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Iconografía de las Trobairitz más allá de su tiempo: la ruptura de un canon. En: Escritoras en torno al canon, M. Arriaga Flórez (ed.), Benilde Ediciones, Sevilla.

Authors:

Abstract

In contrast to the traditional image of the trobairitz offered by the great contemporaneous medieval songbooks, the so-called Béziers Songbook (late 17th-early 18th century) looks at three of the major female troubadours (Comtessa de Dia, Azalais de Porcairagues, and Castelloza) from an unusual angle, which this paper analyses from an iconographical viewpoint focused on gestural symbolism.
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Iconografía de las Trobairitz más allá de su tiempo:
la ruptura de un canon
Antonia Víñez Sánchez
Juan Sáez Durán
Universidad de Cádiz
Resumen: Acostumbrados a contemplar la imagen de las trobairitz en su
tiempo a través de los grandes Cancioneros medievales, nos llama la atención
que, a finales del siglo XVII (o comienzos del XVIII), el denominado
Cancionero de Béziers rompa bruscamente con la tradición de la
representación de poetas muy relevantes desde el punto de vista social,
presentando una imagen inusual de tres de las más importantes trovadoras:
La Comtessa de Dia, Azalais de Porcairagues y Castelloza. Este es el análisis
iconográfico que proponemos, como ruptura del canon desde el punto de
vista visual, a través de los símbolos gestuales, principalmente.
Palabras clave: trobairitz, gestualidad, simbología, canon iconográfico.
Abstract: In contrast to the traditional image of the trobairitz offered by the
great contemporaneous medieval songbooks, the so-called Béziers Songbook
(late 17th-early 18th century) looks at three of the major female troubadours
(Comtessa de Dia, Azalais de Porcairagues, and Castelloza) from an unusual
angle, which this paper analyses from an iconographical viewpoint focused
on gestural symbolism.
Keywords: trobairitz, gesture, symbolism, iconographic canon.
En 1883 Camille Chabaneau (1883: 70) daba por perdido
el denominado Chansonnier de Chasteuil-Gallaup, expresando
su esperanza en que no fuera así, ya que había seguido su pista
hasta 1816, fecha en que F. J. M. Raynouard lo menciona
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informando de que estaba en propiedad de Fauris de Saint
Vicens (1816: I, 440). En 1987 G. Brunel-Lobrichon presenta la
noticia de su descubrimiento con emocionadas palabras: “Quelle
surprise d’ouvrir dans l’arrière-boutique d’un libraire parisien
un manuscrit de chansons de troubadours ‘inconnu’?,
‘retrouvé’?”. Se refiere al librero Ms. Balabanian, en la rue de
Cluny de París, donde había hallado el volumen (1987: 139,
[1]). Informa de que el Cancionero había sido comprado por el
Centre International de Documentation Occitane de Béziers en
1983. En la actualidad se encuentra en el fondo de archivos y
manuscritos del CIRDÒC1.
Son muchos los problemas que se derivan de este
cancionero. Para Brunel-Lobrichon el manuscrito podría datarse
a final del s. XVII o principios del XVIII, y se trata sin duda de
la copia de un cancionero de la Biblioteca del Louvre a la que se
refería Pierre de Chasteuil-Gallaup en 17012 (1987: 140-141),
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1 En la página de Mediatèque occitane, aparece referido como “Chansons de
troubadours ou Chansonnier Méry de Vic” (referencia Ms 13). Sobre el
problema del nombre, cf. la “Fiche encyclopédique” del Chansonnier Méry
de Vic, en CIRDÒC-Mediatèca occitana, Chansons de troubadours
[Chansonnier Méry de Vic], Occitanica-Midiatèca Enciclopedica Occitana,
en red: http://purl.org/occitanica/10865. El manuscrito puede consultarse en
línea: http://calames.abes.fr/pub/ms/Calames-201326132404681.
2 Lo cita en su Discours sur les arcs triomphaux dressés en la ville d’Aix,
donde informa de que el manuscrito ha sido ordenado transcribir por su
hermano Hubert de Gallaup de Chasteuil (1624-1679) de un manuscrito de la
Biblioteca del Louvre. Referencia tomada de la “Fiche encyclopédique”. Para
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por lo que constituye un testimonio importante acerca de la
recepción de la poesía trovadoresca en ese contexto histórico-
cronológico, pero sin duda, plantea la dificultad de su rastreo a
lo largo de estos siglos, que puede resumirse muy
esquemáticamente: Fauris de Saint Vicens3 (1750-1819) había
heredado el manuscrito de su padre que, a su vez, lo obtuvo de
su tío, Henri-Joseph de Thomassin, señor de Mazaugues (1684-
1743), que lo había heredado de Pierre de Chasteuil-Gallaup,
muerto en 1727. Aparte de las complejas vicisitudes del
cancionero, es obligado destacar el ambiente de interés por la
cultura trovadoresca representado en estos personajes; así, Pierre
escribió versos provenzales y compuso una Histoire des
Troubadours ou Poëtes provençaux, continué jusqu’à présent,
composée sur les anciens manuscrits des mémoires particuliers,
publicada en 1770 (Hershon, 2010: 15) y del Señor de
Mazaugues comenta Bauquier que “il avait contribué aux études
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B. Marty, el cancionero fue llevado a cabo en la segunda mitad del siglo
XVII por Méry de Vic Sarred, presidente del parlamento de Tolosa en 1597,
célebre bibliófilo cuyas armas adornan el manuscrito, atribuidas
erróneamente a los Gallaup de Chasteuil por Fauris de Saint Vicens en una
carta a Raynouard, en [Recueil] Chansons de troubadours [Chansonnier
Méry de Vic], Occitanica-Mediatèca Enciclopedica Occitana/Médiathèque
encyclopédique occitane, http: www.purlorg/occitanica/1849.
3 En la primera página del manuscrito puede leerse: “Ex libris Fauris de St.
Vicens”.
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occitanes en entreprenant une Histoire de la littérature
provençale” (1880: 68).
El cancionero de Béziers es un volumen que recopila
tensós, cansós y Vidas de trovadores; constituido por 129 folios,
cuyo tamaño aproximado es de de 335 por 215 mm., están
paginados de la página 1 a la 223 y no paginados de la 224 a la
272, y su encuadernación está adornada con armas doradas en el
centro. En sus páginas finales, se adjuntan listas alfabéticas de
las composiciones y de los trovadores que figuran en él.
Contiene, además, 23 figuras, algunas grabados y otras pintadas
o dibujadas. Parece que hay acuerdo en considerarlo una copia
tardía del Cancionero I de la Biblioteca Nacional de Francia (fr
854), aunque con “un ordre un peu différent” (Brunel-Lobrichon
1987: 143). Así lo afirma su editor, C. P. Hershon 4: “ce
manuscrit était évidemment une copie d’un manuscrit perdu du
Louvre, et qui représente, avec des omissions et quelques
changements d’ordre, le chansonnier I(2010: 11). En cuanto a
las Vidas de trovadores, cuya autor es Jean de Nostredame
(1507-1577), advierte M. de Riquer de las “fantasiosas y
mentirosas narraciones que forjó”, por lo que no deben
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4 Las composiciones de las tres trobairitz del Cancionero de Béziers habían
sido editadas anteriormente y comparadas con la versión del ms. I por
Brunel-Lobrichon (1989: 221-225).
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confundirse con las biografías así llamadas, integradas en los
grandes cancioneros provenzales (1983, I: 26, [11])5.
En relación a la iconografía, tres trobairitz figuran en él:
Castelloza (fol. 149), Azalais de Porcairagues (fol. 171) y La
Comtessa de Dia (fol. 174), siguiendo el orden del manuscrito I.
Llamó la atención sobre ellas I. de Riquer, que observó en las
representaciones femeninas del Manuscrito de Béziers “las
mismas reticencias hacia las trobairitz que adoptó la crítica
posterior” (1997: 35). Se refiere, claro está, al exilio de las
trobairitz durante décadas, consecuencia de la desafortunada
afirmación de A. Jeanroy al negar la existencia de la voz
femenina en la lírica occitana (1934, 311-317), que ha quedado
definitivamente desterrada a un merecido olvido. P. Dronke
(1995: 142-143 y 390 [45]) señala la tendencia generalizada a
las conjeturas en relación al grupo, estableciendo la nómina en
veinte, sin dudar de la existencia de trobairitz anónimas. Para el
autor, ni la alabada recopilación de O. Schultz-Gora, de 1888 ni
la de M. Bogin, de 1976, son absolutamente exhaustivas. Se ha
de considerar igualmente importante la recopilación de J. Véran
en 1946 reivindicando la importancia de estas poetas de la
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5 Muchos de los errores son advertidos por el mismo Henri-Joseph de
Thomassin, señor de Mazaugues, gran erudito interesado en la poesía
trovadoresca. Sobre Jean de Nostredame, cf. Chabaneau-Anglade (1970,
reimpr. de 1913). También François Pic (1998).
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escuela cortés (1946: X-XI). P. Bec habla de “le phénomène des
femmes troubadours” tras la aparición del emblemático libro de
Bogin y presenta su propia antología en 1995, con un conjunto
de 34 composiciones de las cuales 25 pertenecen a trobairitz,
descartando registros fuera del propiamente amoroso y las
composiciones dialogadas (tensós), ya que duda de la autoría
real femenina en éstas (1979: 235, [1]; 1995: 8).
No obstante, no conviene olvidar el exilio a que estas
composiciones se vieron sometidas hasta su renacimiento
(Víñez, 2015: 219-230), ya en la década de los 70 y, sobre todo,
de los 80, gracias a los trabajos de K. Städtler en 1986 y de A.
Rieger, autora de la edición más concienzuda hasta el momento
(1991), que establece una nómina de 20 trobairitz, más 17
nombres de trovadoras de las que no se han conservado textos,
editando un conjunto de 46 composiciones, de las que 24 son
textos anónimos.
En 1924, J. Anglade publica un importante artículo sobre
las miniaturas en los cancioneros trovadorescos. Desde
entonces, poca atención se ha prestado al tema de la iconografía
de los trovadores, y aún menos a las imágenes de las trobairitz,
quizá por considerar que las miniaturas que nos han llegado no
representan en modo alguno “retratos” reales de personas o que
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su factura es convencional o pobre6. En 1984, M. L. Meneghetti
estudia la iconografía de los trovadores (325-402) advirtiendo
que estos materiales miniados proporcionan indicaciones
decisivas para comprender el proceso de la recepción de la lírica
occitana en la región del Véneto a lo largo de los siglos XIII y
XIV. Un año más tarde, en 1985, A. Rieger lleva a cabo el
primer análisis específico de la iconografía de las trobairitz,
señalando que el interés de las miniaturas no es sólo ornamental
(1985: 385-387). Para la autora, las miniaturas femeninas no
tratan de mostrar una imagen real sino la que se tenía de estas
poetas, focalizando el interés de sus representaciones en los
modelos que pudieron encarnar en su contexto social. Ello sería
aplicable asimismo a cancioneros posteriores, como el de
Béziers.
En cuatro de los nueve cancioneros trovadorescos del
siglo XIII, procedentes del norte de Italia, se han transmitido
“retratos” de trobairitz. Se trata de A (lat. 5232), H (lat. 3207), I
(fr.854) y K (fr. 12473)7. A excepción de H, que presenta
únicamente ocho miniaturas independientes de trobairitz, están
iluminados por el mismo tipo de miniaturista, con letras
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6 El tema ha sido desarrollado en los últimos años por A. Víñez Sánchez y J.
Sáez Durán (2016, 2016bis).
7 Los dos primeros se encuentran actualmente en la Biblioteca Vaticana y los
otros dos en la Biblioteca Nacional de Francia.
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historiadas sobre fondo dorado. Conocemos a ocho trobairitz,
siete de ellas identificadas y una anónima, a través de dieciséis
miniaturas8. La cercanía cronológica de estos cancioneros a la
propia producción poética de la escuela cortés nos puede
aproximar mejor a la imagen que de las trobairitz tenían sus
contemporáneos, ya que pudieron ser consultados por los
trovadores más tardíos, como indica M. de Riquer (1995: X).
Se puede afirmar que hay bastante similitud entre los
grandes cancioneros estudiados, aunque cada uno presenta su
propia fisonomía, teniendo en cuenta que I y K pueden
considerarse “iconograficamente quasi gemelli” (Canova, 2008:
52). Para Meneghetti, el programa iconográfico resalta en estos
cancioneros el protagonismo del poeta-personaje, presentando
imágenes con gestos retórico-rituales de limitada variedad
(1984: 331-336). Las figuras aparecen de pie, giradas levemente
en todos, a excepción de A, donde en las dos miniaturas La
Comtessa y Castelloza aparecen sentadas. En el análisis
transversal del texto a la imagen hemos de indagar la
significación que esta última aporta por misma en la
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8 En H, una imagen de Almuc de Castelnou (f. 45v), Iseut de Capion (f.
45v), Maria de Ventadorn (f. 53), Na Lombarda (f. 43v), Na Tibors de
Sarenom (f. 45) y la trobairitz anónima (f. 45). De Castelloza nos han llegado
tres imágenes: en A (f. 168), I (f. 125) y K (f. 110v). De Azalais de
Porcairagues, dos: I (f. 140) y K (f. 125v). Por último, cinco de La Comtessa
de Dia, la más representada: en A (f. 167), I (f. 141), K (f. 126v) y H, con
dos miniaturas (f. 49v) Cf. Jullian (2007: 10).
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configuración del manuscrito. En los cuatro cancioneros
medievales citados, las miniaturas tienen relación directa con las
Vidas y Razós y los iluminadores tuvieron presente sus
contenidos. Las Vidas, escritas con tinta roja, nos transmiten un
perfil del trovador, situándose como encabezamiento de la obra
normalmente. Son seis las Vidas de trobairitz9 que han llegado
hasta nosotros y muestran un marcado carácter de
homogeneidad, aunque con matices.
En el Cancionero de Béziers se reproducen las Vidas de
Castelloza –que figura como Na Castelosa-, Azalais de
Porcairagues que aparece como N’Asalais de Porcarages- y La
Comtessa de Dia (Hershon, 2011: 35-36, 78-79, 84-85). Se
destacan cualidades como la belleza (en Castelloza y La
Comtessa) y se nombra a los enamorados en los tres casos10.
Para las dos primeras, una nota marginal indica que
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9 Son Azalais de Porcairagues, Castelloza, La Comtessa de Dia, Tibors,
Lombarda y Maria de Ventadorn. En los dos últimas, se mezclan Vida y
Razó, por lo que son más extensas. En el caso de Almueis de Castelnou e
Iseut de Capió, se trata de una Razó. Se han publicado en numerosas
ocasiones, la más reciente, M. de Riquer (1995: 185, 176, 237, 267, 218, 103
y 223).
10 Así, Azalais de Porcairagues “sabia trovar” al caballero Gui Guerrejat “e
fez de lui mantas bonas cansos”. La Comtessa de Dia se enamora de
Raimbaut d’Aurenga “e fez de lui mantas bonas cansos” y de Castelloza, se
dice que dedica sus cansos a Arman de Breon. M. de Riquer (1995: 185, 176,
237).
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“Nostradamus n’en a rien escrit”, mientras que para La
Comtessa hay un comentario más extenso que dice:
Nostradamus dit que ceste comtesse de Die estoit une dame fort sage
et vert[u]euse de grande beauté, docte en la rithme provensale; qu’elle
fut amoureuse de Guillen Adhémar, á la louange duquel elle a escrit
plusieurs belles chansons, ainsy qu’el a esté dit en la vie dudit
Adhémar. Après la mort duquel elle se fit religieuse au monastère de
St. Honoré de Tarascon, où elle mit par escrit plusieurs belles oeuvres,
et entre autres La Tractat de la Tarasca, et qu’elle y mourut de doleur
l’an 1193 (Hershon, 2011: 84).
Es evidente el grado de invención e imaginación de Jean
de Nostredame al exponer datos que no se corresponden con lo
que sabemos de la problemática identificación de la Comtessa
(Riquer, 1983 II: 791-793; Pattison, 1952: 27-30), si bien es
cierto que la sobresaliente fama adquirida por esta trobairitz
quizá le motivó a añadir algo más a su escuálida Vida11. Un
prestigio que es avalado por el hecho de ser la trobairitz con
mayor número de composiciones conservadas, cuatro (Kussler-
Ratyé, 1917), seguida de Castelloza de la que conocemos tres12,
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11 Ha sido, sin duda, la trobairitz con más impacto en la literatura crítica. Así,
Raynouard expresa su gran admiración por ella, siendo el primero en
compararla con Safo (1817, II: XLII-XLIII).
12 !W. D. Paden (1981: 158-165), realizó la edición crítica de su obra
asignándole cuatro composiciones, como había hecho anteriormente René
Lavaud en 1910, y no las tres de atribución segura. Su nombre se ha asociado
a un topónimo, Castel d’Oze, que parece significar “dama digna de un
castillo” o, en general “señora poseedora de castillo/s”, como aventura Paden,
que señala la evocación implícita del mismo al amor cortés (1981:159).!
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mientras que de Azalais solo nos ha llegado una composición
(M. de Riquer, 1983: 459; Sakari, 1949: 23-43, 56-87, 174-198).
Un análisis de los textos de las Vidas de estas tres
trobairiz nos permite extraer conclusiones sobre la percepción
que de ellas se tenía en el contexto de la escuela trovadoresca;
así Azalais y Castelloza son calificadas como “gentils domna”,
“enseingnada” la primera y “mout enseingnada” la segunda,
mientras que La Comtessa de Dia, cuya categorización social va
implícita en el título, es “bella domna” (Riquer, 1995, 176, 185,
237). La descripción social elevada de la fórmula de tratamiento
y el alto nivel de instrucción concuerdan con el lenguaje de las
imágenes, como veremos.
Centrándonos en el Cancionero I13, las miniaturas de
estas tres trobairitz constituyen fuente de información en sí
mismas y su alto nivel social es puesto de manifiesto por medio
de códigos simbólicos. Así, en el imaginario de la cultura del
siglo XIII, las imágenes aparecen dignificadas por medio de su
vestimenta, gestos, colores y adornos. Castelloza, Azalais y La
Comtessa de Dia siguen la misma pauta, presentándose de pie,
giradas hacia la derecha con brazo derecho levantado y mano
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13 Contamos con la excelente edición de las miniaturas de J.-L. Lemaitre y F.
Vielliard con la colaboración de M.-T. Gousset y M.-P. Laffitte (2006).
Tanto I como K están a disposición en el catálogo en red de la BNF, sección
“Archives et Manuscrites”.
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dirigida a un supuesto auditorio, en el acto de cantar. Todas
llevan el vestido largo, lo que evidencia la intención de no
confundirlas con juglaresas, ya que el vestido corto sería un
modo de categorizar la baja extracción social de las
protagonistas14; lo acompañan de manto forrado de armiño en
los tres casos, como prenda que representa al lujo de la alta
aristocracia. Señala J. Guerrero Lovillo (1949: 109-111) que la
riqueza del manto “no estriba tan sólo en el tejido que entraba en
su confección, sino también en sus accesorios, las cuerdas de
oro, y, más que nada, en las pieles, sobre todo el armiño”,
siendo tan largo el femenino en el siglo XIII que “apenas dejaba
ver la punta del calzado”. En relación a los colores de la
vestimenta, se da una variedad relativa, dominando el rojo, que
viste a Castelloza (vestido) y a La Comtessa (capa). Combinan
con el azul (capa de Castelloza y vestido de Azalais) y el verde
(vestido de La Comtessa y capa de Azalais)15. Asimismo, los
adornos del cabello –cintas- con que las tres trobairitz aparecen,
ponen de manifiesto su relevancia social. Dichas miniaturas, en
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14 Pensemos en las juglaresas danzarinas del ms. R.
15 Es importante señalar el significado psíquico de los colores y sus
correspondencias alquímicas. El rojo simboliza “pasión, sentimiento,
principio vivificador” para J. E. Cirlot (1988: 135-141 y 344), y “el eros libre
y triunfante” para J. Chevalier y A. Gheerbrant (2007: 889). El verde, color
de Venus, se relaciona con la vegetación y evoca naturaleza y fertilidad. El
azul se asocia con el cielo y el mar, altura y profundidad. Remitimos para el
tema a P. di Luca (2005).
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conclusión, han de observarse, más allá del retrato arquetípico,
como expresión de la voz y de la performance de la poesía
trovadoresca, con un auditorio insinuado. Las trobairitz se
presentan en todo su esplendor, pero esta concepción varía
sustancialmente en el Cancionero de Béziers, donde aparecen 23
imágenes de las cuales tres son femeninas. Muy alejado del
entorno aristocrático de la lírica cortés, muestra una visión muy
distinta de las trobairitz: los signos de nobleza que los
manuscritos medievales les otorgaban han desaparecido”, afirma
I. de Riquer, que ve en las imágenes una consideración de estas
poetas como “cortesanas”, en un sentido opuesto radicalmente
“al respeto que recibieron por parte de los trovadores, de los
redactores de las Vidas y de los iluminadores de la época”
(1997: 35-36). Sin embargo, no creemos que esta afirmación
pueda generalizarse a las tres imágenes. Es indudable que las
tres figuras conservan poco o nada del imaginario de los
cancioneros medievales (mujeres nobles y sabias, bellas, en
ejecución de sus obras, es decir, intérpretes), con una importante
plataforma simbólica frente a las representaciones
“costumbristas” de las mujeres del Cancionero de Béziers. Pero,
por otro lado, no hay uniformidad de sentido, y el dibujante ha
conferido a cada imagen su propia significación, como señala
Brunel-Lobrichon (1989: 216-218).
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Castelloza (fol. 149) “viste con una túnica corta que
descubre sus piernas enfundadas en unas medias rojas”, como
describe I. de Riquer, pero Brunel-Lobrichon ve un matiz de
santidad en la representación, con las manos juntas en actitud de
rezo y “une croix sur laquelle est couché l’agneau, à ses pieds”
(1987: 146). La figura está de pie, con los pies divididos por la
tabla de la cruz, evocando sin duda las representaciones
marianas, en tono de elevación. Llama la atención el
acompañamiento del cordero, símbolo cristiano Agnus dei-
relacionado con la inocencia y pureza (Cirlot, 1988: 145). En
cuanto a la gestualidad, la mirada perdida y el rostro serio
sugieren un tono de una cierta nostalgia. El cabello es rubio,
recogido en moño, como símbolo de recato. Los pómulos están
intensamente resaltados de color rojo. Los colores pastel
amarillo y violeta- del vestido, con adornos dorados, contrastan
con el rojo del calzado, botas muy llamativas que, en efecto,
quedan al descubierto. Ahora bien, no parece la imagen de una
cortesana, sino de una mujer piadosa que reza sobre elementos
simbólicos triviales, cuya estética de maquillaje, peinado y
adornos responden a la época del cancionero, finales del siglo
XVII o principios del XVIII. El uso del pigmento dorado,
excesivo, contrasta con la sencillez del diseño, un traje vaporoso
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de gasa y seda, con escote amplio, evocando la vestimenta de un
estamento popular, ya que la falda (saya) no cubre por entero los
pies, pero engalanándola, dando una impresión de sutileza, al
estilo de la moda de “apariencia”, tan frecuente desde mediados
del s. XVII (Lasmarías, 2009: 142). Aun así, la impresión es de
una vestimenta suelta, con amplias mangas y doble falda, de
moda a mediados del s. XVII (Laver, 2006: 109). No vemos, en
consecuencia, la intención de “rebajar” al personaje, sino de
mostrarlo en un contexto concreto. Es evidente que el dibujante
tuvo en cuenta la rúbrica explicativa que figura a pie de imagen,
tras la Vida: “Chanson où elle se plaint de l’absence de son
ami”; también el contenido de la composición, “Mout aurez fag
lonc estage”, atribuida a esta trobairitz en AIK y d, figurando
como anónima en N (Hershon, 2011: 35-36; Paden, 1981: 177-
179). El método por el que estas imágenes se habían
confeccionado argumenta un previo conocimiento de los
contenidos de Vidas y poemas: “ces trois figures –afirma
Brunel-Lobrichon (1987: 146)- ont été découpées ailleurs et
collées au debut des textes qu’elles sont censées illustrer”. Estos
añadidos de imágenes, tras la compilación formaban parte del
procedimiento de Pierre de Chasteuil-Gallaup, que había
recortado los grabados, coloreándolos después: “Celles des
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trobairitz, cependant, sont de dessins faits à la plume”, como
afirma Hershon (2010: 12).
La segunda trobairitz que aparece en el cancionero de
Béziers es Azalais de Porcairagues (fol. 171). “La más escotada,
-afirma I. de Riquer- se levanta las faldas hasta los muslos,
enseñando las medias rojas y sus pies torcidos”. Nos hallamos,
sin duda, ante la representación que más se distancia de la
solemnidad que muestra la trobairitz en el cancionero I. En
efecto, Brunel-Lobrichon (1989: 171) advierte el gesto
provocativo, levantando la falda y enseñando las piernas
cubiertas con medias rosadas –que no rojas- con botas
extremadamente altas, como una prostituta. La actitud lasciva se
acompaña de un atuendo más lujoso, muy al estilo barroco, de
modo que queda mucho más caracterizado que el de las otras
dos trobairitz. Calza unos chapines -alzas que normalmente
quedaban ocultas bajo el vestido-, plataformas a veces de alturas
desmesuradas, que causaron furor desde el siglo XVI (quizá sea
ésta la razón por la cual Brunel-Lobrichon afirma que el vestido
podría ser de ese siglo, aunque no lo fundamenta) y que tuvieron
especial éxito en Venecia donde los usaban las mujeres de todos
los estamentos sociales, desde aristócratas a prostitutas
(Semmelhack, 2013: 120-142). El gesto de levantar la falda
responde más bien al segundo grupo, el de las cortesanas. El
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vestido, con gran escote, como corresponde a la época, lleva un
cuello en forma de abanico o cuello Médici, puesto de moda en
Francia por María de Médici (1575-1642), esposa de Enrique
IV, aunque la primera en usarlo fue Catalina de Médici unas
décadas antes (Bembibre, 2005: 21-23; Pendergast; Pendergast,
2004: 484). El de la trobairitz es exagerado y ostentoso, como el
vestido en general. El abundante uso de joyas y el abuso del
pigmento dorado dotan a la imagen de un gran poder de
atracción basado en lo recargado y suntuoso, frente a la
delicadeza que mostraba Castelloza. El cuerpo no se insinúa, se
muestra con el ajustado corpiño y, aunque el cabello rubio
también está recogido en moño, se ha recargado con adornos
que intensifican lo vistoso y llamativo de la imagen. El diseño es
lujoso y opulento, pero lejos de representar a una dama noble
por el lenguaje gestual, en la línea de una “culture des
apparences” con palabras de D. Roche (1989). El único texto
conocido de la trobairitz aparece debajo, tras la breve Vida,
sobre la que no hay glosa alguna. A partir de los escasos datos
que proporciona, podríamos plantear la elucubración del
dibujante al reflejarnos un tipo femenino que representa la
seducción y la lujuria, motivado quizá por algunos versos de la
composición, “Ar em al freg temps vengut” (Sakari, 1949: 185,
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524!
Riquer, 1983: 459-462), como los ambiguos de la VI, que
mencionan el assai.
La Comtessa de Dia figura en tercer lugar (fol. 174), y por
la imagen podemos comprobar en efecto su añadido posterior,
ya que tapa su propio nombre, dando una impresión de
elaboración un tanto torpe y descuidada. Para I. de Riquer la
figura, que parece embarazada, alza los brazos, en actitud de
bailar, sin embargo, Brunel-Lobrichon (1989: 218), cree que se
trata de una pose grandilocuente y teatral, enmarcada en un
paisaje pastoral convencional. Su vestimenta sugeriría una
versión femenina del orador romano, al recordar una toga,
conservando el alto estatus que refleja en el cancionero I. La
sensación de hinchazón del estómago parece más un efecto de la
doble falda y de la presión del cinturón bajo los pechos. Por otro
lado, el lenguaje gestual parece imitar la imagen de I, en la que
la trobairitz, de pie, interpreta su cansó. Podría interpretarse que
declama o canta en el marco de un naturalismo tópico, con
fondo de locus amoenus, en el que observamos una fortificación
(Hershon, 2011: 84) que, sin duda, evoca la época medieval.
Además, dirige la mirada hacia abajo, exactamente como en el
ms. I. El paisaje es de tonos suaves pero de temática guerrera, lo
que concuerda con el vigor del brazo alzado y los puños
cerrados. Aunque los brazos y la pierna izquierda -que vemos
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porque se asoma por la raja de la falda larga- están desnudos, no
resulta en absoluto una imagen burlesca o ridícula, sino más
bien lo contrario. La mano derecha alzada lleva un mitón, muy a
la moda de finales del XVII. Los botines son cortos y más
discretos, de color grisáceo rematados con cinta roja. El vestido
–rojo y amarillo, sin adornos dorados- es poco escotado, más
recatado, sin resaltar el erotismo o la sensualidad en el
personaje, de talante más bien fuerte y enérgico. Se trata de una
estética de tipo popularizante en la que los brazos quedan
desnudos y ello obligaba a acompañarse de un manto,
mantellina (Lasmarías, 2009: 136) o palatine que, en este caso,
es de color rosa. El cabello, recogido y adornado con diadema,
es rubio y, siguiendo la moda de finales del s. XVII, ensortijado
con rizos a los lados y cayendo por el cuello desnudo (Laver,
2006: 111, 114). En definitiva, una estética que evoca el mundo
clásico pero que recuerda la antigua dignidad de las
representaciones medievales. Recordemos que La Comtessa es
la trobairitz con mayor número de miniaturas conservadas,
cinco, siendo especialmente destacada su nobleza en las
imágenes, como sucede en la segunda miniatura del cancionero
H (fol. 49v) donde aparece sosteniendo un halcón, símbolo
aristocrático. Una rúbrica explicativa antes del texto poético, la
famosa cansó “Estat ai en greu cossirier” (Kussler-Ratyé, 1917:
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173, Riquer, 1983 II: 798-799), dice: “Chanson où elle fait des
sohets de pouvoir poséder son ami à son gré”, lo que explicaría
la determinación que expresa la imagen.
De igual modo que, como explica A. M. Mussons (2003:
57), ha de entenderse el papel de la mujer más activo de lo que
se creía en los círculos literarios de las cortes trovadorescas, es
indudable que las tres trobairitz representadas en el Cancionero
de Béziers, aunque difieren de sus homólogas en el Cancionero
I, reflejan también un protagonismo literario en el contexto
histórico de finales del siglo XVII o principios del XVIII. Pero
su dibujante, según su percepción, salvaguardó su singularidad
frente a la homogeneidad del miniaturista de I, considerándolas
poetas individuales y entendiendo que cada una de ellas quería
mostrar al mundo su propio mensaje.
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Article
El objetivo de este artículo es estudiar las formas de vestido de los hombres y mujeres que formaban parte del estamento popular o �tercer estado� de la sociedad del Antiguo Régimen y que habitaron el antiguo Reino de Aragón durante el siglo XVII. Para llevar a cabo este trabajo he tomado ejemplos extraídos del Archivo Histórico de Protocolos Notariales de la ciudad de Alcañiz. Población que por sus características puede ser tomada como ejemplo y reflejo de cualquier ciudad aragonesa del siglo XVII.
Article
Welches Bild machten sich die mittelalterlichen Illustratoren der Trobadorlyrik von deren Hauptperson, der domna ? Und wie wurde sie dargestellt, wenn sie sich selbst als trobairitz hervortat ? Neben einem Uberblick über das Bild der Frau und Dichterin in sämtlichen illuminierten Trobadorhandschriften liegt der Akzent auf der in dieser Hinsicht bemerkenswertesten und dennoch nahezu unbeachtet gebliebenen Liederhandschrift N (M. 819 der Pierpont Morgan Library, New York), die, im Gegensatz zu den anderen Manuskripten nicht nur illuminierte Initialen, sondern auch regelrechte Bildergeschichten enthält, die, aufs Engste mit ihm verbunden, den Text über weite Strecken begleiten, ins Bild umsetzen, ja interpretieren. Im Anhang wird zum ersten Mal das Gesamtkorpus dieser Illustration beschrieben und mit den dazugehörigen Textstellen sowie deren Ubersetzung ins Französische tabellarisch dargestellt.
Article
The chopine, one of the most extraordinary forms of footwear ever worn in Western dress, was integral to the sartorial splendor of upper-class women's dress throughout southern Europe in the fifteenth, sixteenth and early seventeenth centuries. However, this early modern fashion did not represent a single monolithic style; different regions produced distinctly different forms of chopines and they were worn in strikingly different ways that were framed by local issues related to gender construction, familial prestige, civic identity and the promotion of the industries that drove local economies. This essay traces the history of the chopine from antiquity to its dissemination across the Iberian Peninsula under Roman rule and then its transformation by the Moors into an unrivaled feature of upper-class women's dress in both Christian Spain and Italy. A detailed comparison between the late sixteenth-century luxury tapins of Valencia and the exceptionally high calcagnetti of Venice illuminates the regional difference in the ways in which chopines were made, how they were worn and how they came to be a paramount accessory of women's dress in Spain and Italy. The essay also addresses hybridism evidenced in some Italian chopines and chopines as a trans-Mediterranean fashion.