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Simbolismo de agua en el cine: entre el orientalismo poético ruso y el catastrofismo occidental/ Symbolism of water in the cinema: between russian poetic orientalism and western catastrophism

Authors:

Abstract

The representation of water in the visual arts always had a powerful symbolism that was nurtured by religious and philosophical traditions all over the world. Depending on the cultural context, this element can refer to the idea of birth, to the spiritual quest, the subconscious, the road linking the world of the living and the dead, etc. The emergence of cinema as a genre that gives life to a still picture, gives the artist the opportunity to explore expressive possibilities of the "flowing waters" making a visual recurring resource in cinematographic works all over the world. In this article we provide a study of aquatic presence as symbolic and plastic argument in the film, focusing our attention mainly on the comparative analysis of Russian and Western productions. In this sense, the firsts offer aquatic symbolism tune to the Eastern tradition and the seconds opt for the line of catastrophism
FOTOCINEMA, nº 9 (2014), pp. 255-281, E-ISSN: 2172-0150
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REVISTA CIENTÍFICA DE CINE Y FOTOGRAFÍA
Recibido 19/11/2013 / Aceptado 16/12/2013
Publicado 23/09/2014
ISSN 2172-0150 Nº 9 (2014)
SIMBOLISMO DE AGUA EN EL CINE: ENTRE EL ORIENTALISMO
POÉTICO RUSO Y EL CATASTROFISMO OCCIDENTAL
SYMBOLISM OF WATER IN THE CINEMA: BETWEEN RUSSIAN
POETIC ORIENTALISM AND WESTERN CATASTROPHISM
Anna Borisova
Universidad de Murcia (España)
anna.borisova@um.es
Resumen:
La representación de agua en las artes
visuales tuvo siempre una potente carga
simbólica que se nutrió de las
tradiciones religiosas y filosóficas de
todo el mundo. En función del contexto
cultural, este elemento puede hacer
referencia a la idea del nacimiento, a la
búsqueda espiritual, al subconsciente, a
la vía que une el mundo de los vivos y
los muertos, etc. La aparición del cine,
como un género que da vida a una
imagen fija, proporciona al artista la
posibilidad de explorar la totalidad de
las posibilidades expresivas de las
“aguas que corren” convirtiéndolas en
un recurso visual recurrente en las
obras cinematográficas de todo el
mundo. En este artículo ofrecemos un
estudio de la presencia acuática como
argumento plástico y simbólico en el
cine, centrando nuestra atención sobre
todo en el análisis comparativo de las
producciones rusas y occidentales. En
este sentido, las primeras ofrecen un
simbolismo acuático afine a la tradición
oriental y las segundas se decantan por
la línea del catastrofismo.
Abstract:
The representation of water in the
visual arts always had a powerful
symbolism that was nurtured by
religious and philosophical traditions
all over the world. Depending on the
cultural context, this element can refer
to the idea of birth, to the spiritual
quest, the subconscious, the road
linking the world of the living and the
dead, etc. The emergence of cinema as a
genre that gives life to a still picture,
gives the artist the opportunity to
explore expressive possibilities of the
"flowing waters" making a visual
recurring resource in cinematographic
works all over the world. In this article
we provide a study of aquatic presence
as symbolic and plastic argument in the
film, focusing our attention mainly on
the comparative analysis of Russian and
Western productions. In this sense, the
firsts offer aquatic symbolism tune to
the Eastern tradition and the seconds
opt for the line of catastrophism.
Palabras clave:
Agua; cine; búsqueda espiritual; oriental; occidental; modernidad líquida.
Keywords:
Water; Cinema; Spiritual Search; Eastern; Western; Liquid Modernity.
Este artículo forma parte de la actividad investigadora realizada en el marco del Departamento de
Bellas Artes de la Universidad de Murcia (grupo Arte y políticas de la identidad). El proyecto fue
financiado por la beca de la iniciación a la investigación de la Universidad de Murcia.
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1. Introducción
El video es un medio artístico cuya esencia es el movimiento. No es de
extrañar que el agua, como elemento visual que evoca el dinamismo, llame la
atención de los cineastas desde los comienzos de la historia del género. El
investigador italiano D´Aloia argumenta así la fascinación del cine por la
superficie líquida:
The surface of the water inevitably refers to the surface of the cinematic
screen. As water appears on the screen, one surface cuts another. Water makes
the screen a fluid and interconnecting threshold between two places, between
here and there, between present and past, conscious and unconscious, waking
and sleeping, life and death. Just as the screen both separates and brings
together the fictional and the actual world, water is also a plane of separation
and connection between two different but not incompatible worlds1 (D’Aloia,
2012, p.100).
Los primeros cineastas aprovecharon los paisajes naturales con medios
acuáticos como escenarios de belleza y expresividad extraordinaria para el
desarrollo de sus tramas fílmicas. Durante sus primeras décadas el cine se
deleitaba de la versatilidad de la imagen en movimiento, del poder sobre el
tiempo y el espacio que proporcionaba el montaje y la elección del plano. Sin
embargo, en los años 20 del siglo pasado, de la mano de los cineastas
franceses se perfila una nueva perspectiva del género cinematográfico como
una forma de lenguaje visual. Comienza la exploración intensa de las
posibilidades expresivas de agua como elemento plástico y simbólico que no
termina de concluir hoy en día. El conjunto de los significados del elemento
se nutre de las múltiples tradiciones religiosas, filosóficas y artísticas de la
historia dependiendo del entorno cultural de la producción cinematográfica
en cuestión y del contenido de la reflexión que se plantea en el filme.
1 “La superficie del agua se refiere inevitablemente a la superficie de la pantalla
cinematográfica. Cuando aparece agua en la pantalla, una superficie corta otra. El agua hace
que la pantalla adquiera fluidez y conecte el presente y el pasado, el consciente e el
inconsciente, el sueño y la vigilia, la vida y la muerte. Al igual que la pantalla que separa y
une la ficción con el mundo real, el agua también forma un plano de la separación y conexión
entre dos mundos diferentes pero no incompatibles” (la traducción es nuestra).
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Asombra la cantidad de las interpretaciones posibles, no obstante se observa
claramente una línea de unión entre diversas tradiciones.
En este artículo pretendemos revelar principales enfoques de la cuestión
mostrando las diferencias y similitudes en la representación del agua como
uno de los recursos simbólicos en la producción fílmica y buscando las raíces
de las mismas en las tradiciones culturales oriental y occidental.
2. Marco teórico
Sin duda, agua es uno de los elementos más enigmáticos y fascinantes que ha
conocido la humanidad. Su presencia trae la abundancia y la vida y su
ausencia conduce a una muerte inminente. Desde el alba de la humanidad las
fuentes de agua fueron veneradas como los lugares donde habitan los Dioses
o como divinidades en sí. Los antiguos maya convertían los pozos de agua
subterránea en lugares de culto; para los egipcios el río Nilo constituía un
camino entre el mundo de los vivos y él de los muertos. En las Antiguas
Grecia y Roma abundan los mitos relacionados con el medio acuático: los
dioses que viven o nacen de las aguas, como Poseidón o Neptuno, Afrodita o
Venus, las historias de Narciso y Ulises. En el hinduismo toda agua es
sagrada como una sustancia purificadora de los pecados del mundo. De aquí
el ritual del baño en el río Ganges y su rol en las ceremonias fúnebres como la
vía que lleva el alma del difunto al cielo. Los planteamientos parecidos
ofrecen el Islam y el Budismo, relacionando el agua con la vía espiritual del
crecimiento interior.
A su vez, el Antiguo Testamento ofrece la interpretación del elemento que
asume la tradición cristiana. La mención de agua aparece en la descripción
de los momentos anteriores a la creación del Universo: “Y la tierra estaba
desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el
Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas” (Génesis 1 - 2). De esta
manera, según la tradición judío-cristiana, agua es un elemento primario,
una sustancia que presencia la creación del mundo. Asimismo, en el
Cristianismo el ritual del bautismo se realiza por medio del sumergimiento
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en el agua como símbolo de la purificación y del nuevo nacimiento. Mircea
Eliade resume así el significado religioso del elemento en cuestión:
Principio de lo indiferenciado y de lo virtual, fundamento de toda
manifestación cósmica, receptáculo de todos los gérmenes, las aguas
simbolizan la sustancia primordial de la que todas las formas nacen y a la que
todas las formas vuelven por regresión o por cataclismo (Eliade, 1974, p. 222).
Hablando del acontecimiento destructivo, el historiador hace alusión al mito
del Diluvio presente en muchas culturas: relata una inundación total de la
Tierra como castigo divino a la humanidad por sus pecados. En el relato
bíblico agua se convierte en un elemento que prueba la inocencia de nuestro
ser ante la divinidad y trae, según el resultado, la purificación o la
destrucción inminente. Sin embargo, no se trata de una visión pesimista del
futuro de la humanidad, sino de la renovación constante de su propia
esencia. Como lo explica Eliade:
(…) “vista” desde el plano neptúnico, la vida humana aparece como algo frágil,
que tiene que ser reabsorbido periódicamente, porque el destino de todas las
formas es disolverse para poder reaparecer. Si las formas” no se regeneraran
por su reabsorción periódica en las aguas, se desharían, se agotarían sus
posibilidades creadoras y se apagarían definitivamente (Eliade, 1974, p. 246).
Todas las enseñanzas religiosas y filosóficas mencionadas presentan una
reflexión sobre la relación entre el hombre y la naturaleza cuyo poder
aterroriza y fascina, provoca respeto o ganas de luchar contra el destino
predeterminado. Estas divergencias en el simbolismo de agua se deben a las
particularidades culturales del entorno inmediato y se perciben claramente
en los espacios de las cosmovisiones tan distintas como Oriente y Occidente.
En este punto de la investigación se hace necesario definir las nociones que
delimitan las zonas culturales que estamos nombrando. Generalmente, existe
cierta confusión en cuanto a los términos de separación entre el Oriente y
Occidente. Históricamente hablando, la primera división del mundo entre
Europa y Asia surgió en la Antigua Grecia debido al desconocimiento sobre
los límites reales de los continentes. A posteriori, a pesar de descubrir la
ausencia de los motivos geográficos de la delimitación propuesta, ésta se
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quedó arraigada en las mentes de los contemporáneos aludiendo a la
disociación entre la civilización desarrollada a partir de la cultura de Egipto,
Sumeria y Antigua Grecia (Europa Cristiana Occidental) y el resto del
mundo. Por consiguiente, este planteamiento se defiende en términos
religiosos y sus derivados culturales y sigue empleándose hoy en día con
algunas modificaciones. La cosmovisión occidental se asocia habitualmente
con la tradición cristiana, aunque actualmente también hace alusión a la
homogeneización del mundo bajo el paradigma del modo de vivir
estadounidense. En este sentido, existen varios países que según la
interpretación del término entran o no en la categoría occidental, entre ellos
Rusia. A pesar de que es un país donde la religión cristiana es predominante,
Rusia histórica- y geográficamente se encuentra en medio entre las
tradiciones culturales oriental y occidental, nutriéndose de ambas
cosmovisiones. A su vez, el periodo de la existencia de Unión Soviética con su
ateismo y las divergencias políticas e ideológicas con el Occidente, consiguió
declinar la balanza hacia la tradición oriental, lo que se reflejó en la
producción cinematográfica del momento. La simbología creada como el
resultado, se arraigó y hoy en día se presenta como una línea de creación
predominante dentro del cine ruso.
Hay que mencionar que las civilizaciones de Oriente bajo sus tradiciones
religiosas principales desarrollaron una noción de la naturaleza basada en el
respeto filial. El ser humano se percibe a si mismo como una parte del
universo vivo ni más perfecto ni más importante que otras creaciones de la
divinidad. De esta manera, cualquier intervención agresiva en el entorno
natural se considera un delito contra uno mismo y contra Dios. La sociedad
debe encontrar la forma de convivir con todo lo que le rodea, aprender de ello
y mostrarse respetuoso ante cualquier percance provocado por las fuerzas de
la naturaleza ya que estas desgracias forman parte del orden establecido de
las cosas.
En contraposición a la tradición oriental, en el Occidente el hombre es
considerado como la creación cumbre de Dios, el único ser concebido a su
imagen y semejanza según el Cristianismo. La Tierra y todo lo vivo es
entregado al Adán como un regalo de Todopoderoso a su amada criatura:
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“Sean fecundos y multiplíquense. Llenen la tierra y sométanla. Tengan
autoridad sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo y sobre todo ser
viviente que se mueve sobre la tierra” (Génesis 1-28). La percepción de la
naturaleza como fuente de recursos destinados para el disfrute del ser
humano se deriva en la actitud oportunista del hombre hacia su entorno. La
situación se desemboca en un serio problema en el siglo XX cuando la
industrialización alcanza altos niveles de desarrollo causando daños
irreversibles al ecosistema planetario. En las últimas décadas el cambio
climático pasa de ser una hipótesis científica a un hecho consumado y sus
consecuencias en forma de desastres naturales no dejan de provocar terror
en las sociedades actuales.
Los dos modelos de convivencia con el mundo circundante que hemos
descrito forman base conceptual y simbólica para la creación artística
derivada de cada una de las tradiciones culturales. También es importante
mencionar que el proceso de la globalización deja su huella en la producción
artística que comienza a barajar varias combinaciones entre las visiones
existentes presentando simbología híbrida. Nos proponemos explorar las
interpretaciones de agua que se presentan en las obras cinematográficas
basando nuestro estudio en los ejemplos ofrecidos por el cine ruso que refleja
la perspectiva de la tradición oriental y el cine occidental (sobre todo,
estadounidense) con su versión catastrofista.
3. Metodología y objetivos
En el curso de presente investigación hemos estudiado las creaciones
cinematográficas que evocan la presencia de agua atendiendo su tratamiento
plástico, el papel que desempeña en la narrativa y la relación que establecen
los protagonistas con este elemento. La selección de ejemplos fue realizada
siguiendo el criterio del grado de implicación del elemento acuático en el
relato fílmico. En este sentido, el agua tiene que presentarse como un hilo
conductor de la historia o como un personaje imprescindible en la trama
ofreciendo pistas que revelan el sentido de la obra cinematográfica. Desde
luego, no podemos pretender abarcar toda la filmografía que incluye
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mencionado símbolo, pero intentamos discernir los ejemplos más
representativos para el caso. De esta manera, pretendemos construir la
semiótica de la simbología acuática en la obra fílmica. Asimismo, hay que
mencionar que la metodología seguida en el transcurso de la investigación
comprende los métodos más generales: sistémico, comparativo, semiológico
e inductivo - deductivo.
Uno de los objetivos principales del presente ensayo consiste en establecer
las pautas de la utilización del agua como símbolo en el cine relacionándolo
con el contexto cultural de la creación cinematográfica. En este sentido, los
ejemplos de películas elegidos se distribuyen en dos bloques que hemos
denominado “orientalismo poético ruso” y “catastrofismo occidental”
siguiendo las líneas de simbología adaptada por cada uno de los grupos
presentados. Así se hacen patentes las divergencias entre las dos
cosmovisiones que tradicionalmente se contraponen una a la otra: Oriental y
Occidental.
Por último, para concluir nuestra reflexión, veremos algunos ejemplos de las
obras cinematográficas cuya simbología acuática denota la hibridación
cultural como consecuencia de los procesos de la globalización y la
multiculturalidad.
4. Exposición
4.1. Simbolismo de agua en el cine intelectual: la tradición Oriental
Como hemos mencionado anteriormente, los planteamientos culturales que
se asocian al orientalismo relacionan el elemento acuático con la vida
espiritual. De este modo, los cineastas cuyas obras se inspiran en la tradición
oriental evocan visualmente el agua en alusión a la vía hacia el crecimiento
interior. El contacto con este elemento e, incluso, su contemplación permite
establecer la conexión con lo divino y recuperar así la armonía de nuestro
propio ser. Esta línea del visionario acuático comienza su desarrollo en las
obras del cine vanguardista francés (la primera mitad del siglo XX), se reitera
con más fuerza en los filmes de Andrey Tarkovsky a partir de los años 60,
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llegando a su máximo en el cine ruso de las dos últimas décadas. A pesar de
que la localización geográfica y la tradición religiosa de Francia y Rusia los
sitúa más cerca de la cultura occidental, la búsqueda de nuevos caminos en el
arte, junto con algunos acontecimientos históricos que influyen en el
imaginario artístico, desplaza el foco de interés de los cineastas, que crean
sus obras en el contexto cultural de estos países, hacia los planteamientos
orientales.
Tras la Primera Guerra Mundial en Francia se dan los primeros pasos hacia
la renovación del planteamiento del arte cinematográfico. El impulso hacia el
cambio lo dan los intelectuales, como el novelista Louis Delluc y el teórico
Ricciotto Canudo, que se dedican principalmente a la escritura, pero también
muestran especial interés en explorar las posibilidades del Séptimo Arte. El
nuevo movimiento vanguardista en el cine se inscribe dentro de la línea
Impresionista trasmitiendo sus ideas por medio de un lenguaje visual
depurado estéticamente y lleno del simbolismo. Gilles Deleuze define así el
trasfondo de interés que muestran los artistas franceses por el agua como
argumento de su obra cinematográfica:
No se trataba en absoluto de un renunciamiento a la mecánica, sino, por el
contrario, del paso de una mecánica de los sólidos a una mecánica de los
fluidos que, desde un punto de vista concreto, iba a oponer un mundo al otro y,
desde un punto de vista abstracto, iba a encontrar en la imagen líquida una
nueva extensión de la cantidad de movimiento en su conjunto: mejores
condiciones para pasar de lo concreto a lo abstracto, una mayor posibilidad de
comunicar a los movimientos una duración irreversible más allá de sus
caracteres figurativos, una más firme capacidad para extraer el movimiento de
la cosa movida (Deleuze, 1984, p. 69).
Entre las décadas 20 y 30 del siglo XX los directores Marcel L´Herbier, Jean
Epstein, Jean Vigó estudian la riqueza visual del agua utilizando diversas
herramientas: los filtros, la superposición de las imágenes, desenfoque, etc.
En L´Atalante de Jean Vigó (1934) la corriente del río cobra un sentido
simbólico en alusión a la vida y el amor. Inseparable de la semiótica de agua
aparece aquí el bote como medio que posibilita el transito por la superficie
acuática. Podremos ver la evocación de esta unión semántica en las obras
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cinematográficas posteriores una y otra vez. Si el agua es la Madre, la fuente
de la vida, el bote en este caso representa la Matriz, el lugar de la
transformación, del crecimiento.
A su vez, en la película Menilmontant de Dmitrii Kirsanov (1924) el estado
psicológico inestable de la protagonista se trasmite visualmente por medio de
la superposición de su rostro y la corriente del río donde ella tiene intención
de suicidarse. Jean Epstein en Coeur Fidele fusiona las imágenes de una
marea, la superficie de un río, las olas altas del mar durante una tormenta
con las escenas que muestran momentos críticos en las relaciones de sus
protagonistas. De esta manera, los cineastas añaden intensidad y un ritmo
especial a la narrativa visual y sus piezas cinematográficas adquieren
características del video arte tal, como lo conocemos hoy en día.
F 1. Fotograma de Coeur Fidele de Jean Epstein (1923) (imagen extraída de
http://fromafog.blogspot.com.es/2010/12/trois-films-de-jean-epstein-coeur.html)
Al hilo de ello, es importante mencionar a L'Herbier que en el filme L'homme
du large utiliza el mar como “un sistema perceptivo” (Deleuze, 1984, p. 116)
capaz de transformar nuestra visión del mundo. De esta manera, se supera la
utilización habitual de agua como un “objeto de percepción” (Deleuze, p. 116)
traspasando la línea de la representación directa del elemento como
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escenario de los acontecimientos y atribuyéndole uno de los papeles
principales en e la narrativa visual.
F 2. Fotograma Le Tempestaire (Epstein, 1947) (imagen extraída de
http://membrane.tumblr.com/post/488317323/attendant-avec-le-corps-dans-la-barque-
tadg-mor)
Por otro lado, podemos nombrar a Jean Renoir como uno de los directores
que predicó el realismo poético en el cine y lo practicó utilizando la
simbología de la imagen. Desde su primera película este cineasta confiere
una dimensión especial al agua en movimiento, a la relación entre el cuerpo y
el líquido. En este sentido, la máxima expresión de su visión particular del
espacio acuático aparece como argumento central en su película El río (1951)
filmada en la India, país con una tradición muy arraigada de la veneración
del agua. En esta obra Renoir trata de reflejar el paso del tiempo a través de
agua que fluye por el río Ganges, a orillas del cual se rodó el filme. Las
experiencias van y vienen, los personajes se inician en la vida adulta dejando
atrás la inocencia y su transformación interior se discurre al ritmo de la
corriente del agua que sirve de fondo para la acción fílmica conformando un
hilo conductor de su narrativa.
En definitiva, nos parece muy acertada la observación de Deleuze sobre el
movimiento cinematográfico descrito en cual afirma que los cineastas de la
vanguardia francesa buscaban un nuevo sistema perceptivo basado en la
noción líquida:
Finalmente, lo que la escuela francesa encontraba en el agua era la promesa o la
indicación de otro estado de percepción: una percepción más que humana, una
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percepción que ya no se obtenía de los sólidos, para la que el sólido ya no era el objeto,
la condición, el medio (Deleuze, 1984, p. 121).
Sorprendentemente, es en la Unión Soviética donde en los años 60 empieza
su carrera un director que reitera las preocupaciones estéticas del cine
intelectual francés creando un precedente único para el cine del país
totalitario. La obra de Andrey Tarkovsky, desde mundialmente conocido
Andrey Rublev hasta su última creación, Sacrificio, realizada en el exilio,
presenta un simbolismo elaborado, un lenguaje visual tan expresivo como
críptico. El líquido que difiere en sus características de densidad y
transparencia aparece en todos los filmes de director. Vemos inundaciones,
lluvias en los espacios cerrados, sustancias densas cuya superficie sufre una
especie de metamorfosis constante. Agua en Stalker sobrepasa la calidad del
símbolo y se convierte en un personaje que dialoga silenciosamente con los
protagonistas determinando tanto el ritmo visual de la narrativa, como su
línea del desarrollo semántico.
En Nostalgia la densa niebla sobre el agua inunda la atmósfera de la película
creando un ambiente sofocante, insoportablemente confuso. Podríamos
seguir y seguir ya que la abundancia de este elemento en la filmografía de
Tarkovsky no deja lugar a dudas de que el director atribuye una gran carga
simbólica al medio acuático, yendo incluso más allá del descentramiento
perceptivo propuesto por los cineastas franceses. En opinión de Deleuze, la
naturaleza del visionario de las aguas que construye Tarkovsky podría ser
descrita en términos del proceso “metamorfosis por mezcla” que alude a un
cambio interior provocado por las experiencias vividas. De esta manera, se
intuye en la obra del cineasta ruso una reflexión vinculante a todos sus
filmes: Tarkovky propone la búsqueda espiritual como camino hacia el
encuentro con el propio “yo” del artista. Tatiana Bubnova sitúa la base de
esta preocupación identitaria en las particularidades del desarrollo de la
consciencia nacional rusa:
El hilo de la identidad, de la autobiografía intrínseca y de la autoafirmación
mediante la creación se entreteje en el pensamiento del cineasta con ciertas
posturas ideológicas afines a sus contemporáneos, quienes retomaban a su vez
la estafeta de las tendencias de la cultura rusa —abandonadas o semiolvidadas
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durante el período soviético— del siglo XIX y anteriores. Así, en la obra de
Tarkovsky aparece de una u otra forma un cierto mesianismo inherente a la
convicción en la originalidad absoluta de los destinos históricos de Rusia,
junto con las definiciones rotundas del carácter nacional. Aunque se trate de
una marca generacional, no deja de estar profundamente personalizada y sus
implicaciones jamás se manifiestan de una manera unidireccional y reductora,
sino que permiten lecturas ambivalentes y polisémicas (Bubnova, 2003, p.53).
La cuestión identitaria en Rusia se agudiza durante la década de los 70 del
siglo pasado mientras en el horizonte cultural se marca una clara fisura entre
la cultura soviética oficial, fiel a las necesidades del estado totalitario, y la
inconformista que pone en duda los mecanismos de la alineación ideológica
utilizada por el aparato gubernamental. Muchos artistas e intelectuales rusos
de la época del “deshielo” consiguen crear una red clandestina que genera y
comparte una línea de pensamiento alternativo, libre de la ideología
soviética. Durante los años posteriores se crea todo un conjunto de obras
artísticas de contenido aparentemente inocente, pero con un mensaje crítico
oculto tras la imaginería críptica. En este sentido, a pesar de que Tarkovsky
no llega a confirmar que su simbología forma parte de un lenguaje visual con
una segunda lectura en contra del régimen político, la trayectoria del
desarrollo de su obra revela una tendencia clara hacia la codificación cada
vez mayor del mensaje fílmico. El contenido de sus largometrajes participa
de una línea del pensamiento claramente espiritual. En Andrey Rublev, por
ejemplo, el director se aventura a evocar las imágenes y el discurso de la
religión ortodoxa. Esta actitud le trae grandes problemas tanto para seguir
con el rodaje de la obra en cuestión, como para conseguir su visionado en los
canales oficiales. Varias escenas de la película son vetadas por el Comité de la
censura y el director se ve obligado a replantear el montaje final
recortándolas. A consecuencia, las obras posteriores de Tarkovsky muestran
una narrativa visual altamente codificada y, a pesar de que en Stalker, por
ejemplo, cita abiertamente pasajes enteros de la Biblia, la maquinaria
burocrática no le pone ningún obstáculo y el visionado de la película se
permite en todo el país. El género del filme se define como la ciencia ficción y
como tal no se considera “sospechosa” desde el punto de vista ideológico. De
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esta manera, Tarkovsky, teniendo en cuenta la experiencia de su primer
trabajo, se encarga de esconder el sentido real de sus obras posteriores tras
una simbología visual críptica. Lo curioso es que a pesar de la negativa del
propio director a revelar el significado de cada elemento, existe multitud de
trabajos de la investigación que desglosa todos los símbolos utilizados en sus
filmes.
La tendencia del imaginario líquido inherente a la cuestión identitaria que
marca Andrey Tarkovsky en su obra se conserva y se desarrolla en el cine
ruso durante las décadas posteriores a su muerte (1986) hasta nuestros días.
En el horizonte político del país aparecen indicios de un cambio inminente
que llega con la Perestroika de Mikhail Gorbachev a mediados de los 80. Las
reformas propuestas por el Secretario General del Estado fracasan
estrepitosamente provocando una profunda crisis económica, política y
cultural. Finalmente, tras siete décadas de existencia, la Unión Soviética se
desintegra en 1991, arrastrando consigo todo el aparato ideológico
cuidadosamente elaborado con el fin de formar al ciudadano ruso como una
tuerca perfecta para la maquinaria totalitaria. En ausencia de un nuevo
punto de partida para la autodefinición nacional tras la desaparición de la
referencia ideológica de URSS, se agudiza la cuestión identitaria para un
ciudadano libre de las cadenas del totalitarismo. El arte se encarga de
explorar posibles combinaciones de la subjetividad fragmentada y el cine, en
este sentido, se presenta como una herramienta perfecta. Aparecen dos líneas
claramente marcadas en la creación fílmica posterior a la Perestroika: el cine
“Chernukha” (Graham, 2000) encargado de desmantelar el mito soviético
presentando la cruda realidad social del momento y el cine intelectual (o
poético), heredero de la obra de la vanguardia francesa y de Tarkovsky.
En el cine intelectual ruso la formula de la expresión visual de la identidad
como concepto fluido frecuentemente se elabora evocando un medio líquido
aguas en movimiento, viajes por un medio acuático, lluvia, etc. Como un
ejemplo perfecto en este sentido podemos mencionar las obras de los
directores como Alexandr Sokurov, Andrey Zvyagintsev, Vladimir
Khotinenko, Alexey Fedorchenko que acuden al simbolismo de agua en su
discurso cinematográfico sobre la identidad rusa.
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El primero en tomar la estafeta de Tarkovsky como poeta del cine ruso fue
Alexandr Sokurov, cuya carrera como director despega a finales de los 80
gracias a la política de la Apertura cultural promovida por Mikhail
Gorbachev. La primera película que realizó este cineasta, La voz silenciosa de
un hombre (1978), fue prohibida por la censura durante 10 años posteriores
a su creación y tras salir a la luz en 1988 cosechó múltiples premios
internacionales. El tema más recurrente en la obra cinematográfica de este
director es la espiritualidad y la muerte. En este sentido, como contrapeso a
la inestabilidad generalizada de la vida en Rusia tras la Perestroika, Sokurov
propone la lentitud de la transformación de la imagen que parece casi
estática en sus películas. Es una invitación a abstraerse del ritmo frenético
del mundo circundante y dirigir la mirada hacia nuestro interior, buscando la
identidad propia a través de la espiritualidad recobrada gracias a este
ejercicio de autocontemplación.
El lenguaje fílmico que construye el cineasta muestra un simbolismo
elaborado a nivel de la imagen y del sonido. En este sentido, la aparición de
agua como argumento visual y sonoro suele tener relación con los momentos
críticos que atraviesan sus protagonistas o, como es el caso de la Dolorosa
indiferencia (Skorbnoe bezchuvstvie), constituye dimensión paralela a la
realidad, otro sistema de percepción que acompaña la búsqueda del sentido
existencial de los personajes. Asimismo, en Días de crepúsculo, Madre e hijo,
Salva y protege las sensaciones del espectador son dirigidos en parte por la
evocadora banda sonora compuesta por las conversaciones, gritos, susurros,
canciones, plegarias en diversos idiomas, así como por los sonidos
ambientales, como la lluvia, el chillido de los cuervos, el paso de un tren, el
trueno de una tormenta que nunca estalla, etc., introducidos casi siempre en
discordancia con los hechos que presenta la imagen fílmica. Si agua no
aparece en el encuadre, la oímos y el efecto resulta aun más impactante.
En conclusión, se podría decir que la simbología de agua usada por Sokurov
guarda parecido con el imaginario de Tarkovky a muchos niveles: igual que
su antecesor este cineasta contemporáneo evoca elemento acuático en
alusión a la búsqueda espiritual, a los cambios interiores que se producen a
raíz del encuentro con una verdad superior. Asimismo, el director acude a la
Anna Borisova, Simbolismo de agua en el cine: entre el orientalismo poético ruso y el catastrofismo occidental
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simbología del barco propia para la tradición francesa: este vehículo acuático
sirve de guía en el camino de sus protagonistas hacia el reencuentro con lo
espiritual. En este sentido, en el filme Madre e hijo como punto culminante
del dolor que sufre el protagonista por la proximidad de la pérdida de su
madre aparece una visión del barco en medio de un mar de la niebla. Este
espejismo parece formar parte de los pensamientos del chico, un sueño que
le trae un poco de consuelo. Presente simbolismo de la nave acuática se
apoya además en las obras de los pintores como William Turner y Caspar
David Friedrich.
En definitiva, el ritmo lento de los filmes de Alexandr Sokurov invita a la
contemplación, un camino hacia la armonía del espíritu que se predica en el
Oriente. Las aguas en su obra nunca llegan a ser violentas o amenazadoras.
Otro de los cineastas rusos en cuya obra el simbolismo de agua adquiere gran
importancia es Andrey Zvyagintsev. Su filme más conocido, El regreso
(Vozvraschenie) cuenta la historia del reencuentro de un padre con sus dos
hijos, ya adolescentes, tras una larga ausencia del mismo. Para recuperar el
tiempo perdido los tres emprenden un viaje que termina trágicamente con la
muerte accidental del progenitor. A consecuencia, los dos chicos tienen que
encontrar solos el camino de vuelta a casa llevando el cadáver de su padre
para poder enterrarlo. Esta experiencia traumática los obliga a madurar muy
deprisa.
Es importante mencionar, que Zvyagintsev construye la narrativa de su
película evocando las imágenes con referencias claramente pictóricas y
consigue de esta manera trasmitir incontables sensaciones y emociones más
allá de la historia conmovedora. El elemento más recurrente en las escenas
del filme es agua. Los protagonistas vuelven a entrar en contacto con ella una
y otra vez: el chico que no consigue saltar al río desde la torre, los hermanos
pescando, el viaje en el bote hasta la isla y, finalmente, el cadáver del padre
hundiéndose en las aguas. Esta abundante “fluidez” del entorno nos obliga a
reflexionar sobre la función simbólica del agua en el cine de Zvyagintsev y,
teniendo en cuenta la temática del filme, plantear la relación de este
elemento con el dinamismo de la identidad humana. La película relata el
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camino tortuoso hacia la madurez de los protagonistas y la vía de la
transición descrita parece ser el agua. El conflicto generacional, salvando la
interpretación directa, se traduce en el choque entre la rigidez del pasado
soviético y la inestabilidad de los nuevos tiempos. Los tres protagonistas
tienen su propia forma de enfrentarse al problema de la adaptación. El padre
encarna una identidad sólida, cuya naturaleza inamovible, incapaz de
adaptarse, lo lleva a la muerte. El hijo menor (Iván) representa una
individualidad fluida, como el otro extremo de la realidad, y se enfrenta a la
autoridad de lo rígido - no soporta la tiranía del padre y la desafía
constantemente. El término medio personifica Andrey, el mayor de los
hermanos. Se encuentra oscilando entre los dos extremos sin saber a que
atenerse. Curiosamente, precisamente él dirige todo el camino de vuelta a
casa movilizándose y asumiendo la responsabilidad en el momento difícil. El
director, de esta manera, apunta a la idea de que cualquier estado llevado al
límite es perjudicial y no puede tener futuro. ¿Sería su variante de la solución
de la cuestión identitaria en Rusia?
En una categoría aparte nos gustaría mencionar el trabajo de Vladimir
Khotinenko titulado Muslim (Musulmanin). La principal cuestión que
preocupa al director es la espiritualidad auténtica y las diversas formas de
disfrazarla hoy en día. La historia que cuenta el filme nos traslada al
momento histórico posterior a la guerra de Afganistán, cuando liberan a un
soldado, Kolya Ivanov, raptado por los afganos durante la operación militar.
Tras años de cautiverio, Kolya es convertido al Islam. Su fe es tan profunda y
sincera que sigue practicándola a pesar de volver a su tierra natal. Sin
embargo, estas nuevas creencias lo enfrentan a los habitantes de su pueblo y,
incluso, a su propia familia convirtiéndolo rápidamente en un marginado.
Aún así, el chico sigue luchando por su fe a pesar de constantes insultos y
palizas que recibe de su hermano mayor.
Uno de los puntos culminantes de la historia conforma el relato de una
leyenda del pueblo sobre una iglesia que se encuentra hundida el fondo del
río cercano. Si uno consigue hallarla y tocar la crucifixión que la encabeza, se
queda libre de cualquier pecado. Varios de los personajes principales
intentan hacerlo sin éxito, sólo el comandante de Kolya lo consigue y hasta
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desiste de su venganza tras la experiencia. Se observa una clara continuidad
en la utilización del agua como representación simbólica de la
transformación interior.
Por otro lado, para demostrar la eficacia del camino tradicional que sigue
presuntamente la gente de la aldea en contraposición a la elección de Kolya,
un vecino adinerado habla constantemente de la renovación, una mejora de
la vida que nunca llega. El hombre basa sus expectativas sobre todo en los
bienes materiales, pero recibe una lección cuando estando borracho se cae al
río y el dinero que lleva en su maletín se dispersa por la corriente. A la
mañana siguiente los habitantes del pueblo se tiran al agua para recoger el
tesoro inesperado y lo llaman “maná del cielo”. Se pelean por él
asemejándose a una manada de animales salvajes. Como un detalle
importante para el relato simbólico aparece un bote anclado en la tierra.
Durante la recogida del dinero vemos en él a una de las campesinas, sentada
con la mirada ausente y haciendo el gesto de remar en el aire. Seguidamente,
Kolya y su asesino en la última escena hablan en proximidad de esta extraña
aparición sin sentido. De nuevo el barco tiene clara relación con la idea de la
búsqueda espiritual, aunque la misma no termina con éxito. De esta manera,
una degradación espiritual en ausencia de la fe, de la moral fija a la cual
atenerse, aparece en la película como la raíz de los problemas en Rusia.
Como alternativa se presenta un intercambio cultural, un diálogo con el
“Otro”, pero a falta de la tolerancia hacia lo diferente parece un camino
imposible. Por tanto, las perspectivas dibujadas por Khotinenko resultan
bastante pesimistas -el protagonista no consigue reconciliarse con los suyos y
es asesinado por uno de sus comandantes que lo considera traidor. No parece
que para el director existe una posible solución a la situación actual en Rusia,
los límites indefinidos de la identidad rusa no obtendrán forma hasta que el
ciudadano deniega de su percepción de la espiritualidad como algo de quita y
pon según las circunstancias y la conveniencia.
De esta manera, en la línea del cine intelectual ruso encontramos muchas
obras que utilizan agua como seña de la vía espiritual en el camino de la
reconstrucción identitaria. Se podría nombrar más ejemplos de las películas
participes de este tipo de construcción del sentido simbólico, como Viaje con
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los animales domésticos de Vera Storozheva, Isla de Pavel Lungin, Souls in
silence de Alexey Fedorchenko, etc.
En relación a ello cobra importancia la aparición del barco como símbolo del
viaje interior hacia la redefinición del propio yo junto con la evocación del
agua como símbolo de un nuevo nacimiento, del crecimiento espiritual, de la
unión con la naturaleza, que tiene sus raíces en la filosofía de la auto-
contemplación como camino hacia la armonía interior.
En definitiva, hemos observado el tratamiento plástico y simbólico del
elemento acuático en las obras cinematográficas que se inscriben en la línea
del pensamiento oriental. En ellas las aguas se evocan en alusión al proceso
de la construcción identitaria a partir de la armonía con el entorno natural y
el núcleo espiritual. En este sentido, los filmes rusos acuden a menudo a la
simbología de agua tratando el tema de la identidad y reflexionando sobre los
variantes de un “yo” post-soviético.
4.2. Catastrofismo del cine occidental: modernidad líquida o la
identidad a la deriva
En contraposición a la tradición oriental que predica la armonía con el
entorno como el paradigma de la vida, el hombre occidental, como el centro
del universo, pretende lidiar con las fuerzas de la naturaleza para conseguir
los medios necesarios para su bienestar. Por consiguiente, podemos observar
que los artistas que comparten esta cosmovisión interpretan el agua como
una fuerza destructiva, como el símbolo de la fragilidad humana. Con una
mirada superficial a la filmografía hollywoodiense es suficiente para darnos
cuenta de la magnitud de esta preocupación. Las películas evocan catástrofes
tanto hipotéticos, como reales presentando al ser humano enfrentado a las
fuerzas naturales.
Así, en las películas como Deep Impact de Mimi Leder (1998), 2012 de
Roland Emmerich (2009), Lo imposible de Juan Antonio Bayona (2012)
apreciamos la potencia destructiva del agua y la fragilidad del ser humano
ante la furia de la naturaleza. Waterworld de Kevin Reynolds (1995) muestra
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las consecuencias del cataclismo parecido al mítico Diluvio, un mundo donde
reina el medio acuático imponiendo sus reglas al ser humano.
Asimismo, una metrópolis sumergida en las aguas profundas del océano
aparece en Inteligencia Artificial de Stiven Spilberg (2001). Los contornos
borrosos de los edificios, los objetos llenos de fango parecen crear un mundo
paralelo a la realidad, un lugar lleno de los fantasmas del pasado. Es donde
David, el protagonista del filme, espera encontrar a la Hada Azul, un ser
mágico capaz de hacer milagros y convertir el robot en un niño humano.
Agua que da la esperanza de la vida y la destruye, que es el origen de las
civilizaciones y su trágico final.
En el caso de la producción de Spilberg, el director explora tanto el
simbolismo de agua como la potencia visual del elemento. Observamos su
integración en la imagen fílmica en calidad de una lente que distorsiona la
realidad en la escena de la piscina donde tiene lugar el desafortunado
incidente culpable del abandono de David. Los niños invitados a la fiesta
deciden comprobar si David siente dolor y el chico-robot busca protección de
Martín, el hijo de la pareja protagonista. Los dos niños caen a la piscina y el
fuerte abrazo de David no permite que el otro salga a la superficie para
respirar. Se quedan un rato en el fondo – un lugar que proporciona seguridad
y protección al chico ´meca´, pero supone una muerte por ahogamiento al
niño humano. Finalmente los padres acuden a la ayuda de su hijo y David se
queda sólo sumergido en el agua de la piscina. Varias veces se cambian los
puntos de vista que ofrecen diversas percepciones de lo que ocurre. Vemos a
David en el interior de la piscina, la posición de su pequeño cuerpo expresa la
confusión y el miedo. La vulnerabilidad de su situación se ve potenciada
visualmente con el recurso de la superposición de la rejilla fluida, compuesta
por los reflejos de luz en el agua, sobre su diminuta figura en el fondo.
Seguidamente se alterna la visión de los acontecimientos y observamos el
exterior de la piscina desde el prisma acuático que distorsiona tanto la
imagen como el sonido. De esta manera, la superficie líquida se convierte en
una barrera infranqueable entre la realidad de un robot y las personas que
interactúan con él.
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F. 3 y 4. Fotogramas de A. I. – Artificial Intelligence de Steven Spielberg (2001) (imágenes
extraídas del DVD de la película)
Por otro lado, el agua como un elemento maligno y misterioso figura en
Sphere de Barry Levinson (1998). Los protagonistas de este filme se topan
con un submarino abandonado que porta en su interior una esfera enorme.
La superficie del objeto extraño tiene una apariencia líquida y reflectante,
parece un organismo vivo que piensa y tiene poderes paranormales. Los
tripulantes ven alterada su percepción de la realidad y sufren cambios en su
personalidad bajo la influencia de la esfera líquida. A consecuencia, el
artefacto se convierte en el personaje central de la trama fílmica: el contacto
con él desencadena todo tipo de acontecimientos y finalmente llegamos a
suponer que representa una especie de portal que une diversas realidades, las
distorsiona, incluso controla el tiempo material de la vida de los humanos.
Podría considerarse un ser divino capaz de robar la existencia y el alma de un
individuo al reflejar su rostro en la superficie especular. La apariencia propia
de la esfera líquida destila el misterio y el peligro.
En What lies beneath Robert Zemeckis vincula el agua con el mundo de los
espíritus. Claire, la protagonista tiene contacto con el fantasma de la mujer
asesinada por su marido siempre a través del agua: ve los contornos inciertos
de un cuerpo flotando en el estanque, un rostro en la bañera llena. La lluvia
intensa evoca sus recuerdos bloqueados por el trauma recibido en un
accidente del coche. La escena final se transcurre bajo el agua cuando el
coche en que Claire huye de su marido se cae al lago y se sumerge
rápidamente. Mientras los dos se hunden en las aguas oscuras, aparece la
visión de la chica asesinada que de repente cobra vida, detiene al marido en
su intento de escapar de la muerte y ayuda de esta manera a Claire a salir
ilesa. Agua forma así un espacio habitado por los fantasmas que no
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encuentran la paz y buscan vengar sus muertes. La aparición acuática señala
en este filme cada giro significativo en la narrativa, un recurso utilizado
frecuentemente en la filmografía occidental.
Hablando de la simbología de agua como elemento misterioso que guarda
oscuros secretos, es importante mencionar que el significado de agua como el
habitáculo de los espíritus aparece a menudo en las películas de miedo de
producción japonesa. A pesar de la vinculación a la tradición oriental, el
elaborado imaginario del cine de miedo japonés se relaciona con la
experimentación del medio acuático desde el punto de vista de un pueblo
isleño constantemente amenazado a ser destruido por el elemento natural.
Por consiguiente, en la tradición japonesa el agua se considera
frecuentemente el cobijo de las almas de los difuntos, de poderosos espíritus
ancestrales. Adquiere, en este sentido, una gran importancia las cualidades
de la transparencia y la opacidad del líquido: las aguas transparentes se
asocian con la perfección y la verdad absoluta y las turbias con el misterio, la
desgracia y el mundo de los espíritus malignos.
Así, en Honogurai mizu no soko kara (Dark water) de Nakata Hideo (2002)
una madre soltera se traslada con su hija a un nuevo apartamento donde
empiezan a ocurrir cosas extrañas provocadas por el espíritu de una niña que
murió ahogada en el depósito de agua del edificio. La experimentación del
fantasma por parte de las protagonistas siempre es precedida o acompañada
por la aparición de un líquido oscuro. La niña muerta se encuentra
suspendida en el agua que simboliza un espacio entre el mundo de los vivos y
de los muertos. El medio acuático es su nuevo hábitat y la vía que utiliza para
llegar a encontrar la paz. El terror constante que siente la madre se expresa
poderosamente a través del movimiento de líquido denso y amenazador que
llena tanto la realidad como sus sueños. Finalmente la mujer se ahoga en él y
pasa a formar parte del mundo de la niña muerta. El ciclo interrumpido de la
vida se renueva por medio de este sacrificio de la madre.
Vemos aquí una alusión al agua como símbolo del subconsciente humano. Se
podría interpretar que las oscuras aguas expresan la confusión psicológica
provocada por el alejamiento progresivo de la sociedad japonesa de la
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tradición ancestral. El conocimiento milenario desaparece dejando
desprotegido el alma de las personas, alterando la armonía de su existencia
espiritual. Los cambios desencadenados por la globalización se ven, por tanto
como una clara amenaza capaz de robar la identidad de las personas. La
fluidez de la contemporaneidad destruye las bases de la vida de Japón
creadas durante milenios. Al hilo de ello, si intentemos profundizar en la
primera lectura que ofrecen las películas que hemos analizado en este
apartado veremos alusiones al gran temor de la sociedad globalizada – la
pérdida de la identidad.
En este sentido, Zigmund Bauman (2000) ofrece una metáfora muy potente
para describir nuestro mundo actual atribuyéndole las propiedades de un
líquido. El sociólogo polaco nombra la modernidad líquida, sociedades
líquidas, identidades fluidas como conceptos base de la experiencia del
mundo contemporáneo, negando así cualquier atisbo de la estabilidad social
e identitaria. Todo nuestro entorno se transforma velozmente y nos exige a
su vez un movimiento constante de la adaptación. El profesor Willi del IAE
utiliza una curiosa metáfora para explicar esta idea de Bauman:
Cuando patinamos sobre hielo quebradizo nuestra seguridad depende de la
velocidad. En el fondo, esa velocidad está dada por la liquidez del suelo. Lo
mismo pasa en la vida: si no corremos, nos caemos y nos quedamos afuera de
la última tecnología, nos quedamos sin trabajo o fuera de una moda. Parece
ser que lo que nos queda es ir a toda velocidad para entrar en un ritmo que no
nos permita reflexionar (cit. Pouiller, 2010, p.75).
El experto en política y filosofía del IAE opina que en estas circunstancias la
noción de la libertad “líquida” adquiere grado negativo ya que pretende que
el individuo se desprenda de cualquier atadura o compromiso. La situación
que a primera vista promete una autonomía total de la autodefición, sin
embargo, se agota en si misma encerrando al individuo en una espiral del
movimiento constante en el esfuerzo de la adaptación. La inseguridad que
provoca un entorno inestable no deja de inducir el deseo de encontrar un
punto de anclaje para la identidad individual que reside en la conciencia
colectiva de una nación o en la pertenencia a un colectivo determinado. En
este sentido, las estrategias identitarias que se elabora el individuo para
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poder hacer frente a la liquidez del entorno, se difieren mucho de las
aplicables en las circunstancias de la estabilidad. El lugar de origen ya no se
podría considerarse un dato relevante en cuanto a la autodefinición
subjetiva. Lo único determinante en este sentido es lo que uno hace. Willi
puntualiza que el verdadero problema se manifiesta cuando la actividad se ve
interrumpida por alguna circunstancia.
En definitiva, se crea la ilusión de la libertad mientras el individuo existe en
la condición de “encarcelamiento incondicional” bajo la tensión de seguir el
ritmo de un mundo en constante evolución. La situación angosta se
desemboca en la imaginería apocalíptica tanto en el cine en particular, como
en el arte en general. En relación a ello, el agua se sitúa como la expresión de
la modernidad líquida y sus arrolladoras consecuencias vistas por el prisma
de la construcción identitaria posiblemente gracias al grafismo de la
metáfora que propone Bauman. De esta manera, se hace patente la existencia
de una relación estrecha entre la angustia del individuo sumergido en un
contexto social, económico, político y cultural líquido y el significado del
agua como elemento amenazante y negativo en las obras cinematográficas,
sobre todo de la producción occidental. Puntualizamos ciertas excepciones
(cine japonés de horror) que adquieren sentido en el marco del mundo
globalizado y multicultural.
4.3. Fusión entre las dos tradiciones.
El proceso de la globalización mundial fusiona las tradiciones y sus
semióticas creando un sinfín de combinaciones. En 2011 sale a las pantallas
la película de Terrence Malick, El árbol de la vida donde observamos una
clara mezcla de los significados simbólicos de agua inherentes a las
tradiciones tanto oriental como occidental. El elemento acuático se encuentra
presente en cada secuencia tanto en la imagen como en el sonido: a pesar de
que algunas escenas son ambientadas en la ciudad con sus grandes
rascacielos de líneas rectas y colores grisáceos, se escucha en todo momento
el sonido del mar como fondo. La vinculación entre la naturaleza, el Dios y el
agua es determinante en el desarrollo de la historia que cuenta la película.
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Las tres nociones tienen connotaciones tanto positivas como negativas: la
naturaleza bella y destructiva, el Dios misericordioso y despiadado, el agua
como fuente de la vida y causante de la muerte. De esta manera, el lenguaje
del filme combina diversos puntos de la semiótica de agua ofrecida por las
tradiciones religiosas y filosóficas de todo el mundo.
Además, vista la argumentación de la divergencia entre las lecturas del
símbolo acuático, nos gustaría puntualizar una teoría de la percepción
primaria del medio líquido ofrecida por Adriano D’Aloia (2012) en su artículo
Film in Depth. Water and Immersivity in the Contemporary Film
Experience. El autor reflexiona sobre la visión del imaginario acuático en la
pantalla por el prisma del conocimiento pre-cognitivo y pre-lingüístico. En su
opinión cada espectador guarda en su memoria subconsciente la sensación
de estar suspendido en el líquido dentro del útero materno. Antes de que
entren en juego las alteraciones de la percepción por el condicionamiento
cultural, la experiencia primaria del agua ofrece una lectura inmediata de la
imagen percibida por el ojo. Como un ejemplo, podemos mencionar el final
poético de The piano (Campion, 1993), la escena que participa de esta
impresión esencial mostrando el cuerpo de la protagonista, Ada, flotando
sobre su piano postrado en el fondo del mar. Oímos la voz de la chica
recitando El poema del silencio de Thomas Hood:
There is a silence where hath been no sound,
There is a silence where no sound may be.
In the cold grave, under the deep deep sea.2
El sórdido e irremediable silencio del final y comienzo de la vida es evocado
eficazmente por el sumergimiento en las aguas profundas del mar.
5. Conclusiones
Nuestra investigación parte de la hipótesis que relaciona la simbología de
agua empleada en el cine con el pensamiento e el imaginario religioso
perteneciente a diversas tradiciones, destacando las divergencias entre el
2 Hay un silencio en el cual nunca hubo ningún sonido, hay un silencio donde no puede
haber sonido. En la tumba fría, en las profundidades del mar profundo (La traducción es
nuestra).
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pensamiento oriental y occidental. La diferencia marcada entre las dos
cosmovisiones descritas en presente estudio se establece a partir de la
manera de percibir el entorno natural. En este sentido, el Oriente
habitualmente se percibe como la civilización que trata a la naturaleza con
respeto filial y el Occidente la concibe como la fuente de los recursos.
Hemos podido comprobar que toda una serie de obras cinematográficas
producidas en Rusia durante las últimas décadas participan de las ideas
orientales siguiendo la tendencia que inicia Andrey Tarkovsky en los años 60
del siglo XX. Las aguas en los filmes del poetismo ruso o denominado cine
intelectual simbolizan crecimiento espiritual y anuncian la reflexión sobre la
reconstrucción identitaria en el periodo post-soviético. El barco aparece en el
discurso en calidad del símbolo asociado al medio acuático representando la
matriz, un lugar de gestación del yo renovado.
Por otro lado, el cine occidental se nutre del imaginario de cataclismo bíblico
presentando una visión de agua como una fuerza destructiva. Este
catastrofismo reinante se aprecia sobre todo en la producción
hollywoodiense (Waterworld, 2012, etc.) También observamos que algunos
filmes incluyen imaginario acuático que induce sensación de inquietud,
peligro y misterio (Sphere, What lies beneath). En definitiva, el agua como
elemento simbólico o un personaje de la trama tiene connotaciones negativas
amenazando la integridad física o espiritual de los protagonistas. Trazamos
paralelos entre este planteamiento y la teoría de la modernidad líquida de
Zigmund Bauman que proclama la inestabilidad social e identitaria
característica para el mundo contemporáneo. Asimismo, el proceso de la
globalización pone en contacto diversas tradiciones que se fusionan creando
un lenguaje simbólico híbrido, como observamos en la película de Terrence
Malick.
En definitiva, el simbolismo de agua generado por diversas tradiciones
culturales presenta un amplio abanico de posibilidades como recurso
cinematográfico y seguirá suscitando interés en los cineastas de todo el
mundo.
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Cómo citar: Borisova, A. (2014). “Simbolismo de agua en el cine: entre el
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El cine de ficción reciente ha recurrido a la imagen del agua asociada a la mujer para retratar diferentes aspectos de la condición femenina, especialmente aquellos referidos a la sexualidad libre. Sin embargo, esta asociación tiene otro componente que suele ser pasado por alto: la locura. La triada mujer-agua-locura, comprendida desde una perspectiva foucaltiana, implica un tipo de representación donde aún se concibe la sexualidad femenina como tabú dentro de las sociedades modernas. De esta forma, a aquellos personajes femeninos independientes en su sexualidad se los condena a las aguas, en tanto estas acogen todo aquello considerado irracional para la mentalidad occidental. El estudio de tres de las cintas más importantes de la filmografía de los últimos 30 años (El piano, Las horas y La forma del agua) revela la complejidad de este tipo particular de representación.
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Ésta es una lectura de tres películas de Andrei Tarkovski —Andrei Rubliov (1969), El espejo (1974) y Nostalgia (1983) como una secuencia evolutiva y una unidad del sentido. Sabemos que Tarkovski se pensaba a sí mismo como poeta del cine, y la poesía de múltiples maneras está relacionada con su obra. En la serie de películas que examino elegí el motivo de la conciencia ética del artista que surge en un ir y venir permanente entre la concepción de la Historia y la del individuo. El motivo emerge en medio de un panorama —más simbólico y generalizador que realista— de la Historia nacional en Andrei Rubliov.2 En El espejo, el motivo de la Historia atraviesa mediante el recurso de la memoria el mundo interior, al interrogar a la subjetividad desde las primeras etapas de su despertar hasta un posicionamiento, otra vez dentro de la Historia. Finalmente, en Nostalgia se muestra la actuación de un yo ruso en la frontera con un universo cultural y nacional distinto, frontera vivenciada intensamente pero nunca rebasada. En las tres películas se trata de un individuo creador, un artista. Su comportamiento se observa ora desde una realidad nacional (de hecho, actual) vista como la fatalidad de su misma Historia, ora en su desarrollo estrictamente individual, aunque en un permanente contacto con los tiempos oscuros en los que le toca vivir, y los que también son parte de su formación, o bien en una confrontación con un mundo de lo no-propio: una cultura ajena aunque a la vez “propia”, debido a los múltiples vínculos formativos, históricos y culturales que las unen.
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