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Cuadernos de Ilustración y Romanticismo
Revista Digital del Grupo de Estudios del Siglo XVIII
Universidad de Cádiz / ISSN: 2173-0687
nº 24 (2018)
LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA DE 1820 EN LA ESCENA
BRITÁNICA: FERDINAND THE SEVENTH;
OR, A DRAMATIC SKETCH OF THE RECENT
REVOLUTION IN SPAIN (1823)
Sara Medina Calzada
(Universidad de Valladolid)
Recibido: 8-2-2018 / Revisado: 19-4-2018
Aceptado: 19-4-2018 / Publicado: 20-12-2018
ResuMen: El presente trabajo analiza Ferdinand the Seventh; or, A Dramatic Sketch of
the Recent Revolution in Spain, una obra de teatro publicada en Londres en 1823 que
narra cómo se vivió el pronunciamiento de Rafael de Riego en la corte de Fernando VII.
Situándose claramente a favor de la causa liberal, el drama muestra a un monarca débil
y manipulable, que inicialmente trata de reprimir la insurrección, pero acaba jurando
la Constitución de 1812. Aunque en la portada se presenta como la traducción al inglés
de un manuscrito en español escrito por Manuel Sarratea, la imagen de España y de la
revolución liberal de 1820 presente en el texto está en consonancia con la visión que la
opinión pública británica tenía de la situación política española.
PalabRas Clave: Fernando VII, Trienio Liberal, relaciones anglo-hispanas, revolución
española de 1820, Romanticismo británico.
THE SPANISH REVOLUTION OF 1820 ON THE BRITISH STAGE: FERDINAND
THE SEVENTH; OR, A DRAMATIC SKETCH OF THE RECENT REVOLUTION IN
SPAIN (1823)
abstRaCt: This paper analyses the drama Ferdinand the Seventh; or, A Dramatic Sketch of the
Recent Revolution in Spain. Published in London in 1823, this play explores the reactions
to the coup led by Rafael de Riego in the court of Ferdinand VII. The author clearly
supports the liberal cause and portrays the King as a weak and changeable individual,
who first tries to repress the rebellion, but eventually proclaims the Constitution of 1812.
Although the work is presented as the English translation of a Spanish manuscript by
Manuel de Sarratea, the image of Spain and of the liberal revolution of 1820 contained in
the text is in tune with the vision of the political situation in Spain that dominated public
opinion in Britain.
KeywoRds: Ferdinand VII, Liberal Triennium, Anglo-Spanish relations, Spanish revolution
of 1820, British Romanticism.
doi: http://dx.doi.org/10.25267/Cuad_Ilus_romant.2018.i24.32
Sara Medina Calzada
La revolución española de 1820 en la escena británica: Ferdinand the Seventh;
or, A Dramatic Sketch of the Recent Revolution in Spain (1823)
CUADERNOS DE ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO. 24 (2018). ISSN: 2173-0687
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I
España ocupó un lugar destacado en el imaginario del Romanticismo británico. Tanto
en Gran Bretaña como en otras naciones del norte de Europa, se llevó a cabo un proceso
de revalorización de la cultura española y de reinterpretación del país como la nación
romántica por excelencia que está, al menos en parte, relacionado con la convulsa situa-
ción política en la Península Ibérica en las primeras décadas del siglo . La Guerra de
la Independencia (-) atrajo el interés de los europeos y, de forma muy particular,
el de los británicos, que tras siglos de enemistad con los españoles, se aliaban con ellos
para derrotar a Napoleón. De nuevo España se convirtió en el centro de atención en ,
cuando tras el pronunciamiento de Rafael de Riego, daba comienzo el Trienio Liberal
(-), un breve período de monarquía constitucional al que pondría n la invasión
de los llamados Cien Mil Hijos de San Luis en . Este interés por la actualidad espa-
ñola tuvo su reejo en la literatura contemporánea en lengua inglesa.
Desde que Diego Saglia publicara su ya clásico Poetic Castles in Spain: British
Romanticism and Figurations of Iberia (), se han editado nuevos estudios sobre las
representaciones de España en el Romanticismo británico, entre los que destacan los de
Joselyn Almeida-Beveridge (), Fernando Durán López () y Diego Saglia e Ian
Haywood (). Las noticias que llegaban desde la Península en relación con la Guerra de
la Independencia se convirtieron en fuente de inspiración para los autores británicos, tal
como reejan los trabajos de Susan Valladares () y Alicia Laspra (). Esta última,
además, ha editado y traducido una antología de poemas ingleses sobre este conicto en
colaboración con Agustín Coletes (). Aunque en menor medida, los acontecimientos
que tuvieron lugar en España entre y también dejaron su impronta en la litera-
tura británica, como pone de maniesto el volumen sobre las representaciones de España
en Gran Bretaña en este periodo que han editado la propia Alicia Laspra y Bernard
Beatty (actualmente en prensa). Sin embargo, aunque es evidente que en los últimos años
se ha producido un auge en el estudio de las relaciones literarias y culturales entre España
y Gran Bretaña, aún son muchos los textos que no han recibido atención alguna, sobre
todo aquellos pertenecientes a la literatura popular y compuestos por autores menores.
Uno de ellos es Ferdinand the Seventh; or, A Dramatic Sketch of the Recent Revolution in
Spain, una obra de teatro en verso publicada en Londres en que recrea las reacciones
de la corte de Fernando VII al pronunciamiento de Riego. El texto no sobresale por su
calidad literaria, pero merece ser considerado en cuanto producto de su contexto puesto
que reeja las relaciones entre España y Gran Bretaña hacia y está implícitamente
relacionado con otras cciones y representaciones de la España contemporánea. Así pues,
el objetivo del presente trabajo es analizar la imagen de España y la representación de la
revolución liberal de en el texto comparándolas con las visiones de la realidad espa-
ñola presentes en Gran Bretaña en el momento de publicación de la obra.
U
La autoría de Ferdinand the Seventh es todo un interrogante. En la portada, la obra
se nos presenta como la traducción inglesa de un manuscrito español original de «Don
Manuel Sarratea», pero el texto ofrece pocas pistas sobre la identidad de este personaje.
En ocasiones la escasez de estudios viene motivada por las dicultades para consultar o incluso conocer de la
existencia de estos textos, de los que apenas se conservan copias. En el caso de Ferdinand the Seventh, la única copia
que pude localizar se encuentra en la Biblioteca del Estado de Pensilvania (Harrisburg, Estados Unidos). Agradezco
al personal de esta institución la celeridad y amabilidad con que atendieron mi solicitud de consulta.
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or, A Dramatic Sketch of the Recent Revolution in Spain (1823) Sara Medina Calzada
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Es posible que la historia del manuscrito no sea más que un recurso literario, pero, de
no ser así, puede que este Manuel Sarratea sea Manuel de Sarratea y Altolaguirre (-
), destacado político y diplomático argentino del que, no obstante, se desconoce esta
posible faceta de escritor. Lo que sí es bien conocido es que Sarratea, además de apoyar la
Revolución de Mayo de y ser gobernador de Buenos Aires durante apenas un par de
meses en , participó en dos misiones diplomáticas en Londres en y (Ortuño
Martínez, : -; Estrada, ). Entre y , periodo durante el cual debió de
escribirse la obra, Sarratea se encontraba en Argentina, pero tanto él como su hermana
Melchora, que regentaba una popular tertulia literaria, tenían contactos con diplomáticos
y comerciantes británicos (Macintyre, : -). El manuscrito pudo haber viajado
hasta Gran Bretaña a través de alguno de ellos, pero esta posibilidad no deja de ser una
conjetura. Además, en caso de que el político argentino fuera el autor, llama la atención
la casi total ausencia de referencias a la independencia de Hispanoamérica, conicto can-
dente hacia y que de algún modo propició el levantamiento de Riego puesto que su
regimiento se disponía a partir hacia el continente americano.
Por otra parte, menos aún se conoce del traductor de la obra al inglés. En el prefacio,
se erige defensor de la causa liberal y critica duramente que Francia y las potencias de
la Santa Alianza (Austria, Prusia y Rusia) acordaran el envío de tropas a la Península
para poner n al régimen constitucional español (vi-vii). Pese a que en todo momento
las autoridades británicas se mostraron contrarias a que se llevara a cabo una interven-
ción militar en España —postura que, en la práctica, tampoco beneció a los liberales
españoles— el traductor parece estar satisfecho con la actuación del gobierno británico
y, de hecho, dedica la traducción a George Canning, el entonces responsable del Foreign
Oce. De él destaca que sus principios estaban basados en la libertad civil y la tolerancia
religiosa, aludiendo a la defensa que hizo Canning de la emancipación católica. Esta
dedicatoria sugiere que el propio traductor también estaba a favor de eliminar las restric-
ciones impuestas sobre los católicos y, en general, de las políticas liberales que Canning
defendió desde el partido Tory.
Aunque desconocemos la identidad del traductor, lo que sí parece claro es que no se
limitó a trasladar la obra de una lengua a otra, sino que dejó su impronta en el texto. Según
arma en el prólogo, el manuscrito en español, que le habían hecho llegar hacía dos años,
se encontraba en mal estado de conservación, con partes mutiladas y otras ilegibles, lo que
le obligó a reescribir algunas escenas (v). En ocasiones, sobre todo al comienzo de la obra,
el traductor señala en las notas qué partes son suyas. Por ejemplo, en la primera escena del
primer acto, añade una nota para explicar que reescribe la intervención del Cardenal de
Borbón inspirándose en el personaje omas Cranmer en el Enrique VIII de Shakespeare
(-, ). A lo largo de todo el texto hay ecos shakesperianos que hacen que el lenguaje
de los personajes resulte a veces excesivamente farragoso y un tanto anacrónico. Por ejem-
plo, de esta manera describe la señora Alcántara sus seis años en prisión:
Six annual
Revolutions of day’s blessed orb ’tis,
Methinks, since utter darkness compassed
Me in solitary cell; where grief-worn
Furrows have defaced, and well disguised
e features of her, who once did boast of
Female beauty! Her name was Leonora (Ferdinand the Seventh, : ).
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La revolución española de 1820 en la escena británica: Ferdinand the Seventh;
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La inuencia de Shakespeare es más notoria al comienzo de la tercera escena del
segundo acto, cuando el autor pone en boca de Fernando VII unas líneas pronunciadas
por Enrique V en la obra homónima de Shakespeare (..-):
In peace, there’s nothing so becomes a man
As modest stillness and humility;
But when the blast of war blows in our ears,
en imitate the action of the tiger (Ferdinand the Seventh, : ).
Es bastante improbable que estas referencias al teatro de Shakespeare estuvieran en el
manuscrito original, luego han de ser un añadido del traductor. En otros pasajes, donde
dice que no era posible descifrar el manuscrito, opta por marcar la omisión con asteriscos
en vez de reescribir los diálogos, por lo que hay algunas escenas incompletas.
Precisamente, el uso de los asteriscos no le gustó al crítico de e London Literary
Gazette que reseñó Ferdinand the Seventh en septiembre de y que aludió a la inclusión
de estos asteriscos para ridiculizar la obra (--: ). En general, el texto no fue
bien acogido por la crítica británica, aunque no deja de ser signicativo que una obra
que nunca fue representada y que ha pasado totalmente desapercibida en los estudios de
historia de la literatura recibiera tanta atención en la prensa contemporánea. La lectura
de estas reseñas revela que buena parte de las críticas estaban motivadas por cuestiones
estilísticas. Para e Monthly Magazine, el verso blanco utilizado por el autor carecía de
armonía y el texto parecía estar compuesto por un sordo (--: ). En la misma
línea, e Monthly Review (--: -) apuntaba que los versos parecían pasajes en
prosa divididos en líneas de diez sílabas y, en efecto, el texto presenta algunas carencias
en relación con el uso de la métrica y el ritmo. Además, el crítico de e Monthly Review
tampoco estaba de acuerdo con el modo en que se representaba la revolución española y,
en su opinión, se trataba de una producción desconcertante y sin sentido que ridiculizaba
la causa liberal pese a que era evidente que el autor estaba a favor de ella (). No obs-
tante, también se publicó una reseña algo más favorable en e European Magazine and
London Review, donde se elogia al autor por clamar contra las injusticias y la opresión
padecida por el pueblo español (--: ).
Sin lugar a dudas, el autor toma partido por los constitucionalistas, pero las situacio-
nes que presenta no contribuyen a construir una recreación épica de la revolución puesto
que, tal como se explica más adelante, la mayor parte de los acontecimientos importantes
suceden fuera de escena. Además, aunque el traductor posiblemente quiso aprovecharse
del interés y las simpatías que despertaba la causa liberal en Gran Bretaña, la publicación
de la obra tampoco se produjo en el momento más apropiado. La buena disposición de
Fernando VII para marchar por la senda constitucional y las celebraciones por el triunfo
de la revolución presentes en las últimas escenas del drama contrastaban con las noticias
que llegaban desde España en . Siguiendo las resoluciones del Congreso de Verona,
los Cien Mil Hijos de San Luis, dirigidos por el duque de Angulema, entraron en España
en abril de con el propósito de poner n al Trienio Liberal y restaurar la monarquía
absoluta. Al contrario que en , los franceses encontraron escasa resistencia popular y
un ejército mal organizado y desmoralizado que esta vez no contaba con la asistencia de
Gran Bretaña. Cuando se publicó Ferdinand the Seventh, en septiembre de , la resis-
tencia liberal prácticamente se reducía a Cataluña, algunas ciudades levantinas y Cádiz,
donde se refugiaban el gobierno liberal y Fernando VII. El triunfo absolutista iba a ser
una realidad en octubre de ese año. Ante el asedio de las tropas francesas, el de septiem-
bre se produjo la rendición de los constitucionalistas, tras lo cual el rey inmediatamente
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anuló la Constitución de y las reformas liberales de las Cortes, como ya hiciera en
. Ante este escenario, el optimismo e ingenuidad con que el autor interpreta la reali-
dad española parecen estar fuera de lugar.
U
Pese a que el subtítulo de la obra es A Dramatic Sketch of the Recent Revolution in Spain,
en Ferdinand the Seventh no se escenica la revolución española de , sino más bien las
reacciones de Fernando VII y su corte ante el levantamiento liberal. La acción se sitúa en
Madrid y transcurre desde inicios de hasta el de marzo de ese mismo año, cuando
Fernando VII acata y restaura la Constitución de . En ningún momento aparecen en
escena Rafael de Riego o Antonio Quiroga, los principales líderes de la sublevación, y el
lector va conociendo los avances de la insurrección gracias a las noticias que recibe el rey
a través de sus consejeros. La camarilla de Fernando VII desempeña un importante papel
en la obra puesto que ejerce una más que notable inuencia en el monarca, que es incapaz
de tomar decisiones por sí mismo. Desde el comienzo de la obra, sus consejeros se dividen
en dos facciones lideradas por dos de los hermanos del rey: por una parte, los realistas,
con el Infante Don Carlos a la cabeza; por otra, los constitucionalistas, encabezados por
el Infante Don Francisco de Paula. Inicialmente los realistas, entre los que se encuentran
el duque del Infantado, el marqués de Mataorida y el duque de Alagón, gozan del favor
del monarca y le convencen de la necesidad de sofocar la rebelión haciendo uso de la
fuerza y recurriendo al tribunal de la Santa Inquisición, del que hablaré más adelante.
Siguiendo estas recomendaciones, el rey llega incluso a ordenar el arresto de su hermano
Don Francisco por la desconanza que las simpatías liberales del infante despertaban
entre los sectores más conservadores de la corte. No obstante, a medida que la revolución
se extiende y gana adeptos incluso entre los círculos realistas, el rey se va mostrando más
próximo a los partidarios de la Constitución, entre los que curiosamente están, además
de su hermano Francisco, dos miembros del clero: el cardenal de Borbón y un obispo
cuya identidad no nos es revelada. Gracias a la mediación de estos personajes, del general
Ballesteros y de la propia reina María Josefa Amalia de Sajonia, el rey acaba cambiando
de opinión y jura la Constitución. Sin embargo, este trascendental acontecimiento tam-
bién tiene lugar fuera de escena y lo que el autor nos presenta es la celebración de la
restauración de la Constitución en las calles de Madrid. La obra naliza con la entrada
de un carro —símbolo del triunfo de la libertad— sobre el que, según las acotaciones, se
encontrarían tres jóvenes vestidas de blanco que personicarían la libertad, la religión y
la virtud. Además, estas jóvenes irían acompañadas de otras muchachas representando las
distintas virtudes teologales y cardinales.
Esta es la trama principal de la obra, pero hay también una trama secundaria centrada
en la Inquisición. El tribunal del Santo Ocio, restablecido por Fernando VII en
para «preservar a [sus] súbditos de disensiones intestinas, y mantenerlos en sosiego y
tranquilidad» (Gaceta de Madrid, --: ), aparece convertido en un instrumento
de represión política usado contra los liberales españoles. En el drama, el Santo Ocio
detiene a Maraquita, la doncella de la reina, por poseer unas cartas de su marido, el capi-
tán Domínguez, que prueban su conexión con la insurrección liberal. El propio marido de
Maraquita y su amigo, el general de brigada Vargas, también son llevados ante el tribunal
del Santo Ocio y encerrados en las mazmorras de la Inquisición, donde encuentran a
la señora Alcántara, la madre de Maraquita, que llevaba seis años prisionera sin que su
familia supiera nada de ella. Maraquita, Domínguez y Vargas son condenados a morir en
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La revolución española de 1820 en la escena británica: Ferdinand the Seventh;
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la hoguera, pero nalmente, con el triunfo de la revolución, se libran de tal castigo y son
liberados.
Al igual que otros textos contemporáneos basados en hechos históricos, la obra está
seguida de una serie de notas informativas y un apéndice en el que se realiza un repaso a la
historia de España desde los Reyes Católicos hasta junio de , centrándose en lo suce-
dido a partir de (-). Aunque no está rmado, el autor del apéndice tuvo que
ser el traductor puesto que hace referencia a los eventos de y la situación de España
está analizada desde el punto de vista de los británicos. Con cierta actitud paternalista, se
aconseja a los españoles que, a la hora de establecer una monarquía constitucional, sigan
el ejemplo de los británicos, a los que calica de sus amigos más sinceros en la adversidad,
en alusión a la intervención británica en la Guerra de la Independencia (). El hecho de
que aconseje a los liberales españoles que adopten el modelo británico también sugiere
que el traductor era partidario de establecer un régimen más moderado que el español,
lo cual se conrma en la nota V, en la que traduce y comenta algunos artículos de la
Constitución (-). Para el traductor, las Cortes de Cádiz se habían dejado guiar por
un espíritu demasiado democrático al crear un código para el que el pueblo español, igno-
rante y apegado a las viejas instituciones, aún no estaba preparado (). No era el único
que pensaba así; en general, tal como apunta Joaquín Varela Suanzes-Carpegna (: ),
la Constitución española despertó «escasas simpatías» en Gran Bretaña. Prácticamente
desde todos los sectores se pidió que se reformara, aunque por diferentes razones. Para el
gobierno Tory de Lord Liverpool y la prensa más conservadora, el texto de se parecía
demasiado a la Constitución francesa de y debía reformarse para otorgar más poder
al rey y a la nobleza. Proponían la creación de una segunda cámara similar a la Cámara de
los Lores inglesa, una medida que también veían con buenos ojos en el bando Whig. Al
igual que el traductor de la obra, unos y otros querían que España adoptase un sistema de
gobierno moderado más parecido al británico y que garantizara la estabilidad en España
(Fernández Sarasola, : -; Guerrero Latorre, : -, ).
Que se muestre abierto a reformar la Constitución siguiendo el modelo británico no
quiere decir que el traductor reproche el comportamiento de los gobiernos y las Cortes
liberales que se sucedieron entre y . Al contrario, ni en el apéndice ni en las notas
hace referencia a unos posibles excesos revolucionarios por parte de los liberales españoles
—unos excesos que sí denunciaba la legación inglesa en Madrid (Jakóbczyk-Adamczyk,
: -, ). De hecho, en el apéndice se destaca la disposición, la constancia, la
moderación y la contención del ejército español y se elogia que fueran capaces de llevar a
cabo una revolución sin derramar sangre (-). Para el traductor, la revolución espa-
ñola de iba a pasar a la historia por cómo se había desarrollado y porque supuso el
n del despotismo en España:
at stupendous event, the glorious revolution in Spain A. D. , will fore-
ver be distinguished in the annals of history as one of unexampled character and
importance. It has justly excited the wonder and astonishment of Europe. It was
sublimely interesting to humanity in various ways; . . . e despotism which so long,
and so cruelly desolated Spain, has been crushed (it is hoped) forever (Ferdinand
the Seventh, : ).
Centrándonos en obras de cción sobre España, las notas informativas de contenido histórico son una parte
fundamental, por ejemplo, en el poema Roderick, the Last of the Goths () de Robert Southey, donde los paratextos
son casi tan importantes como el propio poema. También podemos encontrarlas en e Vision of Don Roderick ()
de Walter Scott, e Moor () de Lord Porchester, e incluso en poemas menores como el anónimo Don Juan; or
e Battle of Tolosa (), entre otros.
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Esta concepción de la «gloriosa» revolución española de es la que aparece a lo
largo del todo el texto. Así habla el personaje de Vargas de la sublevación y de lo que va a
signicar para España y Europa:
Behold our Spain regenerate!
e world shall then express its admiration
Of her arduous struggle with the pow’rs
Infernal, of despotism and of bigotry.
e sacred cause of liberty shall triumph;
And other nations, red with zeal, ere long
Will imitate the conduct and heroism
Of the Spanish people (Ferdinand the Seventh, : ).
Este pasaje hace referencia a varios aspectos que merece la pena comentar. En primer
lugar, el autor habla de la revolución liberal como una forma de «regenerar» España y no
es esta la única ocasión en que en la obra o en las notas se establece una conexión entre el
liberalismo y la regeneración política del país (, , , n). El uso del término rege-
neración se generalizó en el discurso político durante la Revolución Francesa. Aunque
en el ámbito hispánico este término tiende a asociarse con el regeneracionismo de nales
del , lo cierto es que, dada su versatilidad, desde comienzos de siglo se apropiaron de
él revolucionarios, liberales y conservadores (Fuentes, : -). En el contexto del
primer liberalismo europeo, dentro del cual podemos encuadrar Ferdinand the Seventh, el
constitucionalismo se asoció con frecuencia al concepto de civilización y a la regeneración
política y moral de los pueblos (Paquette, : -). Así pues, el carácter regenerador
que la obra atribuye a la revolución española está en consonancia con el pensamiento
liberal de la época.
En general, la interpretación del autor y el traductor de los acontecimientos de
no diere de la de otros liberales europeos, que también recibieron con entusiasmo el
nuevo régimen liberal conando en que la revolución se extendería a otros países —como,
de hecho, sucedió en Portugal y Nápoles. Es importante subrayar que el movimiento lib-
eral se concibió como un fenómeno transnacional y que incluso la Constitución española
de se veía como un código que podía ser exportado a otros países, tal como apuntan
La Parra y Fernández Sirvent (: -). En el caso concreto de Gran Bretaña, el
liberalismo español despertó las simpatías de un amplio sector de la opinión pública,
del partido Whig y, sobre todo, de los radicales (Cosores, ; Brennecke, ). Entre
estos últimos, se encontraba el círculo del jurista y lósofo Jeremy Bentham. Uno de sus
discípulos, Edward Blaquiere, viajó a España en mayo de , según sus propias palabras,
«for the double purpose of collecting all the information [he could], and of witnessing
a great people struggling for their liberties» (Conway, : ). Dos años más tarde,
publicó An Historical Review of the Spanish Revolution (), obra que recoge su visión
de la historia reciente del país y donde presenta la revolución española como el germen
de un movimiento liberal internacional. Blaquiere estaba convencido de que el futuro de
Europa estaba en manos de los españoles y de que la consolidación del régimen liberal
español inevitablemente contribuiría a establecer libertades en otras naciones (: xvi).
En esta misma línea, el propio Bentham exclama en «Letter to the Spanish Nation on
a en Proposed House of Lords» (): «Magnanimous Spaniards! For years to come,
not to say ages, in you is our best, if not our only hope! To you, who have been the
most oppressed of slaves, to you it belongs to give liberty to Europe. Yes: to all Europe!»
(Bentham, : ). Esta idea, repetida por Blaquiere y Bentham, de que los españoles
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podían actuar como los libertadores de Europa está claramente reejada en el pasaje de
Ferdinand the Seventh citado más arriba, donde se vaticina el triunfo de la libertad y se
arma que otras naciones acabarían imitando la conducta y el heroísmo de los españoles.
Otro aspecto que Ferdinand the Seventh tiene en común con otras obras inglesas de
la época es la imagen que proyectan de los españoles como un pueblo heroico, opri-
mido a lo largo de su historia, pero siempre dispuesto a luchar por alcanzar su libertad.
Esta concepción eminentemente romántica del pueblo español se popularizó durante la
Guerra de la Independencia. Los británicos, que siguieron con atención el desarrollo de la
contienda por la participación de sus tropas, vieron con entusiasmo cómo los españoles se
levantaban contra el entonces todopoderoso Napoleón. La heroica resistencia del pueblo
español frente al invasor francés les llevó a redenir su imagen de España poniendo el
foco en el patriotismo de los españoles. Tal como apunta Diego Saglia (: , ), para
los autores británicos la historia de España parecía ofrecer un sinfín de demostraciones
prácticas de patriotismo que iban desde la heroica resistencia de los numantinos frente
a los romanos hasta la reacción de los madrileños el de mayo de . Los aconteci-
mientos de constituían un ejemplo más de ese patriotismo heroico y así se reeja en
Ferdinand the Seventh. En repetidas ocasiones, los personajes de la corte hacen alusión a
la valentía y al patriotismo de los españoles (, , , -). No obstante, el pueblo no
aparece en escena hasta el comienzo del último acto, donde vemos a un grupo de ciudada-
nos erigiendo un monumento en honor a la Constitución (-). Estos son increpados
por Don Carlos, que ordena a los miembros de la guardia real que carguen contra ellos.
Los ciudadanos se enfrentan al Infante y, nalmente, los soldados se niegan a atacar a
la masa indefensa alegando que no estaban dispuestos a derramar sangre española ().
Puede parecer una escena trivial, pero este es el único momento en que el autor del drama
presenta a los actores de la revolución en acción.
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Fernando VII es, sin lugar a dudas, el personaje principal de esta obra homónima, si
bien es cierto que está lejos de ser el héroe de la revolución. Desde el primer acto, el rey
se muestra abrumado por la situación e incapaz de enfrentarse a la crisis política en la
que se encuentra inmerso el país. Su falta de determinación y de aptitudes para gobernar
se ponen de maniesto en la primera escena, en la que el rey encomienda al cardenal de
Borbón la importantísima misión de trasladar a Toledo unas enaguas que él mismo había
bordado como ofrenda para la Virgen María (-). Fernando le explica al cardenal que
bordar le servía de distracción y consuelo en los difíciles momentos que estaba atrave-
sando por culpa de sus vasallos (). Esta curiosa escena alude a la supuesta ación por el
bordado que Fernando VII desarrolló durante su cautiverio en Francia (-), una
anécdota que se popularizó en Gran Bretaña a partir de . El de marzo de ese año,
Samuel Whitbread pronunció un discurso en la Cámara de los Comunes en el que arre-
metía contra el régimen absolutista de Fernando VII y, de forma irónica, lamentaba que
el monarca no hubiera permanecido en Francia bordando mantos para la Virgen en vez
de haber recuperado el trono español. Según el acta de la sesión, el comentario provocó
carcajadas entre los presentes (Parliamentary Debates, : ). Whitbread se hacía eco
Saglia () explora en detalle esta representación romántica del pueblo español que surge durante la Guerra
de la Independencia y se pone de maniesto en diferentes obras, tales como Roderick, the Last of the Goths ()
de Southey, e Vision of Don Roderick () de Scott, England and Spain () de Felicia Hemans, o las Spanish
Eclogues () de ‘Hispanicus’, centradas en la gura del guerrillero. Sobre esta misma cuestión, pero en relación con
los textos sobre España de William Wordsworth, véase también Laspra ().
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de la información que contenía un sermón patriótico de Blas de Ostolaza, confesor de
Fernando VII en Francia, donde además de ensalzar la devoción que Fernando profesaba
a la Virgen, comentaba que durante su estancia en Valençay el rey «se entretenía bor-
dando» hasta que llegaba la hora de comer (Ostolaza, : -, ).
Los pasatiempos piadosos de Fernando VII se convirtieron en motivo de burla en la
prensa británica. Días después de que Whitbread pronunciara su discurso, se publicaron
algunos fragmentos traducidos del sermón de Ostolaza en el Political Register, periódico
de ideología radical dirigido por William Cobbet, quien se preguntaba cómo era posible
que existiera una persona tan estúpida como Fernando VII en Europa en pleno siglo
XIX (Cobbet, : ). El caricaturista George Cruikshank fue un paso más allá en
«e Pig-Faced Lady of Manchester Square and the Spanish Mule of Madrid» () al
dibujar a Fernando VII, con cuerpo humano y cabeza de asno, bordando ores sobre una
tela de muselina. Hay también referencias a la ación de Fernando VII por el bordado en
otras caricaturas del monarca como, por ejemplo, «Holy Compact and Alliance» ()
también de Cruikshank, donde el rey de España, vestido con una túnica bordada, baila
junto con otros gobernantes europeos alrededor de una pira en la que arde la libertad.
Asimismo, William Heath alude a esta ación en «Going to War, or the French Hog in
Armour and the Spanish Ass in the Pound!» (), una caricatura que recrea la situación
de España en las vísperas de la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis y donde el rey,
sometido al control de las Cortes, exclama que preferiría estar cosiendo un vestido para
la Virgen. La cuestión del bordado se convirtió, por tanto, en un motivo recurrente en las
representaciones satíricas del monarca español en Gran Bretaña y de ahí su inclusión en
la primera escena del drama.
En general, la opinión pública internacional se mostró contraria al régimen abso-
lutista de Fernando VII prácticamente desde su restauración en el trono en . Pese
al ambiente contrarrevolucionario que dominaba la Europa post-napoleónica, la prensa
internacional no vio con buenos ojos el retorno de España al Antiguo Régimen y, en
particular, el restablecimiento de la Inquisición y la persecución a la que se vieron some-
tidos los liberales españoles que habían luchado contra los franceses en la Guerra de la
Independencia. Para Juan Luis Simal es precisamente esta represión política la que dañó
la reputación de España en el exterior, no tanto por la violencia mostrada por el régi-
men fernandino, sino por haberse ejercido contra los patriotas y haberse iniciado antes
de los Cien Días de Napoleón, a partir de los cuales Francia también adoptó medidas
más severas contra los bonapartistas (Simal, : , ). Con el pronunciamiento
de Riego y el regreso al constitucionalismo, Fernando VII pasó a un segundo plano,
pero las críticas al monarca se recrudecieron a partir de . En Gran Bretaña, tanto la
prensa conservadora como los medios más próximos a los Whigs y los radicales atacaron
duramente la hipocresía y el oportunismo del rey. Algunos medios, además de censurar
el comportamiento de Fernando VII como monarca, tendían a realizar juicios de valor
sobre su persona presentándole no sólo como un mal gobernante, sino también como un
ser malvado y despreciable. Por ejemplo, el Morning Post, de orientación Tory, le describía
como un hombre sin sentimientos que carecía incluso de los instintos afectivos propios
de los animales (Morning Post, --: ). El Morning Chronicle, más próximo a los
Whigs, decía de él que reunía la aspereza de un tirano y la cobardía de un esclavo, que era
capaz de traicionar a sus propios amigos y que actuaba con maldad por instinto (Mor-
ning Chronicle, --: ; --: ). En comparación con esto, la imagen del rey de
España presente en Ferdinand the Seventh resulta incluso positiva.
El autor del drama invoca lo que Emilio La Parra López () denomina el mito
del príncipe inocente, una imagen casi idealizada de Fernando VII creada y difundida
Sara Medina Calzada
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por los liberales españoles durante la Conspiración del Escorial () y la Guerra de la
Independencia y que perduraría en el discurso de algunos liberales moderados incluso
después del n del Trienio Liberal. Este mito presentaba al monarca como una víctima
bien sea de sus padres, de Manuel Godoy o de Napoleón, e insistía en atribuir sus errores
a los miembros de su camarilla. Esto último es precisamente lo que encontramos en
Ferdinand the Seventh: un rey incapaz de tomar decisiones por sí mismo que se deja guiar
por el sector más reaccionario de la corte. Así lo explica el Infante Francisco, que llega a
llamar imbécil a su propio hermano:
Alas! ’t was the infatuated conduct
Of a weak and ill-advised monarch,
My imbecile brother, (whose dignity
And crown he owed to a gen’rous nation;)
Surrounded by evil counsellors, that
Paved the way for the extinction of
ose just and sacred rights (Ferdinand the Seventh, : ).
Es decir, para Francisco y el resto de partidarios de la Constitución, Fernando VII no
es un tirano al que hay que derrocar, sino un gobernante débil al que deben apartar de
la inuencia perniciosa de otros que son más ambiciosos y malvados que él. El propio
monarca no se considera a sí mismo un déspota y no alcanza a entender por qué su pueblo
se subleva contra él. Incapaz de comprender la realidad que le rodea y, sobre todo, de
aceptar las críticas de sus súbditos, el rey se muestra nervioso y gesticulante al escuchar
una de las proclamas del general Quiroga, especialmente cuando dice que los españoles
no deben permitir que se les gobierne con semejante arbitrariedad y despotismo (-).
Además entra en cólera cuando lee la «Representación hecha a S. M. C. el señor D. Fer-
nando VII en defensa de las Cortes», publicada por Álvaro Flórez Estrada en Londres en
. Al llegar a un pasaje en el que comenta que los españoles nunca han sido esclavos
dispuestos a aceptar que el rey sea dueño y señor de sus vidas y sus propiedades, el rey
rompe el documento y llama traidor a Flórez Estrada (). Para él, todos los que están a
favor de establecer libertades en España y le contradicen de algún modo son traidores a
la corona y a la patria y, por tanto, deben ser castigados.
El comportamiento del monarca es el de una persona irascible e inestable, de carác-
ter difícil y humor variable. La reina llega a decir que, cuando se siente amenazado, se
comporta como si estuviera loco, pero se muestra comprensiva con los problemas que
aigen a su esposo (). En su opinión, el rey es un hombre torturado por un sentimiento
de culpa que le lleva a mostrarse taciturno y le impide controlar sus emociones (, ).
Sin embargo, en el propio monarca no se atisba el menor signo de culpa. Al nal de
la obra, cuando es consciente de que debía haber obrado de otra forma y nalmente
acepta convocar a las Cortes y jurar la Constitución, no se muestra arrepentido de haber
impuesto un régimen absolutista, sino que culpa a sus consejeros por haberle asesorado
mal (). Le parece terriblemente injusto que sus súbditos le culpen exclusivamente a
él de los errores cometidos durante su reinado puesto que él se había limitado a seguir
las recomendaciones de los miembros de su camarilla y, por consiguiente, ellos eran los
verdaderos responsables de la crisis política que el país atravesaba (). No obstante,
como hiciera el Fernando VII histórico, el personaje del drama se muestra dispuesto a
marchar francamente por la senda constitucional, atendiendo así «con sentimientos de
afecto paternal» a las peticiones de sus «ilustrados vasallos» para garantizar su felicidad y
los intereses de la monarquía ().
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Al menos el Fernando VII de la cción parece sincero en sus nuevos y benignos
propósitos. En denitiva, el drama nos presenta a un monarca que actúa con buenas
intenciones, pero que carece de la capacidad y el carácter necesarios para desempeñar su
cargo. Aunque en determinadas ocasiones el autor muestra benevolencia e incluso cierta
simpatía hacía el personaje, esboza el retrato de un rey inepto y cobarde convertido en
la marioneta de su camarilla por su propia debilidad. No se trata de una representación
positiva, pero al menos es una crítica menos hiriente que las que habitualmente aparecían
en las publicaciones británicas de la época, incluyendo las caricaturas y artículos en prensa
a los que me he referido más arriba.
U E
Aunque Ferdinand the Seventh gira en torno a la revolución de , o más bien, en
torno a cómo se reciben las noticias de esta revolución en la corte de Fernando VII, la obra
tiene otra protagonista: la Inquisición. Restaurada en , la Inquisición española trató
de recuperar la inuencia y el prestigio que había poseído en épocas pasadas y contó para
ello con la ayuda del monarca, que veía en el Santo Ocio un leal aliado para proteger los
intereses de la monarquía y preservar el orden público. Como señala Daniel Muñoz Sem-
pere, en esta última fase de su existencia, la Inquisición actuaba más como una especie de
policía secreta que como un sistema de vigilancia para garantizar la ortodoxia religiosa
(: -). Aunque entre y tuvo que hacer frente a importantes problemas
nancieros y la severidad de los procesos y las condenas no era en absoluto comparable
a las de siglos anteriores, el tribunal de la Inquisición era todavía una institución temible
para la mayor parte de la sociedad española (La Parra y Casado, : -). Por otra
parte, el Santo Ocio, que había estado muy presente en las representaciones de España
en el extranjero, especialmente en aquellas obras de marcado carácter anticatólico, volvió
a estar en el centro de las críticas de la opinión pública internacional a partir de .
Como ya he apuntado anteriormente, el restablecimiento de la Inquisición fue en buena
medida responsable del descrédito del régimen fernandino en el exterior, un descrédito al
que también contribuyó la publicación de obras que, con mayor o menor rigor histórico,
pretendían revelar los horrores de la Inquisición. Sirva de ejemplo la Historia crítica de la
Inquisición española de Juan Antonio Llorente, publicada en francés entre y , y a
la que alude el traductor de Ferdinand the Seventh en una de las notas ().
El drama presenta a la Inquisición como una herramienta de represión política, pero
exagera el alcance y crueldad de sus actividades. El Marqués de Mataorida, uno de los
consejeros de Fernando VII, propone que se utilice al Santo Ocio para frenar la rebelión
(), medida que el rey aprueba y que se pone en práctica porque más adelante el gran
inquisidor informa al monarca de que personas habían sido detenidas en relación
con la sublevación (). Entre ellos están Vargas, Domínguez y Maraquita. A lo largo del
texto, la Inquisición se nos presenta como una institución omnipresente y omnipotente,
con poder incluso para registrar los aposentos de la reina sin su consentimiento, y con un
propósito claro: infundir terror entre la población como estrategia de control social. Así lo
explica el inquisidor general, que cree que España necesitaba de los ociales y familiares
de la Inquisición porque había que atemorizar a los culpables y mostrar cómo se castiga
a los traidores y a los herejes (). Por esta razón, a modo de castigo ejemplarizante, se
condena a Maraquita, Vargas y Domínguez a morir en la hoguera (). Al inicio del
último acto, se ve a estos tres personajes, acompañados de varios frailes dominicos, jesui-
tas, familiares de la Inquisición y otros condenados, en procesión por las calles de Madrid.
Los condenados a muerte van descalzos y vestidos con sambenitos negros en los que hay
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pintadas unas llamas hacia arriba, lo cual indica el tormento al que van a ser sometidos y
del que se libran in extremis por el triunfo de la revolución.
Cabe señalar que la hoguera estaba reservada a los delitos de herejía y que la Inqui-
sición condenó a una persona a ser quemada viva por última vez en , por lo que el
drama contiene notables anacronismos e inexactitudes. En general, la obra tiende exa-
gerar la crueldad y la arbitrariedad del tribunal, como se pone de maniesto en las dos
primeras escenas del cuarto acto, que tienen lugar en la sede de la Inquisición en Madrid.
En la primera, Maraquita es llevada ante el tribunal del Santo Ocio, que irónicamente
uno de los ociales describe como «justo e imparcial» (), y el inquisidor general, con la
espada de la justicia frente a él y un crucijo en cada mano, lee su sentencia: condenada
a muerte por traición contra el rey (). En la siguiente escena, trasladan a Maraquita a
las mazmorras de la Inquisición, donde se encuentran Vargas, Domínguez y su madre. En
la sala donde transcurre la acción pueden verse instrumentos de tortura y los reos están
encadenados de pies y manos (). Sin embargo, Maraquita no permanece en esta sala
con el resto de los presos, sino que la llevan a otra celda para que esté aislada y en total
oscuridad, tal como había permanecido su madre durante seis años (-).
En la primera escena del cuarto acto, después de que Maraquita sea condenada a
muerte, aparece otro reo ante el tribunal. Se trata de un inglés perteneciente a la legación
británica en Madrid acusado de poseer panetos políticos de los que, según el inquisidor,
se publicaban entre los herejes (). Entre ellos están dos panetos satíricos relacionados
con la masacre de Peterloo: «e Political House that Jack Built» () y «e Man in
the Moon» (), ambos de William Hone y con ilustraciones de George Cruikshank.
Del primero de estos títulos, uno de los personajes lee parte del poema «e Dandy of
Sixty», dedicado al príncipe regente, el futuro Jorge IV (). Del segundo, lee una estrofa
de «Holy Compact and Alliance» (), un poema crítico con la Santa Alianza y con el
resto de potencias europeas que está ilustrado por la caricatura de Cruikshank con el
mismo título ya mencionada más arriba, en la que Fernando VII aparece vestido con una
túnica de ores. El gran inquisidor considera que estas composiciones contenían blasfe-
mias contra el papa y los monarcas europeos y, por lo tanto, encuentra razones sucientes
para mandar al inglés a las mazmorras (-). Este episodio permite al autor de la obra
denunciar la falta de libertad de imprenta y las trabas que existían para la circulación de
obras extranjeras al que tiempo que establece un contraste entre la situación en España y
en Inglaterra. El inglés, que no comprende los delitos de los que le acusan, arma que en
su país la prensa es libre e imparcial, aunque los autores y los impresores deben respon-
der de las calumnias que se publiquen contra la Iglesia y el Estado y de los escritos que
corrompan la moral del pueblo (). En una nota, el traductor se congratula del espíritu
de «libertad racional» que invade al pueblo de Gran Bretaña y aprovecha para expresar
su satisfacción por que los británicos nunca hubieran establecido una institución tan
repugnante como la Inquisición ().
En general, el autor sigue las convenciones propias de las representaciones de la
Inquisición en la literatura inglesa. El público británico de principios del estaba más
que familiarizado con la Inquisición española a través de la propaganda protestante, los
libros de viaje sobre España y la novela gótica (Muñoz Sempere, : -). No era
tampoco la primera vez que el Santo Ocio aparecía en el teatro romántico porque, por
La llamada masacre de Peterloo tuvo lugar en Manchester el de agosto de cuando las autoridades
militares cargaron contra una multitud que se manifestaba exigiendo la reforma del sistema parlamentario. Murieron
al menos once personas y en torno a resultaron heridas. El suceso indignó a la opinión pública británica, pero
la respuesta del gobierno no fue atender a las solicitudes de reforma, sino promulgar los «Six Acts», unas leyes que
restringían la libertad de prensa y el derecho de manifestación para evitar futuras revueltas.
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ejemplo, Samuel Taylor Coleridge ya había situado el último acto de su Osorio () en
las mazmorras de la Inquisición en Granada. De este modo, el autor de Ferdinand the
Seventh recurre a tópicos extendidos y, relatando los horrores de la Santa Inquisición,
resucita el fantasma de la «leyenda negra» que había dominado la imagen de España en
Gran Bretaña desde el siglo . Aunque es cierto que la Guerra de la Independencia y
la nueva sensibilidad romántica dieron lugar a un cambio en la apreciación y valoración
de lo español entre los británicos, todavía en el siglo podían sentirse los ecos de la
propaganda anticatólica y antiespañola que había propagado una visión muy negativa de
España al presentarla como el paradigma de la barbarie y el fanatismo religioso. Desde
luego esta concepción de España estaba fuertemente arraigada en la cultura británica,
pero en este y en otros casos, se incide en el tópico de la España retrógrada y cruel
también por cuestiones políticas. Al analizar precisamente las tensiones entre la leyenda
negra y la leyenda romántica sobre España, José Álvarez Junco señala que pese a los cam-
bios introducidos por el Romanticismo en las primeras décadas del , la leyenda negra
tendía a reaparecer siempre que las circunstancias políticas así lo requerían (: ).
Álvarez Junco lo relaciona con las críticas a España durante la Guerra de Cuba (-
), pero también puede aplicarse al reinado de Fernando VII, que como he explicado
más arriba, despertó escasas simpatías en Gran Bretaña y en el resto de Europa.
Ferdinand the Seventh reeja perfectamente esas tensiones entre la leyenda negra y
la romántica, combinando elementos de ambas. Por una parte, está presente la España
oscurantista de la Inquisición y la monarquía absoluta, y por otra la España patriótica y
liberal de la revolución de . Además de la representación romántica de los españo-
les como un pueblo heroico, la obra incluye otro tópico que suele estar presente en los
libros de viajes y obras de cción sobre España: la ación de las clases populares por la
música y el baile. La acción se interrumpe en varias ocasiones para introducir una serie
de piezas musicales que poco o nada tienen que ver con el resto de la trama. En el primer
acto Maraquita le canta a la reina dos canciones de amor para animarla: «To a Beautiful
Girl Weeping» () y «Friendship and Love» (-). Más adelante, en el tercer acto,
la reina vuelve a pedirle a Maraquita que cante y esta vez la doncella entona «Vous me
quittez pour aller a la gloire» (), una canción en francés que según el traductor aparecía
en el manuscrito español () y que se ha atribuido a Hortensia de Beauharnais, reina
Holanda y cuñada de Napoleón. Aún más fuera de lugar está la actuación de Page Veloz
y Senorita Bellorita, dos personajes que aparecen al nal del tercer acto justo cuando el
rey acaba de leer una proclamación del general Freire a favor de la monarquía absoluta
(-). Page Veloz y Senorita Bellorita bailan una seguidilla y a continuación el primero
de ellos canta «Lady Alda’s Dream», la traducción al inglés del «Romance de doña Alda»
realizada por John Gibson Lockhart e incluida en su recopilación de romances españoles
Ancient Spanish Ballads: Historical and Romantic (: -). El traductor, que reconoce
la autoría de Lockhart (), añade una nota llena de tópicos sobre la música española
donde, además de explicar que los principales géneros musicales en España son el
«To a Beautiful Girl Weeping» se publicó de forma anónima en el periódico e Daily Visiter el de noviem-
bre de , por tanto, unos meses antes de que saliera a la luz Ferdinand the Seventh. Parece bastante probable que el
traductor lo copiara directamente de esa publicación. En cuanto a «Friendship and Love», el traductor explica en una
de las notas que, al ser imposible entender la letra de la canción en el manuscrito español, había decidido sustituirlo
por un poema original suyo (). Este poema se publicó en en la revista americana Ladies Museum, pero no lo
he encontrado en ninguna publicación anterior a , por lo que podría ser una composición original del traductor,
si bien es cierto que el estilo es muy diferente al del resto de la obra. De hecho, en la reseña del drama que apareció
en e Monthly Magazine, se sugiere que la historia del manuscrito español es una invención y que los versos de
«Friendship and Love» los podría haber tomado prestados de otro autor con más talento para la poesía (: ).
Sara Medina Calzada
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fandango, el bolero y la seguidilla, comenta que los españoles sentían predilección por la
música y el baile y que la música española tenía reminiscencias árabes ().
La inclusión del romance de Lockhart y la alusión a la inuencia árabe están también
muy relacionadas con la imagen de España y la cultura española en el Romanticismo
británico. Existe, dentro de la crítica romántica y prerromántica europea, una tendencia a
recuperar y apreciar la poesía popular de tradición oral que, en el caso de la tradición lite-
raria española, llevó a que se produjera una revaloración del romance tanto dentro como
fuera de España. En Gran Bretaña se publicaron varios romanceros traducidos al inglés,
entre los que destacan Ancient Ballads from the Civil Wars of Granada and the Twelve
Peers of France () de omas Rodd, Ancient Poetry and Romances of Spain () de
John Bowring y la ya mencionada obra de Lockhart (Bryant, ; Saglia, a: ;
Saglia, : -). Aunque no es el caso del romance que se incluye en Ferdinand the
Seventh, muchas de las piezas recopiladas en los romanceros están relacionadas con los
reinos musulmanes medievales de la Península Ibérica y la historia de la «reconquista»
cristiana. Los románticos europeos, incluidos los británicos, ya se sintieron fascinados por
Al-Andalus y se interesaron por la herencia cultural musulmana antes de que el estadou-
nidense Washington Irving publicara sus famosos Tales of the Alhambra (). De hecho,
el mito romántico de España que se difunde en las primeras décadas del siglo subraya
la importancia de sus raíces árabes, llegando incluso a excluirla cultural y geográcamente
de Europa al considerarla parte de Oriente (Saglia, : -; : ). No es esta
la visión de España imperante en el drama que estamos analizando, pero la nota sobre los
géneros musicales españoles mencionada más arriba de algún modo reeja esta atracción
por el pasado oriental español al conectar su música tradicional con la cultura árabe. Una
vez más, aunque esta vez de forma tangencial, el texto incluye uno de esos elementos
característicos de la imagen de España que se crea y se difunde en el período romántico.
C
Independientemente de si el autor es el diplomático argentino Manuel de Sarratea, si
el traductor vertió con mayor o menor «delidad» el texto original al inglés o si la historia
del manuscrito español es un recurso literario, lo cierto es que la visión de España presente
en Ferdinand the Seventh está en consonancia con los tópicos, interpretaciones y opinio-
nes sobre este país vigentes en Gran Bretaña. Como buena parte de la opinión pública
británica, el autor se muestra partidario de la causa liberal y confía en que la revolución
española de pueda convertirse en el germen de un movimiento liberal internacional.
El optimismo que el texto desprende por el porvenir del régimen constitucional español
contrasta con la situación política en España en el momento de la publicación de la obra
y lleva al autor a ofrecer una imagen quizá algo ingenua de Fernando VII, sobre todo si
se compara con las duras críticas dirigidas al monarca por parte de la prensa británica. No
obstante, se representa al rey como un mal gobernante y se alude a su supuesta ación por
el bordado, que era causa de burla en las publicaciones satíricas británicas contemporá-
neas. Aunque sin culpar al propio soberano de ello, la obra también critica el despotismo
de la monarquía española en los años previos a la revolución y, especialmente, la restau-
ración de la Inquisición como instrumento de represión política. Si bien es cierto que el
drama evoca algunos de los tópicos de la leyenda negra, la representación de España y
Saglia (: -) analiza en detalle el modo en que se recrean Al-Andalus y las luchas y tensiones entre
los reinos cristianos y musulmanes en la Edad Media en textos como Alcon Malanzore () de Eliza Norton, e
Abencerrage () de Felicia Hemans o e Moor () de Lord Porchester. Además la cuestión del orientalismo español
en el romanticismo británico también ha sido explorada por el propio Saglia en otros trabajos (b; -).
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de los españoles también reeja aspectos de la visión romántica del país que se difundió
en Gran Bretaña y en el resto de Europa en las primeras décadas del siglo XIX. El texto
es, por tanto, producto de su contexto y da prueba de la presencia en el mercado literario
británico de obras de cción que, a través de diferentes géneros y enfoques, recrean epi-
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B
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