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«Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198

Authors:

Abstract

La importancia de la novela histórica romántica española no reside tanto en su calidad (que no es muy alta, salvo en contadas excepciones) como en su cantidad: esta producción, verdaderamente copiosa, consigue inundar de novelas nuestro país y consolida de esta manera la afición por lo novelesco en España. De la misma forma que sin la producción narrativa de los treinta primeros años del XIX no se entiende la novela histórica romántica, sin esta novela histórica no se podría explicar tampoco el magnífico florecimiento de la novela realista en los últimos treinta años del siglo. Además, deja apuntados algunos aspectos importantes (lo regional, el tratamiento de la naturaleza), aunque la tarea de elevarlos literariamente a cimas más altas estará reservada para los grandes escritores realistas del último tercio del XIX.
LA NOVELA HISTÓRICA
TEORÍA
Y
COMENTARIOS
Edición de Kurt Spang, Ignacio Arellano
y Carlos Mata
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LA NOVELA HISTÓRICA
Teoría y comentarios
Edición
de
Kurt Spang, Ignacio Arellano
y Carlos Mata
Anejos
de
Rilce
N.° 15
Serie Apuntes
de
Investigación
sobre Géneros Literarios,
N.° 2
UNIVERSIDAD
DE
NAVARRA
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ÍNDICE
Presentación
Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica
(Carlos Mata Induráin) 13
Apuntes para una definición de la novela histórica
(Kurt Spang) 65
El Bandolero de Tirso de Molina: Novela histórica de
tema hagiográfico. Apuntes para el estudio
del género en el Barroco
(Miguel Zugasti) 115
Estructuras y técnicas narrativas de la novela
histórica romántica española (1830-1870)
(Carlos Mata Induráin) 145
La novela histórica contemporánea:
Jesús Fernández Santos y José M.a Merino
(Á.-R. Fernández) 199
Historia real versus historia imaginaria:
Los recuerdos del porvenir de Elena Garro
(Javier de Navascués) 229
ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS NARRATIVAS DE
LA NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
ESPAÑOLA (1830-1870)
CARLOS MATA INDURÁIN
Todo lo que se refiere al pasado me parece
de una belleza tal como nunca volveré a
verla (Thornton Wilder).
1.
BREVE INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
La novela histórica romántica española no había merecido
excesiva atención por parte de la crítica, al menos hasta hace
relativamente pocos años. En general, las historias de la
literatura apenas le dedicaban unas páginas en las que se solía
despachar el tema con un par de tópicos generalizadores:
todas sus producciones, salvo El señor de Bembibre y unos
pocos títulos más, no eran sino pálidas y serviles imitaciones
CARLOS MATA
de Walter Scott, de escasa o nula calidad literaria. Es
innegable que la gran novela española del XIX es la realista,
cultivada en el último tercio del siglo. Sin embargo, no debemos
olvidar que fueron los románticos quienes continuaron la
espléndida tradición novelística aurisecular, interrumpida casi
por completo durante el poco novelesco siglo XVIII1. En efecto,
resulta curioso comprobar que autores importantes como Larra
o Espronceda, que no han pasado a la historia de la literatura
como novelistas, escribieran cuando menos una novela
histórica. Fue fundamentalmente por medio de la temática
histórica como los novelistas románticos consiguieron, en
primer lugar, elevar la categoría literaria del género novela en
España y, por otra parte, educar a un público lector hasta
entonces muy escaso. Sus obras son, sin duda alguna,
inferiores en calidad a las de los realistas, pero gracias a ellas
se puede hablar ya ciertamente de una novela española en la
década de 1830-1840. Pues bien, esta novela histórica
romántica, que constituye ya una tendencia bien delimitada y
posible de analizar, es el objeto del presente estudio.
El triunfo pleno de la novela histórica en España coincide
con el triunfo del movimiento romántico español en la década
de 1830 (concretamente para la novela histórica en torno a los
años 34-35); y el inicio de su decadencia viene a producirse
1 Hoy ena sabemos que expresiones del tipo «vacío» o «desierto
novelesco», «siglo antinovelesco», referidas tópicamente al XVIII
español, deben ser matizadas, pues no resultan del todo exactas:
además de las obrass conocidas de Torres Villarroel, el P. Isla o
Montengón, se leyó novela en reediciones de los clásicos y, además, en
los últimos quince años surgieron nuevos nombres (Cadalso, Mor de
Fuentes, García Malo, Rodríguez de Arellano, Martínez Colomer,
Valladares de Sotomayor, Céspedes y Monroy, Tóxar o Trigueros) que
cultivaron el género narrativo, bien dentro de una corriente imitadora,
bien con tendencias renovadoras; cf. J. I. Ferreras, Los orígenes de la
novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1972, y La novela en
el siglo XVIII, Madrid, Taurus, 1987; y para un panorama completo de
la producción novelesca de todo el siglo, J. Alvarez Barrientos, La
novela del siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991.
146
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
aproximadamente por las mismas fechas en que declina
nuestro Romanticismo, después de 1844 (año de publicación
de El señor de Bembibre, obra cumbre del género histórico),
aunque la tendencia novelesca histórica subsistirá,s o
menos degradada, durante algunas décadas más. Pero ya en el
siglo XVIII y primeros años del XIX habían aparecido algunas
obras que son ya novelas y que constituyen antecedentes
bastante claros del género histórico que se cultivará con
profusión desde 1830: Historia de Lisseno y Fenissa (1701), de
Párrago y Martel, novela de tipo bizantino; Ascanio o el joven
aventurero (1750), anónima; Historia verdadera del conde Fernán
González, su esposa doña Sancha y los siete infantes de Lara (1750),
de Juan Rodríguez de la Torre; El Antenor (1788), de
Montengón; La verdadera historia de Inés de Castro (1791), de
Bernardo María Calzada; El Valdemaro (1792), de Martínez
Colomer; Eudoxia, hija de Belisario y El Rodrigo (1793), de
Montengón; Historia del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II
(1796),
anónima, de la que no se conserva ejemplar; Memorias
de Blanca Capello, gran duquesa de Toscana (1803), de Antonio
Marqués y Espejo; El emprendedor o Aventuras de un español en
África (1805), de Gerónimo Martín de Bernardo; y Anastasia
(1818),
de Marqués y Espejo2.
2 No obstante, aunque existen estos antecedentes, y algunoss en la
década de los 20, considero que la producción comienza en 1830, con la
publicación de Los bandos de Castilla, de Ramón López Soler. Antes se
podrían buscar algunos antecedentess entre las novelas contenidas
en las siguientes colecciones: Colección de varias historias (1760-80), de
Hilario Santos Alonso; otra del mismo título de Manuel Joseph Martín
(1771-81);
Lecturas útiles y entretenidas (1800), de Céspedes y Monroy;
Mis pasatiempos (1804), de Trigueros; y El Decamerón español (1805),
de Rodríguez de Arellano. Por otra parte, algunas de las novelas que se
escriben por estas fechas combinan elementos de la novela histórica y
de la denominada «novela gótica»; de hecho, G. Carnero considera que
los conceptos de «novela gótica» y «drama gótico» deben ser
incorporados al estudio de nuestra literatura, «aunque ésta no ofrezca
el rico repertorio y las manifestaciones canónicas de otras, y debamos
en ocasiones limitarnos a hablar de literatura con elementos góticos»
147
CARLOS MATA
La actividad noveladora de los románticos viene preparada
además por un primer renacimiento de la novela en España en
el primer tercio del siglo XIX. Con las traducciones de novelas
extranjeras primero, con las imitaciones a que dan lugar y, por
fin, con la aparición de obras originales, se va a formar un
público lector que demandará novelas; y, por consiguiente, se
va a desarrollar una industria editorial capaz de satisfacer ese
deseo de lectura. De esta forma, en los años treinta vamos a
tener los tres factores necesarios —autores, editores y público,
en este caso lector señalados por Montesinos3 para el
desarrollo de un género literario, en este caso concreto, para el
auge de la tendencia de la novela histórica.
(cf. su trabajo «La holandesa de Gaspar Zavala y Zamora y la literatura
gótica del siglo XVIII español», en J. Romera, A. Lorente y A. M.a Freiré
(eds.),
Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, 1993,
II,
517-39; la cita en la p. 533). En cuanto al límite final de la
producción, puede fijarse aproximadamente en 1870, fecha en que Pérez
Galdós tiene ya escrita La Fontana de Oro; esta novela, El Audaz y,
sobre todo, las cinco series de los Episodios Nacionales constituyen una
nueva forma,s moderna y realista, de entender la novelización de la
historia española, si bien es cierto que se siguen escribiendo novelas
históricas con características románticas años después de 1870. Por
esta razón prefiero emplear la denominación de «novela histórica
romántica» y no la de «novela histórica del Romanticismo español».
Para el conjunto de esta producción, vid. esp. J. I. Ferreras, El triunfo del
liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976;
también A. Ferraz Martínez, La novela histórica contemporánea del siglo
XIX anterior a Galdós, Madrid, Servicio de Reprografía de la
Universidad Complutense de Madrid, 1992, dos vols.; F. García
Sánchez, Tres aproximaciones a la novela histórica romántica española,
Ottawa, Dovehouse Editions Canadá, 1993; M.a P. Yáñez, La historia,
inagotable temática novelesca. Esbozo de un estudio sobre la novela
histórica española hasta 1834 y análisis de la aportación de Larra al
género,
Berna, Peter Lang, 1991; y G. Zellers, La novela histórica en
España (1828-1850), Nueva York, Instituto de las Españas, 1938; y un
reciente estado de la cuestión en L. Romero Tobar, Panorama crítico del
romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, 369-88.
3 Vid. J. F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España
en el siglo XIX, 4.a ed., Madrid, Castalia, 1982.
148
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
Dejando aparte algunos antecedentes muy claros como el
Ramiro, conde de Lucena (1823) de Rafael Humara y
Salamanca4, Jicotencal (publicada anónima en Filadelfia, en
18265) y las novelas escritas en Inglaterra y en inglés por
Telesforo de Trueba y Cossío6 (The Castilian, Gómez Arias),
puede considerarse que la primera novela histórica española
moderna es Los bandos de Castilla, de Ramón López Soler. Y es
que Los bandos de Castilla o El Caballero del Cisne es la primera
novela histórica española auténticamente efectiva, pues
aunque no es la primera que se escribe en España y en español
tomando como asunto el pasado nacional, sí que es la primera
en manifestar expressis verbis la intención de crear, imitando
conscientemente a Scott, una escuela novelesca nueva, labor en
la que sería seguido el autor. Sus palabras al comienzo del
Prólogo no pueden sers claras:
4 Puede consultarse V. Lloréns, «Sobre una novela histórica: Ramiro,
conde de Lucena (1823)», Revista Hispánica Moderna, XXXI, 1965, 286-
93.
5 Esta obra se confundió durante algún tiempo con Xicotencal, príncipe
americano, de García Bahamonde, publicada en Valencia en 1831; hoy
sabemos que son novelas bien distintas, y hay bibliografía al respecto:
D.
W. McPheeters, «Xicoténcatl, símbolo republicano y romántico»,
Nueva Revista de Filología Hispánica, X, 3-4, julio-diciembre de 1956,
403-11;
J. Rojas Garcidueñas, «Jicotencal, una novela
hispanoamericana precursora del romanticismo español», Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas (México), 1956, 24, 53-76; L. Leal,
«Jicotencal. Primera novela histórica en castellano», Revista Ibero-
americana de Literatura, XXV, enero-julio de 1960, n.° 44, 9-32; S. Benso,
«Xicoténcatl: para una representación del pasado tlaxcalteca», en
Romanticismo 3-4. Atti del IV Congresso sul Romanticismo Spagnolo e
Ispanoamericano, Genova, Universidad de Genova, 1988, 145-48; M.
Baquero Arribas, «La conquista de América en la novela histórica del
Romanticismo: el caso de Xicotencal, príncipe americano». Cuadernos
Hispanoamericanos, 1990, n.° 480, 125-32. Como puede observarse, hay
distintas variantes en la transcripción gráfica del nombre de este
personaje americano.
6 Cf. V. Lloréns, Liberales y románticos. Una emigración española en
Inglaterra (1823-1834), 2.a ed., Madrid, Castalia, 1968, 260-84.
149
CARLOS MATA
La novela de Los bandos de Castilla tiene dos objetos: dar a
conocer el estilo de Walter Scott y manifestar que la
historia de España ofrece pasajes tan bellos y propios para
despertar la atención de los lectores como las de Escocia y de
Inglaterra. A fin de conseguir uno y otro intento hemos
traducido al novelista escocés en algunos pasajes e imitádole
en otros muchos, procurando dar a su narración y a su diálogo
aquella vehemencia de que comúnmente carece, por
acomodarse al carácter grave y flemático de los pueblos
para quienes escribe. Por consiguiente, la obrita que se ofrece
al público debe mirarse como un ensayo, no sólo por andar
fundada en hechos poco vulgares de la historia de España,
sino porquen no se ha fijado en nuestro idioma el modo de
expresar ciertas ideas que gozan en ela de singular
aplauso7.
Mucho se ha discutido la influencia de Walter Scott en la
novela histórica romántica española. Hay estudios completos
al respecto8, y no voy a explicar lo que debe cada novelista al
autor de las Waverley Novéis. Señalaré sólo que la influencia de
Scott debe ser matizada. Es cierto que crea el patrón del
género y todos los que le siguen utilizan unos mismos recursos
narrativos, que se encuentran en las novelas del escocés, a
7 Cito por la edición de F. Buendía, Antología de la novela histórica
española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, 44.
8 Churchman, P. y Peers, E. A., «A Survey of the Influence of Sir Walter
Scott in Spain», Revue Hispanique, LV, 1922, 227-310; Forbes Gray,
W., «Scott's Influence in Spain», The Sir Walter Scott Quarterly,
Glasgow-Edimburgo, 1927, 152-60; Núñez de Arenas, M., «Simples
notas acerca de Walter Scott en España», Revue Hispanique, LXV,
1925,153-59; Peers, E. A., «Studies in the Influence of Sir Walter Scott
in Spain», Revue Hispanique, LXVIII, 1926,1-160; Stoudemire, S. A., «A
Note on Scott in Spain», Romantic Studies presented to William Morton
Day, Chapell Hill, 1950, 165-68; Urrutia, L., «Walter Scott et le roman
historique en Espagne», en AA. VV., Recherches sur le roman historique
en Europe, XVIIIe. et XIXe. siècles, Paris, Les Belles Lettres, 1977, 319-
44;
Zellers, G., «Influencia de Walter Scott en España», Revista de
Filología Española, XVIII, 1931, 149-62.
150
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
modo de clichés. Ahora bien, esto no significa que todas las
novelas españolas sean meras imitaciones, pálidas copias del
modelo original, como se suele afirmar cuando se valora por lo
ligero la novela histórica romántica. Además, cabe pensar que
algunas de las coincidencias sean casuales: si dos novelistas
describen un templario o un torneo o el asalto a un castillo, es
fácil que existan elementos semejantes en sus descripciones,
aunque uno no se haya inspirado directamente en otro9.
La mayor influencia de Scott no radica, en mi opinión, en el
conjunto de esas coincidencias de detalle, sino en el hecho de
haber dignificado el género novela (que sufría un doble
menosprecio, desde el punto de vista moral y desde el
literario) y en el de haber creado una moda que, bien por ser
garantía segura de éxito, bien por otras razones, impulsó
definitivamente el renacimiento de la novela española hacia los
años 30. Así pues, no se trataría tanto de una influencia en la
novela española de aquel momento, sino de una influencia para
la novela española en general.
De todas las novelas de Scott, fue Ivanhoe, sin duda alguna,
la ques influyó en España. Por un lado, sitúa su acción en
una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos
castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos
generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey
que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una
9 Coincido plenamente en esto con la opinión de F. Buendía, «Preámbulo»
a Escosura, Ni rey ni Roque, en la Antología cit., 759: «Las influencias
walterscottianas sabemos ya que son muchas y repetidas en esta fase de
nuestra novela histórica, pero no hemos de considerar hasta la
saciedad estas ni exagerarlas buscando precedentes a toda costa donde
no los hay. Es natural que tratando de seguir una escuela los autores
coincidan en puntos en que es necesario encontrarse: las figuras de una
época histórica se pueden parecer, lo mismo que en sus atuendos, en sus
pensamientos y reacciones, pero esto no demuestra que tal personaje de
una obra tenga su antecedente en otro parecido de otro autor. [...] En
cuanto a otros rasgos de ruinas, paisajes, etc., bien sabemos que muchas
veces son tópicos».
151
CARLOS MATA
serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático,
a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo
otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de
todos los cultivadores del género histórico. Otros recursos son
la descripción detallada de armas y vestidos; la descripción
de agüeros y supersticiones; la posibilidad para la heroína de
ingresar en un convento para rehuir un matrimonio no deseado
(el de Rowena con Athelstane; también Rebeca, al final, huye a
una especie de retiro al no poder obtener el amor de Ivanhoe);
el enfrentamiento de razas dispares (sajones, normandos y
judíos);
juramentos y votos (el de Cedric de no dars de
tres pasoss allá de su trono para recibir a personas que no
tengan sangre real sajona; su palabra empeñada a Ricardo
para concederle el favor que quiera pedirle); el empleo del
fuego para provocar situaciones dramáticas (incendio del
castillo de Torquilstone), etc.
2.
ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA NOVELA
HISTÓRICA ROMÁNTICA ESPAÑOLA
La novela histórica romántica española no es muy
complicada en lo que a manejo de técnicas se refiere; no
existen —no pueden existir en este momento incipiente de la
novela moderna grandes complicaciones narrativas; es más,
el escritor de este subgénero histórico cuenta con una larga
serie de recursos repetidos una y otra vez en estas novelas a
modo de clichés, muchos de los cuales están tomados de las
novelas de Walter Scott. Pues bien, son estos recursos y
técnicas lo que voy a estudiar en este trabajo10, separándolos
10 El corpus de obras que he manejado para tratar de establecer los
recursos de la novela histórica romántica española se recoge al final;
evidentemente, sólo puedo ejemplificar cada característica con una o
dos citas, remitiendo a veces a otros lugares paras ejemplos. Cito de
forma abreviada, sólo con el título de la novela y el número de página,
que corresponde siempre a la edición señalada en el corpus.
152
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
en cuatro grandes grupos, según correspondan al narrador, a la
caracterización de los personajes, a la intriga o al tratamiento
del tiempo y el espacio.
2.1.
Técnicas relativas al narrador
Se pueden clasificar en tres apartados: 1) omnisciencia del
narrador y distanciamiento de la historia; 2) afán de
verosimilitud; 3) arquitectura del relato: estructura y tempo
narrativo11. Veamos:
2.1.1.
Omnisciencia del narrador y distanciamiento de la
historia
Hay que comenzar señalando que el narrador de la novela
histórica es muy convencional y muy poco complicado, dema-
11 Puede consultarse la tesis de I. L. Bergquist, El narrador en la novela
histórica española de la época romántica, Berkeley, University of
California, 1978, que estudia algunas técnicas narrativas en seis
novelas: Los bandos, El doncel, Sancho Saldaña, El señor de Bembibre,
Doña Blanca de Navarra y Amaya. Son también muy interesentes dos
trabajos bastante recientes sobre El doncel: G. Günter, «Estrategias
narrativas en El doncel de don Enrique el Doliente», en G. Günter y J. L.
Várela (eds.), Entre pueblo y corona. Larra, Espronceda y la novela
histórica del Romanticismo, Madrid, Editorial de la Universidad
Complutense, 1986, 37-61; y otro sobre Doña Blanca: E. Rubio, «Las
estructuras narrativas en Doña Blanca de Navarra», en Romanticismo 3-
4.
Atti del IV Congresso sul Romanticismo Spagnolo e Ispanoamericano.
Narrativa romántica, Genova, Universidad de Genova, 1988, 113-21;
también G. Pozzi, «El lector en la novela histórica: El doncel», en
Discurso y lector en la novela del siglo XIX (1834-1876), Amsterdam-
Atlanta, Rodopi, 1990, 7-43. Para el lenguaje del narrador, véase M. A.
Martín Zorraquino, «Aspectos lingüísticos de la novela histórica
española (Larra y Espronceda)», en G. Günter y J. L. Várela (eds.),
Entre pueblo y corona, cit., 179-210; y para la relación con el teatro
romántico, E. Penas, «Discurso dramático y novela histórica
romántica», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo,o LXIX, enero-
diciembre de 1993,167-93.
153
CARLOS MATA
siado sencillo para lo que estamos acostumbrados a ver hoy
a después de las grandes aportaciones de la narrativa
moderna. En efecto, se trata de un narrador omnisciente en
tercera persona que se sitúa fuera de la historia, fuera del
tiempo narrativo, en un momento que es el presente del autor y
de sus lectores contemporáneos, para hablarnos de un ayer
pasado; así, señala frecuentemente la distancia entre
«nuestros días» y «aquellos tiempos» de ignorancia y barbarie,
a veces por la mención de ruinas que denotan el paso
inexorable del tiempo, o bien mostrando los aspectos
coincidentes o discrepantes de una época y otra. Dicho de otra
forma, existe una lejanía muy clara, marcada voluntariamente,
entre el emisor y el receptor de un lado y la historia narrada de
otro,
tal como ha destacado Bergquist:
El autor omnisciente del siglo XIX no viajaba en el tiempo,
para colocarse en la misma época de sus personajes, sino qua
se mantiene siempre en su propia época y observa los siglos
anteriores desde allí, posición que tiende a alejar tanto al
narrador como al lector del relato12.
Es muy frecuente la comunicación entre narrador y lector
(los dos, como he indicado, son ajenos al tiempo de la
narración), por medio de frases del tipo «como se imaginará el
discreto lector», «si no lo ha olvidado el lector», «como puede
suponer quien esto leyere», etc. En ocasiones, el narrador no se
refiere a un lector implícito en general, sino que habla
concretamente a «los maridos» o a «las lectoras»13. A veces
finge acompañar al lector mostrándole los personajes, escena-
12 Bergquist, op. cit., 29.
13 «Mas pienso que no haya de desagradar a las lectoras el saber que
Aznar, a pesar de su crueldad, trató toda su vida amorosísimamente a
Castaña» (La campana de Huesca, p. 569); «Mis candida lectora lo
hubiera comprendido», escribe Fernández y González (La mancha de
sangre, p. 36), y también T. Arnóriz y Bosch se dirige en particular a
«nuestras lindas lectoras» (El testamento de don Juan I, p. 87).
154
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
rios y acciones de la novela. Esa relación se marca todavía
s con el uso y abuso de otras expresiones que van
señalando a cada paso la presencia del narrador: «según
vimos»,
«como dijimos»14, «nuestro héroe», «un viejo conocido
nuestro», «como ya señalé hace poco».
En definitiva, el narrador se encarga de manejar todos los
hilos del relato: nos ofrece al principio un cuadro general con la
situación histórica de la época en que sitúa su novela e
introduce de vez en cuando pequeños resúmenes para facilitar
la ambientación15; da la palabra a los personajes para que
hablen (normalmente por medio de diálogos largos y un tanto
afectados, aunque siempre hay excepciones) o bien se recrea en
largas y frecuentes descripciones (del paisaje, de armas, de
vestidos) que ralentizan algún tanto el tempo de la novela,
acelerado por la sucesión de lances y aventuras; o introduce
algún toque de humor (que no son muy frecuentes en este tipo
de obras); o abandona a un personaje para seguir a otro16; o
introduce historias secundarias, a veces con muy poca relación
con la principal, o incluye digresiones y afirmaciones
generalizadoras de tipo moral, político o literario. Es un
narrador que deja muy poco margen para la participación
activa del lector; como señala Pozzi, el lector implícito de El
doncely su conclusión es válida para las otras novelas
resulta muy sencillo:
Sus conocimientos —determinados de manera explícita por el
texto
se reducen a una familiaridad superficial con la
14 Es muy frecuente que el narrador emplee el plural de modestia.
15 El capítulo IV de Edissa es una «Advertencia histórica» sobre la
situación de los judíos en aquella época; el primer capítulo de la
segunda parte de Pedro de Hidalgo se titula «Breve reseña histórica
para el mejor conocimiento de los hechos venideros».
16 «Mas la ilación de los sucesos nos ha apartado de un personaje a quien
debemos seguirn breves momentos para que nos aclare algún punto
de alta importancia para el final de esta historia» (Los caballeros de
Játiva, p. 279).
155
CARLOS MATA
vida cotidiana del siglo XIX; ignora por completo cualquier
aspecto histórico o cultural del siglo XV. Es, además, un
lector corto de memoria y de exigua capacidad inferencial.
El narrador le proporciona todo lo necesario para la
construcción de la imagen que abarca la obra; en cierto
sentido, le entrega una imagen ya digerida e interpretada:
le recuerda datos; marca con explicitez los acontecimientos
significativos; y comenta su importancia dentro de la trama.
El lector añade poco de su parte, queda «sobrecodificado», su
papel sobredeterminado y, por lo tanto, carece de libertad
en este tipo de novela; se subyuga a la voluntad del
narrador, quien constituye la «autoridad suprema»17.
Así pues, desde su omnisciencia, el narrador controla, como
poderoso demiurgo, todos los aspectos de la novela (narra-
ción, descripción y diálogos) y se hace presente en sus páginas
a cada momento. Lo cual no quita para que a veces decida
limitar esa omnisciencia, afirmando no conocer algo (siempre
pequeños detalles18) y también suprimir algún diálogo poco
interesante o alguna descripción que resulta repetitiva o
demasiado truculenta. Esta «pereza narrativa» se manifiesta
con frases de este jaez: «no es dable describir...», «no hay
palabras para mostrar...», «imposible sería pintar...», «no nos
detendremos
en...»,
«dejamos a la consideración del lector...»,
«largo y prolijo fuera retratar...», «sería narración verdadera-
mente interminable...». He aquí algunos ejemplos concretos:
17 Pozzi, op. cit., p. 142. Me parece acertada su explicación de este
fenómeno: «Con la novela histórica comienza el renacimiento
decimonónico de la novela y la creación de un nuevo público burgués y
pequeño burgués; era de esperar que el entrenamiento del lectorado
comenzara con papeles sencillos cuyo desempeño no exigiera un alto
grado de competencia literaria» (p. 43).
18 Son frecuentes las expresiones del tipo «no podemos asegurar...», «no
sé decir...», «sospechamos...», etc. Por ejemplo, en La heredera de
Sangumí el narrador señala en nota que ha revuelto varios papeles
para saber cuál era el romance que cantaba Matilde, pero que le ha
resultado imposible averiguarlo (p. 1169).
156
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
El narrador de La campana de Huesca escamotea unas
descripciones que dice están en la crónica que sigue (pp. 54-
55);
el de La conquista de Valencia por el Cid tiene que solicitar la
ayuda de Virgilio y de los «trovadores del Tay y del Sena»
porque no puede describir la «tierna escena» de la entrevista
entre el héroe y doña Jimena19. Parece que el encuentro de los
amantes ofrece especiales dificultades, pues también se excusa
el narrador de El golpe en vago cuando Isabel y Carlos se
reúnen definitivamente: «Estas escenas de rara ocurrencia en la
vida humana poseen una intensidad, una elevación de
sentimientos que no pueden expresar las descripciones» (p.
1117).
En Bernardo del Carpió se rehusa describir vina escena de
horror (un niño devorado por los lobos, p. 445). No se nos
describe un baile aldeano en La heredera de Sangumí por ser
muy similar a «lo que vemos en nuestros días» (p. 1138). En
Sancho Saldaña, en fin, el narrador menciona un torneo: «Pero
como ya se ha descrito muchas veces este género de pasa-
tiempos, y nadie ignora en lo qué consistían, nos contentare-
mos con decir...» (p. 688).
En definitiva, el narrador de la novela histórica romántica
española es tan sencillo que apenas ofrece características
especialmente interesantes que comentar.
2.1.2. Afán de verosimilitud
El narrador suele dar fe de que su novela es una «verídica
historia»; los novelistas que han manejados documentación
suelen aportar, incluso, notas eruditas (el caso extremo es el de
Martínez de la Rosa, aunque también Cortada y Navarro
Villoslada las añaden) indicando sus fuentes, comentando
19s adelante ocurre algo similar con el encuentro de Jimena con sus
hijas después de larga ausencia: «No es posible pintar con el colorido
de la verdad esta escena; las almas sensibles adivinarán los
transportes y suavísimas conmociones que experimentaron» (pp. 316-
17).
157
CARLOS MATA
aspectos lingüísticos, político-sociales y culturales de la época
de su novela que resulten extraños20 o requieran alguna
aclaración, o señalando, loss escrupulosos, hasta loss
pequeños desvíos de la historia real que se han permitido21.
Por supuesto, este aspecto depende de cada autor y de su
preocupación por la reconstrucción histórica del momento que
le ocupa, con grados que van desde lo arqueológico de Doña
Isabel de Solís a la casi nula preocupación de los entreguistas,
pasando por autores que dejan ver en sus novelas una
documentación seria, pero no tan excesiva que ahogue su
fantasía22. Pero todos por igual señalarán la historicidad de lo
que escriben y algunos llegarán a llamarse «historiadores
verídicos».
En este sentido, un aspecto muy interesante a la hora de
aumentar la verosimilitud de lo que se cuenta es el recurso
tópico a la crónica o manuscrito que el autor dice seguir al pie
de la letra; de esta forma la novela cuenta con «la fidelidad de
la historia». Una variante es la técnica de «papeles hallados»:
el narrador-autor (aquí es difícil discernir) ha encontrado, bien
en el curso de sus investigaciones, bien por pura casualidad,
unos documentos que él se limita a transcribir y editar; de esta
forma, la novela no se presenta como suya, sino avalada por
20 Fernández y González justifica en nota el que una mujer de su Bernardo
del Carpió sepa escribir en aquella época; el autor de Amor y rencor
sale al paso de quienes podrían calificar de inverosímil el hecho de
presentar a una mujer vistiendo y entrando en combate como un hombre.
21 Escosura, en unas «Advertencias» al final de Ni rey ni Roque, pide
disculpas por los posibles fallos históricos dado que, por las especiales
circunstancias de composición (confinamiento, exilio, servicio en el
ejército y en la Guardia Real), no ha podido consultar mapas o libros
de historia, debiendo confiar sólo en su memoria. También el autor de
Edissa pide perdón por los anacronismos que haya podido introducir.
22 Y así, abundan las descripciones de armas con sus motes y divisas,
vestidos, mobiliario, ceremonias (torneos, justas, nombramiento de
caballeros) y, en general, de todos aquellos elementos que contribuyen a
la consecución del «color local»s o menos tópico del medievalismo
romántico.
158
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
la antigüedad de la historia o de una persona de mayor
autoridad. Era un recurso habitual de la novela de caballería,
parodiado por Cervantes en el Quijote con la mención del
historiador arábigo Cide Hamete Benengeli23.
Son muy frecuentes las alusiones a la crónica en La campana
de Huesca; el narrador dice haberla encontrado a orillas de las
alamedas de la Isuela y se presenta como «humilde copista de
esta crónica»24, aunque completa su información con otros
papeles sueltos. Ni rey ni Roque es una historia sacada de unos
rollos de pergamino que el narrador simplemente transcribe y
entrega a un editor para que los dé al público. Los caballeros de
Játiva es el fruto de las investigaciones, durante un verano, en
una biblioteca. En El lago de Carucedo un viajero escucha al
barquero la historia, que está escrita en los papeles de don
Atanasio, el cura25. Otras veces, se combina el seguimiento de
una crónica y la investigación personal del narrador-autor.
Veamos por ejemplo estas palabras de la conclusión de Sancho
Saldaña:
Hasta aquí la crónica de que hemos extractado esta historia
que,
si bien la creemos agradable, no la juzgamos exenta de
23 Cf. M. de Riquer, Aproximación al Quijote, Madrid, Salvat-Alianza,
1970,
65-67.
24 «La tarea del copista se ha limitado a descifrar y poner en claro los
confusos pergaminos donde por tantos siglos ha estado desconocida
esta crónica, y a descargar el estilo de voces y frases ha mucho ausentes
de los labios de los españoles» (p. 7).
25 «Parecióle a nuestro viajero por extremo curioso el manuscrito, y
acortando ciertas sutilezas escolásticas que el buen don Atanasio no
había economizado a fuer de buen teólogo, lo adobó y compuso a su
manera. Como es muy amigo nuestro y sabemos que no lo ha de tomar a
mal nos atrevemos a publicarle» (p. 223). Otro ejemplo: «Estos
acontecimientos, consignados en una vieja y carcomida crónica, son los
que vamos a escribir, no con elegancia ni prolijidad, sino concienzuda y
fielmente, entresacando los hechos de sus roídas hojas, como las abejas
extraen la miel del cáliz perfumado de las flores» (El testamento de don
Juan I, p. 9).
159
CARLOS MATA
defectos, y sobre todo no nos satisface la manera que el
cronista tiene de satisfacer ciertas dudas. También hemos
notado algunos olvidos, y quizá haya algunas contra-
dicciones; pero como nuestro deber era compilar y no corregir,
nos hemos conformado en un todo con el original. Con todo,
como si se concluyese aquí la historia quedaría tal vez
disgustado el lector por no saber qué se hicieron algunos
personajes de ella, nosotros, a fuerza de escrutinios e
investigaciones, hemos hallado algunas noticias que vamos
a comunicarle (p. 751).
Pero es Doña Blanca de Navarra, de Navarro Villoslada, la
novela en la que se hace mayor uso de este recurso tópico. En
efecto, el narrador de Doña Blanca se considera a sí propio un
cronista («No podemos conformarnos con el modesto papel de
cronistas...»; p. 198) que hace alarde de su «exactitud
histórica» (p. 100); y el libro que estamos leyendo es,
supuestamente, una crónica, según se indica en las pp. 150 y
280 y en los títulos de los capítulos II, XVIII («Que debía dar
comienzo a la segunda parte de esta crónica...») y II, XXI («De
cómo el autor vuelve a la ermita, adonde tornan también otros
personajes de nuestra crónica»). Para escribir la primera parte
de esta «historia», el narrador afirma seguir varias crónicas
—por supuesto, ficticias—, en particular una de un monje de
Irache, que se caracteriza por su supersticiosa credulidad en
fantasmas. Peron hay más; en la segunda parte de la novela
se incluye como personaje de ficción al propio monje de Irache;
así lo indica el título del capítulo II, I: «Entra el lector en
relaciones con un santo varón, a quien sólo conoce por sus
escritos»26.
Se trata, en definitiva, de técnicas para crear la ilusión de
verdad y rigor histórico, utilizadas prácticamente por todos
los novelistas históricos, incluso en el caso de aquellos que
apenas se han documentado.
26 Las alusiones a la crónica en esta novela son frecuentísimas; lass
importantes se localizan en las pp. 14, 28, 46, 56, 75,150, 155, 157,158,
164-65,
201 y 401.
160
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
2.1.3. Arquitectura del relato: estructura y tempo narrativo
Me refiero aquí a cómo están divididas externamente estas
novelas y también a algunos aspectos estructurales como son
la presencia de digresiones e historias intercaladas y el ritmo
narrativo.
En primer lugar, fijaré mi atención en un aspecto de la obra
literaria muy poco estudiado habitualmente, los títulos27. De
los títulos de las novelas, se puede destacar una clara
preferencia por la mención del protagonista, ya con su nombre
propio (Jaime el Barbudo, Sancho Saldaña, Doña Isabel de Solís,
Gómez Arias, Bernardo del Carpió, Don García Almorabid, Pedro
de Hidalgo, Doña Blanca de Navarra, Doña Urraca de Castilla...),
ya con una expresión que a él se refiere (El señor de Bembibre, El
doncel de don Enrique el Doliente, La heredera de Sangumí). Otros
títulos anuncian el tema de la novela: Los bandos de Castilla,
Cristianos y moriscos, La campana de Huesca, Amor y rencor; o
bien, combinan nombre de protagonista y tema: La conquista de
Valencia por el Cid, El rapto de doña Almodis, Edissa o Los
israelitas de Segovia, Amaya o Los vascos en el siglo VIII. Con
referencias espaciales sólo encuentro El lago de Carucedo.
Existen, en fin, títuloss enigmáticos, que no cobran todo su
sentido hasta no leer la novela, como El golpe en vago, Ni rey ni
Roque o Ave, Maris Stella.
Pero además, casi todas las novelas tienen algún subtítulo
muy interesante: abunda el de Novela histórica original o Novela
original española (para mostrar que no son meras imitaciones o
traducciones), pero también hay una Leyenda histórica original,
un Romance épico, una Tradición popular, una Novela lastimosa y
hasta un Cuento28 (recordemos que en la época las fronteras
27 Vid. K. Spang, «Aproximación semiótica al título literario», en
Investigaciones semióticas, I, Madrid, CSIC, 1986, 531-41.
28 Así se subtitula El golpe en vago, pese a suss de doscientas páginas a
doble columna en la edición de Buendía.
161
CARLOS MATA
entre algunos géneros literarios eran difusas). Doña Urraca de
Castilla se subtitula Memorias de tres canónigos, lo que apunta ya
desde el título al recurso a la crónica antes mencionado.
Las novelas se suelen dividir en capítulos de mediana
extensión; a veces, primero en partes, tomos o libros y después
en capítulos (en ocasiones, el autor tardaba un tiempo en dar
cada volumen; por ejemplo, las tres partes de Doña Isabel de
Solís aparecieron en los años 1837, 1839 y 1846). No es raro
que cada capítulo tenga título propio o vaya encabezado con
una cita29. Existen también unos clichés para acabar un
capítulo y empezar otro: «dejemos a... y volvamos con...»,
«veamos que sucedía mientras tanto
en...»,
etc. Así:
Dejémosles entregados en los preparativos de su audaz
pensamiento [...] y penetremos por un instante en el interior
de la plaza sitiada, a donde nos llevan otros aconteci-
mientos (Los héroes de Montesa, p. 182).
Pero contra nuestro intento, se ha dilatado tanto este
capítulo que es fuerza dejar para otro la conversación de los
dos personajes... (La campana de Huesca, p. 91).
Son bastante frecuentes las digresiones y afirmaciones de
carácter general, las historias y los versos intercalados30, las
29 Tienen título propio los capítulos de La campana de Huesca, Pedro de
Hidalgo, Don García Almorabid, Bernardo del Carpió, Los caballeros de
Játiva, El lago de Carucedo (cada una de las tres partes), Doña Blanca,
Doña Urraca, Amaya, El testamento de don Juan I y Doña Isabel de Solís;
van encabezados por citas los de La campana de Huesca, El doncel, Jaime
el Barbudo, Ni rey ni Roque, El lago de Carucedo, La heredera de
Sangumí, Sancho Saldaña; en el caso de la traducción de Gómez Arias
anteceden a cada capítulo unas líneas con el resumen de la acción.
30 En Ave, Maris Stella se incluye la historia del Rebezo, en Edissa, la de
Maliba, en Gómez Arias, la de Bermudo y Anselma, en Sancho Saldaña,
las de la maga y Zoraida (así como algunas poesías), en Doña Urraca,
las del alférez Olea y el conde Peranzules, en Ni rey ni Roque, el
«Manuscrito de Inés», en La mancha de sangre, la historia leída por
Eleanora con «La última voluntad de un moribundo», en Doña Isabel de
Solís,
unos romances para descanso del lector, así como la historia de la
162
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
descripciones largas y tediosas31 y los diálogos pesados
(aunque hay buenos dialoguistas, como López Soler o Navarro
Villoslada). Las historias y relatos intercalados suelen estar
introducidos normalmente por los propios personajes; además
de ralentizar la acción, sirven ya para explicar sucesos
anteriores que ayudan a conocer mejor algún aspecto de la
novela, ya simplemente para crear un ambiente de leyenda, de
misterio o de medievalismo, en cuyo caso sons
independientes respecto de la trama central. Todos estos
elementos remansan notablemente la acción de la novela, que
si no correría desbocada por la sucesión ininterrumpida de
lances y aventuras. A la presencia de esos factoresy no a la
aparición de profundos análisis introspectivos de los
personajes, como sucederá después en la novela realista se
debe el hecho de que el tempo de estas novelas no sea tan
rápido como se podría esperar. Por supuesto, no se puede
generalizar respecto al ritmo narrativo, ya que en una
producción tan extensa hay de todo, desde las novelas —unas
pocas en que las prolijas descripciones hacen pesada la
lectura, con un tempo demasiado lento, hasta las que poseen
un ritmo digamos «cinematográfico» (por la rapidez con que se
suceden los acontecimientos), que son lass numerosas32. Lo
difícil es conseguir, como hace Gil y Carrasco en El señor de
Bembibre, un equilibrio entre la acción y la descripción del
paisaje. Suele ser habitual también que la novela se cierre con
princesa encantada; romances intercalados los hay también en La
conquista de Valencia por el Cid, versos en La campana de Huesca y El
doncel, y canciones en Cristianos y moriscos.
31 En general, el estilo de la novela histórica tiende a los períodos largos,
con frases muy extensas, salvo en el caso de los entreguistas, que
abusan de las oraciones cortas y yuxtapuestas y del punto y aparte.
32 Hay que tener en cuenta además que en las novelas escritas para ser
publicadas por entregas ese factor tiene repercusiones en la estructura,
ya que el autor debe terminar el pliego en un momento culminante de la
acción, para que el interés del lector se mantenga y ansie comprar la
siguiente entrega.
163
CARLOS MATA
un epílogo o capítulo final en que se cuenta la suerte corrida
por los personajes principales33.
Las digresiones del narrador pueden ser de los variado;
puede tratarse de afirmaciones generales de validez universal
sobre la condición del hombre, sobre la amistad, sobre el amor,
introducidas a propósito de un hecho particular que prota-
goniza un personaje de la novela. Por ejemplo, en Ni rey ni
Roque, Juan desea que el tiempo pase deprisa para que llegue el
momento de volver a ver a su amada; entonces el narrador
añade:
Triste condición la del hombre, que con ridicula
inconsecuencia desea abreviar el curso de su corta vida por
acelerar tal época de placer que acaso nunca llega (p. 815).
Otros ejemplos:
Que la unión de los príncipes con sus pueblos, así como la de
los amantes, puede quizá soldarse, una vez rota, pero nunca
queda tan firme (Doña Isabel de Solís, p. 1415).
Nada prueba tanto el poder de la virtud como el homenaje
que la tributa el vicio, y el hombres criminal es el que
admiras la inocencia, y els corrompido suele ver con
enfado las costumbres estragadas de los demás, y gusta tanto
del candor que, a veces, ya que no puede hallarlo en las
personas que le rodean, exige al menos las apariencias
(Sancho Saldaña, p. 526).
Las digresiones pueden ser, por ejemplo, alegatos en
defensa del Romanticismo (en el capítulo segundo del libro II
de M rey ni Roque); reflexiones sobre la Reconquista (Doña
Isabel de Solís, II, 15); afirmaciones de tono moral (muy
33 Así, en La campana de Huesca, La conquista de Valencia por el Cid,
Cristianos y moriscos, El testamento de don Juan I, Doña Blanca de
Navarra, El señor de Bembibre, Sancho Saldaña y Ave, Maris Stella; en
las dos últimas se declara que se añade para que los lectores no queden
descontentos sin saber qué fue de los protagonistas.
164
NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
frecuentes en Edissa, cuyo autor ya nos advierte en la
Dedicatoria que su intención es apartar a la juventud española
de las malas lecturas y animarla a la virtud); comentarios
sobre la presencia de extranjeros en la ciudad de Barcelona (La
heredera, p. 1250); pero lass interesantes son las
actualizaciones o referencias al hoy del autor utilizando el
pasado para criticar aspectos políticos o sociales del presente.
Veamos como muestra estas dos citas de Sancho Saldaña
cargadas de intención:
Criado desde niño al lado de Saldaña y educado en el
crimen, ambicioso por naturaleza y astuto, traidor y maligno
por instinto, sabía tomar cuantas formas exteriores le
acomodaban y encubría bajo la lindeza de su rostro y la
flexibilidad de sus facciones las refinada perversidad.
[...] Su amor propio producía en él los mismos efectos que la
pasións desenfrenada, no perdonando medio alguno para
lograr su intento y satisfacer su orgullo o su venganza. Su
ambición le hacía mirar con odio a cuantos erans que él,
y él sólo era paje de lanza; en fin, sus dote