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El sonido del silencio. El haiku en lengua inglesa

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Para todos aquellos que me han enseñado a amar la poesía y para todos los que en mi Justo antes de empezar a redactar estas líneas me encontraba casualmente leyendo algunos versos sueltos de un poeta rumano desgraciadamente poco conocido fuera de sus fronteras. Recordaba al hacerlo a quien me habló por primera vez de dicho autor. Permítaseme utilizar estas palabras liminares para rememorarlo "en voz alta". Hace ya algún tiempo coincidí en el pequeño aeropuerto de la bella capital de Letonia, Riga, con un economista rumano que se dedicaba a, digamos, mejorar la armonía personal entre los trabajadores de diversas empresas. Yo le pregunté, siendo como soy profesor y profesor curioso, que cuál era la razón que le había llevado a dedicarse a tal empresa. Él me ofreció al instante la maravillosa sonrisa del hombre satisfecho de sí mismo que ha encontrado "la respuesta" y pasó a responder diciéndome que nada le satisfacía más que "enseñar", que ver cómo sus "alumnos", en apenas una semana que
EL SONIDO DEL SILENCIO.
EL HAIKU EN LENGUA INGLESA.
Francisco José Francisco Carrera
Ldo. en Filología Inglesa
Dpto. de Filología Inglesa
E. U. de Educación de Soria
Universidad de Valladolid
Para todos aquellos que me han enseñado a
amar la poesía y para todos los que en mi
camino hacia la belleza han sido poesía, en
especial para la luz y el agua de mi vida.
CONSIDERACIONES PREVIAS
Justo antes de empezar a redactar estas líneas me encontraba casualmente
leyendo algunos versos sueltos de un poeta rumano desgraciadamente poco conocido
fuera de sus fronteras. Recordaba al hacerlo a quien me habló por primera vez de dicho
autor. Permítaseme utilizar estas palabras liminares para rememorarlo “en voz alta”.
Hace ya algún tiempo coincidí en el pequeño aeropuerto de la bella capital de Letonia,
Riga, con un economista rumano que se dedicaba a, digamos, mejorar la armonía
personal entre los trabajadores de diversas empresas. Yo le pregunté, siendo como soy
profesor y profesor curioso, que cuál era la razón que le había llevado a dedicarse a tal
empresa. Él me ofreció al instante la maravillosa sonrisa del hombre satisfecho de sí
mismo que ha encontrado “la respuesta” y pasó a responder diciéndome que nada le
satisfacía más que “enseñar”, que ver cómo sus “alumnos”, en apenas una semana que
duraban sus seminarios, aprendían a desarrollarse de forma autóctona gracias a sus
básicas enseñanzas acerca de las relaciones interpersonales. Cuando le comentaba que
yo “también enseñaba” y que lo que más me gustaba era enseñar poesía, él me miró
feliz y pasó a relatarme que, muy a menudo, usaba poemas para trabajar en sus
seminarios y que había comprobado que a través de los poemas de origen japonés
conocidos como haikus podía transmitir la verdadera esencia de la armonía humana.
Dos horas después, cuando nuestro avión aterrizaba en Praga, mi nuevo amigo rumano
(¿cómo definir de otro modo a un igual tan enamorado de la poesía como uno mismo?)
se acercó a mí y me entregó una copia de un poema de Voiculescu (así se llama el poeta
al que me refería en las primeras líneas), lo había escrito, pues lo tenía bien emplazado
en la memoria, durante el vuelo y al verter las palabras originales rumanas al inglés para
que así yo pudiera entenderlo, creo, había puesto gran parte de su gran calidad humana
y docente (todavía guardo en mi escritorio el poema como para dar fiabilidad a mi
memoria de aquel inolvidable encuentro). En mi vuelta a España no podía dejar de
pensar en este encuentro ocasional y tan propio, por otra parte, del novelista
norteamericano Paul Auster. Y es que, en ese breve lapso de tiempo en que hablamos
de la poética del haiku, no dejábamos de estar de acuerdo en que lo más importante era
que proclamaba una poética del silencio, del espacio en blanco, de lo no dicho, de la
única realidad que importa, pues es de carácter inefable; el contorno vacío, así, era más
importante que la plena presencia.
En cierto sentido, en un haiku es más importante lo que se intuye que lo que
está; es, a mí parecer, una meditación en forma de poesía. Desde el momento en que la
voz poética se diluye por completo para formar parte del objeto de la experiencia, nos
encontramos con un acto de disolución del ego. Este carácter universal dota al haiku, en
mi opinión, de su valor más prominente. En un haiku todo es cercanía y no hay
sensación de “otredad” porque se supera. Desaparece pues, todo Weltanschauung por
parte del autor y, utilizando otro término de origen alemán, lo único que existe el
Augenblick experimentado. Así, la lábil sinergia que se produce en la poética del haiku,
nos hace conscientes de que la única realidad es el aquí y ahora. Y es que el hic et nunc
de los latinos es algo que no deberíamos olvidar nunca. La poética del haiku está vacía
de toda floritura barroca, tampoco hay lugar en ella para los juegos de espejos propios
del postmodernismo (¿cómo reproducir juegos de mise en abyme en tres versos sin caer
en la tautología o el mero humorismo?); así, este arte minimalista por vocación tiene
que celebrar la vida a través de la impermanencia (pues la vida es cambio), de este
modo, no ha de entenderse como un memento mori, sino más bien como un memento
mutari.
En el haiku prima la subjunción del sujeto al objeto antes que lo contrario. Así,
la experiencia del haiku puede llegar a conturbarnos profundamente ya que nos anima a
dejar nuestro pequeño mundo de identidad ególatra y a perdernos en lo que es diferente,
a ser el infinito borgesiano en eterno movimiento.
Y es que, si algo nos enseñan los haikus, es a no ser siendo totalmente lo que
somos. Sólo al ceder nuestra conciencia superficial podrá surgir nuestra conciencia
esencial y profunda, para mostrar al fin y al cabo el verdadero sentido de la existencia al
aceptar el hombre en un solo momento su morfología dúplice de carne y espíritu.
Así, me reitero en la aparente boutade de que en el haiku no es lo que está, sino
más bien el espacio que rodea lo que está. La epifanía, pues, nos llega de manera sutil
“leyendo entre líneas” y, como toda revelación verdadera, sin hacer esfuerzo. Por ello,
la mise en scene del haiku es en gran medida el coup de thêatre de la inmediatez
absoluta que despierta al lector ante la verdadera realidad de lo que es. Nada más lejano
del haiku que casos como el del insigne escritor portugues Fernando Pessoa, este
último necesitó varios heterónimos para alcanzar sus objetivos. Una personalidad, pues,
se multiplica en varias personalidades (esto es, un ego da paso a muchos egos). En el
haiku, una personalidad se convierte en ninguna personalidad o, lo que es lo mismo, en
todas las personalidades del mundo, lo que Kersschot define como el juego de Uno
pretendiendo ser muchos (88). Esto, claro, produce un vórtice de significado y, como es
sabido, tanta información nos lleva a la implosión del significado y por ende al impasse
total. Este hiato pasa a ser el momento atemporal que celebra la existencia sin
constrictura alguna, el límite cede a la totalidad del espacio vacío. Aquí no hay añagaza
posible, aunque no es lo que hay sino lo que no hay, lo que hay, en cierto sentido, es lo
que hay (what you see is what you get).
Y es que, en último caso, la única Propedéutica necesaria para el entendimiento
del haiku es la vida misma, su verdadera existencia, nada más:
Al contemplar el océano, algunos no ven más que la superficie de las olas;
otros no consideran mas que el agua sin las olas. Las olas y el agua son
irreparables. Nuestro espíritu se parece al océano. En el zazén, el espíritu
está inmóvil. Todo cambia, nada permanece. El silencio es superior a la
elocuencia (DESHIMARU, 73).
1. INTRODUCCIÓN
Quiero, en las siguientes páginas, acercarme a algunos de los poetas que, en
lengua inglesa, han venido configurándose como claros deudores del haiku, algo no
infrecuenten en el panorama de las letras anglófonas desde el siglo XX. De este modo,
mi intención se centra en analizar autores y obras particulares para observar en cierto
modo la amplia panoplia que caracteriza al haiku en lengua inglesa.
Estrechamente relacionado con la filosofía Zen, de la que participa, el haiku “is
an object of meditation, drawing back the curtain on essential truth” y, como bien
apunta Stryk, “it shares with other arts qualities belonging to the Zen aesthetic –
simplicity, naturalness, directness, profundity – and each poem has its dominant mood:
sabi (isolation), wabi (poverty), aware (impermanence) or yungen (mystery)” (21).
Esta sugerente forma poética debe su difusión dentro del mundo de habla inglesa
al movimiento imagista y al celo de Ezra Pound, quien trajo el haiku a un primer plano,
siriviéndole, en gran medida, para el desarrollo de su imagismo y posterior vorticismo.
Ezra Pound
Sin duda, uno de los poemas más conocidos en lengua inglesa es su
aproximación al haiku con “In a Station of the Metro” (1916):
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
Bello poema imagista este, de precisión milimétrica y evocador como sólo la
lírica más esenciada puede ser. Pound aclaraba que quería expresar una experiencia
concreta: un día que salía del metro de París, contempló repentinamente una bella cara y
después otra y otra… Así, en el primer borrador del poema necesitó 30 líneas, para más
tarde conseguir la versión final en la que cada línea contiene una imagen que toma el
valor de “mil palabras”.
Otros autores, tales como A. Lowell o Conrad Aiken, recogieron el relevo y
desarrollaron asimismo el haiku en inglés. Ahora bien, pocos poetas occidentales han
sido capaces de imitar con éxito a los maestros japoneses, muy probablemente porque el
haiku es, en palabras de Stryk, “precisely suited to (as it is the producto of) Japanese
sensibility, conditioned by Zen” (22,23).
En cualquier caso, no podemos ignorar el gran número de poetas que,
escribiendo en inglés, han optado, en alguna que otra ocasión, por iniciarse en la senda
del haiku, produciendo diversos poemas bajo la sombra de maestros japoneses como
Basho o Issa. De este modo, en las páginas que siguen voy a prestar atención a algunas
muestras especialmente interesantes recogidas de entre la no exigua producción de
haikus en la poesía contemporánea en lengua inglesa; también me ocuparé de considerar
tendencias formales y temáticas, así como de platearme la vigencia del género entre los
poetas occidentales. Antes, sin embrago, quiero ocuparme de algunas consideraciones
genéricas acerca del haiku.
2. EL HAIKU, DE ORIENTE A OCCIDENTE.
2.1. LOS ORÍGENES DEL HAIKU.
I am the grass.
Let me work.
(C. Sanburh, “Grass”
Los orígenes del haiku se remontan a la forma poética japonesa denominada
tanka (compuesta sobre un total de 31 sílabas, dispuestas en una estructura de 5-7-5-7-7
sílabas respectivamente). Así, tanka “originated in the 7th century and is regarded as
the classic Japanese poetic form”(CUDDON, 399).
Por otra parte, si unimos sucesivas series de tankas, compuestas
alternativamente por distintos poetas, estamos ante la modalidad lírica japonesa llamada
renga. Ésta se dividía en Ushinsha (la escuela seria) y Mushinsha (la cómica); la última
pasó a denominarse haikai (o, también, haikai-renga). El verso inicial de este tipo de
renga era el hokku que vino a configurarse como el antecedente directo de lo que hoy en
día conocemos con el nombre de haiku. En inicio de carácter ligero y cómico, el
hokku/haiku debe su cambio de naturaleza al insigne maestro japonés Matuso Basho.
BASHO
Basho, como bien señana Brower al respecto, “raised haiku from the low state of
punning and joking to the high literary and spiritual level of waka; he continued the use
of popular phraseology and felt haiku should Express poetic intituions of daily life; he
refined and balanced poetic diction” (xxii) o, en palabras del maestro japonés Hazumi,
“before Basho began to write ‘Shofu Haikai’ (Haiku), Haiku was not a noble art, only a
form of amusement for the public” (2). El haiku, de este modo, adquiría una nueva
dimensión, habiéndose separado de la secuencia que formaba el renga, manteniendo,
eso sí, su forma silábica (5-7-5).
Para R. H. Blyth, el desarrollo del haiku se debe principalmente a tres grandes
figuras de la cultura japonesa: Basho (1644-94), Buson (1716-83) e Issa (1763-1827).
BUSON ISSA
Así, Blyth define a Basho como el hombre religioso, a Buson como el artista y a
Issa como el humanista.
Otro nombre, sin embargo, destaca también a la hora de evaluar la evolución del
haiku. Nos referimos a Masaoka Shiki (1867-1902), quien, como bien apunta Brower,
se caracterizó por sus ideas poco tradicionales y por sus continuas innovaciones en el
campo que me ocupa (xxiii).
SHIKI
Ahora bien, si aceptamos la existencia del haiku como forma lírica
independiente (algo en lo que, de hecho, se convirtió al separarse del renga), tendríamos
que ser capaces de formular una definición que se ajustara a la realidad de tal muestra
poética. Esta tarea no es, en modo alguno, fácil.
Tomaré para tal objetivo la siguiente definición de haiku:
“A Japanese verse form consisting of seventeen syllables in three lines
of five, seven, and five syllables respectively. Such a poem expresses a single
idea, image or feeling, in fact it is a kind of miniature ‘snap’ in words”
(CUDDON, 399).
Simple, concisa, ¿pero acaso se ha dicho todo lo que puede o debe decirse sobre
el tema? De hecho, ¿es posible verbalizar en una breve definición la verdadera
naturaleza que se expresa en un haiku?, ¿es tan importante la forma como elemento
estructural?, ¿es la esencia más o menos importante que la forma en que se nos
presenta?, al fin y al cabo, ¿podemos definir con palabras el “sonido del silencio”?
Asuntos estos, qué duda cabe, de gran complejidad y de los que quiero ocuparme ahora.
La forma silábica 5-7-5 es producto, principalmente, de dos fenómenos: en
primer lugar, en palabras de Hazumi, “the 5-7-5 style is natural for the Japanese
language, because a lot of words can be 5 or 7 syllables” (4) y, en segundo lugar, el
efecto de simetría que la forma, simple y equilibrada, de la estructura 5-7-5 es deseable
para expresar en palabras la interiorización de un momento epifánico captado por el
poeta.
Hay más opiniones al respecto, algunas tan líricas como la de Blyth, para quien
“17 syllables are one emisión of breath, one exhalation of soul” (137).
Pero, sin duda, en un haiku hay bastante más de lo que se ve. Para profundizar
en el tema quiero servirme de las palabras de Blyth:
“Haiku is an ascetic art, an artistic asceticism. Of the two elements, the
ascetic is more rare, more difficult, of more value than the artistic” (64)
Blyth aquí se está refiriendo al Way of Haiku, no a la mera forma (al arte en sí mismo –
art for art’s sake – ). Continuo citando literalmente al gran orientalista que dedicó su
vida al estudio del arte y la cultura japonesa:
“In haiku, the two entirely different things that are joined in sameness are poetry
and sensation, spirit and matter, the creator and the created. The coldness of a
cold day, the heat of a hot day, the smoothness of a stone, the whiteness of a
seagull, the distance of the far-off mountains, the smallness of a small flower,
the dampness of a rainy season, the quivering of the hair of a caterpillar in the
breeze – These things, without any thought or emotion or beauty or desire, are
haiku” (68).
Esto es de vital importancia. Un poema que cumpla los requisitos formales de
poseer la estructura 5-7-5, incluir kigo (palabra en relación con una de las cuatro
estaciones) así como ki re ji (palabra que indica cualquier tipo de cambio en el continuo
verbal), no tiene porque ser un haiku. La forma es importante. El espíritu, como en el
Zen o el Tao, es esencial.
A pesar del carácter tradicional que el haiku aún tiene en Japón, tanto la forma
como el contenido han experimentado numerosos cambios a lo largo del tiempo. La
figura del ya mencionado Shiki es fundamental para entender estos cambios. Su actitud
experimental e innovadora abrió un nuevo campo para los jóvenes poetas japoneses del
siglo XX. Este es el caso, por ejemplo, del Toranomon Haiku Group, en cuyos versos
encontramos una sabia mezcla de tradición y modernidad:
I left a mouthful Morning Newspaper
Of my boiled rice for the Has its own smell: it begins
Children of sparrows. The rainy season.
(Kósui Eguchi) (Kasane Matsumoto)
Thinking of my love
With whom I’ll meet tomorrow
I’m washing my hair
(Noboru Ueki)
Hablar de los “temas” que presentan los haikus es ciertamente complicado, y
esto es así porque debido a la esencia zen que alumbra este género, no es fácil aceptar
que se pueda decir algo más de lo que ya se dice, en otras palabras, el haiku es y con eso
debería de bastar. Aun así, aceptando la existencia de temas propiamente dichos, estos
son tan variados como las singularidad de cada creación poética y esto es así porque los
poetas escriben desde diferentes perspectivas. El decorum también cambia, al aparecer
situaciones cotidianas propias de la realidad urbana de un Japón moderno, cada vez más
occidentalizado. En mi opinión, esto no ha repercutido en modo alguno en una
progresiva degeneración del haiku, por el contrario, esta aceptación del cambio tan cara
a la mentalidad zen es una muestra clara de la vitalidad y la validez del haiku en
nuestros días.
En palabras de Purkis:
“Nature, extant in trees, hills, lakes, skies, birds and animals, will always be one
of the strongest source of inspiration to poets and followers of Zen. However,
awareness may also be recorded from the thing-events of everyday modern life
in the city, on the motorway, in the pub or supermarket. Far better a verse that
has arrived naturally than one which is contrived in restricted words and
imagery” (30).
Así, el haiku ha manifestado un espectacular desarrollo desde su origen como
verso inicial de la serie poética denominada renga, convirtiéndose no sólo en una forma
lírica independiente sino también en la forma literaria oriental que más ha influido en
los poetas occidentales del siglo XX.
En cualquier caso, sea cual sea el enfoque que el poeta adopte, no debemos
obviar la transcendencia que el “Sendero del Zen” tenía y tiene para muchos poetas ya
que, “most of the original haiku poets adhered to the Buddhist doctrine that all creatures
and things are fleeting images in the parade of life, yet part of the universal brotherhood
of creation. The work of these poets usually reflected his philosophy and formed a
pattern for serious haiku writers to this day” (KAHLER, 23); o, citando a Purkis, “haiku
should remain true to its Zen origin – broken point on the line of perception, a
verbalised experience, which, through the hearer’s participation, offers a window on the
timeless truth of all existence” (30).
2.2. EL HAIKU EN LENGUA INGLESA.
Hemos de ser conscientes de que “the principal Western languages into which
the Japanese haiku has been adopted and adapted are five: French, Spanish, Portuguese,
German and English” (Brower, 32). Que cinco lenguas con una rica tradición literaria
hayan adaptado tal forma poética es claro indicador de la gran influencia que el haiku ha
ejercido sobre la tradición literaria occidental. Ahora bien, también es cierto que “the
English-language cultural tradition not only assimilated the form but also gradually
developed the widest interest and usage of any occidental culture” (Ibid.)
Haciendo un poco de historia podemos comprobar que la “Exposición de Arte
Japonés” que tuvo lugar en París en 1841 se constituiría como un hecho de vital
importancia para la posterior influencia del arte oriental en el panorama occidental.
El interés por el país del sol naciente pasó de Francia a Inglaterra. Así, las traducciones
y estudios producidos por orientalistas como W. G. Ashton o Basil Hall Chamberlain
supusieron el primer paso en firme para dar a conocer la literatura japonesa en
occidente. Otros nombres a destacar son los de Lafcadio Hern (quien tradujo diversos
haiku japoneses y los publicó bajo el título de “Japanese Haiku”) y Adelaida Crapsey
(quien compuso poemas a modo de tanka).
En cualquier caso, el mayor impulso vino dado por el grupo de los poetas
imagistas y, en particular, por la figura de Ezra Pound: “the imagist group attempted to
introduce the haiku into English as a serious verse” (Brower, 33). De este modo, hemos
de destacar a autores como los ya citados Pound o A. Lowell y otros como J. G.
Fletcher, R. Aldington, T. E. Hulme o F. S. Flint.
El impulso que el movimiento imagista dio al haiku sirvió para que nuevos
poetas volvieran sus miradas a la forma japonesa. Así, en la década de los 50, los
poetas de la generación “Beat” tomaron el relevo de los imagistas para experimentar
con el haiku Ginsber y Kerouac fueron dos de los poetas más importantes de este
período
KEROUAC GINSBERG
Entre los muchos autores que, en alguna que otra ocasión, han producido haikus
en inglés, podemos encontrar a Maurice Schneps, James Kirkuk, Paul Reps, J. W.
Hackett, O. M. B. Southard, Clement Hoyt, Robert Spiess o Marjory Pratt.
El año 1963 presenció el nacimiento de la primera revista consagrada al tema,
“American Haiku”, a la que siguieron otras como “Haiku” o “Haiku West”.
En la década de los 70, la utilización, en países de habla inglesa, de la tradicional estrofa
japonesa como método didáctico para enseñar a escribir poesía a alumnos de primaria y
secundaria fue un claro reflejo de lo popular que el haiku se había convertido en el
mundo anglófono.
En el siglo XXI es obvio que la influencia continúa y, afortunadamente, nada
parece indicar que esta tendencia vaya a dejar de seguir ganando terreno en el futuro.
Tal es la universalidad genérica de esta forma poética.
Antes de concluir el presente apartado, quiero destacar la opinión de Blyth, para
quien, “in the history of English literature(,) we find the haiku spirit everywhere but
often mixed with other elements more or less consciously omitted by the Japanese haiku
poets”(82). Blyth continua destacando las características que obras clásicas inglesas
tales como Beowulf, “The Seafarer”, “Cuckoo Song” o autores como Chaucer o
Shakespeare comparten con el haiku japonés. En un breve pero intenso recorrido a lo
largo de la historia de la literatura inglesa, Blyth es capaz de demostrar cómo el espíritu
del haiku también está presente en los buenos poemas occidentales:
“ they have something in common with Japanese haiku. This common element
is sense in thought, thought in sense (…). When they are divided, when the
word, the object, the man and the thing are in any way separated or separable, no
poetry, and especially that of haiku in any language, is possible” (88,89).
Esta visión abre una perspectiva nueva. De hecho, lo que está haciendo Blyth es
poner en primer plano la esencia de la buena poesía, independientemente de géneros,
estilos o formas, para, así, eliminar barreras geográficas y culturales. El espíritu
subyacente a un buen haiku, pues, es similar al que podemos encontrar en un buen
soneto, ya que, a pesar de las diferencias que los separan, ambas obras han captado un
pedazo de eternidad y la ofrecen al hombre para que también este pueda tener acceso a
la revelación que iluminó al poeta en un momento de suprema clarividencia y total
entendimiento.
2.3. LA POÉTICA DEL HAIKU Y SU ADAPTACIÓN A LA LENGUA
INGLESA.
El haiku es, en origen, una forma muy tradicional y, como tal, presenta un
compendio de reglas que el poeta ha de seguir con fidelidad para la feliz consecución de
su meta. Digamos que un haiku japonés clásico presenta una estructura formal de 17
sílabas, dispuestas en una sola línea (algunos autores señalan que en tres) y con un ritmo
de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente, cadencia que, según Civasaqui, “gives the listener
the most rythmical feeling” (12).
Asimismo, hay otros requisitos que deben ser cumplidos:
- La utilización de kigo (palabras “estacionales”) marca la dicción del poema
que, aun siendo de naturaleza coloquial, lo aleja de una forma paralela como
es el senryu. Para ello, se suele consultar un diccionario llamado Saijiki,
“which describes things by season” (Civasaqui, 10). De hecho, “everything
is classified by season: flowers, birds, fishes, and so on. Almost everything
has its season in haiku” (Ibid.)
- Otra característica común en el haiku tradicional es la inclusión de ki re ji en
el poema, algo así como una “palabra de corte” pues indica que en el punto
en que se coloca hay un cambio en el continuo verbal.
- En cuanto a la puntuación, esta brilla por su ausencia con lo que “the
meaning in haiku is dependant on the reader’s interpretation” (Ibid., 9). Esto
da mucha libertad al lector a la hora de concatenar las imágenes expuestas,
repercutiendo tal hecho en un énfasis en la sugerente naturaleza del poema
japonés.
- La imagen (o sucesión de imágenes) descrita ha de presentar un momento
(carácter de inmediatez) de intensa revelación, aislado del continuo temporal
(a modo de “instantanea”). Según Elizabeth St. Jacques, “the image often
appears to be simple and unimportant, but by looking beeper, one is
rewarded with a universe of wisdom” (5). En otras palabras, nos
encontramos con un comunión personal entre el momento observado y el
observador del momento (Ibid.).
Ahora bien, estas características someras que definen la poética del haiku clásico
no han de ser entendidas de forma dogmática, de lo contrario el género corre el riesgo
de volverse obsoleto y artificial. En cualquier caso, hemos de tener en cuenta las
palabras de England cuando dice:
“Any writing that pretends to be written in a specific form whether a sonnet,
quatrain or haiku should conform to the rules of the form. However, poetic
forms are not static. (…) Writers who are familiar with the rules and skilled in
their application have full authority to bend or not after the rules when it is
appropriated to do so. They know the rules and know why they are breaking
them. They write from a position of strength not one of ignorance (England, 2)
Las dificultades de adoptar y adaptar un poema tan idiosincrásicamente oriental
a una lengua occidental son muchas. La forma es un primer problema. Hay que decidir
qué es más conveniente: mantener la disposición impresa en una sola línea o, por el
contrario, respetar el número de sílabas. Mantener ambas cosas se vislumbra imposible
puesto que “an English haiku adhering to Japanese representation (written in one line)
would run out of space (St. Jacques, 4). Esto es lógico ya que, debido a la prosodia
japonesa (en la cual una vocal larga tiene el valor de dos sílabas), los poemas nipones
vienen a ser la mitad de largos que los escritos en inglés.
Así, y de forma convencional, se adaptó la hoy la tan conocida estructura de 5-7-
5 sílabas, dispuestas en tres líneas. En cualquier caso, todavía encontramos seguidores
de la línea única del japonés, en detrimento de las 17 sílabas. Este esquema no tiene
porque implicar falta de calidad, esto es obvio, y de hecho algunos haikus memorables
han sido compuestos de esta manera, como es el caso de este maravilloso ejemplo,
compuesto por George Swede:
October crumbles in my hand
No menos emotivo es el siguiente, escrito por Noyes:
Among spring snowflakes falling blossoms lose the way.
Otra modalidad de composición de haiku en inglés es la que enfatiza la
importancia de los acentos (algo, por otra parte, afín a la prosodia inglesa). Los que
defienden tal posición argumentan el hecho de que “treated as poems, current English
haiku are usually overburdened with words, imagery and personal qualifications. The
results are blunt rather than sharp in concept; they stumble ahead instead of triggering
thought/mind into a sudden shock of realisation: (…) Japanese hieroglyphs and English
words are different animals” (Purkis, 30). Purkis, entre otros autores, favorece el uso
del ritmo acentual 2-3-2 como la norma a seguir en una posible poética del haiku en
inglés.
Dejando a un lado estas consideraciones, el transvase del haiku al inglés presenta
asimismo otros problemas dignos de mención:
- El uso de kigo implica una comunión entre los conceptos orientales y
occidentales de estaciones y naturaleza. Si el poeta que escribe en lengua
inglesa quiere hacer uso de kigo ha de hacerlo desde su propia perspectiva,
marcada por el ambiente en el que vive, escribe y piensa (o, mejor dicho,
medita). Una mera traslación literal de los sentimientos japoneses no es
posible (ni deseable) porque estos radican en la misma esencia del pueblo
japonés. En cualquier caso, como ya he comentado, hoy en día el uso de
kigo no es tan común como lo fue en el pasado.
- Una dificultad mayor es la que plantea el uso de ki re ji. El haiku en inglés
ha optado bien por evitar tal palabra, bien por buscar una (im)posible
traducción, bien, en la mayoría de los casos, por utilizar un guión que
marque el cambio de ritmo en el poema de una forma gráfica.
- En cuanto a la puntuación, no existe una tendencia dominante. Hay poetas
que, como los maestros japoneses, prescinden de ella y otros que se sirven de
puntos, comas, mayúsculas y otros signos de puntuación (en ocasiones a
modo de ki re ji).
- Un último problema a considerar radica en la misma naturaleza del canon
poético occidental. Aparentemente, hay una notable diferencia entre la
poesía occidental y la oriental. La concisión, simplicidad y poder evocativo
de la última contrasta con las altamente retóricas y elaboradas estructuras
predominantes en la primera. Esto es aún más evidente cuando comparamos
una forma poética como el haiku con la producción lírica en inglés. El poeta
en lengua inglesa tiene, pues, que cambiar en cierta medida su mentalidad
para componer un haiku: “eventually, poets learned that the successful haiku
is void of simile, metaphor, rhyme and personification and never makes a
statemente” (St. Jacques, 4). De este modo, y en palabras de Purkis, en un
haiku “the greatest impact comes through simplicity. There is therefore no
virtue in writing haikai with archaic vocabulary or weaving intellectual
complexities”, ya que “the function of haiku in English should be in closely
symbolising a primary moment of perception and offering instantaneous
recognition to the hearer” (Purkis, 31).
En conclusión, la adaptación al inglés de una muestra tan propia del arte oriental
como el haiku no ha sido una tarea fácil y aún hoy en día se manifiestan opiniones
discordantes en cuanto a qué forma utilizar. En cualquier caso, se puede afirmar que la
disposición en tres líneas versales es la más utilizada, variando el número de sílabas
pero con uso no infrecuente del clásico 5-7-5.
La poética del haiku en inglés no es, pues, especialmente dogmática, intentando,
eso sí, mantener la esencia clásica del poema en la representación visual y expresión
fónica de un “momento de supremo entendimiento” experimentado aquí y ahora por el
poeta. Cualquier tipo de cambio, si ayuda en el mantenimiento de la vigencia y la
vitalidad del haiku, ha de ser aceptado felizmente ya que, es obvio, “over the years the
haiku’s appearance has changed” y “today everything form one to five line as well as
experimental haiku can be found in leading haiku journals” (St. Jacques, 4), algo que
asimismo es aplicable a la producción de haikus en japonés.
El cambio y la experimentación parecen, pues, no sólo necesarios, sino también
enriquecedores.
3. AUTORES Y OBRAS.
En el presente apartado quiero detenerme en el comentario de algunas de las
muestras más destacas de haikus en inglés producidas en la segunda mitad del siglo
XX. Para ello he de seguir el siguiente esquema:
1) En primer lugar, explicitaré el nombre del autor, aportando tantos datos
biográficos como me sean conocidos. En muchas ocasiones sólo dispondré
del nombre, por estar su obra publicada de forma dispersa en diversas
revistas y no en forma de libro. En otras ocasiones me referiré a
publicaciones cuya difusión ha sido limitada a un mínimo espectro lector, lo
que también dificulta la adquisición de datos biográficos.
2) Tras el nombre del autor aparecerá la obra sometida a estudio, apareciendo
de forma íntegra cuando sea un solo haiku; si me refiero a un libro o a una
secuencia de haikus me limitaré a dar la referencia bibliográfica
correspondiente, citando los fragmentos que estime oportunos.
3) Después consideraré la forma utilizada y veré si se ajusta o no al canon
silábico clásico de 5-7-5 en tres líneas versales.
4) En último lugar, realizaré un breve comentario abarcando aspectos tales
como la inclusión de kigo o ki re ji, el uso de puntuación, el “tema”, el
vocabulario elegido, las imágenes descritas, etc. De este modo, quiero ver si
estamos ante un haiku de carácter experimental (y por tanto innovador en su
concepción) o clásico (y por consiguiente continuador de la tradición
japonesa).
Entre todos los haikus evaluados he seleccionado para mi comentario aquellos
que me han parecido más representativos, bien por su belleza, bien por su profundidad,
bien por su perfección técnica, bien por su carácter innovador.
Sin nada más que añadir al respecto, paso por fin al desarrollo de mi análisis de
algunos ejemplos particulares de entre la producción de haikus en lengua inglesa.
3.1 Autores: France Horovitz y Roger Gasfitt.
Obra: Rowlstone Haiku (Hereford, Five Seasons Press, 1982). Secuencia de
seis haikus acompañados por tres evocadores dibujos, a base de sombras, de Alan
Halsey.
Forma: Cada haiku está compuesto respetando el tradicional esquema de tres
líneas versales, conteniendo, respectivamente, 5, 7 y 5 sílabas. Como en el haiku
japones clásico, los poemas carecen de rima. Tampoco destaca de manera especial un
sistema aliterativo particular.
Comentario: Al igual que el aspecto formal, los haikus de Horovitz y Gasfitt
son muy clásicos en cuanto a su contenido. En todos ellos encontramos evocaciones de
momentos particulares –carácter de inmediatez– , así como una profusa utilización de
imágenes naturales.
Numerosas palabras relacionadas con las estaciones afirman el uso de kigo (snow,
winter, spring).
Es interesante destacar la sensación de unidad que presenta la secuencia como
un “todo” pulcramente organizado y bellamente dispuesto: regularidad en cuanto a
formas versales (tres líneas: 5-7-5), apropiado uso de los dibujos de Halsey que están en
consonancia con los poemas (representaciones de fenómenos naturales como puestas de
sol, bosques crepusculares, etc.) y repetida utilización – en busca de coherencia
significativa – de términos estacionales. Así, los haikus aceptan una lectura
encadenada, ya que es bastante obvio que todos guardan una estrecha relación entre sí.
Citamos, como ejemplos, los tres primeros:
Two snows are falling Lamb or melting snow?
Winter’s blosson, spring. One takes From high fields only shepherds
all summer to melt tell, this wintry spring
Snow slips from the twigs:
the droplets of wild cherry
water slow to fail
3.2. Autor: John Essan (Nueva Zelanda, 1934), en el momento de la publicación
de esta obra vivía en Londres. Ha sido editor de las revistas “Image” y “The Mongol
Review”.
Obra: “A Strange Life”, secuencia de 17 haikus que a su vez forman parte de
una estructura mayor titulada “Orpheus: Eurydice”. “A Strange Life” es la sección
número seis, pero ha sido publicada de forma separada en Haiku (London, Trigram
Press, 1968).
Forma: Utilización del clásico formato de tres versos. En este caso, Essam se
aleja de la regla 5-7-5 ya que, de hecho, no encontramos ningún tipo de regularidad
silábica (ej. N.1: 4-5-5; N.2: 3-6-7; N.3: 4-6-5).
Comentario: Nos encontramos ante una obra compleja a la hora de analizar su
contenido. Lo primero que quiero señalar es que, en general, Essam presenta kigo en la
mayoría de sus poemas (ej. Summer’s day, sunshower, summer smoke, summer haze,
Autumn, spring evening, etc.). En cualquier caso, el carácter críptico de los haikus de
Essam hace que estos se alejen de los modelos clásicos (los numerales después de cada
haiku indican su posición en la secuencia de la que forman parte):
In a letter
She touches her grandmother’s hair;
Flying crows call out.
(4)
Es difícil precisar una unidad temática que enlace los distintos poemas que
componen la obra. Las más de las veces, los haikus parecen ser unidades totalmente
independientes, sin presentar relación alguna entre sí; veamos los siguientes ejemplos:
Half a sentence, Awake a light boat
then he walks away… poles across
A strange life, mother a gorge of dreams…
(1) (5)
Thinking about death, A scarecrow creaks
I see a kitten after his tail in the evening wind-
in the morning sun Ah-eh…
(6) (11)
En ocasiones encontramos una excelente superposición de imágenes; este es el
caso del haiku número tres:
The West wind bends
bamboo feathers out from
the long waves last minutes
O sorprendentes contrastes vida-muerte, como el ya citado número seis, donde la
voz poética piensa en la muerte mientras contempla una es cena llena de vida y color
(también calor: sun). Este haiku, el catorce (Lying in bed/ he rolls a cigarrette while I
talk/ of impermanence) y los tres últilmos de la secuencia (con sus continuas alusiones a
los cambios estacionales) son la clave para interpretar la obra. Estamos ante el tema del
cambio permanente, de la regeneración tras la muerte, de la decadencia tras el esplendor
de la forma. El continuo flujo del tiempo y, con él, los inevitables cambios que hemos
de sufrir en la vida ya que esta es cambio perpetuo.
En cualquier caso, no existe un claro hilo narrativo que conecte los 17 poemas,
algo que, por otra parte, los acerca al espíritu del haiku tradicional, según el cual no eran
“historias” sino “momentos” captados de forma instantánea. El final de la secuencia
muestra un tono marcadamente tradicional, mezclando imágenes naturales con alusiones
constantes a los cambios estacionales: se anuncia la llegada del otoño – un cuervo
presencia un bello anochecer primaveral – una rana piensa en alcanzar la luna de un
salto.
3.3. Autor: Anselm Hollo (Helsinki, 1934), islandés que se trasladó a Inglaterra
para vivir en la isla de Wight. Entre sus publicaciones encontramos diversos libros de
poesía: History (1963), & it is a song (1965), Faces and Forms (1965) y The
Coherences.
Obra: “17 x 17”, secuencia de 17 haikus incluidos en Haiku (London, Trigram
Press, 1968).
Forma: El autor mantiene el clásico esquema silábico 5-7-5 dispuesto en tres
versos.
Comentario: “…most of them (are) pretty recent (…) – and none too ‘purists’;
quite a few would probably be classified only as a sort of surrealist ‘senryu’; con estas
palabras del autor, los haiku de Hollo quedan explícitamente definidos. Si la obra de
Essam era difícil, la del islandés es aún más oscura.
El vocabulario usado destaca por tener poco que ver con el del haiku clásico, a
su vez, Hollo prescinde de kigo y de ki re ji. Sus 17 poemas, que, en principio, no
guardan relación entre sí, están plagados de extrañas imágenes propias del mundo
moderno y sus ciudades: bus queue, High Street, lollipop, airplane, Taxicab Mountain,
photo, hovercraft, night train, sub-way, ferris-wheel, etc.
Nos encontramos ante un grupo de imágenes inconexas, siendo algunas de las
más llamativas las siguientes:
on their bawling young giant Scots terrier
high Street mothers use the slip I thought I saw was know as
lollipop method taxicab Mountain
round lumps of cells grow lady, I lost my
up to love porridge, later subway token, we must part
become The Supremes it’s faster by air
En conclusión, estamos ante una serie de haikus de carácter innovador, ya que lo
único tradicional que encontramos en ellas es la forma regular 5-7-5, que se mantiene en
la mayoría de los casos.
3.4. Autor: Tom Raworth (1940), editor de la revista “Outburst” y cofundador
(con Barry Hall) de “The Goliard Press”. Entre sus libros de poemas podemos destacar
The Relation Ship y The Big Green Day.
Obra: “My Son the Haiku Writer”, secuencia de 17 haikus incluidos en Haiku
(London, Trigram Press, 1968).
Forma: Clásico uso del 5-7-5 en tres versos.
Comentario: Estamos ante una extraña concatenación de imágenes surrealistas.
Raworth presciende de kigo y ki re ji, presentando pocas imágenes naturales. Prescinde,
a su vez, de signos de puntuación.
Esta atípica composición se inicia con dos “imágenes auditivas”:
now the melody show cello music
in the pattern of shadows pushing the velvet armchair
one shadow behind as the rain comes down
que, aparentemente, poco o nada tienen que ver con otras como:
bells of red thunder tracked down by process
the cross of an ape in dreams inside the dentist’s peephole
my hose where i sleep , but i fixed him good
Quizás el mejor comentario que pueda hacer sobre esta obra sea citar el haiku
que cierra la serie:
the problems of form
within this limitation
he drops a sylla…
Con este tono humorístico y desenfadado, Raworth quiere hacernos entender
toda la problemática que ofrece la composición del haiku clásico, tan estricto en cuanto
a sus reglas, de las cuales él mismo sólo mantiene la forma y la (casi) inexistencia de
signos de puntuación (incluso evitando las mayúsculas en el pronombre sujeto de
primera persona “I”).
3.5 Autor: James Kirkuk.
Obra: Blue Bamboo (Flitwick, Hub Editions, 1993). En este libro, Kirkup nos
ofrece un buen número de poemas, todos ellos compuestos sobre modalidades líricas
japonesas. La primera parte presenta un total de 129 haikus, la segunda 18 secuencias
de haikus y la tercera y última 12 tankas. El título “is taken from the street cry of the
itinerant vendor of bamboo poles: ‘Ao-dakes!’. In Japanese the adjective aoi can beam
both green and blue” (nota introductoria del autor).
Forma: En general, y como bien dice el mismo Kirkup, “most of the haiku and
senryu in this collection are composed in the traditional three-line 5-7-5 syllable form,
with or without a ‘season word” (Ibid.).
Comentario: En cuanto a su contenido, la mayoría de los haikus de Kirkuk han
sido elaborados a partir de un enfoque tradicional: imágenes naturales, instantáneas
cuasi-fotográficas, kigo, ki re ji (uso de guiones):
A red camelia Alter long rain, Duch
suddenly dropped in my path sudden silence – but showers
omen in winter still drip from the eaves
También los hay con un carácter más experimental:
Answer my question Poetry needs more
Now: “To be or not to be? – than gasoline to put a
Hamlet! Both are one! tiger in your tank
O ejemplos de haikus tradicionalmente innovadores (o innovadoramente
clásicos):
On the railway line Car’s gleaming bonnet
at the small seaside station reflects wintry horizons –
two white butterflies mountains shining still
Así como composiciones de carácter meramente lúdico:
Saké! O saké! Cha cha cha – cha cha
Saké, saké! Saké! O! cha – cha chan cha – cha cha cha
Saké! O saké! cha cha cha – cha cha
En cuanto a las secuencias de haikus que configuran las segunda parte,
encontramos una variada muestra de composiciones, desde el elevado espíritu del
canónico “A Snowy Day At School” (cargado de kigo y de momentos epifánicos) a los
desenfadados “Haicats” y “Olimpic haiku”,
Pasando por los explícitos senryu de “Four Senryu”.
En resumen, Kirkuk es un maestro en este arte poético, fluctuando entre
esquemas estrictamente tradicionales y composiciones totalmente experimentales, entre
la más alta seriedad y el humor más deshilarante, presentando, así, una amplia y rica
gama de haikus en su obra Blue Bamboo.
3.6. Autor: Margaret Chisman. Directora del Institute for social inventions y
partidaria activa de distintas propuestas paras diversos cambios sociales. Entre sus
obras podemos destacar Excercising the Imagination, Opening the Mind’s Eye y Being
True to Yourself.
Obra: The Weekend Haiku Book (Hertfored, Rugosa Books, 1995). Este libro
contiene un total de 104 haikus, agrupados en 52 secciones (dos poemas en cada una)
acompañadas de otras 52 reflexiones de la autora sobre diversos problemas de
actualidad tales como la conservación del medio ambiente o el papel de la mujer en el
mundo moderno.
Forma: Clásico 5-7-5 en tres versos, con variantes silábicas de 3 a 5 en el
primer y tercer verso.
Comentario: Continuando con sus quehaceres e intereses extraliterarios,
Margaret quiere dotar a sus haikus de una gran carga meditativa. Más que imágenes o
momentos captados de forma casi fotográfica, son breves reflexiones sobre la vida, el
éxito, el bienestar personal, la búsqueda de la identidad, la autoestima…, algo que
queda claro en los dos primeros:
You’re not a failure I see night’s bright stars
Know yourself as work of art And ask what is their meaning
Seek shapes, tones, edges That they light my way
A partir de ahí, frecuentaremos temas tales como la agitada vida moderna, la
necesidad de proteger la naturaleza, la impermanencia, el sinsentido de la costosa
parafernalia de las ceremonias nupciales, la locura de la guerra, etc.
Resumiendo, Chisman nos presenta una amplia muestra de problemas de
actualidad expuestos en forma de haiku y acompañados por reflexiones en prosa para,
con ello, intentar que el lector se conciencie y tome parte activa en la solución de los
conflictos descritos.
En las siguientes páginas quiero ocuparme de un buen número de autores y obras
recogidos en dos revistas dedicadas a la producción de haikus en lengua inglesa (así
como a traducciones del japonés). En primer lugar comentaré algunos de los ejemplos
más destacados incluidos en el volumen 15, número 6, de la publicación “New Hope
Internacional”, que lleva por título “The Art of Haiku” y cuyo editor es Gerald England
(del 3.7 al 3.13). Después pasaré a hacer lo mismo con el volumen 6, número 1, de la
revista Blithe Spirit, publicación de la Sociedad Británica del Haiku, editada por Jackie
Ardí (del 3.14 al 3.25).
3.7.Autor: Linda Mac Cann.
Obra: Small white butterfly
Hesitant in a jam jar
Waiting to be pinned.
Forma: 5-7-5 en tres líneas versales.
Comentario: En mi opinión, este es uno de los haiku más delicados incluidos en
la revista. La suerte de la mariposa está decidida: momentos antes de ser atravesada con
un alfiler, el frágil insecto no acaba de comprender (hesitant) qué es lo que va a pasar.
Es un momento desconcertante y agónico pero que ha de llegarnos a todos más tarde o
más temprano, quizás sin esperarlo, quizás con una completa clarividencia del proceso.
3.8. Autor: Paul Mc Donald.
Obra: The planet is large
but not large enough
howillwefaretomorrow?
Forma: Tres versos con 5, 5, y 7 sílabas respectivamente.
Comentario: En esta variación formal, encontramos preocupación (presentada
también en la obra ya comentada de Chisman) de rabiosa actualidad: estamos
destruyendo nuestro mundo, nuestro entorno natural. El tema es relativamente
innovador pero lo que más llama la atención es el trastocamiento del clásico 5-7-5 en un
atípico 5-5-7. Que el autor prescinda de la separación entre las palabras que forman el
último verso es un recurso efectivo que añade dramatismo al poema: la rapidez que la
cascada de letras (en un claro continuo verbal) manifiesta, hace que tengamos la
impresión de que la vida de nuestro planeta se nos escapa de las manos como si
estuviera compuesta de granos de arena…
3.9. Autor: H. F. Noyes.
Obra: among spring snowflakes falling blossoms lose the way
Forma: Noyes rechaza el usual 5-7-5 en tres líneas (la forma más usada en el
haiku en inglés) para respetar la disposición original japonesa en una línea. El poema
tiene un total de 12 sílabas (que escritas en dos versos tendría la estructura quebrada de
5-7).
Comentario: Poema muy tradicional en cuanto al enfoque utilizado. La imagen
estacional (inclusión de kigo) ayuda en la creación de un ambiente especialmente
melancólico, enfatizado por la imagen que cierra el poema (falling blossoms lose the
way) en la que las flores caídas se muestran como cadáveres cubriendo, como un
patético sudario, el camino de la vida.
3.10. Autor: Michael Dudley.
Obra: breeze I feel the hair
I’ve lost
Forma: Disposición libre del haiku en el papel. Haiku irregular.
Comentario: En este atípico haiku en verso libre encontramos la expresión de la
voz poética en el momento en que se da cuenta de que su juventud ha pasado. El “pelo
perdido” simboliza los años que se han dejado atrás; la tristeza de la brisa se mezcla con
el melancólico pensamiento de la voz poética en un momento de “supremo
entendimiento”. A pesar de que la forma es totalmente ajena al haiku clásico, la esencia
del poema participa de la naturaleza del modo japonés.
3.11. Autor: James Deahl.
Obra: first half-light - -
a rooster’s suden call
pierces the rain.
Forma: Tres líneas versales, variando silábicamente el clásico 5-7-5 por un
irregular 3-6-4.
Comentario: La llegada de un nuevo día (first half-light) es anunciada por el
canto del gallo (a rooster’s sudden call) que penetra el monótono manto de lluvia que
cubre el horizonte. La superposición de imágenes produce una impresión in crescendo
que culmina con la fusión del día y el canto del gallo. El “despertar del mundo” es
ajeno a la aparente hostilidad de la lluvia (que “atraviesa” cual lanza). La consigna dada
por el gallo significa que la vida ha de continuar, independientemente de que llueva,
nieve o granice. El día (la vida) renace tras la noche (la muerte) en un proceso
inacabable.
Es destacable el uso del doble guión a modo de ki re ji para cambiar el ritmo del
poema con la entrada de la “llamada” a la vida del gallo.
3.12 Autor: Brian Johnston.
Obra: In memory of Grace “Millie” Johnston (Dezell) (1918-1985)
in your room
still warm…
the sleeveless dress
Forma: Tres versos de 3, 2 y 4 sílabas respectivamente.
Comentario: La imagen de la persona amada nos es presentada a través de los
signos de su ausencia: el vestido sin mangas. El uso del prefijo privativo inglés –less
(en rima interna con dress) da fuerza a la idea de ausencia. El cuarto aún está caliente:
las imágenes del pasado, los recuerdos, impiden que el cariño se extinga.
En esta bella imagen, Johnston ha recogido un momento de “puro amor”
expresado de una forma en extremo delicada gracias a la cadencia hipnótica de sus
versos.
3.13. Obra: Teas and pottery.
Monks venid locked Abbey doors
pray for customers.
Forma: 5-7-5 en tres versos.
Comentario: En este sorprendente haiku, no carente de humor, la imagen
“ascética” de los monjes, aislados del mundo exterior, contrasta con el vocabulario que
nos sugiere el “comercio mundano” (teas and pottery, customers). Parece que los
monjes no rezan tanto por la salvación de sus hermanos laicos como por la consecución
de los bienes materiales que les proporcionarán los hipotéticos “clientes” que puedan
comprar su producción artesanal. Estamos ante un poema que poco tiene que ver con
los clásicos japoneses (si exceptuamos la forma) pero no por ello carece de valor
literario, muy al contrario, en mi opinión ofrece al lector moderno food for thought ya
que en modo alguno es un mero “humorismo” del autor.
3.14. Autor: Hill Wyatt.
Obra: Thru september’s rain
crows returning to their nest –
my thoughts drift with them
Forma: Clásico 5-7-5 en tres versos.
Comentario: Gracias al uso de kigo y de ki re ji el poeta logra un efectivo haiku
al modo clásico. En un momento de suprema iluminación, el poeta se identifica con los
cuervos que se dirigen a sus nidos. El emplazamiento claramente otoñal sitúa la obra
dentro de la tradición japonesa.
3.15. Autor: Fred Shofield.
Obra: October winds
a paper bag soars
over the allotments
Forma: 4, 5 y 5 sílabas dispuestas en tres líneas.
Comentario: En este haiku irregular en su estructura silábica, Shofield presenta
una viva imagen que todos hemos presenciado en alguna que otra ocasión. La “bolsa de
papel” puede no ser algo muy poético, pero es la imagen perfecta para ser arrastrada, en
su fragilidad, por el todopoderoso viento otoñal. Quizás también nosotros, seres
humanos, seremos arrastrados por el viento, quizás nuestros movimientos, después de
todo, no sean más voluntarios que los de una bolsa de papel llevada por el viento.
3.16. Autor: George Suede.
Obra: Birdwatching identity crisis
Forma: Única línea versal con un total de 9 sílabas.
Contenido: En este escueto poema en el que Suede ha querido reflejar con
fidelidad la disposición de la forma japonesa (respetando también el uso de un reducido
número de palabras), encontramos un clásico haiku que parece no decir nada pero que,
de hecho, está lleno de sugerencias veladas. Quizás el poeta, viendo el continuo vuelo
de un errático y solitario pájaro, comprendió (momento epifánico), al identificarse con
el ave, que él mismo era un hombre solitario volando sin rumbo fijo, en continuo
movimiento. Quizás este hecho fue lo que le produjo su “crisis de identidad”. Quizás.
3.17. Autor: David Cobb.
Obra: dogbarkcuckoocallcramp
the first moment
of a new day
Forma: Tres versos con 6, 4 y 4 sílabas respectivamente.
Comentario: Ya he presentado un poema de Deahl del cual este parece ser una
reescritura. Se repite la llegada de un nuevo día, anunciada por dos imágenes auditivas:
el ladrido de un perro y el canto de un cuco. Los dos sonidos inauguran las luces
diurnas, hacen “real” el día, lo realizan alejando el mundo de las sombras nocturnas.
3.18. Autor: D. J. Peel.
Obra: Slow London train –
picking up speed
past Mortlake cemetery.
Forma: Aunque irregular silábicamente (4-4-7), sí mantiene la clásica
disposición en tres líneas.
Comentario: Captación del momento en el que, viajando en un tren, la voz
poética vislumbra un cementerio a la vez que siente como el tren va cogiendo velocidad.
¿Es acaso el viaje que realiza un recordatorio de ese otro viaje que a todos nos espera y
cuyo destino es, probablemente, el cementerio? El cambio de ritmo en el poema (y en
el tren) viene introducido por un guión a modo de ki re ji, siendo, en este caso, un
recurso muy efectivo en el contexto general del haiku de Peel.
3.19. Autor: Joan Daniela.
Obra: A wet morning
the washed kitchen floor
cat’s muddy paw prints
Forma: Tres versos con una estructura silábica de 4-5-5.
Comentario: Esta imagen cotidiana de interior (el gato ensuciando el suelo
recién fregado de la cocina) muestra como la naturaleza se ha infiltrado en la casa. La
lluvia se mantiene a distancia pero el gato, inocentemente y de forma natural, deja sus
huellas de humedad (presencia vital del animal y del agua) en el orden doméstico
instaurado momentáneamente por el hombre. Una vez más, el ser humano ha fallado al
querer controlar las fuerzas de la naturaleza.
3.20. Autor: Janice Boston.
Obra: long after
my mother has passed Hawai…
her chiming clock
Forma: Tres versos con una estructura silábica de 2-7-4.
Comentario: Excelente poema en el que la voz poética recuerda a su difunta
madre al contemplar el reloj de carillón de esta. La técnica de Boston es sorprendente y
está basada en la de los maestros japoneses. Una única imagen (chiming clock) sirve
como llave mágica para abrir la puerta de los recuerdos y rememorar a la madre muerta.
Aunque no encontramos kigo, Boston sí hace uso de ki re ji a través de los puntos
suspensivos, ya que estos marcan un cambio en el desarrollo del poema e introducen la
imagen que se configura como germen de los dos primeros versos y de la reflexión del
poeta.
3.21. Autor: Ken Jones.
Obra: In the snow her boot prints
perfect
mile after mile
Forma: Tres versos con 6, 2 y 4 sílabas respectivamente.
Comentario: Oscuramente evocador, este haiku presenta la críptica imagen de
las huellas que las botas de una mujer han dejado sobre un paisaje nevado. La voz
poética parece querer seguir a la mujer, quizás en busca de la perfección que implican y
prometen tales marcas sobre el blanco y gélido elemento. ¿Busca acaso el amor
perfecto? ¿Es, quizás, una búsqueda imposible? Recordemos que la nieve habrá de
derretirse y, con ella, la perfección de las huellas desaparecerá.
3.22.
Autor: Fred Shoefield.
Obra: on top of the moor
pissing with the wind –
distant dogbark
Forma: Estructura silábica de 5-5-4 en tres líneas versales.
Contenido: Este poema, más bien un senryu que un haiku, presenta un
momento de revelación en una forma altamente humorística y, hasta cierto punto,
vulgar. La voz poética se encuentra en lo alto de un páramo haciendo sus necesidades
acompañado por el viento cuando, de repente, oye el ladrido de un perro en la lejanía.
Las dos acciones – el hombre orinando y el perro ladrando – se hacen una,
superponiéndose la una a la otra. Qué es lo que pasa por la mente del poeta cuando
percibe el ladrido entra en el terreno de la especulación. En cualquier caso, la lectura
puede trascender la (aparente) vulgaridad del momento: el hombre, solo en el páramo,
hace sus necesidades (riega la tierra de la que es parte y a la que ha de volver tarde o
temprano) mientras el viento lo rodea con su abrazo frío pero fraternal, en ese momento
un animal indica que está vivo y que también pertenece al universo y a la naturaleza.
3.23. Autor: Charles Brien.
Obra: on the mountainside,
a rotting sheep’s carcase
- memories of war.
Forma: Tres versos con 5, 6 y 5 sílabas respectivamente. El poeta utiliza la
grafía “carcase” en vez de la más común en inglés “carcass”, así parece querer dotar a
su haiku de siete silabas en el segundo verso, sin embargo, este efecto es meramente
gráfico ya que fonéticamente ambas grafías tienen el mismo número de sílabas, dos.
Comentario: En este haiku, el poeta contempla el cuerpo en descomposición de
un cordero. La cruda imagen le sumerge en sus propios recuerdos o, por extensión,
accede a la memoria común de la raza humana. El cordero le hace pensar en la guerra
y, por lo tanto, en la muerte. Así, los soldados caídos son comparados con el ganado
muerto que se pudre en medio de la nada. En un momento de suprema clarividencia, la
figura del cordero, que se va haciendo cada vez más difusa, deja paso a la figura del
soldado muerto. Es en este instante cuando compartimos el momento de interiorización
de la imagen que llevó al poeta a escribir el haiku.
Por último, quisiera mencionar que el poeta hace uso de ki re ji (un guión) para
introducir el último verso, algo muy importante ya que es entonces cuando la
comparación en que se basa el poeta se hace explícita.
3.24. Autor: Richard Goring.
Obra: lingering
in the subway rush
her perfume
Forma: Tres versos con 3,5 y 3 sílabas respectivamente.
Comentario: Estructurado sobre una imagen olfativa (el perfume de una
mujer), este evocador haiku recrea un fragmento de la vida moderna. La voz poética no
está al lado del mar o en un melancólico bosque, está en un lugar tan aparentemente
poco romántico como el metro. Para colmo, el lugar es presentado en una hora punta
(rush implica extrema agitación y movimiento). Es en este contexto, tan poco propicio
para revelaciones de ningún tipo, cuando el poeta percibe el perfume de ella
remoloneando en la agitación del metro y, de repente, el mundo se para por un minuto
en el que sólo existen el poeta y el perfume que todo lo invade. Un fragmento de
eternidad es prendido en nuestra corpórea realidad temporal.
3.25. Autor: Andrew Brown.
Obra: Midnight cigarette –
crackle of smouldering leaf
in rising silence
Forma: Tradicional estructura silábica de 5-7-7 dispuesta en tres líneas
versales.
Comentario: En la oscuridad de la noche la única estrella visible es la brasa de
un cigarro. A través de una imagen auditiva, seguida de un oxímoron sutilmente
encubierto, el poeta consigue expresar la magia y profunda intimidad que experimenta
al escuchar como el cigarro que está fumando crepita entre sus manos rodeándole con
un “sonoro silencio”. Su revelación es compartida con los lectores por medio de tres
maravillosos versos que captan de forma inmediata e instantánea la noche, la brasa del
cigarro, el crepitar del cigarro, el tabaco ardiendo lentamente y el silencio emergente
que domina todo el poema. De este modo, con una simpleza sorprendente, Brown
consigue un haiku de una gran calidad tanto en técnica como en esencia.
4. CONCLUSIÓN: EL HAIKU EN LENGUA INGLESA AL INICIO DEL
SIGLO XXI.
“In Summer and in Winter I shall walk
Up and down
The patterned garden-paths
In my stiff, brocaded gown.
The squills and daffodils
Will give place to pillared roses, and to asters, and to snow”
(Amy Lowell, “Patterns”)
Incluso en estos tiempos tan “narrativos”, la poesía a través de diferentes formas
ha conseguido conmover al ser humano para ganarse un puesto de honor en el mundo de
las artes. Modos poéticos tales como el soneto o el haiku se han configurado, desde sus
orígenes, como “eternos”, pues eterna es la “esencia lírica”; de esta manera, en todo
momento han aparecido poetas dispuestos a continuar con una tradición literaria
anterior, recogiendo o rechazando lo que consideraran pertinente.
El caso del haiku, en particular, nos demuestra lo universal que siempre es la
verdadera poesía. El mundo literario occidental no pudo sino asombrarse ante la
naturaleza del haiku, una brevísima forma lírica de solamente 17 sílabas basada en la
superposición de imágenes. Tal fue el impacto del haiku en las letras occidentales que
no me cabe duda de que ha sido una influencia fundamental para el desarrollo poético
de numerosos escritores de renombre tales como E. Pound, A. Lowell o el mismísmo J.
L. Borges. Asimismo, un movimiento tan importante en la historia de la poesía
occidental como el Imagismo fue, en gran medida, consecuencia directa del
descubrimiento en Estados Unidos y Europa de diversas formas líricas orientales. El
trabajo de orientalistas de la talla de R. H. Blyth también contribuyó de forma esencial
para hacer más accesible la cultura del país del “sol naciente” en el mundo de habla
inglesa. Esta es una idea de gran importancia ya que, si bien es cierto que el arte japonés
se ha difundido ampliamente durante el siglo XX por toda Europa, ha sido en el ámbito
anglófono y los círculos anglófilos donde ha ejercido mayor fascinación y done ha
ganado más adeptos. Lógicamente, esto se refleja en un gran interés por la literatura
japonesa en general. Desde las primeras muestras de aproximaciones a los modos
poéticos nipones en lengua inglesa a manos de Pound, se han venido sucediendo
numerosos ejemplos de haikus en inglés. Los poetas occidentales han experimentado
con la forma hasta desarrollar un modo estándar basado en tres líneas versales de 5, 7 y
5 sílabas. Esto no quiere decir que haikus con otras estructuras versales y silábicas
vayan a ser excluidos de la común denominación “haiku en inglés”, al contrario, los
poetas han venido utilizando distintas formas, tanto acentuales como silábicas y
versales, intentando a veces aproximarse lo más posible al original japonés, a veces
crear un nuevo espacio de expresividad poética.
También en lo que respecta al contenido, encontramos un rico y amplio espectro;
desde los enfoques más clásicos, llenos de referencias estacionales e imágenes
naturales, hasta los más innovadores, reflejando estos la nueva realidad del hombre a las
puertas del siglo XXI. En cualquier caso, algo se ha mantenido estable: la esencia del
haiku, el deseo, por parte del poeta, de mostrar un momento captado de forma
instantánea y expresado de manera aparentemente simple pero que al que el lector se ha
de aproximar de forma reflexiva para, así, trascender la imagen casi fotográfica del
poema.
El haiku, pues, está “vivito y coleando”, no sólo en japonés sino también en
otras lenguas, especialmente en inglés. Muchos poetas contemporáneos no han podido
evitar la tentación de servirse de una forma tan atractiva a la mente y a la vista como es
el haiku. Revistas sobre el tema, libros, artículos académicos y de divulgación, obras
originales…, todo un cúmulo de material que hacen que el haiku no sea en absoluto una
forma obsoleta, muy al contrario, estamos ante un género lírico de gran proyección y
cuyo futuro es difícil de prever; de lo que no me cabe duda es de que el haiku tiene un
futuro dentro de las letras inglesas por lo que habrá que estar atento a las nuevas
producciones que están por venir.
Y es que el sonido del silencio, creo, ha de ser algo así como el haiku más
esenciado o, mejor aún, como el momento de creación de ese haiku. Este deseo de
profundizar en la esencia misma de la realidad a través del arte es una necesidad en este
tipo de manifestaciones artísticas, son estas obras las que parecen levitar ante nuestros
ojos, que producen espacio y parecen querer desvanecerse en cualquier momento. Yo,
personalmente, lo he sentido al leer muchos poemas líricos, al escuchar la voz de Nick
Drake o dejarme ir con los Talk Talk de la última etapa, también lo he visto en el cine
de Dreyer y de Victor Erice, asimismo en los relatos cortos de Hemingway y Carver.
Todos ellos participaban de la verdad primera y última: la esencia más pura del alma
humana, esa presencia evanescente que nos hace líricos y nos lleva a un tiempo más allá
del tiempo, al reino de la no forma, donde sólo se puede ser lo que en verdad se es, pura
presencia del Silencio, pura Poesía, puro Amor.
Al fin y al cabo, como decía Thomas Carlyle, “el silencio es el elemento en el
que se forman las grandes cosas”.
5. BIBLIOGRAFÍA
a) Estudios sobre el haiku (en inglés y en japonés) y la poesía japonesa en
general:
- BLYTH, H. The Genius of Haiku. Readings from R. H. Blyth on Poetry,
Life and Zen. Chippenham: The British Haiku Society, 1994.
- BROWER, G. L. Haiku in Western Languages. London: Metuchen-The
Scarecrow Press, 1992.
- HAZUMI, F. Living as a Practical Artist: A Guide to the Artistic Life.
London: Kozmik Press, 1992.
- HENDERSON, H. G. The Bamboo Broom: An Introduction to Japanese
Haiku. Trubner, 1934.
b) Antologías de poesía japonesa traducción al inglés:
- BOWNAS, G et A. THWAITE (Eds.). The Penguin Book of Japanese
Verse. Harmondsworth: Penguin, 1986.
- STRYCK, F. et T. IKEMOTO (Eds.). The Penguin Book of Zen Poetry.
London: Penguin, 1981.
c) Libros de haiku en inglés utilizados:
- ESAM, J., HOLLO, A. et T. RAWORTH. Haiku. London: Trigram Press,
1968.
- CHISMAN, M. The Weekend Haiku Book. Hertford: Rugosa Books, 1995.
- HOROVITZ, F. et R. GARFITT. Rowlstone Haiku. Hereford: Five
Seasons Press, 1992. With brush drawings by A. Halsey.
- KIRKUP, J. Blue Bamboo. Flitwick: Hub Editons, 1993.
d) Revistas con artículos y obras originales:
- BRITISH HAIKU SOCIETY: “Blithe Spirit” – Journal of the British Haiku
Society, vol. 6 – nº1. Hyde, febrero 1991. Editada por J. Ardí.
- NEW HOPE INTERNATIONAL: “The Art f Haiku”, vol. 15 – nº6, 1991.
Editada por G. England.
e) Otro material consultado:
- CUDDON, J. A. (1997). A Dictionary of Literary Terms and Literary
Theory. Cambridge: Basil Blackwell, 1991.
- DESHIMARU, T. (2002). La práctica del Zen. Barcelona: R.B.A, 1974.
- KENNEDY, X. J. et D. GIOIA. An Introduction to Poetry. New York:
Harper Collins, 1994.
- KERSSCHOT, J. Esto es ello. Madrid: Gulaab, 2004.
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Estudios sobre el haiku (en inglés y en japonés) y la poesía japonesa en general: -BLYTH, H. The Genius of Haiku
  • Zen
  • Chippenham
Estudios sobre el haiku (en inglés y en japonés) y la poesía japonesa en general: -BLYTH, H. The Genius of Haiku. Readings from R. H. Blyth on Poetry, Life and Zen. Chippenham: The British Haiku Society, 1994. -BROWER, G. L. Haiku in Western Languages. London: Metuchen-The Scarecrow Press, 1992.
Living as a Practical Artist: A Guide to the Artistic Life
  • F -Hazumi
-HAZUMI, F. Living as a Practical Artist: A Guide to the Artistic Life. London: Kozmik Press, 1992.
The Bamboo Broom: An Introduction to Japanese Haiku
  • H G Henderson
HENDERSON, H. G. The Bamboo Broom: An Introduction to Japanese Haiku. Trubner, 1934.
The Penguin Book of Japanese Verse
Antologías de poesía japonesa traducción al inglés: -BOWNAS, G et A. THWAITE (Eds.). The Penguin Book of Japanese Verse. Harmondsworth: Penguin, 1986.
The Penguin Book of Zen Poetry
  • F -Stryck
-STRYCK, F. et T. IKEMOTO (Eds.). The Penguin Book of Zen Poetry. London: Penguin, 1981.
A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Cambridge: Basil Blackwell
  • J A Cuddon
Otro material consultado: -CUDDON, J. A. (1997). A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Cambridge: Basil Blackwell, 1991.
An Introduction to Poetry
  • T -Deshimaru
-DESHIMARU, T. (2002). La práctica del Zen. Barcelona: R.B.A, 1974. -KENNEDY, X. J. et D. GIOIA. An Introduction to Poetry. New York: Harper Collins, 1994.