ArticlePDF Available

Algunos aspectos de la técnica del monólogo interior en la última novelística de Camilo José Cela.

Authors:
ALGUNOS ASPECTOS DE LA TÉCNICA
DEL MONÓLOGO INTERIOR EN
LA ÚLTIMA NOVELÍSTICA DE
CAMILO JOSÉ CELA
DlEUDONfíÉ
MENDCXJO MINSONGUI
Universidad de Yaounde, I
(Camerún)
Nuestro objetivo consiste en poner de relieve algunas de las característi-
cas del monólogo interior en la última creación literaria del premio Nobel es-
pañol, es un aspecto que parecería desapercibido a primera vista, pero a nues-
tro modesto entender pensamos que es uno de los aspectoss importantes
—en cuanto a técnicas literarias nos referimos—, de dicha creación literaria. El
presente artículo dadas las limitaciones que nos son impuestas, tendrá un ca-
rácter orientativo y metodológico.
Como características fundamentales de esta técnica literaria, Silvia Buru-
nat' destaca entre otras tres a saber la memoria, el argumento y la puntuación.
Para nosotros éstas son lass llamativas, a continuación vamos a ver cómo
van manifestándose en la novelística de nuestro autor.
'
SILVIA BURUNAT::
«El monólogo interior. Su naturaleza», en El monólogo interior como
forma narrativa en la novela española (1940-1975). Madrid:: JOSÉ PORRÚA TURANZAS, 1980,
pags.
3-36.
223
LA
MEMORIA
En opinión de Silvia Burunat^, conciencia y memoria son términos parale-
los.
La conciencia aparece identificada con la memoria en cuanto significa conse-
vación y acumulación del pasado en el presente. A continuación nuestra crítica
afirma que la memoria es un factor condicionante de la novela contemporánea:
«En la memoria, el ser se vuelve continuo y aparece como un rio
que fluye sin interrupción, el río de la conciencia. La memoria es un
factor condicionante en todo proceso mental y por lo tanto constituye
la esencia de la novela contemporánea... Bergson analiza este fenó-
meno desde los puntos de vista metafísico y estético. El establece una
diferencia entre dos clases de memoria la involuntaria y la voluntaria.
Esta última nos revela los aspectos de razón y voluntad del ser y nos
muestra las imágenes del pasado que se corresponden a la vida prác-
tica, es decir, que tienen significación utilitaria.
Para el artista creador, la memoria que más interesa es la invo-
luntaria, mediante la cual todo el pasado se acumula en la conciencia
por la mera necesidad de su propia naturaleza, es decir, de la natura-
leza de la memoria.
Esta es la memoria por excelencia, según Bergson, que es per-
fecta y eterna y su validez proviene de la realidad misma y no de nin-
gún proceso intelectual. Este recordar involuntario, espontáneo, se
presenta a intervalos en forma de flash y desaparece en cuanto la me-
moria voluntaria interviene.
Mediante el empleo de esta memoria, el novelista contemporá-
neo expresa un sentido de la realidad que es a la vez vital y dinámico
y que alcanza una mezcla perfecta del pasado con el presente»^.
En la novela celiana, podemos afirmar que la memoria desempeña un pa-
pel importante como proceso de creación.
En
San Camilo
1936,
por ejemplo, la guerra civil española, vista de la dis-
tancia de la historia, está vivida, sin embargo, con la intensidad que da la inti-
midad del recuerdo. La memoria, en este caso, es pues un elemento temático
reiterado en la narración, dentro de la disyuntiva de evadir o aceptar la culpa:
«No le des vueltas a la noria de la memoria, a la noria de la me-
moria, a la noria, huye, todavía puedes huir...» (pág. 60).
2
Ibfdem,
pags. 7-8.
^
Ibldem,
pág. 8.
224
Peros adelante:
«haz lo posible para no huir, mantente firme...» (pág. 63).
La misma idea se reitera a continuación:
«No huyas, mírate al espejo cada mañana y procura mantener el
tipo como el torero o como el gladiador...» (pág. 83).
En otro lugar de la novela se dice:
«Nadie sabe qué es mejor si recordar u olvidar, el recuerdo es
con frecuencia triste y el olvido en cambio suele ser muy compensa-
dor y cicatrizante, aleja los malos pensamientos...» (pág. 95).
Para Cela la memoria nos convertiría a todos en cobardes, sobre todo en
relación con la muerte. Pero también en eso descubriría un sentimiento angus-
tiante de culpa, y de ahí que el narrador quiera mantenerse firme ante el espe-
jo para no escapar de sí mismo, de su memoria recriminadora:
«La gente no suele dar importancia a la memoria y al final se es-
trella contra un muro de muertos impasibles, de muertos acusadores,
hieráditos e impasibles. La gente no suele creer que la memoria las-
tra y da aplomo al sentimiento» (pág. 156).
Acerca de esta novela Silvia Burunat afirma en relación con el aspecto que
tratamos:
«Los recuerdos constituyen un
recurso
formal. Como se trata del
"stream ofconsciousness" del
narrador,
esos recuerdos se presentan en
forma confusa y
heterogénea,
pero están agrupados a la vez en
línea
con-
tinua. La novela está estructurada en forma simétrica. A la división que
ya habíamos señalado de vísperas, festividad y octava de San Camilo co-
rresponden cuatro partes a las vísperas y cuatro a la octava. La festivi-
dad no está dividida. El epílogo, repetimos, tiene carácter pedagógico.
Esa simetría se debe a que el contenido de la novela es
pretérito,
por lo
tanto no hay nada casual en
ella,
nada
gratuito,
todo se sabe de antema-
no,
es
decir,
lo sabe el narrador, que lo cuenta extraído de su memoria»^.
Ibídem, pág. 75.
225
En la última novelística de nuestro autor, la memoria desempeña un papel
importante, por ser uno de los ejes centrales sobre los cuales van estructuradas
las dos novelas. Este aspecto se haces patente en Mazurca para dos muer-
tos por varias razones que iremos desvelando a continuación. En una de sus en-
trevistas, el propio Camilo José Cela ha afirmado que para escribir esta nove-
la,
ha procedido por el recuerdo:
*¿Porqué escribir una novela gallega en Mallorca?
Galicia me la conozco de memoria, como la palma de mi ma-
no y en donde he tenido una gran cantidad de vivencias, pero como
"Mazurca" no es una crónica o un reportaje sino una novela, no es
preciso estar
allí,
sino que se procede por el recuerdo...»^.
Luego, no olvidemos que la novela se abre con una cita de Ulalume de Ed-
gar A. Poe (1809-1849)::
«... Our thoughts they were palsied and seré, Our memories we-
re treacherous and seré».
El frontispicio del relato, es decir, esta cita de Poe, va a ser el eje sobre el
cual Robín Lebozán va a construir su escritura y,s profundamente, el mis-
mo Camilo José Cela. En dos ocasiones evoca la sentencia del escritor nortea-
mericano. En la primera directamente:
«, Poe tiene razón, nuestros pensamientos son lentos y mo-
nótonos, y nuestros recuerdos son traidores y marchitos y están oxi-
dados como navajas, se conoce que son así, debe ser su naturaleza»
(pp.
121-122).
En la segunda, de nuevo traduce la cita de Poe en diálogo consigo mismo:
«... acuérdate otra vez de Poe, nuestros pensamientos eran len-
tos y marchitos, nuestros recuerdos eran traidores y marchitos, (y
apostilla) a
me
gustaría no tener
ni
pensamientos ni recuerdos pe-
ro no puedo, a me gustaría ser como las rosas y las madreselvas,
que no tienen más que sensaciones, quizá los bichos muy pequeños y
débiles, las lamáchegas, el caballito del demonio, tengan el ánima
hueca y sin consuelo como las rosas y las madreselvas» (pág. 233).
' Se
trata de una entrevista de
C.J.
Cela con
J.M.
Plaza
aparecida
en Diario
16,
Liber
83,
N°
143,
2 de octubre de 1983, pág. 2.
226
En la novela sabemos también que Robín Lebozán Castro de Cela es, ade-
s de un lector consumado de literatura, un creador literario que evoca y plasma
sus recuerdos y vivencias. Además conviene destacar el importante papel que de-
sempeña Ádega tanto desde el punto de vista narrativo como del dramático. Si nos
fijamos detenidamente en ella, llegamos a la conclusión de que ella es la cronista
por excelencia de esta historia, es también la memoria del monte, conoce la his-
toria familiar, la historia de todo el monte y la de todo el país. Así como Robín
Lebozán es el escritor por excelencia de esta historia. Hay una diferencia entre
Ádega y los demás actores que contribuyen a la historia de la novela. Todos los
actores, excepto ella, se caracterizan por su formación intelectual; Ádega es dife-
rente en cuanto a su formación personal. Sólo es una mujer del pueblo que posee
la típica formación y sabiduría popular, conoce muchos cuentos del país y la bi-
Wiografía de casi todos sus paisanos, por lo tanto, su testimonio es válido, y su voz
digana de confianza, ya que además, entre sus cualidades personales, cuenta con
la de tener muy buena memoria. Esto es muy importante en cuanto a la estructu-
ra de la novela, porque sus materiales narrativos están constituidos por recuerdos
y testimonios orales, principalmente. Por fin conviene subrayar que Mazurca pa-
ra
dos muertos entraña, pues, una experiencia estética que remite al acto de la mc-
morio como único método de aprehensión de la realidad. Cobran, así, todo su sen-
tido los versos de Poe con los que se abre el libro y que Robín Lebozán parafrasea
significativamente. Existiría, pues una metáfora implícita en la novela, según la
cual los mecanismos del recuerdo son similares a los de la composición de una
novela y vice versa. En este caso, la memoria así pues es vida, ya que a partir del
pasado da significado al presente y nos renúte tanto a la vida como al arte.
En Cristo versus Arizona, a lo largo del relato, el narrador está obsesio-
nado por la reconstrucción escrupulosa de su(s) historia(s), en ese afán de re-
construcción, la memoria desempeñaría un papel fundamental igual que en
Mazurca para dos muertos. En una ocasión, el narrador afirma:
«... el
orden
de cada
instante
no puede
saberlo nadie
y mucho
menos recordarlo...»
(pág.
184).
Esto significaría que la memoria jugaría un papel acumulativo, permitiría
al narrador acumular recuerdos dentro de los recuerdos con un grado nunimo
de estratificación. La voz del narrador, recordemos, funciona como una cáma-
ra cinematográfica, por planos de alejamiento y aproximación. Cuando se ha
agotado la perspectiva, el narrador se hace a un lado y cede el punto de vista al
interlocutors próximo:
«...
ahora
me
dice
mi
amigo Sandy Hartford que...»
(pág.
185).
227
A veces la pérdida de la memoria provoca la caotízación del hilo narrativo:
«... Cada día pierdo más memoria...» (pág. 219).
O también la duda acerca de la veracidad de los hechos; abundan ejem-
plos en el relato:
«...es
probable de Bill Hiena Quijotoa se llame Mike San Pedro,
es probable que los dos sean el mismo» (pág. 47).
En otra ocasión se dice:
«... era una
mujer,
¿se llamaba Corazón Leonardo? ¿se llamaba
Mandy Mesilla? ¿se llamaba Noelia Chunda?...» (pág. 48), etc..
Como podemos notar en todo cuanto precede, la memoria como añrma
Silva Burunat es un factor condicionante para la novela actual; a este respecto,
nuestro autor no podía hacer excepción porque como venimos exponiendo, es
uno de los elementos estructurales de sus novelas como atestiguan respectiva-
mente San Camilo 1936, Mazurca para dos muertos y Cristo versus Arizona.
EL
ARGUMENÍTO
En opinión de Silvia Burunat^, la novela de «stream of consciousness»
carece de argumento, a este respecto nos ofrece el punto de vista siguiente:
«Este autor está obligado a representar el caso y los accidentes
de la
mente,
de la conciencia,
sin
patrón, sin disciplina ni
claridad.
El
arte requiere patrón, disciplina y
claridad.
El lector exige estas cosas
para entender e interpretar la obra literaria. Por lo tanto, el autor, el
escritor tiene que imponer de una forma u otra esas cosas en su obra.
Pero al escritor de "stream of consciousness" no le interesa el argu-
mento en un sentido corriente. Le interesan más los procesos psíqui-
cos que las acciones físicas. Este escritor tiene que valerse de una se-
rie de patrones entre los que podemos enumerar los siguientes: las
* SILVIA BURUNAT, obr. cit., pág. 24.
228
unidades
(de
tiempo, lugar, carácter
y
acción),
los
"leitmotifs",
los
patrones literarios, pre-establecidos, burlescos
o de
parodia,
las es-
tructuras simbólicas,
los
arreglos escénicos formales,
los
esquemas
cíclicos naturales (estaciones mares, etc)
y los
esquemas cíclicos teó-
ricos (estructuras musicales, ciclos históricos, etc)».
La última novela
de
Cela
o sea
Cristo versus Arizona
que
obedece
s a
la técnica de «stream
of
consciousness», carece
de
argumento.
Es la
opinión
de
varios críticos
que
compartimos también. Entre dichos críticos destaca
la
opi-
nión
del
comentarista
de
Ya,
con
motivo
de la
concesión
del
premio Nobel
de
literatura
a
C.J. Cela, afirmaba:
«r...
Sin
embargo,
en
1988publicó Cristo versus Arizona,
una no-
vela
que él
mismo definió como
de
aventuras.
Lo que
pasa
es que es
una novela
de
aventuras
sin
argumento alguno»^.
Si
las
novelas de este tipo carecen
de
argumento,
en
cambio uno de los
pa-
trones
s
importantes
va a ser el
«leitmotif» según nuestra crítica:
«Uno
de los
patrones
más
importantes para alcanzar
la
inter-
pretación
de una
obra
de
este tipo
es el
"leitmotif'»^.
En opinión
de
Mariano Baquero Goyanes',
el
«leitmotif»
es uno de los
procedimientos
s
utilizados
en
orden
a
conseguir
una
estructura novelesca
aproximable
a la
musical.
Por su parte Silvia Burunat'^ opina que es
un
término musical. Consiste
en
una frase melódica señalada
o un
paisaje corto que expresa
o se
asocia con
una
idea, persona
o
situación determiandas
y que la
acompaña cada
vez
que vuelve
a aparecer.
A
continuación, dice que
en la
literatura,
el
«leitmotif»
se
puede de-
fínir como una imagen, símbolo, palabra
o
frase que
se
repite
y
que acarrea
una
asociación estética
con una
idea
o un
tema.
El
«leitmotif» lleva temas menores
a través
de la
novela
y
expresa,
con el
poder de
la
imagen
y del
símbolo,
lo que
existe
en la
mente
de los
personajes. Además sirve
de
eslabón para ayudar
a
mantener cierta unión dentro
del
material desunido
o
dividido
de la
conciencia.
^ «Un caminante
de
Padrón
que se
hizo univeisal». Ya,
N°
16.257, viernes,
20 de
octubre
de
1989,
pág.
6.
*
SILVIA BURUNAT,
obr. cit.,
págs.
24-25.
'
MARUNO BAQUERO GOYANES:
Estructuras
de la
novela actual. Barcelona: Planeta,
1975,
3"
ed., pág. 98.
'°
SILVIA BURUNAT,
obr. cit., pág. 25.
229
Nuestro autor sin duda alguna se vale de los «leitmotifs» en su novelística.
En San Camilo 1936, podemos decir que el uso de los «leitmotifs» es abusivo a
pesar de la gran complejidad de la obra. Nosotros nos atendremos solamente a los
aspectoss llamativos. El primer «leitmotif» que llama la atención es el «mi-
rarse al espejo». Sabemos que San Camilo
1936,
comienza, precisamente, con el
narrador enñentado con su propia imagen ante el espejo, hurgando en la profun-
didad de su conciencia y viendo en ella reflejado al otro, a ese otro que es él y no
es él al mismo tiempo. «El mirarse en el espejo» se convierte así en «lemotif» y
principal recurso estructural de todo el relato. Pero el simbolismo ontológico del
espejo, tan frecuentemente usado en la novela contemporánea en relación con el
tema de la búsqueda de la identidad, adquiere aquí un significado adicional: el ser
imagen de la conciencia culpable. Culpabilidad y auto-conocimiento están pro-
fundamente relacionados en esta novela. El individuo se siente perdido en medio
de las circunstancias caóticas del mundo, y por eso busca desesperadamente en-
contrarse a sí mismo mediante la práctica precaria e inquietante de verse uno mis-
mo convertido en objeto. Frente al espejo, el narrador protagonista se angustia de-
bido al fenómeno de enajenación y desdoblamiento propio de la conciencia
reflejada, y en este sentido él mismo se tutea con duda y desconfíanza. Enfrenta-
do con el abismo insondable de su yo, metido como él mismo dice:
«en
un
hondo poza
de
oscuridad»
(pág.
428).
El espejo tiene para él la paradójica fascinación de doble de la vida y la
muerte. El motivo literario de «mírate en el espejo» va acompañado de la ten-
tación de huida, pero la conciencia —espejo ofrece su llamada irrevocable al
hombre de buena fe que se dispone a asumir su responsabilidad y su ser cul-
pable en medio del mundo:
«fií no puedes librarte de tu espejo pero
tampoco quieres...»
(pag.
304).
En la novela destacan otros «leitmotifs» relacionados directamente con la
muerte como son la «sangre», las «moscas», etc.
Además, el progratonista de San Camilo 1936, que tiene mucho del propio
Cela de aquellos tiempos, es al mismo tiempo un prototipo y un ente individual. Se
mira en el espajo y se compara con diversos personajes
históricos:
Napoleón, el rey
Cirilo de Inglaterra, Julio César, San Pablo, el Cid, Búfalo Bill. Según Paul Ilie",
"
PAUL LLIE:
La novelística de Camilo José Cela. Madrid: Gredos 1978, 3' ed., pág. 314.
230
el argumento clave de la novela trata de una violencia permeable que no sólo des-
ciende verticalmente por entre los estratos sociales de 1936, sino que persiste a tra-
s de un continuo de acontecimientos temporales que se extienden durante siglos
de experiencia nacional española. A este respecto los «leitmotifs» de «el rey Ciri-
lo» y «Napoleón» ilustran estos, al ampliar la dimensión diacrónica de la violencia
dentro del continuo histórico. Estos motivos, aunque vacíos de contenido intelec-
tual, unifican la novela como dos de los recursoss insistentes del monólogo.
Ellos crean la profundidad temporal necesaria para provocar la ilusión de que vie-
ne dándose, en términos históricos, una continuidad en la violencia nacional.
En Mazurca para dos muertos, hay varios y diversos «leitmotifs» que
acentúan rítmicamente, como en una salmodia, la intensidad lírica, épica, sim-
bólica e incluso mágica del libro. Destacaríamos los siguientes:
La lluvia, el orvallo constante.
La raya del monte (que borra detrás de la lluvia silenciosa).
El eje del carro de bueyes.
Ciertos animales: la rana, la raposa, el lobo, el jabalí, la donosiña...
La laguna de Antela donde duerme la ciudad de Antioquía.
La fuente del Miangueiro que lava los huesos de los muertos.
Las nueve señales del «hijoputa».
Los moros.
Los muertos.
Los pezones de Benicia, como castañas.
La mazurca del ciego Gaudencio, «ma petite Marianne».
Es posible que haya alguno más, pero pensamos que éstos, al menos son
loss destacados.
En Cristo versus Arizona, los «leitmotifs» se corresponden a la distintas
letanías:
La «letanía» de carácter histórico o político (el corrido).
La «letanía» religiosa (la letanía de nuestro señor), el «leitmotif»s
llamativo de la novela.
La «letanía» erótica: la que reza la fornicadora Cyndy.
Son estas «letanías» que confíeren a la novela su estructura musical.
LA
PUNTUACIÓN
Es el último aspecto entre los fundamentales que destaca nuestra crítica,
he aquí lo que dice textualmente:
231
«En cuanto a los recursos mecánicos, el autor de "stream of
consciousness" suele alterar los sistemas de puntuación»^^.
Al estudiar el monólogo de MoUy Bloom en Ulyses, Silvia Burunat'^ afirma
que no hay puntuación alguna. Mediante esta omisión, Joyce logra presentamos
el fluir de la conciencia de Molly en un estado cercano al sueño. La ausencia de
puntuación constituye un recurso enteramente visual, ya que el monólogo mismo
está presentado con extremo cuidado en cuanto a la ordenación de la frases.
Nuestro autor altera también los sitemas de puntuación.
San Camilo 1936 se basa grandemente en la evocación de aquellos días
que precedieron a la guerra civil española con todas sus sensaciones y obse-
siones, sus vulgaridades, experiencias y cotidianidades. La obra resulta una
verdadera epopeya sin protagonistas reales, que se nos aparece como una ma-
sa de recuerdos en unas cuatrocientas páginas sin puntos y sin apartes. Varios
estudiosos han destacado esta alteración de los sistemas de puntuación en esta
novela. José Domingo''* afírma por ejemplo:
«r... Adopta Cela en su novela algunas de las innovaciones de la
novelística internacional de nuestros días: alternancia de distintas ac-
ciones sin signos de separación; yuxtaposición de diálogos y parte ex-
positiva sin solución de continuidad; anarquía de puntuación; inter-
calación en el texto de noticias y anuncios extraídos de la prensa del
tiempo, a modo de Collage literario, lo que contribuye a centrar con
el máximo colorido y fidelidad el ambiente del Madrid de entonces».
Por su parte y en la misma perspectiva, Mariano Tudela'^ dice:
*La novela, el estirado y crepitante monólogo, está tramado por
una obsesiva sucesión de palabras, apenas ni el engarce de puntos y
comas».
La ausencia de puntuación es notable también en Oficio de Tinieblas 5. A
este respecto, Silvia Burunat'^ afírma:
'^ SILVIA BURUNAT, obr. cit., pág. 27.
'^ Ibidem, pág. 27.
'* JOSÉ
DOMINGO:
l. La novela española del siglo XX. 2. De la postguerra a nuestros días.
Barcelona: Nueva Colección Labor, 1973, pág. 46.
"
MARIANO TUDELA: CELA:
Grandes escritores contemporáneos. Madrid: Espesa (Agisa),
1969,
pág. 99.
'* SILVIA BURUNAT, obr. cit., pág. 79.
232
«La ausencia de puntuación le presta a Oficio de Tinieblas 5 una
estructura musical fluida, articulada sintácticamente, pero con silen-
cios «staccatos» y frases sostenidas. En este aspecto y en los de obra
surrealista se puede comparar con la obra poética del propio Cela, de
sus años juveniles. Pisando la dudosa luz del día...»
En la última novela de nuestro autor o sea Cristo versas Arízona, la alte-
ración de la puntuación es muy notable; varios críticos han destacado este as-
pecto.
Cristo versus Arízona es una narración a base de «comas», lo cual lleva
a Julio Calviño'' a afirmar que:
«La primera frase es todas las frases...».
En opinión de José García Nieto'^:
«...
K
Cristo versoshacia, en este caso Arizona, Dios en to-
das partes. Cristo hacia todas partes, esas partes horribles contadas
sin descansono se asusten si les digo que en las trescientas y pico
de páginas no hay
un
solo punto—...»
Leopoldo Azancot'^ por su parte incluye en su comentario un subtítulo
«Sólo comas» y que explica a continuación:
«Lo que, al parecer, pretendió Cela fue, de acuerdo con su con-
cepción verbalista y lúdica de la literatura, realizar
un
ejercicio lite-
rario que pasmara, divertiera y escandalizara a un tiempo, de acuer-
do con una fórmula que, sobre el
papel,
parece infalible para
conseguir el
éxito,
pero
que,
en la práctica, no lo es, según prueba, en
concreto, "Cristo versus Arizona
".
En efecto el gusto por una moder-
nidad que es pura apariencia ha movido a Cela a escribir su libro sin
otro signo de puntuación que la coma, y elloa pesar de que, en mu-
chos casos, la coma reemplaza
aquí,
arbitrariamente, a los otros sig-
nos de puntuación: numerosas oraciones están compuestas enfimción
de la totalidad de los mismos le ha impuesto limitaciones sintácticas
que le han vedado desarrollar sus posibilidades en lo que constituye
'^
JULIO CALVIÑO:
«El texto vampiro. A propósito de Cristo versus Arizona», ínsula,
N"
498,
mayo de 19S8, pág. 13.
"
JOSÉ
GARCIA
NIETO:
«Cristo
versus
Arizona»,
A.B.C.
literario, 11 de febrero de 1988, pág. 3.
"
LEOPOLDO AZANCOT:
«Una invención sobre el Oeste americano». El país, 28 de febrero de
1988,
pág. 11.
233
de siempre
su
campo
de
máxima excelencia:
el de lo
verbal
- con lo
que no
se
alcanza el pasmo buscado
por
lo que hace
al
dominio
de las
técnicas
de
estilo...»
Manuel Alvar^'' por su lado se hace varias preguntas acerca del género
«novela»:
«Esta
es la
cuestión
que el
crítico debe encarar cuando valora
este relato. ¿Hasta dónde
lo
novelesco?
¿O es
novela
el
conjunto
de
elementos que
lo
integran? Porque desde la primera línea
de
la pági-
na cinco hasta
la
ventinueve
de
la página doscientas treinta
y
ocho
no
se encuentra otro signo de puntuación
que la
coma...»
En opinión
de
Juan Antonio Masoliver Rodenas^':
«Cristo versas Arízona, sorprendente desde
su
mismo título,
es
urui novela
que
carece
de
argumento, carece
de
protagonista cuenta
con más de quinientos personajes
y
se sucede en un continuo flujo na-
rrativo ininterrumpido solamente
por
las comas
y por
un único punto:
el que señala
el
final
del
libro».
Las tres características fundamentales de la técnica del monólogo interior
señaladas a saber la memoria el argumento y la puntuación están presentes en
la novelística de C.J. Cela. A nuestro modesto entender, la técnica del monó-
logo interior es una de las características de la última novelística de nuestro au-
tor y esperemos que llame la atención de los estudiosos de la materia.
BIBLIOGRAFÍA DE CAMILO JOSÉ CELA UTILIZADA
Vísperas, Festividad y Octava
de
San Camilo
del
año 1936 en Madrid (1969): Ma-
drid, Alfaguara,
1969
(1* edición). Edición utilizada: Madrid, Alianza editorial,
1979.
Mazurca para
dos
muertos (1983). Barcelona: Seix Barral,
1983.
Cristo versus Arizona (1988). Barcelona: Seix Barral,
1988.
^^
MANUEL ALVAR:
«Cristo versus Arizona», Blanco
y
Negro semanario de A.B.C., 31 de ju-
lio de
1988,
pág.
12.
^'
JUAN ANTONIO MASOLIVER RODENAS:
«Cela,
a las
puertas,
del
deleite obsceno».
La
van-
guardia, 18
de
febrero
de
1988, pág. 41.
234
ResearchGate has not been able to resolve any citations for this publication.
ResearchGate has not been able to resolve any references for this publication.