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UN PATRÓN DEL ORLANDO FURIOSO EN LA COMEDIA
DE AMBIENTACIÓN URBANA DE LOPE DE VEGA:
EL PASTORAL ALBERGUE
Marcella traMBaioli
(Università del Piemonte Orientale, Vercelli)
cita recoMendada:
Marcella Trambaioli, «Un patrón del Orlando furioso en la comedia de ambienta-
ción urbana de Lope de Vega: el pastoral albergue», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura,
XXV (2019), pp. 11-33.
DOI: <https://doi.org/10.5565/rev/anuariolopedevega.300>
Fecha de recepción: 9 de junio de 2018 / Fecha de aceptación: 14 de julio de 2018
resuMen
El propósito del trabajo es el de retomar algunas observaciones y ejemplos espigados en otro lugar
para concentrarme en el patrón ariostesco más aprovechado por Lope en su escritura teatral, el del
pastoral albergue, de manera específica en la comedia de ambientación urbana, teniendo en cuenta
que las octavas italianas representan un constante punto de referencia literaria para el madrileño,
quien, a lo largo de su azarosa carrera artística, las va incorporando a su universo literario, median-
te un diálogo intertextual a veces explícito, en otras ocasiones indirecto.
palaBras clave:
Lope de Vega; Ariosto; Furioso; pastoral albergue; comedia de ambientación urbana.
aBstract
The aim of this paper is to develop some observations and examples previously selected and present-
ed in another essay, in order to focus on the pastoral albergue, which is the literary paradigm taken
from Ariosto’s Furioso that Lope de Vega especially elaborates in the dramatic genre of the domestic
plays. All this, taking into account that this Italian poem is a constant point of reference for the
dramatist, who, all along his artistic career, constantly incorporates Ariosto’s octavas in his own
literary world, either in an explicit or an indirect way.
keYWords:
Lope de Vega; Ariosto; Furioso; pastoral albergue; domestic plays.
12 Marcella Trambaioli
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Bien sabido es que el Orlando furioso de Ariosto inspira a Lope de Vega la com-
posición de un largo poema narrativo, La hermosura de Angélica, que es una
original y abigarrada continuación de la obra italiana,1 la Epístola de «Alcina a
Rugero», incluida en la Parte II de las Rimas (184-201), el soneto burlesco «Reinaldo
fuerte en roja sangre baña» incrustado en Peribáñez (I, vv. 603-616), y dos comedias:
Los celos de Rodamonte y Angélica en el Catay. El pastoral albergue, clasificada
entre las piezas dudosas, no es del Fénix, entre otras cosas, por el tratamiento del
personaje de Angélica, ajeno a su peculiar y constante interpretación del mismo,
pieza sobre la cual tendremos ocasión de volver más adelante.2 En El amigo por
fuerza y La locura por la honra, obras que Vigier [1983:240] clasifica entre las «co-
medias qui s’inscrivent dans la tradition ariostéenne», en realidad tan solo se mue-
ven algunos personajes que llevan nombres sacados del Furioso sin por ello relacio-
narse con las aventuras correspondientes.3 Finalmente, el romance «Con aquellas
blancas manos» es de autoría incierta.4
En los preliminares de La hermosura de Angélica, el Fénix anuncia haber re-
cogido la invitación de Ariosto a continuar la historia de la princesa del Catay, ci-
tando la celebérrima estrofa 16 del canto XXX:
pues como en todo su Orlando no tenga cosa más notable que el suceso de Angélica,
argumento y sujeto de su Furioso, y esta dejase casada con Medoro, y advirtiese que
otros lo prosiguirían, aunque imposible, con mejor plectro, como él por humildad dice.
Yo, aficionado a su poema, libre y deseoso de saber lo que adelante le había sucedido
a Angélica, hallé que la mayor parte fue en España y, por comunicarlo a todos los de-
seosos de aquel suceso... ([6], 184).
1. En la «Introducción» (Trambaioli 2005) analizo más detenidamente la presencia e influencia
de Ariosto en la escritura de Lope de Vega.
2. Cfr. Trambaioli [2012:115-123].
3. En la primera pieza contamos con un Astolfo y un Pinabelo, mientras que en la segunda apa-
recen una Flordelís y un Norandino; y si es cierto que en ambas comedias en un momento dado un
personaje enloquece, es también verdad que los casos de locuras temporáneas son incontables en el
corpus teatral lopesco, sin por ello tener que clasificar las comedias correspondientes entre las pro-
piamente ariostescas.
4. Cfr. Chevalier [1968:256-257]; la composición se inserta en el texto poético de Un pastoral albergue.
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 13
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Adviértase que en la economía de su producción literaria este poema expresa y con-
densa el mundo literario de su etapa primeriza, de manera especial en lo tocante a
la sensualidad de las descripciones femeninas5 y a la visión erótica del amor,6 des-
tinadas a matizarse en las fases posteriores, aun sin llegar nunca a desaparecer. De
hecho, hasta en La Gatomaquia7 y en La Dorotea, las obras maestras del ciclo de
senectute, se deja apreciar la influencia del ferrarés. No es un azar si en la acción en
prosa, por boca de Fernando, el poeta reconoce que el espíritu de sus octavas juve-
niles armoniza especialmente con su cuerda lírica: «Más a propósito era para mis
hombros débiles un sujeto amoroso, como la hermosura de Angélica» (269). En la
vertiente teatral cabe observar lo mismo, puesto que en Las bizarrías de Belisa,
última pieza autógrafa de Lope, se pueden rastrear algunos motivos ariostescos.8
No cabe duda, pues, que en el Furioso Lope halla un universo literario que, por mu-
chos aspectos, entra en resonancia con el suyo.
También en la dedicatoria a Juan de Arguijo, en los preliminares de las Rimas,
Lope se declara seguidor de Ariosto,9 sin por ello, desde luego, entender la imitación
5. Destaquemos, por ejemplo, la descripción del baño de unas hermosas jóvenes en un lugar ame-
no que se incrusta con notable sentido pictórico en dos fragmentos del poema: respectivamente en el
canto XIII y en el XVI. En el primer fragmento, que ocupa nueve octavas (IV-XII), a orillas del Genil,
Belcoraida hace un alto en el camino con sus doncellas para bañarse «de su gente apartada y del
camino» (v. 26). En el segundo, Lope describe la escena del baño de Angélica prisionera de Cerdano
a lo largo de seis octavas (15-20). El motivo es de claro abolengo clásico y halla su arquetipo en el
baño de Diana y de su coro de ninfas descrito en las Metamorfosis ovidianas (III, vv. 155-178). Ver, al
respecto, Trambaioli [2001b].
6. Cfr. Chevalier [1966:357-358]: «on connaît la sensualité de l’œuvre, justement soulignée par
Rennert et Castro. Mais cette sensualité en reste aux piments de l’amour: descriptions recherchées
de la beauté féminine, évocations de nudités et de baignades, relations de scènes de jalousie. [...]
Nulle part on n’aperçoit une sensualité comparable à celle de l’épisode d’Alcine et de Roger»; Torres
[1990:323]: «Muchas de las obras del primer teatro de Lope parecen hacer un claro elogio del goce
vital, del goce físico, de la fiesta, de una cierta intrascendencia, del juego momentáneo, de la seduc-
ción. Son obras fundamentalmente cómicas en las que el placer, en un sentido amplio, tanto sexual
como vital aparece como motor de la acción».
7. Cfr. Trambaioli [2001a:208-209].
8. Cfr. Trambaioli [2015:442-443]: «La dama se caracteriza como una especie de amazona que en
dos circunstancias, una narrada y otra escenificada, logra salvar la vida al amado haciendo huir a
sus asaltantes. Su connotación remite de forma indirecta a las figuras literarias de Bradamante y
Marfisa, tal como ocurre en el caso de otras protagonistas de la epopeya urbana de Lope. De manera
específica, Belisa, liberando al amado del hechizo de la contrincante Lucinda, suerte de Alcina urba-
na, actúa como Bradamante, mientras que se ajusta al modelo de la virgen guerrera en su primitiva
frialdad, en su falta de experiencia amorosa y en un detalle que a primera vista puede pasar perfec-
tamente desapercibido: Tello, el criado de don Juan, le trae una joya, cuya figuración remite a la di-
visa de Marfisa: “y para el fénix Belisa, / fénix de diamantes compra”».
9. Rimas, 1: 141-143: «Las églogas de aquellos pastores no son reprehensibles por imitadas, ni
14 Marcella Trambaioli
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como pedante repetición. Más bien, según dejará asentado en La Dorotea, la imita-
ción es recreación personal y transformadora.10
Ahora bien, conforme a lo que afirma el propio autor en los paratextos de La
hermosura, de todos los enmarañados episodios elaborados en las octavas italianas,
el del pastoral albergue, más allá del extraordinario éxito que cosecha en España a
finales del siglo xvi,11 es el que le intriga mayormente hasta el punto de convertirse
en uno de los ejes principales de su mito lírico.12 A Lope le fascina sobremanera la
figura de Angélica, princesa que desprecia a los paladines de Francia para rendirse
a un humilde soldado moro, y en su constante literaturización de su agitada biogra-
fía amorosa la contrapone a las máscaras literarias de Elena Osorio, quien, muy al
contrario, había dejado plantado al joven poeta por su pobreza, prefiriendo un hom-
bre rico y poderoso. Por consiguiente, en la epopeya amorosa del Fénix el carácter
de Ariosto funciona como un perfecto contrapunto de Elena-Dorotea. Subrayemos
que en el canto XIX de La hermosura de Angélica se halla un largo soliloquio de
Lucindo, doble autorial, que justamente sintetiza una de las muchas pre-Doroteas
de la escritura lopesca.13 Veamos un fragmento de la narración de este alter ego del
poeta en que se reconoce sin más el núcleo de la literaturización de los amores con
la hija de Jerónimo Velázquez:
Amé furiosamente, amé tan loco,
como lo sabe el vulgo que me tuvo
por fábula gran tiempo y en tan poco
que muchas veces por llorarme estuvo;
esta tela de la Angélica, por trama del Ariosto, que él también la tomó del conde Mateo María; y
cuando lo fueran, otros habían primero que yo errado en lo mismo».
10. La Dorotea, p. 344: «Porque como la invención es la parte principal del poeta, si no el todo, y
invención y imitación sean también una misma cosa».
11. Al propósito Chevalier [1968:28] observa que «el tema predilecto de la generación de 1580,
[es] el de Angélica y Medoro. Los amores de la princesa y del moro vuelven de modo constante en las
colecciones manuscritas e impresas».
12. Trambaioli [2012:105]: «Desde el principio [...] el motivo del pastoral albergue se vincula a la
exhibición de la autobiografía lopesca, que no es nada gratuita, sino finalizada a conformar en tér-
minos idealizados al personaje del autor con vistas a autopromocionarse ante los nobles».
13. Ver Trambaioli [2005:678, nota al v. 737]: «Empieza el largo monólogo de Lucindo, doble literario
de Lope, que va a ocupar veintidós octavas del presente canto; dicha intervención es una de las muchas
transfiguraciones literarias realizadas por el poeta de su historia con Elena Osorio, es decir, las que
algunos críticos han definido “pre-Doroteas”, junto con Belardo el furioso, El peregrino en su patria, La
prueba de los amigos, La prudente venganza y La Filomena (ver Morby 1950; Trueblood 1956 y 1974)».
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 15
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agora a mil despechos me provoco
de ver lo que una Circe me detuvo,
habiendo yo pasado otras Sirenas
de tanto engaño y artificios llenas.
(La hermosura de Angélica,
en Trambaioli 2005:679-680, vv. 785-792)
Al mismo tiempo, en varios pasajes de este poema épico-narrativo se deja perci-
bir con claridad la superposición de la figura de la princesa del Catay con los dobles
poéticos de las amantes del joven autor, es decir de la propia Elena Osorio y de Micae-
la de Luján, a raíz de su fulgurante belleza sin par.14 Al margen, el que las reescritu-
ras ariostescas de Lope presenten unas explícitas y obsesivas implicaciones autobio-
gráficas lo entienden perfectamente sus mayores enemigos, es decir, Cervantes y
Góngora, quienes a este respecto le dirigen feroces sátiras y parodias literarias.15
Si nos atenemos al corpus teatral del Fénix, además de las comedias de asunto
propiamente ariostesco, en un sinnúmero de piezas de ambientación y argumento
heterogéneos se pueden rastrear motivos y patrones procedentes del Furioso, pese
a que, hallándose resemantizados en contextos argumentales muy diferentes, co-
rren el riesgo de pasar desapercibidos, y el del pastoral albergue, como es de espe-
rar, es el más aprovechado.
De cara a lo que me interesa destacar aquí, es oportuno recortar unas atinadas
y sugerentes observaciones que Stefano Arata nos ha entregado en su edición de El
acero de Madrid:
A lo largo de estas páginas hemos utilizado con frecuencia términos y metáforas de la
épica para describir el universo urbano madrileño; las calles como un mar; las corte-
sanas como Circes; los galanes como sirenas que atraen a las mujeres; las casas como
14. A este respecto cabe destacar lo que Grilli [2008:146] apunta en el caso de la figura de Doro-
tea: «il retrato ha maggior valore in quanto ingegnoso, multiforme. Vi si specchia perciò il mito di
Proteo: Elena Osorio, Micaela de Luján o Marta de Nevares sono tutte ritratte nel medesimo sem-
biante, tutte dorate, tutte occasioni per l’esercizio dell’abilità dell’artista dotato di un magico pincel.
Il Lope che emerge da La Dorotea è non a caso il poeta che apprezza la pittura, colleziona quadri, è
convinto difensore della sua dignitas».
15. Ver Trambaioli [2004b y 2012:111]: «Con La hermosura de Angélica se cierra un ciclo que
supone una lectura o, mejor dicho, una explotación muy personal por parte de Lope de la materia del
ferrarés que nos interesa, y de la misma —que, en definitiva, representa la cifra de su global inter-
pretación del Furioso— los enemigos del Fénix se burlan, disparando sus dardos satíricos más con-
tundentes y/o, según los casos, proponiendo un modelo estético diametral».
16 Marcella Trambaioli
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ciudades cercadas. Los símiles no son de nuestra cosecha, proceden directamente de
la pluma de Lope, que los introduce con inusitada continuidad en sus comedias de
capa y espada y en la nuestra en particular. No se trata de una parodia del género
épico, sino más bien de una transposición del lenguaje y de los valores de la épica al
universo del amor (Arata 2000:56-57).
En realidad, el dramaturgo suele utilizar patrones sacados de todas las tradiciones
épicas, entendidas en un sentido muy amplio,16 para conformar e idealizar las accio-
nes y las caracterizaciones de sus héroes teatrales, y, claro está, dicha literaturiza-
ción resulta más llamativa y funcional en el caso de las comedias de ambiente ur-
bano, como la editada por el añorado estudioso, donde los personajes se mueven en
contextos familiares para el público de la época, siendo esta una de las estrategias
de las que el autor echa mano para conseguir ese efecto de desrealización de la co-
media destacado por varios críticos.17 En una reciente monografía he intentado re-
copilar un corpus teatral cronológicamente representativo de todas las fases de la
producción lopesca capaz de dar cuenta de este peculiar rasgo de su escritura dra-
mática, así como poner de relieve los distintos modelos paradigmáticos utilizados
para la construcción de la epopeya urbana de los personajes, quienes, en ocasiones,
llegan a ser dobles teatrales del propio autor. En este mismo sentido, la épica de
amor de los protagonistas funciona, a menudo, en un doble nivel: argumental y me-
tateatral con reflejos autobiográficos.18
El humilde propósito de las páginas que siguen es el de retomar algunas ob-
servaciones y ejemplos espigados en dicha monografía para concentrarme en el
patrón ariostesco más aprovechado por Lope en el subtipo dramático de la comedia
doméstica,19 teniendo siempre en cuenta que, según queda sintetizado en las premi-
16. Se trata de tomar en cuenta todas aquellas tradiciones literarias en que se pueden recortar
hazañas amorosas, o bien exitosas, o bien aciagas; cfr. Trambaioli [2015:43-79].
17. Al respecto, Vitse [1990:266] escribe que la ficción dramática es siempre un «simulacre poé-
tique ouvertement affranchi de tout asservissement à l’étroitesse du réel»; por su parte Zabala
[1991:143], observa: «La conjunción de la fantasía y la realidad, afectándose mutuamente en benefi-
cio del atractivo de la obra teatral, que aportó savia nueva a la comedia española de los siglos xvi y
xvii, exigía, para su plena eficacia, no solo textos e interpretaciones acordes con la mentalidad de los
espectadores asistentes a las representaciones escénicas, sino también un figurado marco de identi-
ficación real en donde dar vida a la acción dramática, que ayudara a asumirla como verdadera, y un
tono de ambiente que hiciera lo propio en el intento idealizador de la realidad».
18. Para todas estas cuestiones ver Trambaioli [2015].
19. A lo largo del trabajo utilizo los marbetes de comedia urbana, de ambientación urbana y do-
méstica como sinónimos, sin entrar en la cuestión terminológica que tanta tinta ha hecho verter; cfr.
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 17
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sas del trabajo, las octavas italianas representan un constante punto de referencia
literaria para el madrileño, quien, a lo largo de su azarosa carrera artística, las va
incorporando a su universo literario mediante un diálogo intertextual, que a veces
es explícito y en otras ocasiones resulta indirecto. Al fin y al cabo, en la escritura
lopesca, como en la de todo gran autor, es preciso aislar una red de imágenes, sím-
bolos y motivos recurrentes que constituyen su peculiar idiolecto artístico, y no cabe
la menor duda de que en dicha constelación los ecos del episodio del pastoral alber-
gue ocupan un lugar privilegiado.20
Fijémonos, pues, en los dos principales protagonistas del núcleo diegético en
cuestión, es decir, por un lado, Angélica, la mujer esquiva que acaba cediendo a la
hermosura y al talle de un humilde moro, despreciando a los Pares de Francia así
como a los guerreros sarracenos; por otro, Orlando, el paladín frustrado que pierde
el seso tras descubrir las nupcias campestres que la princesa acaba de celebrar con
Medoro. Es un hecho que los respectivos modelos contribuyen a conformar a damas
y galanes de la comedia doméstica, fundiéndose con otras referencias literarias, cada
vez de forma distinta según la fórmula combinatoria inherente a la comedia nueva.
En concreto, la figura de Angélica le depara al Fénix una serie de intrigantes
motivos: el personaje femenino que se entrega al galán con entusiasmo erótico; la
persecución de la dama por parte de varios (tres o más) pretendientes; la mujer
capaz de curar a un hombre herido del cual se enamora. Por su parte, el paladín
Orlando corresponde al galán despechado que pierde los estribos por la frustración
amorosa y amenaza con destruir el cobijo, real o supuesto, de los amantes y de co-
meter toda clase de locuras y atropellos. En ocasiones, este papel lo encarna un
personaje femenino y su tratamiento puede resultar serio o festivo, según los casos.
Que el Fénix haya sido el primer dramaturgo en introducir el motivo de la locura
amorosa en el teatro español, según creía Chevalier,21 o lo hayan anticipado unos
Trambaioli [2015:25-27].
20. Otros núcleos diegéticos y/o personajes relevantes del Furioso que Lope utiliza para cons-
truir la epopeya urbana de sus damas y galanes son la rivalidad de Mandricardo y Rodomonte por
el amor de Doralice; el hechizo que la maga Alcina ejerce sobre Rugero, enamorado de Bradamante,
y el tipo de la mujer guerrera como Bradamante y Marfisa.
21. Chevalier [1966:418-419]: «L’épisode de la folie de Roland a vivement impressionné les lec-
teurs espagnols à la fin du xvie siècle et dans les premières années du siècle suivant. On sera libre
de lui préférer d’autres récits du poème, mais il faut constater que cette fiction est la seule de toutes
celles qu’a forgées l’Arioste qui, par sa force suggestive, se soit imposée à l’imagination des poètes
près d’un siècle durant. [...] Il convient de commencer par l’œuvre de Lope, à qui l’on doit l’introduc-
18 Marcella Trambaioli
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autores anónimos,22 no tiene ninguna importancia, siendo sin duda él quien más a
menudo lo ha aprovechado para representar la desesperación amorosa de sus per-
sonajes23 y, en clave autobiográfica, la de sus propias máscaras literarias.24
Empezando por el primer motivo recortado, la desenvuelta actitud erótica per-
tenece especialmente a las damas del primer Lope, aunque permanezca bajo la su-
perficie en las fases sucesivas;25 un ejemplo paradigmático es justamente el de la
protagonista de Angélica en el Catay, la cual, sin rodeos, confiesa a Medoro su pa-
sión desbocada:
Quien tiene entrañas de amor
y diamante ser solía;
una mujer que te vio
quejar y de amor se queja
[...]
Mujer que quiere de veras
toda se entrega en un día.
tion du motif dans le théâtre espagnol ainsi que le plus grand nombre d’imitations de l’épisode
ariostéen».
22. Chevalier [1966:410]: «Virués et Lope de Vega sont les premiers auteurs à élaborer des ar-
rangements dramatiques des aventures romanesques du poème italien». No obstante, Stefano Arata
[1989:51] identificó en el corpus de los manuscritos de la Biblioteca de Palacio una obra anónima,
Las locuras de Orlando, que podría ser anterior a las comedias de asunto ariostesco del Fénix, y otra
pieza sobre los amores de Ruggero y Bradamante fue descubierta en la Nacional de Madrid por De-
bora Vaccari [2006a:472]: «cotejando el fragmento de la carpeta de la Biblioteca Nacional con el ori-
ginal italiano y su traducción al castellano, se llega a la conclusión de que el anónimo autor manejó
la traducción de Urrea, de la que plagia literalmente octavas enteras»; dicha estudiosa ha descrito
asimismo algunos papeles de actor conservados en la Nacional, que proceden de comedias anónimas
o sin identificar de argumento sacado del Furioso [2006b:71-72, 136-137].
23. Entre otros, Bigeard [1972:107] señala la entrada del motivo de la locura ariostesca en el teatro
español, pero, fuera de las comedias cuya trama resulta sacada directamente del Furioso, se limita a
citar piezas pastoriles y palatinas, sin percatarse de que el motivo en cuestión se elabora en todos los
subgéneros teatrales, incluso el de la comedia doméstica: «bien souvent, l’épisode de la folie constitue
l’essentiel de l’intrigue sans que figurent les personnages traditionnels d’Angélique, Roland, Médor,
Charlemagne... et sans le contexte chevaleresque: l’aventure de Roland s’hispanise. Les protagonistes
sont des comtes et des princes espagnols, des Belardo, Jacinto, Anfriso, Celio, et le décor un quelconque
palais ibérique, ou encore quelque lointaine cour de Pologne ou de Hongrie. Ces oeuvres, et ce sont les
plus nombreuses, n’ont plus en commun avec le Roland Furieux que le fait de la folie amoureuse; on
peut citer, entre autres, Belardo el furioso, La pastoral de Jacinto de Lope, la Comedia de los amores y
locuras del conde loco attribuée à Morales, la deuxième Eglogue de Garcilaso».
24. A este respecto es preciso recordar, ante todo, la comedia Belardo el furioso; cfr. Heiple
[1988:606]: «Lope presents himself as mad most often in the literary works dealing with his love
affair with Elena Osorio».
25. Pensemos tan solo en la caracterización de Diana en El perro del hortelano.
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 19
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Si fuera el Catay el mundo
para tus pies era poco,
que es liberal, como es loco,
amor, y en amor me fundo.
(Angélica en el Catay, vv. 1238-1241 y 1661-1666)
En el álveo de la comedia urbana, el personaje femenino que más parentesco
presenta con ella es la Leonarda de La viuda valenciana, pieza donde el patrón arios-
tesco se funde de forma ingeniosa con una novella de Bandello y la fábula mitológica
de Psique y Cupido tal como nos ha llegado en la versión de Apuleyo. En detalle, el
episodio de Angélica y Medoro resulta funcional para caracterizar tanto la figura de
Leonarda como la naturaleza erótica de su relación amorosa con Camilo.26
Antes de que el público llegue a saber que la joven viuda armará su ingeniosa
traza para gozar a escondidas al mozo, su tío Lucencio, para avisarla de que su ex-
cesivo recato podría suscitar sospechas en los vecinos, alude, sin más, a la princesa
del Catay en tanto que modelo femenino escandaloso:
Dirán que con el esclavo
que dentro de casa tienes,
a ser Angélica vienes,
soberbia y infame al cabo.
(La viuda valenciana, vv. 225-228)
Leonarda se prenda del mozo nada más verlo, pero, desechando la idea de un
nuevo matrimonio, busca un remedio clandestino para satisfacer su arrebato amo-
roso. Así lo revela a su criada Julia:
¡Vesme ardiendo, y como fiera
te burlas de mi cuidado!
Pues remedio he de tener
sin perder mi punto y fama,
y he de aplacar esta llama
crüel. (vv. 637-642)
26. Notorias son estas dos fuentes (cfr. Fucilla 1963; Rull 1968 y Monti 1990), mientras que el
paradigma ariostesco, aún explícito en varios fragmentos, no había llamado la atención de los críti-
cos más allá de la mera anotación de las correspondientes referencias esparcidas en los versos; ver
Trambaioli [2015:149-160].
20 Marcella Trambaioli
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La viuda valenciana remacha su ansia erótica, análoga a la de la Angélica lo-
pesca, en un soneto que se inserta en una secuencia dramática posterior, aún en el
acto inicial:
¿Qué habrá que una mujer determinada
no intente por su gusto?
[...]
Yo he sido como río detenido,
que va, suelta la presa, más furioso;
y es lo más cierto que mujer he sido. (vv. 803-816)
Camilo no es pobre como Medoro, pero la ironía autorial echa una luz festiva
sobre su real condición socio-económica. Cuando Urbán, criado de la dama protago-
nista, le pregunta si es noble, Camilo contesta «Bastantemente» (v. 700), y cuando
el galán por error le entrega al siervo un doblón por dos reales se preocupa en se-
guida por recuperar su dinero, maldiciendo su torpeza: «¡Oh, pesia mí, / que soy
cofrade muy caro!» (vv. 713-714). Con todo, más adelante, frente al deseo de la mujer
de ofrecerle unas dádivas, el mozo reacciona con orgullo, anteponiendo su genuino
sentimiento amoroso al interés material:
Más quisiera vuestros ojos
que cuantas joyas me dais.
Diéradesme esos zafiros,
y los rubíes y perlas
desa boca; que por verlas
pudiera con más serviros.
También hay oro en mi casa;
gracias a Dios, no soy pobre. (vv. 1423-1432)
Bien mirado, en una secuencia dramática del acto intermedio, cuando Lisan-
dro sospecha que el criado Urbán «hace oficio de galán» (v. 1724), el rol de Medoro
se desdobla sutilmente en este personaje rebajado, cuya condición social se acerca
mejor a la del humilde soldado moro. El papel correspondiente prevé que el siervo
sufra una embestida por parte de los pretendientes, corriendo el riesgo de quedar
herido, pero, puesto que no es él el amante de Leonarda, Urbán consigue salvarse
gracias a la providencial intervención de Camilo. En el cierre del acto intermedio, el
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 21
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criado revela entre líneas las razones del ataque sufrido: «[...] puede ser que se ha-
yan engañado / y tenídome a mí por otro» (vv. 1985-1986). Así, pues, el desdobla-
miento del tipo ariostesco se completa en la reescritura lopesca con un juego paró-
dico que el público entendido puede apreciar gracias a la ironía dramática.
La pieza depara también el segundo motivo aislado anteriormente con respec-
to a la figura de Angélica, dado que, al igual que la princesa del Catay sufre el acoso
de Orlando, Rinaldo, Ferraù y Sacripante, Leonarda tiene tres pesados pretendien-
tes —Otón, Valerio y Lisandro— entre los cuales ella debería escoger uno para vol-
verse a casar, según la voluntad de su tío. Tras comprobar repetidamente que la
viuda hace caso omiso de los tres, Lisandro empieza a sospechar que su aparente
esquivez esconda, en realidad, algún secreto escabroso:
El “sí” que a todos negáis,
decidme, ¿en que “no” consiste?
[...]
Mujer bella, rica y moza
—que basta libre y mujer—,
yo no tengo de creer
que no se regala y goza;
porque aunque más me digáis,
huyendo segunda boda,
que sois Angélica toda,
doyme a Dios si vos no amáis. (vv. 1585-1612)
El comentario de Lisandro no hace sino aludir al secreto de Leonarda que el
público bien conoce y, en cierta medida, remite a la tópica insinuación sobre la ho-
nestidad de la heroína esquiva, fundiendo ecos ovidianos y ariostescos.27 Y, aunque
ninguno de los tres frustrados pretendientes llega a desempeñar un papel parecido
27. Cfr. «ferre per agmen virgineos hostile gradus» (Ovidio, Metamorfosis, VIII, vv. 38-39); Ario-
sto, Furioso, XXXI, 61, 2004, vol. II: «De le lor donne e de le lor donzelle / si fidâr molto a quella an-
tica etade. / Senz’altra scorta andar lasciano quelle / per piani e monti e per strane contrade; / et al
ritorno l’han per buone e belle, / né mai tra lor suspizïone accade». En La hermosura de Angélica
Rostubaldo pone en duda la virtud de Angélica: «una mujer, doncella entre soldados» (canto V, 326,
v. 434); Carlomagno hace lo mismo en Angélica en el Catay: «Una virgen doncella entre soldados»
(1410, v. 201); en la Epístola «Alcina a Rugero» de la II Parte de las Rimas la maga abandonada dice
de Bradamante: «pues se precia de dama siempre armada, / y quiere entre soldados ser doncella»
(vol. II, 195, vv. 144-145 [he modernizado la grafía]).
22 Marcella Trambaioli
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al del Conde francés, Lisandro, en un momento dado, confiesa a Otón: «puedo, como
otro Orlando, / romper árboles y montes» (vv. 1671-1672).
En el último acto, el propio Lisandro, cantando la primera estrofa de la glosa
del verso «La vïuda y su escudero», vuelve a poner al descubierto el paradigma del
Furioso que, por lo visto, va vertebrando un núcleo relevante de la trama:
Mirando nuestros amores
y su grave competencia,
he presumido, señores,
que Angélica está en Valencia
con todos sus pretensores.
Vos sois Orlando el guerrero,
y vos Sacripante fiero,
[yo] Ferragud, bravo moro;
pero Angélica y Medoro,
La vïuda y su escudero. (vv. 2337-2346)
Según se echa de ver, deseando difamar a la mujer que los ha despreciado, en el
texto satírico los cortejadores de la viuda asumen con lucidez metaliteraria el rol que
les toca a los frustrados enamorados de la princesa del Catay en el poema italiano.
En síntesis, Leonarda es una Angélica urbana; el pastoral albergue es su pro-
pia alcoba; Camilo y Urbán son el haz y el envés del personaje de Medoro; los pre-
tendientes están destinados a quedar sueltos como los paladines franceses y los
caballeros moros prendados de la Princesa, pero falta un tipo teatral que desempe-
ñe propiamente el papel de Orlando, porque a este respecto el enredo de La viuda
valenciana sigue las pautas de las demás fuentes literarias que forman parte del
intertexto de la escritura lopesca. A la luz de lo expuesto, queda evidente que las
fugaces referencias al Furioso que se hallan esparcidas en los versos, lejos de ser
meras alusiones eruditas, constituyen los índices del ingenioso diálogo intertextual
que en esta pieza Lope lleva a cabo con las octavas del ferrarés.
Si tomamos La viuda valenciana como caso paradigmático de algunas de las
modalidades con que el Fénix construye la épica amorosa de sus damas y galanes,
estamos autorizados a leer con los mismos lentes ariostescos, por así decirlo, situa-
ciones análogas que se producen en otras comedias de ambiente urbano. Brindemos
un par de ejemplos significativos.
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 23
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En El mesón de la corte Juana / Elvira sufre las pesadas atenciones de Rodri-
go, Lisardo, Belariso, Alberto, Belardo y Francelo, y, por más señas, se prenda del
joven mozo Pedro, quien, en realidad, es otra mujer: doña Blanca. El esquema situa-
cional refleja de manera puntual el de Angélica que se enamora del humilde moro,
desechando a los demás pretendientes, si bien aquí el tratamiento resulta carnava-
lesco mediante la inversión del género sexual.28 Pues, bien, en el tejido poético del
texto teatral se pueden aislar una serie de símiles áulicos, de corte serio o burlesco,
relativos a sendas características de la protagonista (Anaxárate, la Lucrecia roma-
na, el minotauro, la griega Helena), los cuales resultan todos ajenos al Furioso, pero
la frustración amorosa de uno de sus pretendientes, Rodrigo, de forma oblicua nos
permite vincularla asimismo a Angélica: «[...] me he visto medio loco / y aun todo
loco me he visto» (284). A la vez, la propia Juana / Elvira echa mano de un episodio
ariostesco para remitir a otra situación dramática que la ve protagonista, es decir
la rivalidad de Rodomonte y Mandricardo por la posesión de Doralice:
Señor Francelo y Belardo:
pues que yo soy Doralice
y ellos, como amor lo dice,
Rodamonte y Mandricardo,
quisiera escoger ¡por Dios!
(El mesón de la corte, p. 294)
Dicho de otra manera, en esta réplica el personaje nos revela que el poema italiano
está funcionando por debajo del texto como patrón literario, mezclándose con ulte-
riores referencias eruditas.
En Los melindres de Belisa el modelo en cuestión queda totalmente implícito.
La joven dama protagonista, pese a la larga lista de ricos y poderosos pretendientes,
se enamora de Pedro/Felisardo, un presunto esclavo moro que está viviendo en su
casa, pero al contrario de la modélica princesa del Catay, la caprichosa dama no se
saldrá con la suya porque el hombre ama a Celia, también disfrazada de esclava
mora. Veamos cómo en dos fragmentos de un largo parlamento en que Belisa con-
fiesa a su criada Flora su sentimiento amoroso, parece aludir oblicuamente al mo-
delo ariostesco subyacente:
28. Ver a este propósito Ferrer Valls [2003].
24 Marcella Trambaioli
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Yo, en efeto, Flora,
con melindres tales
desechando a tantos
caballeros graves,
ricos, gentilhombres,
nobles, principales,
con hábitos muchos,
muchos con bastantes
cargos en la guerra
y oficios reales
[...]
Un esclavo adoro.
[...]
Yo, que burla hice
de hombres semejantes,
quiero un esclavillo.
(Los melindres de Belisa, vv. 1218 ss. y 1252-1254)
Si es cierto que el motivo de los muchos pretendientes tiene por lo menos otro
paradigma épico —el de la Penélope homérica— la imbricación de este con el del
enamoramiento de un pobre esclavo en la escritura lopesca no puede dejar de refe-
rirse, entre líneas, al episodio de Angélica y Medoro.
Pasemos ahora a analizar la otra pieza de ambientación urbana que podemos
considerar modélica en lo tocante a la resemantización del núcleo temático del pas-
toral albergue: El Arenal de Sevilla. Aunque los referentes épicos de esta comedia
son múltiples y sabiamente fundidos por el dramaturgo, cabe advertir que el patrón
ariostesco conforma a los tres protagonistas del triángulo amoroso: don Lope, Lu-
cinda y Laura.29 Dicho sea de paso, los nombres de los primeros dos funcionan, entre
29. Ver Trambaioli [2015:210]: «Los protagonistas de las hazañas amorosas son tres, y cada uno de
ellos se relaciona con más de un paradigma literario. En detalles, don Lope es un Ulises castellano que
se aleja de su patria y de su Penélope, Lucinda, para no volver, a diferencia de su modelo clásico, que-
dando enredado en los encantos de una dama sevillana, Laura, con la cual acabará casándose. En este
sentido el patrón que lo conforma al final de la pieza es el de Eneas, destinado a encontrar a una nue-
va mujer en una patria diferente. En íntima relación con este esquema, que constituye el núcleo fun-
damental de la acción dramática, Lucinda viene a ser, por un lado, la Dido de la Eneida o, en todo caso,
la mujer abandonada de abolengo ovidiano; por otro, es una especie de Orlando femenino que, por los
celos, estaría dispuesto a destruirlo todo y a vengarse cruelmente de los dichosos amantes. Laura,
además de ser una Sirena o una ninfa capaz de detener la peregrinación de don Lope, al socorrer al
galán herido, sigue las pautas ariostescas de Angélica curando a Medoro».
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 25
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otras cosas, en clave autobiográfica, puesto que sus amores turbulentos y destina-
dos a fracasar remiten con claridad al tema de La Dorotea.
Veamos, pues, en detalle cómo se articula el paradigma italiano en el enredo
de la pieza. El galán, natural de Medina del Campo, a punto de embarcarse para las
Indias con motivo de un chasco sentimental y de una pendencia con la justicia vin-
culada al mismo, se prenda de una dama sevillana, Laura, quien consigue detener-
lo y casarse con él.
Don Lope, tal como reconoce en el acto inicial la tía de la dama, Urbana, «pa-
rece hombre de bien / y de muy poco dinero» (vv. 829-830), lo que acerca su estatuto
social al del pobre soldado moro del que se prenda Angélica. El hecho de no mar-
charse a las Indias, donde hubiera podido acumular riquezas, no hace sino confir-
mar su precaria condición económica.
Como queda dicho, el caballero es castellano, pero la presencia de varios figu-
rantes moros en la urbe hispalense puede funcionar como índice de la intertextua-
lidad correspondiente. Tampoco me parece casual la dirección donde vive Laura:
«los Baños / de la Reina Mora» (vv. 1725-1726).
El amor que surge entre los dos protagonistas es inmediato y expresado poéti-
camente en términos muy parecidos a lo que ocurre en Angélica en el Catay, donde
la Princesa, retomando una trillada idea del neoplatonismo que informa las letras
coetáneas, afirma tajante: «No hay más hechizo que amor / y conformidad de estre-
llas» (vv. 578-579). Exclama don Lope de forma análoga: «No es elección, que es es-
trella; / esto es amor, no es antojos» (vv. 852-853).
Justo después de haber confesado los sentimientos que Laura le ha suscitado,
el galán sufre el atraco de cuatro embozados que le roban y huyen, dejándolo herido.
El fragmento en que la dama lo descubre maltrecho y lo socorre sigue al pie de la
letra las pautas del episodio ariostesco. Así se desespera la mujer sevillana al hallar
a su enamorado: «¡Triste de mí! ¡Si está herido!» (v. 935), pero el galán la consuela
como si fuera Medoro en brazos de la princesa del Catay:
No, mi bien, que vivo estoy
solo en tocando ese pecho
[...]
No presumo que es mortal
la herida.
(El Arenal de Sevilla, vv. 945-946, 955-956)
26 Marcella Trambaioli
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Por lo que la dama se tranquiliza y ordena llevarle a su casa, que va a ser
otra versión urbana del pastoral albergue: «¿No? Pues yo vivo; / que en el alma la
recibo / y tiene vida inmortal» (vv. 956-958). Cabe destacar en las réplicas de los
protagonistas el juego metafórico sobre la herida física de Medoro y la herida
amorosa que tanto él como Angélica van experimentando conforme al modelo del
Furioso: «Quivi a Medoro fu per la donzella / la piaga in breve a sanità ritratta: /
ma in minor tempo si sentì maggiore / piaga di questa avere ella nel core» (XIX,
27, 1206). El Fénix había ensayado ya la reescritura de esta lírica circunstancia
en Angélica en el Catay:
Belardo Temo que el mozo peligre,
que está mortalmente herido.
angélica ¡Pluguiera a Dios que estuviera
como él la que aquí le mira,
que presto remedio hubiera!
Medoro ¡Señora, tu amor me admira!
angélica Hoy mata amor una fiera.
No temas que yo sé bien
cómo curarte, y tan bien
que sanarás en dos días,
porque a las heridas mías
remedio tus manos den.
(Angélica en el Catay, vv. 1248-1259)
En El Arenal de Sevilla Urbana se preocupa por las posibles reacciones celosas
de Fajardo, quien galantea en balde a la sobrina: «¿Quieres que en casa le tope / el
capitán?» (vv. 975-976). De hecho, el que este militar bien podría desempeñar el
papel de Orlando despechado lo sugiere el propio personaje en el acto intermedio,
cuando su compinche Castellanos le instila la duda de que el mozo que Laura está
cuidando en su casa no sea realmente su primo:
castellanos Ese parentesco ignoro;
mas, para mí, a fe de honrado,
que pienso que le ha curado
como Angélica a Medoro.
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 27
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Fajardo ¡No quiera Dios tal suceso!,
aunque de él estoy temblando,
porque vendré a ser Orlando
en la venganza y el seso.
(El Arenal de Sevilla, vv. 1133-1140)
Pero, en realidad, quien corre el riesgo de enloquecer por la frustración amoro-
sa en el enredo dramático de esta comedia es Lucinda, la antigua enamorada de don
Lope. No es por azar si la segunda dama, recién llegada a la ciudad del Betis, topa
precisamente con Fajardo y le lee la mano, fingiendo ser una gitana. En cierto modo,
los dos personajes se intercambian el rol o, mejor dicho, representan dos caras del
mismo. El vínculo que los ata se pone al descubierto cuando el capitán revela a la
dama castellana que don Lope:
En una casa, en que adoro
una mujer, se ha curado,
donde ha sido regalado,
y dicen que fue Medoro. (vv. 1541-1544)
A raíz de esta revelación, cuando Lucinda da con Laura, sabiendo que se trata
de su rival, así reflexiona: «Justamente pierde el seso, / y yo he de perder el mío» (vv.
1604-1605). También, mediante una serie de apartes, va confesando la alteración
paulatina de su estado de ánimo: «¡Ardiéndome estoy de celos!» (v. 1652); «¡Quisié-
ratela morder [la mano] / por eso que estás diciendo!» (vv. 1689-1690); «Aún no sa-
bes / los tormentos que te diera» (vv. 1703-1704). Más tarde, ya en casa de la dama
sevillana, llega a hablarle a don Lope y le pronostica con rabia: «pero si te goza
Laura, / mueras en llegando a ella» (vv. 1863-1864), y en el remate del acto interme-
dio exclama: «¡Hoy muero!» (v. 1931).
En una secuencia dramática del último acto, estando Lucinda y don Lope fren-
te a frente, el galán la rechaza con fuerza, echándole en cara su pasión por la mujer
hispalense. Quedando a solas, la heroína de esta épica amorosa negativa se porta
como Orlando, no solo poniendo el grito en el cielo, sino también amenazando con
destruir el pastoral albergue urbano:
28 Marcella Trambaioli
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Romped el freno, pasiones,
desatad la lengua muda,
decid a voces feroces
mi desventura inmortal,
[...]
¡Oh, puertas! ¡Oh, casa, infierno
donde no puedo sacar,
con cantar ni con llorar,
aquel mi tirano eterno!
¿Qué haré?, que estoy como loca. (vv. 2275-2285)
Comparemos la reacción de Lucinda respectivamente con la del protagonista
de Los celos de Rodamonte, del Roldán de Angélica en el Catay, y del Carpanto de
La hermosura de Angélica, es decir de las tres principales reescrituras que Lope
lleva a cabo de este específico motivo del episodio ariostesco:
¡Oh, malditas paredes,
alcahuetas famosas!
(Los celos de Rodamonte, p. 293)
[...] ¡Oh, vil casilla
alcagüete crüel!
(Angélica en el Catay, vv. 1907-1908)
los techos altos y cimientos bajos
acuchilla con tajos y reveses,
y, como a los reveses y los tajos
no resisten escudos ni paveses,
lo que halla corta y cuanto ven los ojos:
puertas, ventanas, rejas y cerrojos.
(La hermosura de Angélica, canto XVII, vv. 251-256)
No obstante, la traza de su criado Florelo, quien, disfrazado de alguacil, hace
creer a Laura que don Lope es un gitano y ladrón, además de ser el marido de su
rival, mitiga temporalmente la furia vengadora de la dama castellana. De cualquier
forma, al final todo se aclara y Lucinda se tendrá que casar con Alberto, es decir el
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 29
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caballero con el cual, por su culpa, don Lope había reñido en un duelo, teniendo
luego que escapar de Medina.
Según se echa de ver, los motivos del hombre herido, de la curación por parte
de la dama y del estallido de la furia celosa, o sea de los tres principales ingredien-
tes del episodio del pastoral albergue del Furioso, se imbrican con ingeniosidad en
una trama cuyo trasfondo urbano no quita un ápice de su eficacia poética y dramá-
tica, más bien todo lo contrario.
De forma parecida a lo observado a partir de La viuda valenciana, los motivos
ariostescos analizados en El Arenal de Sevilla se hallan asimismo de manera aisla-
da o en combinación con otros en muchas comedias de ambientación ciudadana, sin
que Lope crea necesario cada vez esparcir en los versos alusiones directas al inter-
texto correspondiente. Llamemos la atención sobre un par de ejemplos.
En La prisión sin culpa, pieza también ambientada en Sevilla y que, dicho sea
de paso, presenta una serie de analogías temáticas y situacionales con El Arenal, Lu-
cinda y Carlos están destinados a casarse, tras varias vicisitudes. Casi al final del
acto intermedio el criado del galán interpreta con los lentes del Furioso la desespera-
ción amorosa de su amo, quien en ese momento no sabe dónde se encuentra su ama-
da: «más que Orlando furibundo, / vienes discurriendo el mundo, / con ánimo de bus-
carla» (vv. 2319-2321). Y con su buen humor, conforme al patrón literario subyacente,
bromea insinuando que la joven debe de estar «En el Catay, con Medoro» (v. 2324).
En El amante agradecido Lucinda, al igual que Angélica, es pretendida por
tres galanes: don Juan, Clenardo y Gerardo; al final, la protagonista se casará con
el primero, quien, en una secuencia dramática del último acto, se portará como un
Orlando enloquecido, al descubrir que su tío Pedro ha echado a la joven por consi-
derar inoportuna su presencia en casa del sobrino. Veámos la réplica en que el ga-
lán amenaza con destruir el edificio en términos muy parecidos a los recortados en
relación con el análisis de El Arenal de Sevilla:
¡Vive Dios, que pierdo el seso!
¿Adónde está mi mujer?
[...]
Las puertas haré pedazos.
Gente infame, ¿qué habéis hecho?
[...]
30 Marcella Trambaioli
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Del cimiento al techo
las desharé con los brazos.
(El amante agradecido, vv. 2986-2993)
A los que estamos familiarizados con el idiolecto literario lopesco no se nos
puede escapar la referencia intertextual correspondiente que, sin más, inserta este
fragmento en la cadena de reescrituras ariostescas del Fénix. Por supuesto, análo-
gas consideraciones se pueden formular a propósito de todos los pasajes en que, de
manera explícita u oblicua, Lope de Vega recurre a los motivos que conforman el
episodio del pastoral albergue en su amplio repertorio de comedias de ambientación
urbana ensamblándolos genialmente con otros heterogéneos intertextos con el ob-
jetivo de idealizar las hazañas amorosas de sus damas y galanes, así como de soli-
citar en el público entendido el reconocimiento de los ecos de la obra maestra del
canon de Ferrara.
Un patrón del Orlando Furioso en la comedia de ambientación urbana 31
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