościołowi na sztokholmskiej wyspie Djurgården w 1943 roku. Jak twierdzi Inga
99
M. Gołaszewska, Chmury…, s. 144.
100
Ibidem, s. 142.
101
Ibidem, s. 144.
Zachau, Książę nie należał do ludzi religijnych, a mimo to w jego późnej twórczości motyw
śreżogi pojawiał się dość często, zainspirowany symboliką chrześcijańską
102
.
Il. 21: Książę Eugen, Święty Gaj (szw. Den Helida Lunden), 1912, olej na płótnie,
600×500 cm, kościół w Kirunie.
„Hauteurs surhumaines”. Chmury w górach
W XIX wieku popularne stało się bezpośrednie obcowanie z naturą, piesze wycieczki w góry
czy nad morze. To właśnie tam dostrzec można było nubific sublime i piękno nieba w całej
swej okazałości; chmur nie zakrywały coraz to wyższe budynki ani kontaminacje powietrza,
o których piszą meteorolodzy, a wspinając się na szczyty górskie można było znaleźć się
bliżej chmur, czy nawet ponad nimi, co jeszcze bardziej przybliżało do Boga. Kordian doznał
iluminacji stojąc na szczycie Mont Blanc, Friedrich namalował zaś Wędrowca nad morzem
mgieł (niem. Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818, olej na płótnie, Kunsthalle,
Hamburg), który podziwia piękno chmur z ostrych skał. Mary Jacobus w tytule swojej książki
Romantic things. A Tree, a Rock, a Cloud (2012) do motywów romantycznych zalicza
właśnie chmury i skały, które często pojawiają się wspólnie. Johannes Stückelberger tłumaczy
zainteresowanie artystów skałami i niebem tym, że one szczególnym wyrazem obecności
Wszechmocnego Boga: „góry i chmury posiadają inne znaczenie niż pozostałe zjawiska
102
I. Zachau, Prins Eugen: nationalromantikern, Signum, Lund 1989, s. 73.
przyrodnicze, bowiem ich jawienie atmosferyczne (apparitions atmosphériques) zdaje się
przywoływać najlepiej kreacyjność Boga Wszechmogącego”
103
.
Friedrich malował Karkonosze, natomiast szwajcarscy romantycy poszukiwali podobnych
podniet w Alpach, wysokie szczyty norweskie przedstawiali też wcześniej Dahl i Peder
Balke
104
. Zdaniem Roalda Nasgaarda do grona północnych mistyków, należy zaliczyć
również Szwajcarów; jako cechy wspólne wskazywał „chłód” ich twórczości oraz
przynależność do tradycji protestanckiej
105
. Szczególnego przywiązania do natury,
mistycznego przeżywania jej niedostępności należy więc szukać nie tyle wyłącznie wśród
artystów urodzonych na północ od Alp, co przyzwyczajonych do górskiego krajobrazu
i upatrujących w górskich szczytach, tych hauteurs surhumaines wysokościach
nadludzkich, miejsc umożliwiających kontakt człowieka z istotą boską
106
107
.
Ferdinand Hodler
W tę tradycję znakomicie wpisują się młodsi artyści szwajcarscy: Cuno Amiet, a przede
wszystkim Ferdinand Hodler, o którym Rosenblum pisał, że jego interpretacja krajobrazu
zawierała w sobie romantyczne „spokój, oszczędność i czystość”
108
. W jego twórczości
powtarza się motyw szczytu górskiego otoczonego wianuszkiem chmur, jak w obrazie Szczyt
Andey. Dolina rzeki Arve (Górna Sabaudia) (fran. La pointe d'Andey. Vallée de l'Arve (Haute
Savoie), 1909, olej na płótnie, Musée d’Orsay, Paryż) (il. 21). Chmury otaczają szczyt Andey
w trzech piętrach; dwa wyższe odpowiadają w swoim kształcie formacji samej góry,
wszystkie trzy natomiast równoległe względem pasa zieleni u podnóża i nadają całości
rytmiczny porządek. Hodler lansował swoją teorię paralelizmu, według której kompozycja
krajobrazu powinna opierać się na liniach pionowych i poziomych, pozostających z sobą
w symetrii i porządku
109
. Zdaniem Guido Magnaguagno artykulacja horyzontalna kompozycji
Hodlera miałaby mówić, że wszystkie elementy przyrody: brzeg morza, tafla jeziora, chmury
103
Por. “montagnes et nuages ont une valeur autre que de simple phénomènes naturels au apparitions
atmosphériques devenant en quelque sorte à ses yeux des créations du Dieu tout-puissant” (tłum. własne),
J. Stückelberger, Nature et fantasie. Les nuages dans la peinture de paysage en Suisse au XIXe siècle, F. Rodari
(red.) “Entre réalisme et idéal. La peinture suisse (1848-1906)” [katalog wystawy] Musée Rath, 5.06-13.09.1998,
Genève 1998, s. 88.
104
R. Rosenblum, Modern painting…, s. 128.
105
Ibidem, s. 223.
106
Ibidem, s. 126.
107
G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles. Le Paysage mystique de Monet à Kandinsky [katalog
wystawy], Musée d'Orsay, 14.03-25.06.2017, Paris 2017, s. 34.
108
“Stillness, sparseness and purity”, por. R. Rosenblum, Modern painting…, s. 121.
109
F. Hodler, La mission de l’artiste [w] : “Ferdinand Hodler. 1853-1918” [katalog wystawy] Musée du Petit
Palais, 11.05-24.06.1983, Paris 1983, s. 274.
i niebo, dążą do poziomu
110
(1983:229). Według tej teorii nawet góry miałyby spłaszczać się
i obniżać.
Il. 22: Ferdinand Hodler, Szczyt Andey. Dolina rzeki Arve (Górna Sabaudia) (fran. La pointe
d'Andey. Vallée de l'Arve (Haute Savoie)), 1909, olej na płótnie, 67,5×90,5 cm,
Musée d’Orsay, Paryż.
Być może taka interpretacja zgadzałaby się ze stwierdzeniem Guy’a Cogevala, że obrazy
Hodlera odbijają tradycję mistycyzmu kalwińskiego, która zakłada, że kontakt z Bogiem jest
nieosiągalny, a sam Bóg niemożliwy do poznania
111
. Rosenblum podkreśla, że Hodler maluje
alpejskie szczyty i górskie ścieżki nietknięte obecnością człowieka, słowem: takie, do których
człowiek nie ma dostępu
112
. W obrazie Eiger, Mönch i Jungfrau ponad morzem chmur (fran.
L’Eiger, le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de nuages), 1908, olej na płótnie,
Musée Jenisch, Vevey) (il. 22) przedstawia najwyższe szczyty Alp Berneńskich wystające
ponad poziom chmur. Trzy pagórki tworzą linie pionowe prostopadłe do poziomów
utworzonych przez morze chmur. Szczyty alpejskie, tak z tektonicznego, jak
i metaforycznego punktu widzenia, piętrzą się więc ku górze, przekraczając nawet poziom
chmur, będący symboliczną granicą między Niebem a Ziemią. Czy zdobywając je możliwe
110
J. Brüschweiler, G. Magnaguagno (red.) Ferdinand Hodler. 1853-1918 [katalog wystawy] Musée du Petit
Palais, 11.05-24.07.1983, Paris 1983, s. 229.
111
G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles..., s. 20.
112
R. Rosenblum, Modern painting…, s. 126; 128.
jest więc zespolenie z Bogiem? Alpejskie szczyty to dla malarza hauteurs surhumaines”,
olimpijskie wysokości, których nie można mierzyć ludzką miarą. Prostota, a jednocześnie
wzniosłość szwajcarskiego krajobrazu pozostawia nas więc przede wszystkim w niemym
podziwie dla dziewiczej natury stworzonej przez doskonałego Boga.
Il. 23: Ferdinand Hodler, Eiger, Mönch i Jungfrau ponad morzem chmur (fran. L’Eiger,
le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de nuages), 1908, olej na płótnie, 67,5×91cm,
Musée Jenisch, Vevey.
Jens Ferdinand Willumsen
Niezwykle interesujący jest w kontekście chmur i gór obraz duńskiego symbolisty, Jensa
Ferdinanda Willumsena Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge),
1902, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm) (il. 23). W tym niezdefiniowanym
skrawku rzeczywistości do głosu dochodzi motyw śreżogi, znany nam już z twórczości
Friedricha. Szczyt górski otoczony jest ciężkimi chmurami, które stanowią granicę między
oblanym słońcem niebem, w którym mienią się wierzchołki gór, a dolną partią zbocza
i miastem u podnóża góry. Przez chmury przedziera się jednak światło słońca, rozchodzące
się szerokimi promieniami, oblewając miasto jakby złotą poświatą. Pas cumulusów
rozjaśniony od góry, a od dołu bardzo ciemny, dzieli płótno na 3/4 wysokości, a przez taki
zabieg kompozycyjny różnica między światem ziemskim a tym, co nad chmurami wydaje się
jeszcze większa. Monumentalizm gór i chmur zyskuje tutaj na znaczeniu w porównaniu
z rozmiarem osady jakby niemal całkowicie uzależnionej od podniebnej walki żywiołów.
Il. 24: Jens Ferdinand Willumsen, Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens
bjerge), 1902, olej na płótnie, 209×208 cm, Thielska Galleriet, Sztokholm.
Richard Thomson określa kompozycję jako pełną sprzeczności; ukazanie efektów
świetlnych jest jego zdaniem jednocześnie naukowe, ale też nieścisłe, z kolei obraz wyraża
zarówno „medytację nad efemerycznością”
113
, jak i aluzję do nieskończoności.
Ponadczasowa, a jednocześnie krucha scena ma się jego zdaniem odwoływać do filozofii
Nietzschego, która to może być kluczem dla interpretacji późniejszego obrazu Willumsena
Alpinistka (dun. Bjergbestigersken , 1912, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst,
Kopenhaga) (il. 24). Duński malarz z pewnością był zwolennikiem górskich wycieczek, a ten
obraz jest pocztówką” z wakacji w Alpach. Choć główną postacią jest tytułowa alpinistka,
roztaczający się w tle krajobraz zamknięty jest pasem ciężkich, ciemnych chmur. Kobieta
113
R. Thomson, R. Rapetti, (red.) Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880-1910 [katalog
wystawy] National Galleries of Scotland, Edinburgh, 14.0714.11.2012; Ateneum Art Museum, Helsinki ,
16.11.201217.02.2013, Thames & Hudson, London 2012, s. 131.
żeńska wersja nietzscheańskiego Übermenscha – góruje tutaj nad przyrodą, zyskując rozmiar
gór i dosięgając głową chmur. Zestawiając ten obraz z niemal o sto lat wcześniejszym
Wędrowcem wśród chmur Friedricha można prześledzić ewolucję mistycznego postrzegania
natury. Jeszcze u niemieckiego romantyka jest ona nieprzystępna człowiekowi, symbolizując
to, czego śmiertelnik nie może doświadczyć, ale o czym marzy. Alpinistka staje natomiast na
równi z przyrodą lub nawet dominuje nad nią. Z bogobojnego admiratora natury dążącego do
zespolenia z Bogiem doszliśmy więc do nieustraszonego Nadczłowieka adającego
przyrodą, w której nie ma miejsca dla Boga.
Panteizm. Walka żywiołów
Zanim jednak Nietzsche obwieścił śmierć Boga, wśród artystów końca wieku spopularyzował
się panteizm oparty na teologii XVII-wiecznego filozofa, Barucha Spinozy. Panteizm, mający
swoje korzenie jeszcze w średniowieczu, w ogólnej definicji zakłada obecność pierwiastka
boskiego (lub Absolutu), który utożsamiony jest z wszechświatem (naturą) i przenika we
wszystkie substancje ziemskie. Tym samym na potrzeby tutejszej pracy można byłoby
zinterpretować to w taki sposób, że Bóg, czy szeroko pojęta transcendencja, nie tyle objawia
się w chmurach, co nimi jest. Panteizm stał się szczególnie popularny jeszcze wśród poetów
romantycznych, którzy także często poruszali motyw chmury w swoich wierszach;
o wszechobecności boskiego pierwiastka pisał Goethe, ale także William Wordsworth czy
Percy Shelley. Bmoże właśnie to zapatrzenie w przyrodę jako miejsce przejawiania się
Absolutu, przyczyniło się do ogromnego zainteresowania motywem chmury w poezji,
muzyce, ale również i malarstwie XIX i XX wieku.
Szczególnie chętnie odwoływali się do panteizmu badacze sztuki przełomu wieków, na
przykład Torsten Gunnarsson pisał o panteistycznym wymiarze twórczości Księcia Eugena,
szczególnie w kontekście wspomnianej już Chmury i obrazu ołtarzowego dla kościoła
w Kirunie
114
. Hasło panteizm staje się nierzadko kluczem do interpretacji także malarstwa
młodopolskiego, szczególnie w przypadku pejzaży młodopolskich, tak Ferdynanda
Ruszczyca, jak Jana Stanisławskiego czy Konrada Krzyżanowskiego.
114
T. Gunnarsson, Nordic landscape painting in the nineteenth century, Yale University Press; New Haven,
London 1998, s. 238.
Otto Modersohn
Bardzo interesujące w kontekście panteizmu obrazy malarzy związanych z kolonią
Worpswede. Uroki niewielkiej miejscowości oddalonej od Bremy ok. 30 km na północny-
wschód jako pierwszy odkrył student akademii drezdeńskiej, Fritz Mackensen, a kilka lat
później za jego namową dołączyli do niego inni malarze. Otto Modersohn wracał do kolonii
regularnie od 1889 roku. Pierwsza wspólna wystawa artystów związanych z Worpswede
(poza Mackensenem, Modersohnem i jego żoną Paulą Modersohn-Becker byli to jeszcze Karl
Vinnen, Hans am Ende, Fritz Overbeck oraz Heinrich Vogeler) odbyła się w 1895 roku
w bremeńskiej Kunsthalle. Do środowiska malarzy wkrótce dołączył także poeta Rainer
Maria Rilke, który określał twórczość kolegów w dwóch słowach: prostota i niebo
115
. Miał na
myśli pewnie prostotę życia mieszkańców Worspwede oraz wyjątkowe, jakby się zdawało,
walory estetyczne tamtejszego nieboskłonu, które zachwycało poetę swoim rozmiarem
i nieopisaną różnorodnością. Nie dziwi więc, że niebo stało się jednym z ulubionych
motywów twórczości artystów przyjeżdżających do Worpswede
116
, szczególnie kłębiaste
chmury rozpościerające się na pogodnym niebie w letnie dni, odbijające się w stawach
i dominujące nad płaskim krajobrazem wrzosowisk i bagien.
Malarze z Worpswede cenili wysoko pracę w plenerze i malowanie z natury na wzór
Barbizończyków; stworzony przez pejzażystów z Barbizon rodzaj „pejzażu intymnego”
(paysage intime) wiązał się z romantycznym uwielbieniem dla przyrody i dogłębnym
przeżywaniem jej prostoty, przedstawianym bez zbędnego upiększania. Jak już wspomniano,
prostota była istotnym elementem malarstwa Worpswede, a ograniczenie kompozycji do
najistotniejszych tylko elementów da się zauważyć w chmurobrazie Ottona Modersohna
Chmury-góry (niem. Wolkenberge, 1892, olej na płótnie, kolekcja prywatna) (il. 25).
Przedstawiony tu krajobraz składa się wyłącznie z chmur, soczyście zielonej łąki i samotnego
drzewa. Chmury przykrywają niemal całą połać nieba, pozostawiając tylko jego niewielki
fragment, piętrzą się ku górze zgodnie ze swoją nazwą niemiecki tytuł Wolkenberge może
być tutaj bowiem interpretowany jako zwyczajowe określenie dla wypiętrzonej chmury
kłębiastej (łac. cumulus congestus, ang. towering cloud). Chmury-góry zdają się przyjmować
115
R. Rilke, E. Neather (red.), Concerning Landscape Painting, Art in Translation, 3:1, 2011, s. 22.
116
Motyw chmur i nieba został nawet podkreślony w odrębnej sekcji na wystawie Natur und Poesie um 1900.
Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker und Worpswede”, Kunsthalle w Karlsruhe 11.11.2012 - 17.02.2013.
kształt i formę drzewa, czego odbicie można znaleźć w słowach Rilkego: “samo niebo,
o którego luminacji opowiada w różnych słowach każde z tysiąca liści na krzewie”
117
.
Il. 25: Otto Modersohn, Chmury-góry (niem. Wolkenberge), 1892, olej na płótnie, wymiarów
nie podano, kolekcja prywatna.
Rilke pojmował naturę Worpswede w sposób panteistyczny; każdy element krajobrazu: plaża,
niebo, liście, kwiaty, wydmy, morze, a także mieszkańcy tego miasteczka stanowili według
niego całość. Niezwykłość nieba dała się odczuć w drżących liściach drzew, wypełniała
wszystkie elementy krajobrazu, podobnie jak bezmiar morza. Poeta rozumiał jednak panteizm
inaczej niż romantycy; natura jego zdaniem nie powinna być przedstawiana jako tożsama
z człowiekiem i jego przeżyciami, lecz całkowicie uniezależniona i odseparowana od niego.
117
R. Rilke, E. Neather (red.), Concerning Landscape, s. 22.
W eseju Von der Landschaft (1902), który miał był wstępem do szczegółowego szkicu
poświęconego malarzom Worpswede, zawarł tylko niektóre ze swoich opinii na temat sztuki
nowej. Najważniejszymi dla nas postulatami wydają się tu jednak dwa: pejz/krajobraz jako
reprezentacja całego świata oraz odbicie całego świata w krajobrazie.
Il. 26: Otto Modersohn, Chmura (niem. Die Wolke), 1890, olej na płótnie, rozmiarów
i miejsca przechowywania nie podano.
Czy w Chmurze Modersohna (niem. Die Wolke, 1890, olej na płótnie) (il. 26) mielibyśmy
więc do czynienia z przedstawieniem fragmentu północnoniemieckiego wrzosowiska
z rozpościerającą się nad nim formacją chmur burzowo-deszczowych jako uniwersalnego
przedstawienia świata całego? Rilke-poeta odnajdował potęgę świata w otaczającej go
przyrodzie, z pewnością nie pozostawał więc obojętny dramatom odgrywającym się na niebie
i swoistej walce żywiołów, skoro umieszczał w swoich wierszach motyw chmury jako
metafory cienia
118
. Chmura Modersohna, choć dość nietypowa dla pogodnej i rozświetlonej
twórczości malarzy Worpswede, najbliższa jest tej wizji niemieckiego poety. Ciemne
nimbocumulusy zakrywające niebo i rzucające na skrawek ziemi swoje cienie można byłoby
zinterpretować właśnie jako walkę żywiołów w przyrodzie. Walkę, w której zupełnie
118
Por. „Ciemność się kłębi sadzą czarnych chmur”(Księga godzin, 1905, tłum. W. Hulewicz); Jene Wolke will
ich neiden,/ die dort oben schweben darf!/ Wie sie auf besonnte Heiden/ ihre schwarzen Schatten warf (Erste
Gedichte, 1913).
nieobecny jest człowiek. Widok nieba, na którym zbiera się na burzę jest tutaj więc wynikiem
obserwacji przyrody i przedstawienia syntezy natury, nie będącej jednak odwzorowaniem
stanu wewnętrznego artysty, który objawia się w opisywanym niżej malarstwie nastrojowym.
Uwypuklenie wzajemnej relacji między niebem a ziemią może być zaś wyrazem podziwu dla
struktury wszechświata, który sprowadza się do tego niewielkiego fragmentu krajobrazu.
Ferdynand Ruszczyc
Walka żywiołów czy w ogóle pojmowanie pejzażu przez pryzmat Powietrza, Wody, Ognia
i Ziemi widoczny jest w twórczości Ferdynanda Ruszczyca, o czym szeroko pisała Stefania
Krzysztofowicz-Kozakowska w tekście Malarz żywiołów (2002). Krakowska badaczka
zestawia konsekwentne odnoszenie się do idei czterech żywiołów z romantycznym kultem
patosu natury
119
. Szczególnie w twórczości Ruszczyca może się ono wiązać także
z romantycznym przywiązaniem do rodzinnej ziemi, jaką była wieś Bohdanów, czego
najpełniejszym wyrazem jest obraz Ziemia (1898, olej na płótnie, Muzeum Narodowe,
Warszawa) (il. 27). O obrazie pisano wiele, skupiając się głównie na tytułowym skrawku
ziemi i pracy przedstawionego tu oracza. Ziemia jest zresztą tym żywiołem, do którego
neoromantyczny artysta odwołuje się najczęściej; nie tylko w patriotycznym kontekście
ojczyzny i ojcowizny, ale również w reymontowskim rozumieniu ziemi jako odzwierciedlenia
ludzkiego witalizmu.
Ziemia jest jednak bezsprzecznie najlepszym przykładem chmuromalarstwa polskiego. Jej
wyraz można by było zamknąć w słowach Rilkego: prostota i niebo; zresztą już współcześni
Ruszczycowi krytycy zestawiali jego debiutancki obraz z malarstwem Ottona Modersohna
i kolonii w Worpswede
120
. To właśnie żywioł powietrza, reprezentowany przez niebo
i chmury, staje się równie istotny, jeśli nie istotniejszy, niż żywioł ziemi. Zwrócił na to uwagę
Mieczysław Limanowski w swoim poetyckim szkicu O treści immanentnej obrazów
Ruszczyca (1939): „Obraz jest elementarnie prosty. (…) Niebo zajmuje więcej, niż dwie
trzecie obrazu. Na tle istnej powodzi chmur jest pełno świateł i blasków. Błąkają się strzępy
odartych mgieł, tworząc czarne cienie”
121
. Dla młodopolskiego krytyka kontrast między
żywiołami był oczywisty, jednak niebo utożsamił ze światłem, będącym elementem
aktywnym w porównaniu z biernością ziemi. Limanowski szczególną uwagę poświęca
119
S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Ferdynand Ruszczyc 1870-1936: życie i dzieło [katalog wystawy], Muzeum
Narodowe, luty-kwiecień 2002, Kraków 2002, s. 63.
120
Ibidem, s. 53.
121
M. Limanowski, O treści immanentnej obrazów Ruszczyca [w:] J. Bułhak (red.), „Ferdynand Ruszczyc: życie
i dzieło: księga zbiorowa”, Skład Główny Księgarni św. Wojciecha, Wilno 1939, s. 5.
dźwięczności szafiru nieba przytłumionego kłębiastymi chmurami, jak i ciemnym cirrusom
przecinającym cumulusy, w których odnajduje kolejną analogię między żywiołami: „Mamy
kurtynę, która się rozdarła. (…). Na dole ziemia dawała się rozrywać, teraz niebo z chmurami
powtarza to samo”
122
.
Il. 27: Ferdynand Ruszczyc, Ziemia, 1898, olej na płótnie, 171× 219 cm, Muzeum Narodowe,
Warszawa.
Trudno jednak mówić tu o walce żywiołów, wydaje się bowiem, że niebo i ziemia pozostają
w pewnego rodzaju zgodzie między sobą. Tak jak zauważa Limanowski, niebo odpowiada
swoim wyglądem na stan oranej ziemi, chmury zakrywające niebo nie zdają się jednak
w żaden sposób zagrażać ani ziemi, ani postaci oracza. Wygląda na to, że wszystkie elementy
pozostają ze sobą w harmonii, stanowią całość. Czy Ruszczyc był panteistą? Jak sam
powiedział: „może dlatego właśnie jestem pejzażystą, gdyż ujmując obraz natury w pewnej
chwili w jakiejś zamkniętej części, opieram go na całości, widzę jego związek z wielką
122
Ibidem, s. 6.
strukturą całokształtu natury, nie wyrywam go z ram, w których jako całość zamyka się”
123
.
Limanowski pisał, że Ziemia jest obrazem religijnym
124
, natomiast Elżbieta Charazińska
szerzej interpretuje obraz jako wyrażający mistyczny stosunek do jej [natury] pierwiastków
odwiecznych: nieba i ziemi
125
. Obraz ten przedstawia bowiem miejsce człowieka
w panteistycznym układzie: ziemia jest znaną mu rzeczywistością, niebo zaś sferą
niedostępną, która pozostaje nadzieją w codziennym znoju.
Ziemia jest jednak wyjątkiem w malarstwie pejzażowym Ruszczyca, który zwykł pomijać
figurę ludzką w swoich obrazach; „z rzadka pojawiający się motyw człowieka odczytać
można jako nawiązanie do koncepcji mikrokosmosu, jakim jest jednostka ludzka, zbudowana
z czterech przeciwieństw, odpowiadających czterem żywiołom”
126
. W innych chmurobrazach,
choć wyludnionych, da się jednak odnaleźć motyw walki natury z żywiołem człowieka.
W dziełach takich jak Pustka. Stare gniazdo (1901, olej na płótnie, Litewskie Muzeum Sztuki
w Wilnie) czy Stary dom (1903, olej na płótnie, Muzeum Narodowe w Warszawie) można
bowiem zauważyć, zasugerowany już przy okazji Starego zamku Księcia Eugena, motyw
napierania ciężkich chmur na opuszczony budynek. We wszystkich tych przypadkach
budynek, dzieło rąk ludzkich, a jednak stary i podupadający, przytłaczany jest przez formy na
niebie, które w samej swej naturze nie mają przecież ciężaru
127
. Takie zestawienie można
więc interpretować jako walkę żywiołów czy też natury z kulturą: chmura przytłacza dom,
ostoję spokoju i bezpieczeństwa, symbol stałości i tradycji
128
.
„Un état d’âme”. Pejzaż nastrojowy
„Każdy pejzaż jest stanem duszy”, napisał w 1852 roku Henri Frédéric Amiel, filozof
szwajcarski. Miał on na myśli to, że wybrany skrawek przyrody może być widziany, a przede
wszystkim odczuwany na wiele sposobów, w zależności od stopnia wrażliwości
obserwującego. Pejzaż ukazujący „stan duszy” artysty staje się popularny w malarstwie końca
123
A. Majerska, Ferdynand Ruszczyc (1870-1936). Psychologiczna charakterystyka stylu, „Nike”, 1939, s. 34.
124
M. Limanowski, O treści…, s. 7.
125
E. Charazińska, Ł. Kossowski (red.), Koniec wieku: sztuka polskiego modernizmu, 1890-1914 [katalog
wystawy] Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie, 15.11.1996-26.01.1997,
Warszawa 1996, s. 224.
126
S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Ferdynand Ruszczyc…, s. 63.
127
Co oczywiście nie jest prawdą. Typowy cumulus może ważyć kilka tysięcy ton, podczas gdy cumulonimbus
osiąga wagę nawet stu tysięcy ton (por. Thornes 1999:36), a mimo to unoszą się w powietrzu przez co wydają
się być lekkie, bynajmniej lżejsze od pojedynczego budynku.
128
A. Morawińska (red.), Symbolism in Polish Painting 1890 1914 [katalog wystawy] The Detroit Institute of
Arts, 30.7.-23.9.1984, Detroit 1984, s. 108.
XIX wieku, jednak już w kręgach monachijskich połowy wieku pojawia się koncept
malarstwa nastrojowego, który z niemieckiego przyjmie termin Stimmung (niem. nastrój,
tworzenie nastroju). Uchwycenie na płótnie ulotności chwili miało dać wrażenie konkretnego
stanu natury, ale przede wszystkim rozumianego właśnie jako oddziałującego na duszę
artysty
129
. Malarstwo stimmungowe, nastrojowe, czy jak wskazuje Ewa Skotniczna
melancholijne, stało się popularne wśród polskich wychowanków szkoły monachijskiej,
według których „nastrojowość” miała być wyrażana przede wszystkim poprzez smutek,
melancholię, czy nawet stany depresyjne
130
. Tak jak zanotował to wspomniany już Amiel
131
,
nastrój melancholijny miała pobudzać przede wszystkim tzw. „szara godzina”, godzina
zmierzchu, moment przejścia między nocą a dniem, moment tajemniczy, ale też jak
wskazuje krakowska badaczka moment wyciszenia oraz modlitewnego skupienia
prowadzącego do pozazmysłowego kontaktu z Bogiem
132
.
Izaak Lewitan
O twórczości Izaaka Lewitana można powiedzieć, że potrafił on obserwować naturę
i przedstawiać w taki sposób, jaką faktycznie jest
133
. Ten rosyjski malarz stworzył wiele
obrazów z gatunku „piejzazu nastrojenia”, który stał się popularny również w środowisku
petersburskim
134
. Choć zarówno opisywany już Kuindżi, jak i Lewitan, dalecy byli od
symbolizmu dekadentów
135
, zaduma i powaga bijąca z pejzaży Lewitana najbliższa jest chyba
właśnie tej charakterystycznej dla twórczości polskich monachijczyków „melancholii”.
Można tu bowiem zauważyć zarówno chłodną, zawężoną kolorystykę wynikającą
z okoliczności „szarej godziny”, jak i ważną funkcję nieba i wiszących na nim chmur lub
mgieł, które potęgują nastrój tajemniczości tego momentu „przejścia”. Dla mnie istotna jest
także obecność motywów religijnych, które uzupełniają pejzaże Lewitana o wartości
metafizyczne.
129
E. Skotniczna, „Szara godzina” na płótnach polskich monachijczyków czyli niemiecki Stimmung w rodzimym
wydaniu, 2016, dostępny on-line: http://muzeum.suwalki.pl/wp-content/uploads/2016/02/Ewa-Skotniczna-
artyku%C5%82.pdf, s. 1.
130
Ibidem, s. 2.
131
„Ciel tendu de gris et plissé de diverses nuances, brouillard traînant sur les montagnes à l'horizon : nature
mélancolique”. Journal intime, październik 1852, cytaty za: A. Maurel, Le Pays intérieur, Collection
Bouquin, s. 282-283.
132
E. Skotniczna, „Szara godzina”…, s. 6.
133
A. Fjodorow-Dawidow, Introductory…, s. 11.
134
L. Skalska-Miecik, Konrad Krzyżanowski…, s. 10.
135
J. Ruszczyc, Lewitan, s. 70.
Najlepszym przykładem jest bodaj najsłynniejsze dzieło rosyjskiego malarza, Nad wiecznym
spokojem (ros. Над вечным покоем, 1894, olej na płótnie, Galeria Tretiakowska w Moskwie)
(il. 28), w którym odnajdziemy wszystkie elementy malarstwa nastrojowego.
Il. 28: Izaak Lewitan, Nad wiecznym spokojem (ros. Над вечным покоем), 1894, olej na
płótnie, 150×206cm, Galeria Tretiakowska, Moskwa.
Nad rozlewiskiem, na opuszczonym brzegu lub wyspie, stoi stara cerkiewka z przylegającym
do niej cmentarzem składającym się z kilku grobów oznaczonych powyginanymi, starymi
krzyżami. Połowę kompozycji wypełnia niebo i ciężkie, wieczorne chmury, zza których
wydziera jeszcze światło zachodzącego słońca. Nie jest to jednak kontrast tak mocny jak
w obrazach romantyków, a bardzo harmonijny, sugerujący tytułowy spokój i ciszę poru
zmierzchu, ulubionej pory malarza. Fioletowe tumany suną nad cerkwią leniwie, tak jakby
zastygły w ruchu i zatrzymały się na zawsze; wszystkie widoczne tu elementy: stojąca woda,
drewniana cerkiewka obojętna na upływ czasu, nieruchome chmury przywodzą wrażenie
wieczności, ponadczasowości. Lewitan w znakomity sposób przedstawia tytułowy „wieczny
spokój” tego fragmentu krajobrazu oblanego szarościami zmierzchu, jednocześnie prezentując
własne osamotnienie i przekonanie o kruchości ludzkiego życia. Czym bowiem jest człowiek
wobec trwającej od wieków niezmienności przyrody?
Głównym narzędziem budowania nastroju jest właśnie niebo, z odgrywającym się na nim
dramatem chmur: „ściąwszy górną krawędzią ramy ciemny obłok, uczynił artysta bardziej
wyraźnym wrażenie zaokrąglającego się nad głową nieboskłonu, przepływające obłoki stoją
także nad nami, otaczają nas ze wszelkich stron i robią z nas uczestników triumfu
przyrody”
136
. Ten triumf przyrody nie jest jednak przedstawiony z nadmiernym pesymizmem
ani popadaniem w niepotrzebny patos
137
; malarz bowiem, choć przekonany o melancholii
tkwiącej w tym nieruchomym krajobrazie, poddaje się całkowicie urokowi zmierzchu. Czy
jest to zapowiedź zmierzchu życia ludzkiego, czy może paradoksalne przedstawienie
„momentu przejścia” w wiecznej stagnacji? Co oznaczać ma światełko świecące się we
wnętrzu cerkwi? Czy to znak nadziei, a może rada, że lekiem na strach przed śmiercią jest
pojednanie z Bogiem w modlitwie? Rozmyślanie „nad wiecznym spokojem” odnosić się
może także w tym wypadku do życia po śmierci, może być nawet wyrazem zwątpienia
w pokrycie obietnicy o wiecznej szczęśliwości. Szczególnie istotne może być tutaj to, że
Lewitan wychował się w judaizmie, który nie posiada oficjalnych dogmatów dotyczących
życia po śmierci, a wyobrażenia „tamtego świata” znacznie uboższe w porównaniu
z wizjami chrześcijańskimi.
Romantyzm narodowy
Malarstwo nastrojowe może być też często intepretowane w kategoriach narodowego
romantyzmu, bowiem chociażby w przypadku twórczości Lewitana doszukiwano się wyrazu
przywiązania do krajobrazu ojczystego i ukazania duszy Rosji”
138
. Ewa Skotniczna
analizowała natomiast malarstwo melancholijne jako typowo polskie, odpowiadające na
nastroje społeczne związane ze zniewoleniem, ale też wyrażające specyfi polskiej
atmosfery
139
, rozumianej tutaj już nie w kategoriach nastroju, ale klimatu, pogody.
„Nastrojowość” wyrażać się może bowiem również poprzez aurę rozumianą w sensie
fizycznym, meteorologicznym. Chmury implikują stany pogodowe charakterystyczne dla
136
J. Ruszczyc, Lewitan…, s. 73.
137
Ibidem, s. 74.
138
A. Fjodorow-Dawidow, Introductory [w:] A. Fjodorow-Dawidow,, J. Tamara (red.) ”Levitan”, Leningrad
1981, s. 8.
139
E. Skotniczna, „Szara godzina”…, s. 2; 6.
danej szerokości geograficznej; John E. Thornes pisał przecież o chmurobrazach Dahla, że
przedstawiają typowo norweską pogodę, a o aurze brytyjskiej zwykło się mówić, że jest
wyjątkowo deszczowa. Z kolei tereny północne kojarzone są ze zjawiskami wynikającymi
z uwarunkowań geograficznych i szczególnych cech tamtejszego nieba: białymi nocami latem
oraz zorzami polarnymi zimą.
Akseli Gallen-Kallela
Można pokusić się więc o stwierdzenie, że „niebo ojczyste”, niejako w opozycji do „ziemi
ojczystej” staje się ważnym elementem budującym tożsamość danego regionu,
a w szczególnym przypadku również i całego narodu. Przykładem może być właśnie sztuka
skandynawska, w której przypadku zarówno surowa, dzika natura, jak i właśnie szczególne
cechy nieba stają się elementami konstruującymi skandynawską, czy: północną, tożsamość.
W tekście The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism (2016) badaczki Katharina
Alsen i Annika Landmann poza krajobrazem, wskazują właśnie na takie cechy
charakterystyczne malarstwa Młodej Skandynawii: nasycona atmosfera”, „błękitna
tonalność”, „atmosfera jak ze snu”, „niebieska mgła”
140
, co potwierdza utrwalony od czasów
wielkiej wystawy Kirka Varnedoe „Northern light” stereotyp o malarstwie skandynawskim
opartym na wyjątkowym, północnym świetle nadającym pejzażom błękitny ton i oniryczny
nastrój
141
.
Sztukę skandynawską przełomu wieków określa się najczęściej mianem narodowego
romantyzmu” (ang. national romanticism, szw. nationalromantik), jako bardzo pojemnym
terminem dla sztuki związanej z budowaniem tożsamości narodowej. Janne Gallen-Kallela-
Sirén proponuje jednak odwrócenie perspektywy i tworzy pojęcie „romantycznego
nacjonalizmu”
142
(2001:4) dla określenia sztuki fińskiej sprzed odzyskania niepodległości
w 1917 roku. Nasilające się od połowy XIX po początek XX wieku prądy (neo)romantyczne,
szczególnie w mających się wkrótce usamodzielnić Norwegii i Finlandii, wywarły znaczny
wpływ na charakter i nastrój malarstwa pejzażowego. To właśnie przykład fiński może
140
Por. “highly charged atmosphere”, “blue tonality”, “dreamlike atmosphere”, “blue haze”, The Atmospheric
Landscape and Romantic Nationalism [w:] Alsen, Katharina, Landmann, Annika, „Nordic Painting: The Rise of
Modernity”, Prestel, Munich 2016, s. 138; 142; 144.
141
Prezentacja sztuki skandynawskiej w muzeach i galeriach amerykańskich: Corcoran Gallery of Art,
Washington, D.C., 8.09-17.10.1982; Brooklyn Museum, New York, 10.11.1982- 6.01.1983; Minneapolis
Institute of Arts, Minnesota 4.02-10.04.1983, por. K. Varnedoe, Northern light…, s. 19.
142
Por. “Romantic nationalism derives its vital energy from and is motivated by racial and territorial politics as
opposed to aesthetics”; “by the century’s end, nationalism had evolved into a dominant force that was qualified
by romantic residue.”, J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén and the constructed nation: Art and nationalism
inyoung Finland, 1880–1900, praca magisterska obroniona pod opieką Lindy Nochlin w Institute of Fine Arts,
New York University, New York 2001, s. 4;6.
posłużyć jako reprezentatywny dla chmuromalarstwa narodowo-romantycznego, z uwagi na
ogólnie przyjętą interpretację fińskiego malarstwa pejzażowego przez pryzmat
„karelializmu”
143
i poszukiwanie w nim prób przedstawienia „typowo fińskiego” krajobrazu
będącego tak pierwiastkiem jednoczącym naród, jak i źródłem dumy narodowej.
Chmury malowali wybitni przedstawiciele Młodej Finlandii, Akseli Gallen-Kallela czy Pekka
Halonen. Wszyscy skupiali się na pięknie fińskiego krajobrazu i najchętniej malowali odbicia
pogodnego nieba w tafli jezior. To właśnie te dwa elementy: niebo i jezioro trzeba uznać za
najbardziej charakterystyczne dla „karelializmu” i kształtowania wyobraźni o tym, co typowo
fińskie. Gallen-Kallela multiplikował te przedstawienia, tworząc barwne, radosne i pełne
życia widokówki ojczystej ziemi i ojczystego nieba. Inspiracją była dla niego najpierw podróż
poślubna spędzona w Karelii, a potem widok na jezioro Ruovesi, rozpościerający się z okien
jego domu-pracowni Kalela. Najczęściej jednak pojawiającym się w jego twórczości jeziorem
jest jezioro Keitele, jedna z dum regionu Karelia i pocztówkowe wyobrażenie piękna fińskiej
przyrody. Uderzające piękno jeziora Keitele i odbijających się w jego tafli chmur powtarza
malarz w obrazach takich jak Widok na jezioro (fin. Järvimaisema, 1901, olej na płótnie,
Ateneum, Helsinki) (il. 29), Chmury (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki
Didrichsen, Helsinki) czy Jezioro Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery,
Londyn). We wszystkich trzech przypadkach woda jeziora pozostaje w ścisłej relacji
z niebem; w przypadku Chmur kwadratowe płótno podzielone jest na dwie połowy: strefę
wody i nieba, nadając obu równe znaczenie
144
. Z kolei we wcześniejszym Widoku na jezioro
fiński artysta skupia się na barwach zachodzącego słońca, odbijającego się tak w chmurach,
jak na wodzie
145
.
Szczególnie w obrazie z helsińskiego Ateneum podkreślona jest dziewiczość i „pierwotne
piękno” fińskiej Karelii; zdaniem badaczy sposób przedstawiania jeziora według Aksela
Gallen-Kalleli w znaczny sposób przyczynił się do konstrukcji wizualnej identyfikacji tego
regionu, jak i całej przyrody Finlandii
146
. Widok na jezioro, z barwnym spektaklem chmur
malowanych w sposób dekoracyjny, stylizowany, jest jednak wiz oniryczną, sennym
marzeniem o uroku fińskiego krajobrazu. To na wyobraźni bowiem opierał się mit
143
Zjawisko związane z regionem Finlandii, Karelii, której przyroda była uważana za reprezentatywną dla
całego kraju, a tradycje uznano za symbol całego narodu fińskiego, por. J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén,
s. 13.
144
A. Robbins, Lake Keitele. Vision of Finland [katalog wystawy] National Gallery, Londyn, 15.11.2017
4.02.2018, London 2017, s. 56.
145
Ibidem, s. 44.
146
Ibidem, s. 11.
karelskiego piękna Finlandii, wyobraźni artysty wpływającej mocno na wyobraźnię zbiorową:
„Gallen ulokował piękno natury - «to co miłe dla mnie» - w fizycznym dyskursie między
jednostkami a ich ziemią ojczystą
147
. Widoki karelskiego jeziora są „narodowo romantyczne”
ze względu na estetyczne walory krajobrazu ukochanego przez naród fiński, podkreślane
według zasady romantycznego zachwytu nad pięknem przyrody, w której szukać można
pierwiastku boskiego lub „zaginionych ideałów”
148
. Janne Gallen-Kallela-Sirén wielokrotnie
zwracał jednak uwagę na nacechowanie sztuki Aksela Gallen-Kalleli „romantycznym
nacjonalizmem”, która zdaniem badacza ukazywała szowinizm artysty
149
. Potrzeba
podkreślania fińskości regionu Karelii wynikała bowiem z przyczyn historycznych; region ten
od wieków przekazywany b z rąk szwedzkich do rosyjskich, ale od XVII wieku
zamieszkały był niemal w całości przez Finów, tutaj więc właśnie bardzo ważne było
wzbudzenie tożsamości narodowej i przywiązania do kultury fińskiej.
Il. 29: Akseli Gallen-
Kallela, Widok na
jezioro (fin.
Järvimaisema), 1901,
olej na płótnie, 84×57
cm, Ateneum (Fińska
Galeria Narodowa),
Helsinki (po lewej);
Jan Stanisławski,
Topole, 1900, olej na
płótnie, 146×81cm,
Muzeum Narodowe,
Kraków.
147
Por. „Gallen located nature’s beauty «that which is pleasing to me»—in the physical discourse between
individuals and their land”( tłum. własne), J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s. 50.
148
J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s. 50.
149
Ibidem, s. 215.
Jan Stanisławski
„Charakterem najogólniejszym pejzażu naszego jest niewątpliwie spokojna jakaś tęsknota.
(…) Począwszy od nieba naszego, które przenoszę nad ów czysty i silny, ale martwy lazur
Italij i Wschodu, ile barw świetnych i smutnych, ile sprzeczności, ile tonów, jaka rozmaitość
kształtów w obłokach i chmurach, jakim wdziękiem osłania doliny mgła na pół przeźroczysta,
poranne i wieczorne wyziewy i opary!”
150
. Tak wychwala polskie niebo Józef Ignacy
Kraszewski w Gawędach o literaturze i sztuce (1857), podkreślając smutek i tęsknotę,
najpewniej związane z utratą niepodległości, odbijające się w polskim nieboskłonie.
Romantyczne dążenie do wolności, będące zresztą ważnym aspektem w symbolice chmur,
daje się odczytać w wielu młodopolskich chmurobrazach.
Prawdopodobnie najpiękniejszy przykład malowniczości polskiego nieba oddawał Jan
Stanisławski, który umieszczał jasne obłoki na tle jego pejzaży polskiej wsi. W przypadku
malarstwa Stanisławskiego trudno chyba jednak mówić o rozbudowanym programie
narodowo-romantycznym, jest to raczej intymny związek z przyrodą, wyrażony skupieniem
na pojedynczym motywie, efektach świetlnych, nastroju pory dnia i uroku chwili
151
. A mimo
to Stanisławski został zapamiętany przede wszystkim jako malarz polskiej wsi i propagator
utrwalania jej uroków, znamienne bowiem jego słowa, często przytaczane przez uczniów:
Malujcie, panowie polską wieś, bo może za kilka lat jej nie będzie”. To przywiązanie do
małej ojczyzny, jaką była dla malarza Ukraina, powodowało zachwyt nad każdym jej
elementem, również obłokiem, chmurą. Polski malarz posługiwał się jednak środkami
podobnymi do tych, które stosował Gallen-Kallela; w obrazach takich jak Topole (1900, olej
na płótnie, Muzeum Narodowe w Krakowie) mamy do czynienia z tym samym zabiegiem
kompozycyjnym i pionowym formatem, których fiński malarz użył w Widoku na jezioro
(il. 29).
Obłoki Stanisławskiego suną lekko nad łąką, polem, a ich dekoracyjne, stylizowane formy
podkreślają ich lekkość i ulotność. Wystarczy spojrzeć na Obłok (1903, olej na dykcie,
Muzeum Narodowe w Warszawie), w którym impastem podkreślił artysta kłębiastą naturę
cumulusa, unoszącego się na szafirowym niebie, czy Lato (1902, olej na tekturze, Muzeum
Śląskie w Katowicach) (il. 30), w którym panuje nastrój sielskości, towarzyszący
romantycznemu wyobrażeniu polskiej wsi. Ten bowiem opierał się na różnych tekstach
i wyobrażeniach, z mickiewiczowskim Soplicowem na czele. A tak o obłokach pisał
150
I. Kraszewski, Gawędy o literaturze i sztuce, Lwów 1957, s. 223.
151
E. Leszczyńska, Pejzaż w malarstwie polskim, Arkady, Warszawa 2017, s. 162.
romantyczny poeta w trzeciej księdze Pana Tadeusza: „U nas dość głowę podnieść: ileż to
widoków!/ Ileż scen i obrazów z samej gry obłoków!/ Bo każda chmura inna: na przykład
jesienna/ Pełznie jak żółw leniwa, ulewą brzemienna (…) Patrzcie Państwo, te białe chmurki,
jak odmienne!/ Zrazu jak stada dzikich gęsi lub łabędzi,/ A z tyłu wiatr jak sokół do kupy je
pędzi;/ Ściskają się, grubieją, rosną, nowe dziwy!/ Dostają krzywych karków, rozpuszczają
grzywy,/ Wysuwają nóg rzędy i po niebios sklepie/ Przelatują jak tabun rumaków po
stepie:/Tabun zmienia się w okręt i wspaniale płynie/ Cicho, z wolna, po niebios błękitnej
równinie!”
152
.
Il. 30: Jan Stanisławski, Lato, 1902, olej na tekturze, 32×23,7cm, Muzeum Śląskie, Katowice.
152
A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Lwów 1882, s. 92.
Wzniosłość romantycznego krajobrazu może objawiać się na różne sposoby. Każdorazowe
wzniesienie głowy do góry i baczna obserwacja ruchu chmur na niebie nie pozostawia
uduchowionego i wnikliwego artysty bez stawiania sobie pytań, jeśli nie tych dotyczących
natury bóstwa i sposobu zbliżenia się do niego, to na pewno tych bardziej podstawowych,
poruszających problemy natury ontologicznej. Uczuciowe postrzeganie rzeczywistości, prym
wyobraźni oraz kategoria „niesamowitości” i zainteresowanie tym, co nieznane można
odnaleźć również w malarstwie surrealistycznym, które w dużym stopniu opierało się na
mistycyzmie, irracjonalności czy okultyzmie
153
. Surrealiści wprost odwoływali się do
romantyzmu, choć dążenie do transcendencji zastąpili freudowskim odkrywaniem ukrytych
popędów i inspiracją marzeniami sennymi.
Szeroki repertuar chmurobrazów pojawia się w twórczości René Magritte’a. Błękitne niebo
z białymi obłokami staje się tłem dla wydarzeń, jest wpisane w kontur innych obiektów lub
przyjmuje ich kształty. Choć surrealiści nie tworzyli sztuki w żadnej sposób religijnej,
manifest Bretona zakładał ateizm i antyklerykalizm, a sam Magritte był agnostykiem, w jego
chmurobrazach dostrzec można elementy wzniosłości czy mistycyzmu. Niebo Magritte’a jest
najczęściej pogodne, a jasne cumulusy tworzą atmosferę spokoju i nadziei, która wraz
z rozgrywającymi się na płótnie zagadkowymi zestawieniami zdaje się potęgować
surrealistyczny efekt zaskoczenia czy konfuzji. Jednocześnie niebo pojawia się często
w otwartym oknie, wychodząc poza jego ramę, zlewając się z przedstawieniem na płótnie
(Kondycja ludzka, fran. La condition humaine, 1933, olej na płótnie, National Gallery of Art
w Waszyngtonie), co zdaniem teologa Curtisa Drumma mówi o świadomości ograniczeń
ludzkiego poznania i poszukiwaniu drogi wyjścia poza te ramy
154
.
Rozważania nad tym, co widzialne, a co możliwe do zauważenia dzięki oczom wyobraźni
i marzeniom sennym zostaje przedstawione więc za pomocą bezkresu nieba i niedostępności
chmur, których odbicie umieszcza Magritte również w tęczówce ludzkiego oka, będącego
lustrem duszy (Złudne lustro, fran. Le faux miroir, 1928, MOMA, Nowy Jork). Niebo
i chmury są więc uniwersalnym znakiem poszukiwania, tak obecności bytów nadludzkich, jak
i sensu egzystencji jednostki i otaczającego jej świata.
153
Por. T. Bauduin, Surrealism and the Occult. Occultism and Western Esotericism in the Work and Movement
of Andre Breton, Amsterdam 2014.
154
S. Drumm, Putting God in a Frame: The Art of Rene Magritte as Religious Encounter, New Orleans Baptist
Theological Seminary, 2001, s. 10.
Symbolizm
Spiętrzona symbolika chmur
„Bygga vill jag på moln mitt hus,
Skyar, visa en stig, som leder ovan till edra fält av ljus!”
Verner von Heidenstam, Molnvandring (1912)
Symboliści uwielbiali chmury. W wierszu L’étranger Charlesa Baudelaire’a podmiot pytany
o to, co kocha najbardziej, odpowiada: chmury. Podmiot liryczny wiersza Jeana Moreasa
Nuages qu'un beau jour à présent environne staje się towarzyszem „podniebnych żaglówek”
i „biegaczy przestrzeni”. Motyw chmur pojawiał się często w twórczości Rainera Marii
Rilkego, a szwedzki poeta Verner von Heidenstam poświęcił im dwa długie wiersze: Molnet
i Molnvandring. Odilon Redon, jak i wielu innych malarzy-symbolistów francuskich,
umieszczał motyw obłoku na tle szarobłękitnego, onirycznego nieba. Młodopolscy malarze
kłębili na swoich płótnach ozdobne cumulusy, podobnie jak malarze Młodej Finlandii czy
Młodej Łotwy.
Co sprawiało, że chmury tak fascynowały symbolistów? Symbol tajemnicy, zakrywania
wydawał się prawdopodobnie odpowiednim dla przedstawiania ukrytych sensów. Jest to też
symbol wielu przeciwieństw; jak wskazuje Słownik symboli Władysława Kopalińskiego,
chmura (obłok) symbolizuje zarówno „mądrość”, jak „niewiedzę”, tak „łaskawość”, jak
i „niełaskę”, „łagodność”, ale też i „posępność”, „prawdę” i „ułudę”
155
. Nad to wszystko łączy
się również z przemijaniem, zjawiskami zmiennymi, złudnymi, rzeczami nieokreślonymi.
Frazeologicznie kojarzy nam się z marzeniem: „chodzić z głową w chmurach” lub
fantazjowaniem: „bujać w obłokach”, Anglikom ze szczęściem i euforią: „on cloud nine”,
z kolei Niemcom z miłością, zakochaniem: „auf Wolken sieben”. Symbolizują jednak
również problemy; Kopaliński wskazuje na łacińskie „in nubibus”, oznaczające: mgliście,
niepewnie, problematycznie
156
; w języku potocznym mogą też zwiastować pogorszenie
sytuacji: „gromadzą się ciemne chmury”, zły humor: „pochmurny”, „zachmurzony”, lub efekt
niewspółmierny do oczekiwanego: „z dużej chmury mały deszcz”.
Chmury nie interesują jednak symbolistów jako zjawisko samo w sobie, zazwyczaj obojętna
jest im wiedza meteorologiczna. Wydawać by się mogło, że zamiast nefologii, wiedzy
o chmurach, zajmuje ich bardziej postać mitycznej Nefele i historia Iksjona, który dał się
oszukać własnym zmysłom. Zgodnie z mitem Iksjon uwiódł chmurę, którą Zeus utworzył na
podobieństwo Hery, przez co wdał się w niełaski Gromowładnego. Tak zrodzona Nefele,
nimfa chmur, stała się więc patronką widziadeł, oszukanych zmysłów i iluzji. Niepewność
poznawcza, której doświadczamy w związku z chmurami, ich ciągła zmienność i niestałość,
a wreszcie: dyktatura wyobraźni, która pozwala na jedynie subiektywne opisanie zjawiska,
155
W. Kopaliński, Słownik…, s. 43.
156
Ibidem, s. 44.
stają się punktem wyjścia dla rozbudowanej, ale też i bardziej spersonalizowanej, symboliki
chmur na przełomie XIX i XX wieku.
Metafory i kształty chmur
„Na chmurach pragnę zbudować mój dom! Obłoki, wskażcie ścieżkę, która prowadzi ponad
waszymi pagórkami światła”, napisał neoromantyczny poeta szwedzki Verner von
Heidenstam w wierszu Molnvandring (Wędrowanie chmur). Dla chmur i obłoków naukowcy
i poeci często szukali metafor i skojarzeń opartych na znanych i łatwiejszych do poznania
elementach przyrody. Howard użył określenia „kosmyk” (łac. Cirrus) dla nazwania chmur
pierzastych, Ruskin posłużył się porównaniem do owiec: „runo”, „wełna” (ang. fleece),
„stadka” (ang. flocks). Często spotykamy się też z metaforą morza: „morze chmur”, czy gór:
„chmury piętrzą się” oraz niemieckie Wolkenberge jako określenie dla pionowych cumulusów
congestusów. O tych samych cumulusach congestusach Anglicy mówią natomiast „tower
clouds”, zaś w polskich źródłach najwyższą, pączkującą część tego rodzaju chmury określa
się mianem kalafiora. Wyższa część cumulonimbusa nazywana jest z kolei „kowadłem”
(łac. incus), a podobny kształt chmury porównujemy też często do grzyba.
Przykłady można mnożyć: chmury-zamki (altocumulus castellanus), chmury-leje (funnel
clouds), chmury-sutki (mammatocumulus), chmury-wały (arcus clouds), chmury-półki (shelf
clouds), czepki (łac. pileus) i tak dalej… W każdym przypadku naukowa, a czasem również
czysto zwyczajowa nazwa, odnosi się do świata przyrody, elementów krajobrazu, które
ułatwiają uporządkowanie terminologii, ale wynikają też z bogatej wyobraźni nazywających.
Doszukiwanie się znajomych kształtów w formach chmur znane jest nam jednak przecież od
dziecka; w pogodne dni kładziemy się na trawie i w podniebnym spektaklu doszukujemy się
aluzji do znanych nam kształtów, nierzadko spotykając się ze zdziwieniem, że nasi
towarzysze widzą w tych samych obłokach zupełnie inne formy.
W podobny sposób pracują artyści, posługując się aluzyjnością. Jak pisze Maria
Gołaszewska: „aluzyjność to pewien chwyt artystyczny, stosowany np. w malarstwie nie
symbolizm ani umowna alegoria, lecz bazujący na zjawisku wieloznaczności efekt
artystyczny analogii, skojarzenia (nieraz bardzo odległego), odwołujący się do żywej twórczej
wyobraźni”
157
; oraz dalej „w postawie artystycznej dochodzi do głosu konwencja aluzyjności;
157
M. Gołaszewska, Chmury…, s. 142.
traktując widoki chmur jako tworzywo artystyczne, układamy w wyobraźni, strukturujemy
kształty, barwy i obroty chmur na zasadzie analogii, aluzji do kreowanego przez siebie obrazu
istnienia albo do świata realnego”
158
. właśnie aluzyjność dostrzec można w przykładach
malarstwa symbolicznego przełomu wieków (il. 30).
W obrazie Dolina Tybru w Asyżu (fran. La Vallée du Tibre à Assise, 1898, olej na płótnie,
kolekcja Lucile Audouy, Paryż) Charles’a Marii Dulac’a obłoki przypominają kształtem
ptaki
159
. Francuski malarz, który w pierwszej fazie swojej twórczości sięgał do mistycyzmu,
potem zaś doświadczył kryzysu wiary i zainspirowany literaturą Jorisa-Karla Huysmansa
zainteresował się dekadentyzmem i symbolizmem, miał tu przedstawić ptaki rajskie, będące
symbolem nadziei na obecność Boga we wszechświecie. Podobne formy pojawiały się także
w malarstwie Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, który szczególnie w serii Podróż
królewicza dawał malowanym chmurom formy baśniowe: smoków, zamków, olbrzymów,
będących wynikiem jego bujnej wyobraźni i fascynacji niebem. Z kolei uczeń Jana
Stanisławskiego, Henryk Szczygliński w obrazie Wiosna nadaje chmurom kształt żaglówek,
statków płynących po niebie. O chmurach w obrazie Stanisławskiego Folwark (Stodoły
w Pustowarni, Chmury) pisano natomiast, że przybrały kuriozalne prostokątne kształty
160
,
jednak mogą też przywodzić animalizowane formy.
Gołaszewska twierdzi, że aluzyjność nie jest równoznaczna z symbolizmem. Według definicji
jednak symbol, rozumiany jako pojęcie lub przedmiot, który poza znaczeniem dosłownym
otrzymuje także większą liczbę znaczeń ukrytych, posługuje się najczęściej różnego rodzaju
metaforą: animizacją, animalizacją, antropomorfizacją i personifikacją. Te z kolei w sztukach
wizualnych przekładają się na nadawanie kształtów ludzkich lub zwierzęcych, w przypadku
chmur nadawanie również kształtów przedmiotów kojarzonych z samą naturą chmur - dla
przykładu „podniebne żaglówki” Moreasa znajdują swoje odwzorowanie w obrazie Henryka
Szczyglińskiego, o zwierzęcych cechach chmur pisał też przytaczany już Mickiewicz.
Metafor i porównań poetyckich znajdziemy znacznie więcej, podobnie więc w malarstwie
chmura czasem staje się aluzją do innych zjawisk i przedmiotów, symbolizując w ten sposób
zmienność zjawiska i jego zdolność do tworzenia najróżniejszych form.
158
Ibidem, s. 149.
159
G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles..., s. 32.
160
Por. „curiously rectangular shapes”, J. Cavanaugh, Out looking in: early modern Polish art, 1890-1918,
University of California Press, Berkeley 2000, s. 136.
Il. 30: Charles Marie Dulac, Dolina Tybru w Asyżu (fran. La Vallée du Tibre à Assise), 1898,
olej na płótnie, 41×46 cm, kolekcja Lucile Audouy, Paryż (po lewej na górze); Mikalojus
Konstantinas Čiurlionis, Podróż królewicza III, 1907, tempera na płótnie, 46×50,5 cm (po
prawej na górze); Henryk Szczygliński, Wiosna, pocz. XX w., olej na płótnie, 106×91,5 cm,
Muzeum Narodowe, Warszawa (po lewej na dole); Jan Stanisławski, Folwark (Stodoły
w Pustowarni, Chmury), ok. 1898, olej na płótnie, 24×32,5 cm, Muzeum Narodowe, Kraków.
Obłok - figura
Motyw chmury/obłoku można rozumieć także jako przykład techniki figuralnej Kazimierza
Wyki, którą Wiesław Juszczak tłumaczył w ten sposób: „Krajobraz stanowi figurę człowieka
i jego psychiki, a człowiek jest figurą pejzażu”
161
. Juszczak rozwija problem figury na
przykładzie twórczości Jana Stanisławskiego, a dokładnie motywu dziewanny, która nadaje
reszcie pejzażu rolę „przytłumionego jakby akompaniamentu dla solowej partii jednej
rośliny”
162
. Każda figura ma za zadanie streszczać w sobie nastrój i wyraz całego krajobrazu:
„ukierunkowuje ją treściowo, symbolicznie (…) wprowadza do krajobrazu duchowe napięcie,
rzuca refleks psychiczny na resztę otaczającą lub jej przeciwstawianą”
163
.
W stwierdzeniach tych pobrzmiewają echa panteizmu, z tą jednak różnicą, że w ujęciu
symbolistów przyroda nie jest narzędziem pośrednim dla uduchowienia artysty, ale staje się
uduchowiona dzięki niemu; gauguinowskie parabole opierały się właśnie na człowieku i jego
upostaciowieniu
164
. Więcej: istotą symbolizmu jest docieranie do życia psychicznego
w przedmiotach natury, czasem wręcz uczłowieczanie jej.
161
W. Juszczak, Malarstwo polskie. Modernizm, Auriga. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977,
s. 64.
162
Idem, Posłowie. O symbolizmie w twórczości Jana Stanisławskiego [w:] „Jan Stanisławski”, Ruch, Warszawa
1972, s. 78.
163
W. Juszczak, Malarstwo polskie…, s. 66.
164
E. Grabska, Moderniści o sztuce, Państwowe Wydawnictwa Naukowe, Warszawa 1971, s. 222.
Il. 31: Charles Giron, Chmury. Dolina Lauterbrunnen, 1901, olej na płótnie, 41×80 cm,
Musée Jenisch, Vevey; po prawej: fragment Kolebki Konfederacji, Pałac Federalny,
Berno.
Historia sztuki i literatury zna upostaciowienie chmur i uchmurowianie ludzi. Metamorfozy
Owidiusza przedstawiają nam co najmniej dwie chmurne przemiany: wspomnianą już historię
Nefele, która to uzyskała swoją ludzką postać z chmury, a także mit o Zeusie, który pod
postacią chmury uwiódł Io. Wordsworth pisał „I wandered lonely as a cloud”, zaś Shelley
nadał chmurze cechy ludzkie: “I change, but I cannot die”. W ynnym chmurobrazie
Correggia Jowisz i Io (1531, olej na płótnie, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) włoski
malarz nadał chmurze tylko twarz i dłoń ludzką, które wyłaniają się z mgły jakby na dowód
przemian, tak samego zjawiska w sobie, jak i Gromowładnego. Nimfy chmurne pojawią się
później w twórczości szwajcarskiego malarza Charlesa Girona, który ukrył postać ludzką
w jednym z obłoków we fresku Kolebka Konfederacji dla sali Rady Narodu w Pałacu
Federalnym w Bernie. Pomysł na przedstawienie chmur pod postacią kobiet miał o wiele
mocniejszy wyraz we wcześniejszym studium Chmury. Dolina Lauterbrunnen (fran. Les
Nuées. Vallée du Laterbrunnen, 1901, olej na płótnie, Musée Jenisch, Vevey) (il. 31). Nimfy
chmur stanowią tutaj spersonifikowanego ducha narodu Szwajcarii i symbol jedności czterech
kantonów.
Z kolei w obrazie Zdzisława Jasińskiego Burza (1925,
olej na płótnie, Muzeum Narodowe w Warszawie)
postaci ludzkie na koniach wyłaniają się z chmur
burzowych jak gdyby symbol wojny i grozy kilka
postaci ma na głowach hełmy, a chmury kłębią się
niczym wojenna kurzawa. W tym przypadku „motywy
zwiewnych postaci złożonych z obłoków i tak
połączonych z żywiołami stapiały się w jedno
z naturą”
165
, podobnie jak w obrazie Girona; tu jednak
nimfy oddają się sztuce (taniec, muzyka), piękne nagie
ciała wtopione w biel obłoków symbolizują pokój,
szczęśliwość mieszkającą w alpejskich szczytach,
a postaci ludzkie w chmurach były jedną z ulubionych
form do ukrywania/odkrywania takich treści
w szwajcarskim pejzażu
166
.
165
J. Kleczyński, „Przewodnik” nr 93, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1934, on-line:
http://mbc.cyfrowemazowsze.pl/dlibra/plain-content?id=38183, dostęp: 26.07.2018, s. 4.
166
J. Stückelberger, Nature et fantasie…, s. 95.
Il. 32: Zdzisław Jasiński, Burza,
1925, olej na płótnie, 253×200cm,
Muzeum Narodowe, Warszawa.
„Känslobild”. Chmurobraz wewnętrzny
Symbolizmu chmur i mgieł używali już artyści doby romantyzmu; pejzażyści realizmu
malowali pejzaże nastrojowe odbijające towarzyszące im uczucia i troski. Z kolei
w malarstwie symbolicznym metaforyka ta rozciąga się na poziom psychologizacji przyrody,
w której poszukuje się źródeł przeżyć wewnętrznych. Przełom wieków to bowiem czas, kiedy
amielowskie état d’âme staje się „pejzażem samym w sobie”
167
. Współcześni teoretycy, jak
i dzisiejsi historycy sztuki posługiwali się różnymi określeniami dla pejzażu oddziałującego
na emocje i ukazującego stany wewnętrzne artysty: „pejzaż nastrojowy
(stämningslandskapet), „pejzaż poruszający (evocative landscape), „pejzaż wewnętrzny”
(inner landscape), „pejzaż subiektywny” (subjektivtlandskapet), „krajobraz wymowny”
(Wiesław Juszczak zaproponował to określenie w tekście Młody Weiss, 1979).
Tymczasem zdaje się, że istnieje różnica między nastrojowym, stimmungowym malarstwem
lat 70. i 80. XIX wieku a pejzażem wewnętrznym końca XIX i początku XX wieku. Szwedzki
teoretyk i malarz, Richard Bergh, związany ze środowiskiem szkoły w Varberg
168
w tekście
poświęconym twórczości swojego przyjaciela, Karl Nordström och det moderna
stämningslandskapet (1896), wielokrotnie odwoływał się do emocji (szw. känsla). W tekście
pojawiają się więc często „känsloimpulser”, känsloutbrott” (wybuch emocji) oraz
känslomänniskan” (człowiek uduchowiony)
169
. Bergh wprowadza nawet określenie
känslobild (szw. obraz uczuć), który najlepiej tłumaczą te słowa: „Aby przedstawić naturę nie
wystarczy otworzyć na nią oczu, czasem należy je nawet zamknąć, więcej: malarz powinien
umieć marzyć nad tym, co widział, musi posłuchać swoich uczuć [känsla] po to, by odnaleźć
jedność w przedstawianej różnorodności natury, często pełnej skrajności”
170
.
Idealnym przykładem känslomänniskan był dla Richarda Bergh Karl Nordström. O jego
obrazie Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln, 1893, olej na płótnie, Nationalmuseum
w Sztokholmie) (il. 33) pis, że żaden inny nie przedstawia lepiej ukochanego regionu
malarza (wyspa na zachodnim wybrzeżu Szwecji, niedaleko Varberg i Göteborga) oraz, że
167
G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles..., s. 17.
168
Kolonię artystyczną, czy Szkołę w Varberg, tworzyli przede wszystkim trzej szwedzcy malarze: Nils
Kreuger, Karl Nordström i Richard Bergh. Po podróżach do Francji, a przede wszystkim zapoznawszy się
z twórczością Paula Gauguina, w latach 80. XIX wieku zaczęli malować w duchu syntetyzmu. Zob. Synthetism
in the Varberg Colony w: Facos 1998.
169
R. Bergh, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet [w:] ”Om konst och annat”, Bonniers,
Stockholm 1919. s. 119.
170
Ibidem, s. 123.
żaden inny nie ilustruje lepiej ducha artysty
171
. Zdaniem Bergh rozwój psychiki malarza
można prześledzić wraz z rozwojem kolorystyki w jego obrazach; „rozwija się ona głęboko
w jego wnętrzu, dojrzewa wraz z jego duchem, rozświetla się i ciemnieje wraz z nim” (Bergh
1919:129). Ciemna kolorystyka i strzępiasta forma chmury potęgują nastrój „ciszy przed
burzą”, oddają charakter przyrody sprzyjający rozważaniom. Natomiast w o cztery lata
późniejszym Motywie z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn, 1897, olej na płótnie, Konstmuseum
w Göteborgu), w którym scena wydaje się niemal bliźniacza, kolorystyka jest znacznie
jaśniejsza; chmura roztacza s nad soczyście zieloną polaną, a niebo jest tu pogodne,
puszysty cumulus biały i jasny. Taki wybór palety prezentuje o wiele spokojniejsze stany
wewnętrzne. Bergh pisze o „duchu natury”, którego nadaje mu sam malarz; w nim
przejawiają się bowiem marzenia, troski i „życie wewnętrzne” samego artysty
172
.
Il. 33: Karl Nordström, Chmura burzowa
(szw. Ovädersmoln), 1893, olej na płótnie,
72×80 cm, Nationalmuseum, Sztokholm (po
lewej); Karl Nordström, Motyw z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn), 1897, olej na płótnie,
64,5×80,5 cm, Konstmuseum, Göteborg.
O pejzażu wewnętrznym w malarstwie polskim pisała Dorota Folga-Januszewska (1996):
„Pejzaż tworzony wówczas przez tych artystów zobowiązuje ich do wypowiedzi o naturze
i do określenia siebie wobec natury. (…) Z czasem naturą artyści zaczynają nazywać samych
siebie lub swój świat wewnętrzny, nie widzą bowiem już tak wyraźnie granicy między
171
Ibidem, s. 128.
172
Ibidem, s. 131.
zewnętrznym, pejzażowym otoczeniem i naturalną, immanentną obserwacją”
173
.
O immanentnej naturze pejzażu pisał także Mieczysław Limanowski w 1939 roku analizując
twórczość Ferdynanda Ruszczyca: „treść immanentna czyli taka, która jest od wnętrza”
174
.
Samotny obłok
Chmurobrazy, a raczej przedstawione na nich stany pogodowe implikują odpowiednie
nastroje; ciemne, burzowe chmury zakrywające całe niebo budzą w nas „samotność,
zagubienie, lęk, a nawet grozę”
175
. Taki nastrój chcieli widzieć w chmurobrazach Księcia
Eugena badacze jego twórczości, opierając się przede wszystkim na wiedzy meteorologicznej,
dzięki której to wiedza na temat nadchodzącej burzy miałaby przede wszystkim pobudzać
nastrój grozy. Wspominaną już Chmurę (szw. Molnet) (il. 34) można jednak zinterpretować
przez pryzmat motywu samotnego obłoku, który staje się bardzo popularny
w chmuromalarstwie przełomu wieków. To właśnie pojedynczy, samotny obłok staje się tutaj
symbolem wyobcowania, samotności, bardziej przez swą formę i miejsce w kompozycji niż
konotacje atmosferyczne implikuje wewnętrzne stany malarza.
Książę Eugen
Osobisty związek malarza z motywem można udokumentować częstym wracaniem do niego.
Pierwsza wersja Chmury powstała w 1895 roku (olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu),
ale już rok później książę Eugen namalował drugą wersję (olej na płótnie, Waldemarsudde
w Sztokholmie). Wliczając dwa szkice z lat 1894 oraz 1895, a także wersję temperową z 1928
i późny obraz olejny z 1941 roku (znajdujący się w Instytucie Szwedzkim w Rzymie), książę
wracał do tego samego motywu co najmniej sześć razy
176
. Analizie zostaną poddane przede
wszystkim płótna z 1895 i 1896 roku, które uznawane są za kontestację stylu malarza
i potwierdzenie jego dojrzałości artystycznej
177
.
Badacze zgodnie interpretują obraz jako wyraz rozstrojenia i poczucia samotności, która
towarzyszyła księciu w tamtym czasie
178
. We współczesnych przekazach, jak i późniejszych
173
E. Charazińska, Ł. Kossowski (red.) Koniec wieku…, s. 228.
174
M. Limanowski, O treści…, s. 3.
175
E. Charazińska, Ł. Kossowski (red.) Koniec wieku…, s. 225.
176
Istnieje także siódma wersja Chmury, znajdująca się w rękach amerykańskiego kolekcjonera, niestety nie
udało mi się ustalić daty ani techniki wykonania obrazu.
177
D. Widman, Prins Eugen, konstnär och kulturfurste, Varbergs museum, Varberg 1986, s. 29.
178
Ibidem, s. 10.
interpretacjach dominuje słowo „samotność”, a Gustaf Lindgren, sekretarz Eugena miał
określić również wcześniejszy Stary zamek (il. 14) jako obraz pamięci, stworzony
z samotności w sercu artysty”
179
. Księciem z pewnością targały w tamtym czasie silne
emocje; o Starym zamku pisał: ”myślę namalować coś naprawdę niespokojnego, samotnego,
porzuconego, ogromne chmury burzowe, chłodny pagórek z parą osamotnionych
i zniekształconych krzewów, krzyczące kawki i krzycząca dysharmonia barw”
180
.
Il. 34: Książę Eugen, Chmura (szw. Molnet), 1896, olej na płótnie, 119×109cm,
Waldemarsudde, Sztokholm (po prawej).
179
I. Zachau, Prins Eugen…, s. 188.
180
Książę Eugen, Vidare berätta breven, Norstedt, Stockholm 1945, s. 151
To jednak Chmura, a szczególnie wersja z Waldemarsudde
181
, uważana jest za pełniejszy
wyraz symbolizmu w twórczości Księcia Eugena. Zdaniem Ingi Zachau obraz ten jest „nie
tyle podsumowaniem eksperymentów z formą i kolorem, prowadzonych przez lata, ale bez
wątpienia przede wszystkim też kwintesencją filozofii życiowej i uczuć malarza
182
. Jak
wiemy z cytatu przytaczanego w pierwszej części pracy, artysta zobaczył tę chmurę „oczami
duszy”, a motyw udoskonalany przez lata może też pokazywać rozwój duchowy samego
artysty (pierwszą wersję namalował 30-letni artysta, ostatnią zaś już 76-latek). Przy okazji
Starego zamku i Chmury pisze się często o kryzysie odości malarza („ungdomskris”
183
),
jednak należy tu chyba jednak mówić o samotności i poczuciu wyobcowania dojrzałego już
malarza. Nawet po wnikliwej lekturze prywatnych listów księcia trudno stwierdzić, co
wzbudzało w nim takie stany; być może były one odpowiedzią na popularne wówczas
pesymizmy dekadenckie lub współczesną literaturę skandynawską. Pojedynczy motyw
chmury zainteresował księcia szczególnie po lekturze wierszy Vernera van Heidenstama
w tomiku Vallfart och vandringsår (1888), w których to pojawia się symbol chmury jako
wyrazu samotności, alienacji
184
.
Ferdynand Ruszczyc
W podobny sposób skomponowany jest Obłok Ferdynanda Ruszyca (1902, olej na płótnie,
Muzeum Narodowe w Poznaniu) (il. 33). Tadeusz Jaroszyński pisał o obrazie widzianym
w warszawskiej Zachęcie w styczniu 1903, że jest „nieciekawy jako kompozycja,
nieprzyjemny w liniach, nieładny jako zestawienie plam barwnych i nie zajmujący pod
względem nastroju”
185
. Znamienne, że właśnie te cechy czynią obraz wyjątkowo
interesującym i nietypowym dla ówczesnej twórczości Ruszczyca. Obłok da się bowiem
sprowadzić do uproszczonych, intensywnych plam niosących echo japonizującej stylizacji,
o których współcześnie pisała badaczka sztuki młodopolskiej, Irena Kossowska:
„Postrzępiona kula chmury, której biel modulują rozmaite odcienie szarości, skontrastowana
jest tu z ciemną plamą zwartej kępy drzew”
186
. Ta relacja obłok/krzew określana jest przez
Georgiego Gruewa jako „negatywowe powielenie” poprzez które „widz nie jest świadomy,
181
D. Widman, Prins Eugen..., s. 30.
182
I. Zachau, Prins Eugen…, s. 197.
183
E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.
184
I. Zachau,. Prins Eugen…, s. 206.
185
M. Morelowski (red.), Ferdynand Ruszczyc: człowiek i dzieło: zarys, Wilno 1937, s. 143.
186
I. Kossakowska, Ferdynand Ruszczyc, Culture.pl, kwiecień 2004, on-line:
https://culture.pl/pl/tworca/ferdynand-ruszczyc, dostęp: 26.07.20