ArticlePDF Available

«El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica, 6, 2004, pp. 149-182.

Authors:

Abstract

Este trabajo se centra en el análisis de los procesos de inversión de los modelos serios que operan en las comedias burlescas del Siglo de Oro hasta producir ese disparatado «noble al revés», verdadero antimodelo ridículo de la figura del poderoso. En estas jocosas obras los autores llevan a cabo una degradación sistemática y brutal de los valores «inamovibles» vigentes en la sociedad de la época y reflejados en los géneros literarios serios. Para ello emplearán todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con recursos que van desde la onomástica burlesca y tratamientos ridículos hasta directas referencias escatológicas (mención de enfermedades y parásitos, sexualidad primaria, necesidades fisiológicas…), pasando por el empleo de lo que Bajtin llamó el «lenguaje de la plaza pública», las continuas menciones a los abusos de la comida, la bebida y el juego (junto con otras prácticas y costumbres carnavalescas); en general, darán entrada a todos aquellos aspectos que tienen que ver con la baja corporalidad, según patrones clásicos de la turpitudo et deformitas.
LITERATURA
Teoría, Historia, Crítica
Departamento de Literatura
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
Literatura
Teoría,
Historia, Crítica
No.
6,2004
Revista del Departamento de Literatura
Universidad Nacional de Colombia
Rector de la Universidad Nacional de Colombia
Marco Palacios
Decano de la Facultad de Ciencias Humanas
Germán Meléndez
Director del Departamento de Literatura
Jorge Rojas Otálora
Literatura
Teoría, Historia, Crítica
Editor:
Diógenes Fajardo Valenzuela
Comité de Redacción:
Carmen Elisa Acosta, María del Rosario Aguilar, Carolina
Álzate,
William Díaz,
Luz Mary Giraldo, Sara González, María Dolores
Jaramillo,
Fabio Jurado, Mari-
na Kuzmina, Carmen Neira, Iván Padilla, Enrique Rodríguez, Jorge E. Rojas,
Patricia Simonson, Ángela Robledo, Patricia Trujillo, Rosario Casas, Adolfo
Caicedo, Bernardo Correa, Marta Kovacsics, Cristo R. Figueroa, Claudia
Montilla.
Consejo editorial:
David Jiménez, Carlos José Reyes (Colombia), Jaime Eduardo Jaramillo,
Beatriz González Stephan (Estados Unidos), Françoise Perus (México),
Martha Canfield (Italia), Jarmila Jandova (República Checa).
Corrección de
textos-.
Bibiana Castro Ramírez.
Diseño de carátula: Andrés Marquínez C.
Diagramación: Julián Hernández, (gothsimagenes@yahoo.es)
Las opiniones de los autores no expresan necesariamente las de la Redacción
de la Revista
© Literatura:
Teoría,
Historia, Crítica
Departamento de Literatura
Facultad de Ciencias Humanas
Edificio Manuel Ancízar, Of. 3055
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá, D.C.
Tel: 3165229. Fax: 3165229.
e-mail: revliter_fchbog@unal.edu.co
literaturathc@hotmail.com
Tarifa Postal Reducida: 698
Vence: Dic-2005
2
(^QÍ1
Palimpsestos: Ia literatura en el contexto escolar
Fabio Jurado Valencia
Traducciones
299¡
Presentación de Boris Eichenbaum
Marina Kuzmina
3Q5 Cotidianidad literaria
J Boris Eichenbaum
\\"J
Una búsqueda metafísica
Bernard Delvaille
Notas y Entrevistas
2 2 "7 memoriam. La cuentística de Jairo Mercado y su
' generación
Ariel Castillo Mier
33 "7 *'a
cima
de la montaña no es el límite sino el
*S№1®* comienzo. Diálogo con Armando Romero
Universidad de Sonora
357 Entrevista con Rafael Gutiérrez Girardot
Juan Manuel Mogollón
369f Nota bibliográfica sobre dos publicaciones de
:"' Rafael Gutiérrez Girardot (2004)
Iván Daniel Valenzuela M.
El papel de la ironía y la metaficción en El general
en su laberinto
Pablo García Dussán
Reseñas
>9T Williams, Raymond. El
campo
y
la
ciudad.
Humberto Sánchez Rueda
408 Suárez
de la
Torre, Laura Beatriz (coord.). Empresa
"
y
cultura
en
tinta
y
papel
y
Constructores
de un
cambio cultural: impresores-editores
y
libros
en la
ciudad
de
México (1830-1855).
Carmen Elisa Acosta Peñaloza
415 Brunetiere, Ferdinand. Evolution
des
genres dans
mmm-
l'histoire
littéraire française: Introduction.
Evolution
de la
critique depuis
la
Reinassance.
Iván Padilla Chasing
Acosta Peñaloza, Carmen Elisa.
El
imaginario
de la
conquista: Felipe Pérez y
la
novela histórica.
Isabel Ramírez Martín
Zavala, Iris M.
El
rapto
de
América
y el
síntoma
de
la modernidad.
David Cortés Saavedra
441 Schmidt-Welle, Friedhelm
(ed.).
Antonio Cornejo
Polar
y los
estudios latinoamericanos.
Juliana Galvis
44& Santos, Lidia. Kitsh Tropical.
Los
medios
en la
literatura
y el
arte.
Claudia Duran
Castro-Klarén, Sara
(ed.).
Narrativa femenina
en
América Latina. Prácticas
y
perspectivas teóricas.
Bibiana Castro Ramírez
índice de autores
Sinopsis de trabajos de grado, Carrera de Estudios
Literarios; Universidad Nacional de Colombia
Convocatoria Revista Phoenix
Convocatoria Revista Literatura: Teoría, historia,
crítica No. 7
Normas de presentación
El "noble al revés": el antimodelo
del poderoso en la comedia burlesca
del Siglo de Oro
The
Nobleman Upside Down: The Counter-Model of
the
Powerful Man
in the Burlesque Comedy of
the
Siglo de Oro.
Carlos Mata Induráin
Grupo de Investigación Siglo de Oro-GRISO
Universidad de Navarra
Este artículo analiza el genero de las denominadas "comedias
burlescas" del Siglo de Oro, que muestran el revés ridículo de la
Comedia Nueva, abundando en estructuras del "mundo al revés"
y en la comicidad carnavalesca. En estas obras, la desintegración
de los valores serios afecta por igual a todos los personajes, inclui-
dos loss nobles, de forma que encontramos en ellas numero-
sos ejemplos de nobles ridículos. Mi análisis se centra en los pro-
cesos de inversión de los modelos serios que operan en estas
jocosas obras, hasta producir ese disparatado "noble al revés",
verdadero antimodelo ridículo de la figura del "poderoso".
Palabras claves: Comedia ; Teatro ; Literatura española -
1500-
1700.;
Grotesco ; Literatura burlesca ; Carnaval.
This paper analyses the genre called "comedias burlescas" in
the Spanish Theatre of the Golden Age, a genre which shows the
ridiculous underside of
the
New Comedy through an abundance of
structures representing an "upside-down world", and through
carnivalesque comic elements. In these works, the collapse of serious
values affects all characters equally, including the most aristocratic
ones. My analysis focuses on the processes by which these burlesque
plays reverse serious models, generating this grotesque "noble al
revés", the ridiculous counter-model of the "poderoso".
Key words: Comedy ; Theater ; Spanish Literature -
1500-1700
;
Grotesque ; Burlesque Literature ; Carnival.
Primera versión recibida:
n/06/2004;
última versión aceptada:
16/08/2004.
E. Rodríguez, Pensamiento y poesía .
Lyotard, Jean Francpis. La posmodernidad explicada a los niños.
Barcelona: Gedisa, 1992.
Mallarmé, Stephan. Poesía completa ly
11.
Barcelona: Ediciones 29,
1979.
Mutis, Alvaro. Obra literaria. Poesía
(1947-1945).
Bogotá: Procultura,
1985.
Nietzsche, Friedrich. La voluntad de poderío. Madrid:
Edaf,
1981.
.
El libro del filósofo. Madrid: Taurus, 1985.
.
Obras inmortales. Vol. 3. Barcelona: Teorema, 1985.
.
Fragmentos postumos. Bogotá: Norma, 1993.
.
"Sobre verdad y mentira en sentido extramoral". Señal que
cabalgamos. No. 42. Bogotá: Universidad Nacional de Colom-
bia, 2004.
Peretti, Cristina. Jacques Derrida-. texto y deconstrucción. Barcelo-
na: Anthropos, 1989.
Rodríguez, Enrique. Ensoñaciones, escrituras, tejidos. Bogotá:
UÑAD,
2003.
Vattimo, Gianni. Fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa, 1990.
.
Las aventuras de la diferencia. Barcelona: Península, 1990.
148
El "noble al revés": el antimodelo
del poderoso en la comedia burlesca
del Siglo de Oro
The
Nobleman Upside Down: The Counter-Model of
the
Powerful Man
in the Burlesque Comedy of
the Siglo
de Oro.
Carlos Mata Induráin
Grupo de Investigación Siglo de Oro-GRISO
Universidad de Navarra
Este artículo analiza el genero de las denominadas "comedias
burlescas" del Siglo de Oro, que muestran el revés ridículo de la
Comedia Nueva, abundando en estructuras del "mundo al revés"
y en la comicidad carnavalesca. En estas obras, la desintegración
de los valores serios afecta por igual a todos los personajes, inclui-
dos loss nobles, de forma que encontramos en ellas numero-
sos ejemplos de nobles ridículos. Mi análisis se centra en los pro-
cesos de inversión de los modelos serios que operan en estas
jocosas obras, hasta producir ese disparatado "noble al revés",
verdadero antimodelo ridículo de la figura del "poderoso".
Palabras claves: Comedia ; Teatro ; Literatura española -
1500-
1700
; Grotesco ; Literatura burlesca ; Carnaval.
This paper analyses the genre called "comedias burlescas" in
the Spanish Theatre of the Golden Age, a genre which shows the
ridiculous underside of
the
New Comedy through an abundance of
structures representing an "upside-down world", and through
carnivalesque comic elements. In these works, the collapse of serious
values affects all characters equally, including the most aristocratic
ones. My analysis focuses on the processes by which these burlesque
plays reverse serious models, generating this grotesque "noble al
revés", the ridiculous counter-model of the "poderoso".
Key words: Comedy
;
Theater
;
Spanish Literature - 1500-1700 ;
Grotesque ; Burlesque Literature ; Carnival.
Primera versión recibida: n/06/2004; última versión aceptada:
16/08/2004.
C. Mata, El "noble al revés"...
150
1. La comedia burlesca y el Carnaval
E
n los últimos años, la comedia burlesca del Siglo de
Oro,
género dramático tradicionalmente muy poco
estudiado, está recibiendo bastante atención por
parte de la crítica. El panorama comenzó a cambiar a partir
del artículo pionero delo
1980
de Frédéric Serralta "La co-
media burlesca: datos y orientaciones". Con posterioridad se
han sumado a ese nuevos estudios teóricos y análisis de obras
concretas (véase la Bibliografía) y hemos empezado a contar
con ediciones modernas de comedias burlescas (ediciones
críticas, con textos bien fijados, estudios preliminares y la con-
veniente anotación, especialmente necesaria en este género
por la abundancia de chistes, alusiones maliciosas, dobles sen-
tidos,
juegos de palabras,
etc.).
En la actualidad el GRISO (Gru-
po de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Nava-
rra) está editando el corpus completo de las comedias burlescas
auriseculares.1 Además de la edición de textos fiables, conta-
mos ahora con importantes trabajos de análisis debidos al ci-
tado Serralta y también a Ignacio Arellano, Luciano García
Lorenzo, Celsa Carmen García Valdés o Javier Huerta Calvo,
entre otros estudiosos.2
Estas comedias burlescas, llamadas también en la época
"de disparates", "de chanzas" o "de chistes", forman en el si-
glo XVII un corpus de unos cuarenta y cinco títulos3 que se
insertan en el marco global de la literatura jocosa. Varias de
las conservadas son anónimas (o bien pertenecen a ingenios
de importancia secundaria, que a veces redactan en colabora-
1 Algunos títulos sueltos han sido publicados ya por Espasa-Calpe (El
Hamete de Toledo, El caballero de Olmedo, Darlo todo y no dar nada,
Céfalo y Pocris), y por Edition Reichenberger (El Comendador de Ocaña,
El hermano de su hermana); la colección completa está siendo publicada
en la colección Biblioteca Áurea Hispánica de Vervuert-Iberoamericana (ya
se han publicado Los amantes de
Teruel,
Amor,
ingenio y
mujer,
La ventu-
ra sin buscarla, Angélica y Medoró).
1 Véase la Bibliografía.
* Hay algunas que corresponden ya al siglo
XVIII,
o que rozan géneros
limítrofes, como la comedia de magia burlesca, la zarzuela burlesca, etc.
Literatura: teoría, historia, crítica 6 (2004)
ción)4
y corresponden en su mayoría al reinado de Felipe
IV;
se representaban en Carnestolendas o por San Juan, y en el
Palacio real, formando parte de fiestas cortesanas. Sus temas
son bastante variados, desde asuntos mitológicos y caballeres-
cos hasta los sacados del Romancero. Estas parodias, que no
siempre son completas y sistemáticas, pueden construirse a
partir de una comedia concreta (un buen ejemplo sería El
caballero de Olmedo de Monteser, parodia de la inmortal tra-
gicomedia de Lope), o bien calcar las estructuras y los tópicos
de un género serio (Céfalo y Pocris de Calderón, parodia de
estructuras de las comedias mitológicas) o recrear todo un
ciclo temático (El rey don Alfonso, el de la mano horadada,
pieza anónima inspirada en el ciclo del cerco de Zamora y
muerte del rey don Sancho). Se conoce algún caso de
autoparodia, como Castigar por defender, con piezas seria y
burlesca de Rodrigo de Herrera.'5
Las comedias burlescas del Siglo de Oro son obras muy
interesantes por su esencial comicidad, pero también porque
nos muestran el revés ridículo —el otro lado del tapiz, por así
decir de la Comedia Nueva, abundando en estructuras del
"mundo al revés" y en la comicidad carnavalesca. La desinte-
gración de los valores serios de la comedia (la belleza de las
damas, la valentía de los caballeros, la mesura y majestad de la
realeza, el honor...), esto es, la ruptura del decoro, afecta por
igual a todos los personajes de las comedias burlescas. Ténga-
se en cuenta que aquí no hay un agente único de la comici-
dad,
sino que lo son todos los personajes, incluidos los de
s alta alcurnia. Así
pues,
en muchas burlescas —por no decir
en todas vamos a encontrar nobles ridículos, recorriendo
toda la escala de la nobleza: emperadores, reyes, grandes títu-
los y potentados (condes, duques, marqueses...), príncipes,
comendadores, mariscales, gobernadores, etc.
Mi trabajo va a centrarse en el análisis de los procesos de
inversión de los modelos serios que operan en estas jocosas
1 En algunas de ellas habría que estudiar su posible carácter de obras
"de repente".
1 Véase el estudio de Rodríguez Rípodas citado en la Bibliografía.
151
C. Mata,
El
"noble
al
revés"...
' Empleo
la
etiqueta
de
comedias "serias"
por
contraposición
a la de
"burlescas".
152
obras hasta producir ese disparatado "noble
al
revés", verdade-
ro antimodelo ridículo
de la
figura
del
poderoso.
Los
autores
llevan
a
cabo una degradación sistemática
y
brutal
de
los valo-
res "inamovibles" vigentes
en la
sociedad
de la
época
y
refleja-
dos
en los
géneros literarios serios. Para ello emplearán todas
las modalidades
de la
jocosidad disparatada,
con
recursos
que
van desde
la
onomástica burlesca
y
tratamientos ridículos hasta
directas referencias escatológicas (mención
de
enfermedades
y
parásitos, sexualidad primaria, necesidades fisiológicas...),
pa-
sando
por el
empleo
de lo que
Bajtín llamó
el
"lenguaje
de la
plaza pública",
las
continuas menciones
a los
abusos
de la co-
mida,
la
bebida
y el
juego (junto
con
otras prácticas
y
costum-
bres carnavalescas);
en
general, darán entrada a todos aquellos
aspectos
que
tienen
que ver con la
baja corporalidad, según
patrones clásicos de la
turpitudo
et
deformitas.
Cuestión aparte sería
la
del posible alcance crítico
de
estas
piezas,
en
las que
se
ridiculizaba
al
rey
y a
otros nobles delan-
te precisamente
del rey y
sus cortesanos.
En
cualquier caso,
no debemos olvidar que estas piezas nunca pasaban
al
corral:
sus representaciones
se
limitaban
a un
marco cortesano
muy
concreto,
en
unos días también muy señalados (Carnaval,
San
Juan),
lo que
reduce considerablemente,
sin
duda alguna,
su
potencial carga
de
crítica social
o del
poder establecido.
2.
El
"noble
al
revés"
de la
comedía burlesca
Vaya
por
adelantado
la
idea
de
que esta materia,
la
relacio-
nada
con el
tema
del
noble ridículo,
da
mucho
de sí en
estas
piezas paródicas, porque
son
muchas
las
comedias burlescas
—por
no
decir todas,
ya lo
indicaba
en las que
intervienen
personajes nobles
que van a ser
también,
no lo
olvidemos,
agentes
de la
comicidad.
En
efecto,
a
diferencia
de las
come-
dias "serias",6 donde
el
gracioso
es el
portavoz único
(o
prin-
cipal)
de la
risa,
en
este género disparatado todos
los
perso-
Literatura: teoría, historia, crítica 6 (2004)
najes son "graciosos", todos sus actos y palabras resultan
"provocantes a risa". Con los rasgos apuntados en estas piezas
burlescas podemos llegar a constituir un auténtico antimodelo
del noble. Reitero la idea de que los personajes ridículos que
protagonizan o intervienen en estas comedias burlescas reco-
rren toda la jerarquía nobiliaria, desde los estamentoss
bajos,
la pequeña nobleza (hidalgos de aldea), hasta loss
encumbrados (reyes y emperadores).
En definitiva, los personajes nobles de estas obras apare-
cen retratados siempre en forma ridicula. La comedia burles-
ca se rige por principios del "mundo al revés", y de ahí esa
expresión de "noble al revés" que da título a mi trabajo. Va-
mos a encontrar aquí la completa inversión del modelo pro-
puesto por las comedias "serias", que dará lugar a poderosos
ridículos, verdaderamente risibles. Los recursos manejados por
los autores para lograr esas parodias pertenecerán a todas las
modalidades de la jocosidad disparatada, que tienen mucho
que ver con la risa carnavalesca (y también con la poesía de
repente: ripios, rimas por atracción,
etc.).
Para poner orden en los abundantes materiales que sobre
esta materia se pueden acarrear, seguiré en mi exposición este
esquema:
1.
Onomástica burlesca
2.
Parodia de la gravedad y mesura real
3.
Parodia de los valores caballerescos
4.
Parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano
5.
Parodia de las damas y los tópicos del amor cortés
Ejemplificaré estos cinco apartados con pasajes proceden-
tes de diversas comedias burlescas que cuentan ya con edicio-
nes modernas o bien están en curso de publicación en el men-
cionado proyecto del
GRISO:
El rey don Alfonso, el de la mano
horadada, El comendador de Ocaña, El hermano de su
her-
mana, Angélica y Medoro, El caballero de Olmedo, Céfalo y
Pocris, Darlo todo y no dar nada, El cerco de Tagarete, El
castigo en la arrogancia, El Mariscal de Virón...
153
C. Mata, El "noble al revés"...
154
2.1.
Onomástica burlesca
Estudio bajo este epígrafe el empleo de nombres propios
ridículos y, especialmente, de títulos nobiliarios ridículos. Por
ejemplo, en El Mariscal de Virón
se
habla de un "rey Cachumba"
(v.
178)
y de un "rey Perico"7 (v.
473).
En la misma obra se alude
a un "Marqués de Varimbón", título, sin duda, sonoro y rim-
bombante (v. 1473). En El castigo en la arrogancia se alude a
Cario Magno como "emperador Carranza" (v.
347).
s intere-
santes que estas simples menciones son los chistes basados en
el nombre de algún título nobiliario: así, se habla de un Conde
de Fuentes, jugando con la dilogía de fuentes "surtidores de
agua" y "heridas supurantes" (Mariscal, w. 172-74); con la deri-
vación:
Conde de Fuentes I fontanero (Mariscal, v. 721) y el
chiste fácil: Conde de Fuentes I hombres corrientes, en este caso
con dilogía de corrientes, como sustantivo "brazo de agua" y
como adjetivo "vulgares" (Mariscal, v. 1047). De un tal Conde
de Punzón se afirma que es agudo (Constante, w. 52-53), con
dilogía de
agudo
"perspicaz" y "afilado, rematado en punta". O
se juega con el apellido Oropesa, aludiendo a un noble que
poco oro pesa-, "su padre es un figura
/
muy preciado de noble
y de valiente,
/
del noble de Oropeza8 es su nobleza,
/
mas su
caudal, señor, poco oro pesa" (Mayor hazaña, w. 1339-42).
También en este apartado podríamos incluir todo lo rela-
cionado con el intercambio de insultos y apodos, tan habitual
en el género de la comedia burlesca. Los personajes des
alta alcurnia no escapan a esta práctica, y se llaman unos a
otros "majadero", "mentecato", "borracho", "villano", "bestia",
"asno",
"panarra" o "gabacho". Así, Bretón trata a Montesinos
y Reinaldos de bestia y asno, respectivamente (Castigo, w.
461-62);
el rey Almanzor llama a don Alfonso "infante de mo-
nas"
(El rey don
Alfonso,
w.
337),
etc. También podríamos in-
cluir en este apartado el fatigado juego de palabras que se
establece entre "Conde/esconde": "Si del Conde se esconde, /
¿para qué queréis vos saber adonde?" (Mariscal, v. 123).
7 El rey Perico y la dama tuerta se titula una de estas piezas burlescas.
" La forma "Oropeza" se explica por la continua confusión de grafías Í
yz en esta obra, en la que abunda el fenómeno del seseo.
Literatura: teoría, historia, crítica
6
(2004)
Recuérdese
que
Alejandro Magno tenía
un ojo
estropeado, segura-
mente
por el
estrabismo.
155
2.2.
Parodia
de la
gravedad
y
mesura real
Podríamos relacionar estos "reyes de comedia burlesca"
que
vamos
a
encontrar
con los
reyes
de
otros géneros (mojiganga,
entremés).
"Reyes
de
Carnaval" tituló Huerta Calvo uno
de
sus
artículos sobre esta materia,
y
también podríamos recordar otro
trabajo
de
Catalina Buezo,
"El rey y los
reyes
en la
mojiganga
dramática"
(son
personajes
que
enlazan
con la
figura
del Rey
de Carnaval
o
bufón,
a los que se les
llama
Rey
Palomo,
el Rey
que
rabió...).
Aquel consejo que
el
Fénix de los Ingenios ofrece
en
los
versos 269-70
de
su Arte Nuevo:
"Si
hablare
el
rey, imite
cuanto pueda
/
la
gravedad real", resulta válido para las come-
dias serias, pero
no
para
las
burlescas. Aquí ocurrirá todo
lo
contrario. Estos reyes
no
sólo atentarán contra lass elemen-
tales reglas
del
decoro
con su
lenguaje (empleando palabras
bajas y vulgares
o
de marcado tono
jocoso:
"cholla", "barriga"...),
sino
que
todo
su
comportamiento será verdaderamente
antidecoroso.
En
estas obras vamos
a
encontrar reyes
y
empe-
radores realmente grotescos —valga
la
expresión—, cuyo com-
portamiento parodia
la
mesura
y
gravedad reales.
Así,
Alejan-
dro Magno en Darlo todo
y no dar
nada;
el
emperador Cario
Magno en Angélica y Medoro y El castigo
en la
arrogancia
o el
protagonista de
La
mayor hazaña
de
Carlos
vi
(donde se paro-
dia
el
retiro
a
Yuste
del
emperador Carlos
v).
El emperador Alejandro, en
Darlo todo,
es un personaje
completamente ridículo,
un
valentón
(w.
390-91,
"Los
valien-
tes cuando damos
/ nos
preciamos mucho dello"),
con
pies
enormes
y
puercos
(w.
4-6;
calza quince puntos, una exagera-
ción; luego
se
dice
que
tiene callos
en los
pies
y
que
le
huelen
fuerte como
el
ajoqueso,
w.
1437-38),
un
borracho
(w.
107-109;
él mismo indica también
que
tiene
"la
nariz carbunca",
en-
tiéndase 'roja
por lo
mucho
que ha
bebido',
v.
1440)
que
regüelda
(v.
19;
luego
se
añadirá
que las
palabras
de los
reyes
matan
con el
regüeldo,
w.
314-15), zurdo
(v.
338), bizco (tiene
un "ojo de besugo", v.
342)9,
cornudo (cfr. los w.
381-83
y la
C. Mata,
El
"noble
al
revés"...
10
Y le
replica Diógenes:
"Eso no un
Emperador,
/
un
danzante
se lo
hiciera"
(w.
1090-91).
156
alusión
a
ramos
"cuernos" en los w.
1481-82),
y que —ridicu-
lamente sirve
a un rey
como embajador
(w.
977
y
ss.).
No
es
el
gran Alejandro Magno, sino
un
vulgar "Alejandrillo"
(así
lo llama Diógenes,
v.
1124)
que no
tiene reparo
en
bailar
en
escena, rompiendo
el
decoro
y la
gravedad propios
de la
majestad
(así,
hace
una
floreta,
w.
1088-91).10
Su
proverbial
generosidad queda igualmente puesta
en
entredicho, pues
quiere pagar
a
Apeles
el
retrato
que le ha
hecho
con
calderi-
lla
(con
"cuatro cuartos",
cfr. w.
383-85);
se
niega
a dar
rega-
los
a la
princesa Estatira
(w.
642-49);
a
su amada Campaspe
le
ofrece
tan
sólo como presente
una
baraja
de
cartas
(v.
1746;
de esta forma,
le da
cuatro caballos,
los de los
cuatro palos)
y
un
vestido
(w.
2350-51);
y
luego afirma
no
tener nada para
dar
en
albricias
a
Diógenes,
de
forma
que
ofrece pagar
al
filósofo en paja
en el
mes
de
agosto
(v.
2385). Como vemos,
pobres pagos
y
regalos para
un
personaje
que ha
quedado
en
la
historia como prototipo
de la
liberalidad.
En fin, se le
equipara
con
una bestia equina: "emperador
o
haca"
(v.
605).
En
El
castigo
en la
arrogancia Cario Magno queda reduci-
do
a un
"Emperador
de
albornía"
(v.
117), "Emperador gaba-
cho"
(v.
535)
o
"Emperador
de
gabachos"
(v.
815),
que duerme
y ronca
(w.
17
y
ss.), consulta
con las
vecinas antes
de
tomar
sus decisiones
(v.
269)
y
gusta notablemente
de las
comidas
(w.
494
y
ss.; luego afirma
que
"gran felicidad
/
es ver
salchi-
chas freír",
w.
838-39). Retrato similar es
el
que nos ofrece
An-
gélica
y
Medoro:
el
Emperador
no es
aquí
el
gran
Carlomagno, sino
un
pobre vejete,
con
légañas
(v.
30),
jaque-
ca
y
almorranas
(v.
422),
muy
aficionado
al
vino
y
acuciado
todavía por verdes deseos, pese
a
su provecta edad. Con estas
palabras
se
queja
de
que, dados sus años,
ya no
está para lides
amorosas:
Emperador
. . . que yo no
pienso andar
por los
lugares
cayendo
y
levantando
la
cabeza.
Literatura: teoría, historia, crítica
6
(2004)
¿No me veis que soy viejo,
y
ya
de
días,
y que
no
puedo andar en mancebías?
¿Queréis que
yo
por esos andurriales
como perrengo busque
esa
perrenga?"
(w.
1135-40)
Es
un
personaje
que se
retira
al
Parque
de
Pavía para
espulgarse las pedorreras
(w.
1017-19),
que
abastece
su
Palacio
mandando a
su
Almirante de compras al rastro
(w.
1035-36),
y
al
que los doce
Pares
y
las
personas de la guardia dejan "solo como
un espárrago"
(v.
1033),
seguramente para irse
a
beber
a la ta-
berna (como
él
mismo sugiere
en
los
w.
1029-32).
Eso,
por lo que
toca
a
emperadores. Pero también
es am-
plia
la
galería
de
reyes ridículos: recordaré,
por
ejemplo,
que
el rey que aparece en El
caballero
de
Olmedo,
burlesca de
Monteser, necesita tomar boleta para poder asistir
a la
fiesta
de
los
toros.12 Muy intensa
es la
parodia
del rey en
El
Maris-
cal de Virón, pieza con muchas alusiones carnavalescas:
el
Rey
es aquí un "rey de bastos" (v.
368),
s tarde "rey de copas,
rey
de espadas" (w.
1039-40),
un "rey de mojiganga" (v.
421)
o "rey
farandulero" (v.
457)
y
un "rey
de
tomo
y
lomo"
(v.
1712).
Pero,
además de aplicársele todos esos calificativos, se
le
retrata como
un
rey
goloso
(v.
1263;
se
comenta
que los
reyes comen
mu-
cho,
w.
284-85),
un rey que
está
en la
cuna
(v. 666) y al que
pueden
ir a
espulgar (v.
435).
No
extrañará, con todo
lo
dicho,
que equiparen
a
su Alteza con un pollino (v.
547)
o
digan
de él
que "vuestra Alteza caduca"
(v.
1939). También encontramos
en este monarca rasgos
del rey
severo
(v.
1336)
que
mira aira-
do
(v. 95); se
afirma
de él que su
gusto
es ley (w.
410-11)
y
puede hacer
lo
que quiera a su capricho (v.
1315).
En suma,
un
mal rey, airado
y
grotesco.13
''
La
perrenga
no es
otra sino Angélica
la
bella.
12 Digamos,
de
paso,
que el
propio caballero
de
Olmedo
es
aquí,
no
un noble que alancea toros para demostrar su valor, sino
un
toreador pro-
fesional.
'* En El cerco
de
Tagarete
se comenta que
el
rey puede hacer su gusto
(v.
220),
y se
habla
de un
"mandar muy soberano"
en
Castigo, v.
525.
157
C. Mata, El "noble al revés"...
158
Y muchos intenso, si cabe, es el retrato paródico en
La
mayor hazaña, pieza esta peculiar por ser obra de un
escritor "marrano" que lleva a cabo una feroz parodia de
Carlos v y de su retiro en Yuste (acción que se califica de
"brava alejandrada", v.
2106).
Aquí el rey aparece como un
"muerto de hambre" (v.
225);
es un "rey de la baraja del mun-
do"
que, "en medio de tanta figura" (v.
586,
con dilogía 'figu-
ras de la baraja' y 'figuras de la Corte'), sirve para "hacer
naipe" (w. 2133-34) o para descartarse (w.
553-54);
es un "rey
de toma y daca" (v. 1863), un "rey rabioso" (v. 1792, aludien-
do al personajillo folclórico del rey que rabió) y un "rey del
metal" (v. 1813) que tiene callos en los pies (v.
590)
y que
hace "punto de rey" (v.
593).
Al final manifiesta su deseo de
retirarse a un convento... de monjas donde, se indica con
maliciosa dilogía, estará en la gloria. De hecho, el nombre
de Carlos vi le viene de los atentados que comete contra el
sexto mandamiento:
Rey
. . . pues un Carlos Quinto ha habido
quiero
que haya un Carlos Sexto, (w.
2109-10)
Rey
Quédate, mundo, maraña,
que
desengañado estoy
y
en mí sabrán todos hoy
cuál
es la mayor hazaña,
que
alcanzando esta Vitoria
dirán,
sin que tengan queja:
"Carlos
Sexto el sexto deja
y
se parte hacia la gloria", (w.
2191-98)
Se comenta en esta pieza que el rey ess que un hombre
(w.
1545-46); pero también —jugando de nuevo con lenguaje
naipesco que el amor es dios que triunfa de reyes y de caba-
llos (w. 1497-98). Este rey hace jaque por la dama (v. 1584); es
también un rey severo (v.
1615),
y se comenta que los reyes no
bailan (w.
1616
y
ss.).
En otro momento se queja de que debe
atender en audiencia a varios personajes que vienen con nu-
merosas pretensiones, circunstancia que le obliga a ser uno
Literatura: teoría, historia, crítica 6 (2004)
159
de esos "reyes de Montalbán, / que han de ser para todos"
(w. 1663-64). Sin embargo, el chistes intencionado tiene
que ver con el falso juego que interpreta la palabra monarca
como suma de mona y arca. Dice doña Piltrafa cuando se
presenta ante este Carlos vi:
Doña Piltrafa Yo soy, invicto monarca
(que en este título encierras
la mona a que se dan todos
y el arca abierta en que pecan),
una mujer desdichada . . . (w. 1833-37)
Clara acusación de ser todos los cortesanos del Empera-
dor borrachos y ladrones.
La lista podría ser ampliada con otros ejemplos. Así,
Tebandro, el rey que aparece en Céfalo y Pocris, es un balda-
do y diestro en echar las habas; en la misma obra, aparecen
caracterizados de forma completamente ridicula los príncipes
Céfalo y Rosicler, etc. Pero bastará lo apuntado para hacerse
una idea de cómo son y cómo actúan estos carnavalescos re-
yes de las comedias burlescas.
2.3.
Parodia de los valores caballerescos
En las comedias burlescas los valores caballerescos que-
dan completamente degradados: los nobles no son valientes,
sino cobardes valentones; no son caballeros, sino rufianes
apicarados, constantemente preocupados por la comida y la
bebida (verdaderos borrachuzos) y por practicar una sexuali-
dad harto primaria; no poseen riquezas sino que son unos
pobretes (por ejemplo, los doce Pares de Francia), que res-
ponden en ocasiones al tópico del hidalgo que ha de hacer
uso del "hipócrita palillo". Sobre ellos operan procesos
degradatorios de animalización y cosificación que los redu-
cen paródicamente hasta los extremoss grotescos.
El primer valor que se pone en duda es la propia nobleza
de la sangre. Esta palabra, sangre, se empleará con sentido
dilógico para dar lugar a varios chistes: "nobleza, linaje" y
C. Mata,
El
"noble
al
revés".
"sangre
de
cerdo
con que se
hacen morcillas". En
La
mayor
hazaña,
el
Grande
i
que se dirige
al
Rey mostrándole las don-
cellas para
que
elija una
y se
case,
le
dice:
"No se
inquiera
lo
noble
o lo
plebeyo,
/
y
quédese
la
sangre
a las
morcillas"
(w.
1297-98). Recuérdese que,
en
este caso,
el
autor
es un
judío,
afectado
por el
estatuto
de
limpieza
de
sangre.
La
misma dilo-
a de
sangre
la encontramos en dos pasajes de El
castigo:
Reinaldos ¡Válgate Judas
la
chinche!
Emperador
¿En mi
presencia
te
rascas?
Reinaldos
¿No ves que mi
sangre
se
hinche?
Emperador Echarásla haciendo bascas
en
un
juego
de
boliche,
(w.
75-79)
s tarde Alazán dice
al
Emperador: "No pretendas
ni
per-
mitas
/
que
se
derrames sangre
/
que cabe
en
cien longani-
zas"
(w.
265-67). Si se hacen chistes relativos a la propia pureza
de
la
sangre,
no
extrañará que también
se
pongan
en
solfa
los
símbolos
de esa
nobleza,
los
blasones
y
escudos. Así, encon-
tramos un escudo ridículo
en
Tagarete,
w.
701-708. Dice
el
Rey
a Faetón,
que
ha vencido
en la
batalla:
Rey
Y
porque quede memoria
desta reñida batalla,
a vuestra familia heroica
doy
por
armas
una
lanza,
que
un
Sapo atraviesa, toda
tinta
en
sangre, porque
sea
apellido desde ahora
vuestro.
Y lo mismo, un blasón ridículo, en El castigo
en la
arrogan-
cia;
nada menos
que el del
Emperador,
que
dice así a Alazán:
Emperador
Que
vuestra arrogancia loca
sea castigada
con que
nunca comáis alcachofas,
160
Literatura:
teoría,
historia,
crítica
6
(2004)
y así con
este
castigo
os
entrego
a
vuestra novia
quedándome
por
blasón
que a mis
pies
tuve
una
tronga,
un
Alazán
y un Alí,
que
llevaron
en la
cholla;
mas
ellos
se
curarán
si se
lamen
con la
boca.
(w.
1317-27)
Si bien aquí la palabra "blasón" no parece referirse especí-
ficamente al escudo de armas, sino a una acción meritoria dig-
na de ser recordada, una hazaña o timbre de gloria.
En El
Comendador
de
Ocaña,
burlesca anónima, todo
un Comendador se nos muestra como un personaje celoso
y cobarde, que canta y baila en escena, vestido ridiculamen-
te con la golilla en la pierna y una rueca en la cintura, cuyos
parlamentos amorosos son humorísticos, que emplea un
registro lingüístico bajo y que, después de morir obediente-
mente porque así lo manda la comedia, "resucita" y se levan-
ta para irse a enterrar por su propio pie... Ya desde su pri-
mera aparición sobre las tablas, el personaje del Comendador
queda rebajado de su condición de noble, al indicarse que
sale "vistiéndose ridiculamente"; eso es lo que señala la es-
cueta acotación inicial, aunque luego las réplicas de los per-
sonajes nos dan algunas pistas sobre su atuendo: por un lado,
pide a su criado Hernandillo que le ponga la gola en la pan-
torrilla y que le ciña, en vez de una espada, la rueca (y expli-
ca el motivo de añadir a su indumentaria ese objeto femenil:
la parca Clotos mata hilando, luego —en su peculiar razona-
miento una rueca puede servir como arma tan bien como
una espada); además, se pone nada menos que tres tocados
distintos para la cabeza, "becoquín, sombrero y gorra", aun-
que hace una sereno. Los cantos y bailes que se marca en
esa primera escena completan su caracterización ridicula:
cuando los músicos entonen el "arrojóme las manzanillas /
por encima del verde olivar", él repetirá cantando el estribi-
llo "arrojómelas y arrójeselas / y volviómelas a arrojar", al
161
C. Mata, El "noble al revés"...
162
tiempo que baila al compás de la tonada. Por lo que toca a su
caracterización psicológica, los rasgos en los ques se in-
siste son la locura de amor
y,
sobre todo, los celos que, como
sabemos, son —en principio un sentimiento bajo y grose-
ro,
impropio de un caballero.
Otro aspecto en la ridiculización del Comendador tiene
que ver con la presencia continua en escena de don Pedro, su
padre, preocupado por las travesuras del muchacho, al que
riñe y reprende en diversas ocasiones. En efecto, en su prime-
ra intervención don Pedro comenta que la mocedad de su hijo
"es un caballo sin freno" (v.
532);
y cuando lo encuentra le
llama sucesivamente "Dieguito, bachillerejo, rapaz, niño", ex-
presiones todas ellas que insisten en su descarrío juvenil. Ade-
s le reprende por no tratarle con respeto (no le contesta a
sus preguntas con un "sí, señor", sino con un simple "sí", ha-
blándole "tú por tú
/
. . . como caldereros", w. 545-46). Le re-
prende también por cortejar a Casilda; pero no tanto por lo
feo de su acción, sino porque, a sus quince años, no le ha
dado todavía un nieto. También le echa en cara el que ande
los conventos.14 El consejo paterno es que debe dejar sus
andanzas de soltero y casarse. Y, en cualquier caso, que no se
le ocurra morir sin nombrarle a él heredero:
Don Pedro Si Peribáñez te mata,
Dieguito, tieso que tieso;
pero mira que no mueras
sin hacerme tu heredero (w. 645-48).
Algunas referencias a la pequeña nobleza las podríamos
rastrear en El hidalgo de la Mancha, pieza de tres ingenios
sobre la figura de don Quijote. Pero se trata tan sólo de alusio-
nes,
sin mayor alcance satírico, tópicas también en los géne-
" "Mirad, Diego, que me dicen
/
que andáis mucho los conventos
/
y
esto me da grande pena
/
y me da gran pena esto.
/
Yo no os quito que os
holguéis, / que también yo fui travieso; / mas no me vieron jamás / que
hablase con frailes legos.
/
Hijo, hijo, abrir el ojo,
/
dejad ya los regodeos, /
y si queréis divertiros
/
ahí está la flor del berro" (w.
601-12).
Literatura:
teoría,
historia,
crítica
6
(2004)
163
ros serios: menciones del "hidalgo de la Montaña" que habla
jactanciosamente de las batallas del Conde Fernán González
o de las Navas para connotar la "nobleza y antigüedad de su
linaje" (21), otra mención al fuero de hidalgo
(104),
etc.
Los nobles protagonistas de estas comedias burlescas gus-
tan —siempre en exceso de la comida, la bebida y el juego.
El lenguaje naipesco da lugar a varios juegos chistosos. Cuan-
do se marcha Alazán, y el Emperador Cario Magno ordena a su
gente que salgan en su persecución, Montesinos dice: "Esto a
mí me toca.
/
Espera, malilla,
/
y te mataré,
/
pues soy la espadi-
lla"
(Castigo,
w. 290-93; recuérdese que, en el juego del hom-
bre,
la espadilla vence a la malilla). Los paladines de Francia
gustan de tener sus desafíos, no en el campo del honor, sino
en la cocina (ver
Castigo,
v.
257).
\a hemos visto cómo,s que
manejar la espada, prefieren triunfar con la espadilla; pues bien,
Oliveros sabe darle otro uso a su acero: lo emplea para freír
morcillas (w.
320
y
ss.).
Son nobles que montan en caballitos de
caña y manejan espadas de palo (elementos carnavalescos). En
realidad, los Pares son verdaderos cobardes, y jamás se man-
chan las manos con sangre de sus enemigos, aunque sí tienen
las "uñas ensangrentadas"... de matar piojos
(Castigo,
w. 464-
66).
No sólo son vulgares desarrapados comidos por los parási-
tos,
también padecen otras enfermedades muy poco heroicas
como las almorranas
(Castigo,
v. 903); igualmente, se habla de
un duque con jaqueca y almorranas en El
mariscal
de
Virón
(v.
74).
En fin, estos curiosos y risibles nobles no tienen inconve-
niente en ocuparse de oficios bajos y manuales: por ejemplo,
Malgesí se va a ordeñar cabras
(Castigo,
v. 895).
Muchos de estos personajes nobles son verdaderos bo-
rrachos: se elogian los "triunfos de copas", en clara dilogía
"cartas del palo de copas" y "bebidas" (Mariscal, v.
1390);
to-
dos los Pares de Francia son unos "cueros", unos "vinagres"
(w.
148-49,
461-62
y 812); Reinaldos, en concreto, confiesa
explícitamente al Emperador que prefiere levantar el jarro,
y no la espada
(Castigo,
w. 72-74). En definitiva, lejos de ser
dechados de nobleza y valentía, estos paladinesy otros
nobles que pueblan las comedias burlescas son cobardes,
C. Mata, El "noble al revés"...
164
valentones, e igualmente tontos (el conde es un asno en El
desdén, v. 1351) y vanos ("príncipes fatuos", El desdén, v. 173).
Esta reducción paródica afecta principalmente a elemen-
tos del retrato que pudiéramos llamar moral, aunque a veces
los rasgos grotescos se trasladan también al retrato físico: por
ejemplo, se compara al Mariscal de Virón con un queso añejo
(Mariscal, v. 39). Podemos aducir también el soneto con el
retrato degradado de Medoro:
Angélica De Medoro el copete de caballo
y la frente calzada de chichones,
los ojos que parecen linternones
y por narices todo un rodaballo,
la boca de coral, dientes de gallo,
carrillos colorados y moñones,
la garganta con cuentas de perdones,
las tersas carnes lisas como un gallo,
aquel entendimiento de pandero,
el andar a caballo en su braguero,
el talle de pepino y de cebolla
y aquella blanca tez de carbonero,
todo lo dejaré por una olla. (w. 727-39)
Este pasaje con tan grotesca descripción del galán respon-
de a la inmediatamente anterior descripción de Angélica vista
por Medoro, no menos grotesca (luego la copio al hablar de
las damas). Pero esto —lo relativo a los rasgos físicos es as-
pecto menos frecuente.
2.4. Parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cor-
tesano
En estas piezas encontramos parodiadas diversas ceremo-
nias o costumbres que tienen que ver con la vida y la corte-
sanía palaciega. Por ejemplo, el besamanos, las manifestacio-
nes de deseo de larga vida al rey (aquí completamente
risibles),
nombramientos y cargos ridículos, chistes con al-
gunos títulos o tratamientos, etc.
Literatura:
teoría,
historia,
crítica 6 (2004)
165
Empezando por los tratamientos, especialmente repeti-
dos son los chistes —muy fáciles, por otra parte que jue-
gan con los distintos significados de las palabras "Par" y "Gran-
de".
En "Grande" funciona la dilogía "título de la alta nobleza
española" y "de gran tamaño"; en "Par" o su plural "Pares"
funcionan hasta tres significados simultáneamente "paladín
de Francia", "lo contrario de impar" y "placenta". El juego
dilógico "grande" / "Grande" lo encontramos por ejemplo
en El Mariscal de
Virón,
donde dice el Rey al protagonista:
Rey Pues porque en estos confines
siempre Vuecelencia mande,
hacerle quieros Grande:
traed luego unos chapines, (w.
492-95)
El mismo chiste (el chapín hace "Grande" a un persona-
je) se repite en
Castigo,
cuando Carlomagno indica a Malgesí:
Emperador Grande entre grandes te haré.
Bretón Eso mismo hace un chapín, (w.
133-34)
Un juegos sencillo con "Grandes"
/
"pequeños" lo en-
contramos en Mayor
hazaña,
cuando señala el Grande i:
Que digan será rigor
que andáis, con inquieta llama,
pájaro, de rama en rama,
abeja, de flor en flor,
buscando nuevos empeños
así en Roma como en Flandes,
y esto lo dicen los Grandes
y lo dirán los pequeños, (w.
619-26)
En esta obra, el chiste figura ya desde el reparto, donde se
lee que intervienen "Dos Grandes... de cuerpo". La primera
Jornada acaba con estas palabras del Rey, dirigidas a sus palacie-
gos:
"Vamos, Grandes... mentecatos" (v.
670).
Y hacia el final de
C. Mata,
El
"noble
al
revés"...
166
la obra
de
nuevo
el
mismo chiste, basado
en la
pausa intencio-
nada —en este caso paréntesis tras
la
palabra "Grandes":
Rey
Los
Grandes (quiero decir
pecados míos) consejo
me dieron, viéndome viejo
. . . (w.
2075-77)
Al comienzo de Los
Condes
de
Carrión
leemos:
Suero Tratad
de
tomar estado,
pues
ya
sois grandes, sobrinos.
Diego
Es
merced
que nos
hacéis
y
por eso nos
cubrimos,
(w. 1-4)
Por
lo que
toca
al
tratamiento
de
"Par", observamos
la
dilogía
en
Mariscal,
v. 528,
cuando
un
Criado dice:
l
está
jugando
al
toro /
con
Lafín,
que es
bravo Par";
y en
Mayor
hazaña,
w.
1355-58: "Las
que
sobran
o
faltan
son tan
buenas
/ cuanto
va de lo
vivo
a lo
pintado.
/
Si a las que he
referido
las juntares
/
en
Palacio tendrás
los
doce Pares"
(se
refiere
a
las veinticuatro mujeres candidatas
a
casarse
con el Rey, o
sea,
dos
docenas, doce pares
de
mujeres). También
se
habla
de "Pares"
o
"tripas"
de
Francia
en
Castigo:
Alazán Emperador Carlomagno,
de Francia pares
o
tripas,
de quien
los
potrosos vien
y
en
viendo
los
gatos mían;
morciégalos
con
antojos
que
en
oscureciendo
el día,
salís
a
caza
de
pollos
como alguaciles
de
villa.
¡Qué valientes podéis
ser
con
tan
disformes barrigas
s llenas
que
unos toneles!
¡Guay
de los
pobres gallinas!
(w.
182-93)
Literatura: teoría, historia, crítica 6 (2004)
" Como "vivas mil años", "vivas por siglos eternos" (por ejemplo, Mo-
cedades,
I,
v.
2873: "Tú, Señor, mil años vivas"; Mocedades, u, p. 214b: "Mil
años te guarde el cielo").
167
Ys adelante el mismo personaje añade:
Alazán Muy poco importa que salgan
al campo en su compañía
s Pares que hayan echado
cien gallegas de las tripas, (w. 240-43)
El deseo de larga vida al rey está parodiado también. Es
tópico en las comedias serias, especialmente cuando al final
los reyes intervienen arreglando todos los asuntos pendien-
tes,
que los demás personajes les deseen larga vida con expre-
siones hiperbólicas.15 Aquí la parodia suele estar en los tér-
minos de comparación elegidos: "Vivas, señor,s que un
ciervo
/
y se te cuenten los años
/
como a él" (Darlo todo, w,
381-83; a los ciervos se les calcula la edad por el número de
cuernos);
"viva el rey, viva la sota / y su padre el pericón"
(Mayor hazaña, w. 1413-14); "Vivass que una becerra" (El
rey don Alfonso, v. 1731); o en la hiperbólica exageración de
la misma obra: "Vivas seiscientos mil años" (el correo al rey
Alfonso, v. 1744). También se parodia el ceremonial cortesa-
no de besar las manos o las plantas (Mayor hazaña, v. 1814),
que
a
veces da lugar a chistes fáciles, como en Céfalo y Pocris:
Capitán Dame tu mano a besar.
Rey Toma, como me la vuelvas,
porque esta es con la que como. (w. 866-68)
Y en El comendador de Ocaña asistimos a este diálogo:
Peribáñez Aunque sea cosa absurda,
vuestra mano he de besar.
Comendador, ¿mas cuál os he de dar,
la derecha o la zurda? (w. 73-76)
С. Mata, El "noble al revés".
Para inmortalizar al Rey, no se inscribirán sus hazañas en
mármoles o bronces, sino que su nombre quedará escrito en
pez, material ridículo y bien poco duradero (Mayor hazaña,
v. 2124). En esa misma obra encontramos un gracioso caso de
audiencia ridicula (el Rey se muestra enfadado por tener que
recibir a tanto pretendiente):
Grande De ahí podemos sacar
consecuencia buena y sola
de que no escurran la bola
y vengan aquí a rodar,
y así, entretanto que tardan,
pues no les da tu prudencia
otra cosa, dar audiencia
puede a muchos que le aguardan
y despacharlos.
Rey Rigores
procuráis en que me empache;
¿faltará quien los despache?,
¿no hay en la tierra doctores?
Grande Por divertir a lo menos
tus penas puedes entrar.
Rey Yo no olvido mi pesar.
Con los pesares ajenos,
cansados y extraños modos
solicitáis a mi afán,
¡oh,
reyes de Montalbán,
que habéis de ser para todos!
¡Vasallos impertinentes!
Vamos, bien podéis entrar,
pues me queréis condenar
a ducientos pretendientes, (w. 164568)
Estos reyes ridículos no pueden menos de conceder car
gos o dar nombramientos ridículos: el Emperador da a un
cortesano el cargo de Veedor de los cedaceros (Castigo, v. 103)
o de camarero de sus toros (Castigo, v. 527); Alejando Magno
Literatura: teoría, historia, crítica 6 (2004)