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Experiência como mercado: rastro e aura na obra de Marina Abramović

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Abstract

A arte da performance surge, como tal, no entrecruzar das décadas de 60 e 70 do século XX no âmbito de um movimento que buscava romper e transgredir o sistema artístico mercantil vigente, propondo uma arte efêmera que não pudesse ser vendida. Aproximadamente 30 anos depois, a artista sérvia Marina Abramović cunha o termo reperformance, prática que consiste na reapresentação daquele tipo de trabalho, seja pelo próprio autor da obra, ou por outros artistas. No entanto, tal prática vem acompanhada de regras e de um método, que devem ser observados e seguidos pelos artistas interessados em “reperformar”. Neste artigo pretendo refletir sobre as relações que emergem entre as noções de aura, elaborada pelo filósofo alemão Walter Benjamin, e reperformance, esta última pensada paralelamente a um jogo entre a presença física e a ausência do artista que criou a primeira versão da obra reapresentada. A noção benjaminiana de rastro, que remete ao ausente que é tornado presente, será usada para embasar a suposição de que Abramović transpôs a aura de suas obras para seu nome, para sua assinatura.
Universidade Federal de Santa Catarina - 2º Semestre de 2017 — 127
Experiência como mercado:
rastro e aura na obra de Marina Abramović
José Ricardo Goulart
UDESC
Resumo
A arte da performance surge, como tal, no entrecruzar das décadas de 60 e
70 do século XX no âmbito de um movimento que buscava romper e trans-
gredir o sistema artístico mercantil vigente, propondo uma arte efêmera que
não pudesse ser vendida. Aproximadamente 30 anos depois, a artista sérvia
Marina Abramović cunha o termo reperformance, prática que consiste na rea-
presentação daquele tipo de trabalho, seja pelo próprio autor da obra, ou por
outros artistas. No entanto, tal prática vem acompanhada de regras e de um
método, que devem ser observados e seguidos pelos artistas interessados em
“reperformar”. Neste artigo pretendo reetir sobre as relações que emergem
entre as noções de aura, elaborada pelo lósofo alemão Walter Benjamin, e
reperformance, esta última pensada paralelamente a um jogo entre a presença
física e a ausência do artista que criou a primeira versão da obra reapresen-
tada. A noção benjaminiana de rastro, que remete ao ausente que é tornado
presente, será usada para embasar a suposição de que Abramović transpôs a
aura de suas obras para seu nome, para sua assinatura.
Palavras-chave: Reperformance; Marina Abramović; Arte contemporânea;
Aura; Rastro.
Resumen
La performance surge, como tal, en el entrecruzamiento de las décadas del 60
y 70 del siglo XX en el marco de un movimiento que buscaba romper y trans-
gredir el sistema artístico mercantil vigente, proponiendo un arte efímero que
no pudiera ser vendido. Aproximadamente 30 años después, la artista serbia
Marina Abramović acuñó el término reperformance, práctica que consiste en
una nueva presentación de aquel tipo de trabajo, sea por el propio autor de
la obra o por otros artistas. Sin embargo, esta práctica viene acompañada de
reglas y de un método, que deben ser observados y seguidos por los artistas
interesados en “reperformar”. En este artículo pretendo reexionar sobre las
relaciones que emergen entre las nociones de aura, elaborada por el lósofo
alemán Walter Benjamin, y reperformance, esta última pensada paralelamente
a un juego entre la presencia física y la ausencia del artista que creó la primera
versión de la obra presentada. La noción benjaminiana de huella, que remite
al ausente que se hace presente, será usada para fundamental la suposición de
que Abramović transpuso el aura de sus obras para su nombre, para su rma.
Palabras clave: Reperformance; Marina Abramović; Arte contemporáneo;
Aura; Huella.
128outra travessia 24 - Programa de Pós-Gradução em Literatura
1 CARLSON, Marvin. Perfor-
mance: uma introdução crítica,
2009, p. 116-117.
2 PHELAN, Peggy. “A ontologia
da performance: representa-
ção sem produção”. Revista de
Comunicação e Linguagens, 1997,
p. 171.
3 Cf. LISPECTOR, Clarice. Água
viva, 1998.
4 BENJAMIN, Walter. “A obra de
arte na era de sua reprodutibilida-
de técnica”, 1994, p. 101.
5 Didi-Huberman vê na for-
mulação da aura um “poder da
distância”, a partir da qual ele
explica que “a aura seria, por-
tanto, como um espaçamento
tramado do olhante e do olhado,
do olhante pelo olhado” (DIDI-
HUBERMAN, Georges. O que
vemos, o que nos olha, 2010, p.
147). Para o autor, é na trama des-
te espaço – que se constitui entre
o olhar e o objeto – que a aura
surge como um “acontecimento
único, estranho”. Ele completa
armando que “aurático, em
consequência, seria o objeto cuja
aparição desdobra, para além de
sua própria visibilidade, o que
devemos denominar suas imagens,
suas imagens em constelações ou
em nuvens, que se impõem a nós
como outras tantas guras associa-
das, que surgem, se aproximam e
se afastam para poetizar, trabalhar,
abrir tanto seu aspecto quanto sua
signicação, para fazer delas uma
obra do inconsciente” (Ibidem, p.
149, grifo do autor).
A arte da performance surge na virada da década de sessenta para se-
tenta do século XX como reação ao mercado de arte e às formas artísticas
tradicionais vigentes até então. As premissas básicas desta nova linguagem
consistiam na efemeridade e na impossibilidade de reapresentação de traba-
lhos em detrimento de um produto artístico vendável, transpondo o corpo
do artista para o centro da obra. Como na efemeridade do teatro, a fugaci-
dade de um evento que acontece apenas uma vez passa a tomar o lugar de
produtos artísticos vendáveis e duradouros, mas pautada em uma proposta
mais radical, já que as obras não poderiam ser reapresentadas. De acordo
com o professor e pesquisador Marvin Carlson, os experimentos desses ar-
tistas surgem a partir de um movimento que ansiava “estender o interesse
pelo processo, pela percepção e pela revelação do material já existente às
atividades do corpo humano como parte do meio ambiente encontrado ou
construído.1 Neste sentido, a performance buscou desestabilizar o mercado
de arte transferindo ao corpo uma qualidade poética de lugar onde ou meio
através do qual a obra se desenvolve.
Nestas características é que reside o pressuposto ontológico da perfor-
mance. Segundo Peggy Phelan, sua vida só pode se dar num presente que
não é passível de reapresentação ou de representação reprodutiva. Para a
autora, qualquer tentativa de guardá-la, registrá-la e documentá-la impli-
caria em transformá-la em outra coisa que não é performance e signicaria
investir num sistema de “representações de representações”.2 Desta forma,
pode-se dizer, a performance é quando desaparece, quando seu “instante-
-já3 – para dialogar com a personagem-narradora de Clarice Lispector – é
absorvido pelo imediato que o transforma em passado.
Em sua impossibilidade de repetição, esta fugacidade poderia ser inter-
pretada, nas palavras de Walter Benjamin, como a “aparição única de uma
coisa distante, por mais próxima que ela esteja”,4 o que confere à performan-
ce seu caráter de unicidade e, por consequência, aurático. Esta unicidade,
por sua vez, é gerada pela singularidade do corpo do artista em contato com
os demais elementos que compõem o acontecimento performático (o tem-
po da apresentação, o espaço, as ações executadas, o olhar do espectador)
e, ao mesmo tempo, gera as imagens que surgem no inconsciente de quem
observa e/ou se relaciona com tal acontecimento. A aura, na concepção de
Georges Didi-Huberman, é constituída com a deagração dessas imagens a
partir da relação entre aquele que olha e o que é olhado.5
Estas características, em consonância com a inexistência de métodos ou
de padronização de procedimentos, foram cruciais para o desenvolvimento
de uma linguagem criada por artistas que buscaram questionar os meios
de representação, as formas artísticas estabelecidas e os contextos sociais e
políticos de sociedades que traziam as marcas de uma guerra sobrevinda em
Universidade Federal de Santa Catarina - 2º Semestre de 2017 — 129
6 e Artist is Present. Esta exposi-
ção foi composta por aproximada-
mente cinquenta obras, abarcando
instalações, performances indivi-
duais e colaborativas, fotograas e
exibições de vídeos. Foi apresen-
tada uma performance na qual a
artista se fez presente no museu
ao longo de aproximadamente
seiscentas horas, durante onze
semanas. Além disso, algumas de
suas performances consideradas
mais importantes, chamadas de
“performances históricas”, foram
reapresentadas, bem como vídeos
e fotos expostos das primeiras
versões destes trabalhos.
7 Em alusão ao Instituto Marina
Abramović, em inglês, Marina
Abramović Institute. Foi concebido
pela artista após a exposição A
Artista está Presente (e Artist is
Present). O instituto se propõe,
segundo seu sítio (www.mai.art), a
“explorar, apoiar e apresentar per-
formance”, incentivando projetos
colaborativos e cursos entre seus
parceiros e artistas. O objetivo é
prover espaços para “performance,
colaborações multidisciplinares e
programas educacionais”.
8 Nesta exposição, chamada Sete
Peças Fáceis (Seven Easy Pieces), a
artista realizou um programa de
reapresentações de cinco perfor-
mances criadas entre os anos de
1965 e 1975, por artistas como
Joseph Beuys, Gina Pane e Bruce
Nauman, além da apresentação
de uma obra inédita criada para a
ocasião.
9 ABRAMOVIĆ, Marina. Seven
Easy Pieces, 2007, p. 11. Ask
the artist for permission / Pay the
artist for copyright / Perform a new
interpretation of the piece / Exhibit
the original material: photographs,
video, relics / Exhibit a new inter-
pretation of the piece. Tradução
nossa.
nível mundial e que passaram a presenciar a emersão de movimentos sociais
e culturais que se fragmentavam em ideologias identitárias. O artista passa
a criar livremente e em diálogo com diversicados elementos e linguagens
artísticas como vídeo, música, literatura e fotograa, o que confere à perfor-
mance um caráter de arte de – ou em – fronteiras.
Por outro lado, se há artistas e teóricos que, até hoje, reivindicam um
modus operandi mais alinhado ao gesto seminal da performance da década
de 1970, destacado de denições, metodologias e arbitrariedades – por mais
que o ato de destituição de regras possa se aproximar da imposição de uma
– é possível perceber que esta abertura conceitual talvez tenha contribuído
como um dos fatores para o aparecimento de uma série de mudanças na
concepção e na execução dos trabalhos desta linguagem, e na própria lin-
guagem.
Dentre os defensores dessas mudanças, encontra-se Marina Abramović,
artista sérvia nascida em 1946 e radicada na cidade de Nova Iorque. Tendo
contribuído desde o início da década de 1970 para o surgimento da arte da
performance, tornou-se inicialmente conhecida por seus trabalhos radicais,
nos quais testou e ultrapassou os limites do próprio corpo. A artista ganhou
ampla visibilidade, para além dos meios acadêmicos e circuitos artísticos,
a partir de 2010, quando foi convidada a expor uma retrospectiva de sua
obra. Nessa exposição, intitulada “A artista está Presente”,6 Marina propor-
cionou ao público a chance de ver ao vivo alguns dos trabalhos que realizou
durante sua carreira reapresentados, na ocasião, por outros artistas.
A reapresentação de performances também esteve presente em exposi-
ção organizada no Brasil, intitulada “Terra Comunal – Marina Abramović
+ MAI”,7 que se subdividiu em duas partes. Uma delas, novamente voltada
a uma retrospectiva, reuniu instalações, exposição de objetos, videoperfor-
mances e registros documentais (fotos e vídeos de performances) que per-
mitiram ao público conhecer um pouco mais sobre as obras da artista. A
segunda foi designada a promover mais duas estratégias de Abramović para
difundir a arte da performance: a criação de um método e de um instituto
– ambos com o nome da artista – dedicados a essa arte.
Destas iniciativas se fortalece a noção de reperformance, que teve seus
primeiros traços circunscritos em exposição realizada no ano de 2005,8 tam-
bém protagonizada por Abramović. Entretanto, a artista propõe um modelo
para os interessados em trabalhar com a reapresentação de obras de outros
artistas, que consiste nas seguintes condições: “Peça permissão ao artista /
Pague direitos autorais ao artista / Performe uma nova interpretação da obra
/ Exponha o material original: fotograas, vídeos, relíquias / Apresente uma
nova interpretação da peça”.9
130outra travessia 24 - Programa de Pós-Gradução em Literatura
10 BENJAMIN, Walter. “A obra
de arte na era de sua reprodutibili-
dade técnica”, 1994, p. 180.
11 Conforme Chauí, a imple-
mentação do Estado neoliberal é
caracterizada por uma dilatação
do mercado, ou do espaço pri-
vado, em detrimento do espaço
público, que se contrai. Segundo
a autora, “a dimensão econômica
e social da nova forma do capital é
inseparável de uma transformação
sem precedentes na experiência
do espaço e do tempo, designa-
da por David Harvey como a
‘compressão espaço-temporal’. A
fragmentação e a globalização da
produção econômica engendram
dois fenômenos contrários e
simultâneos: de um lado a frag-
mentação e a dispersão espacial
e temporal e, de outro, sob os
efeitos das tecnologias eletrônicas
e de informação, a compressão do
espaço – tudo se passa ‘aqui’ sem
distâncias, diferenças nem frontei-
ras – e a compressão do tempo –
tudo se passa ‘agora’ sem passado
e sem futuro. Em outras palavras,
a fragmentação e a dispersão do
espaço e do tempo condicionam
sua reunicação sob um espaço
indiferenciado (um espaço plano
de imagens fugazes) e um tempo
efêmero desprovido de profun-
didade” (CHAUÍ, Marilena.
Simulacro e poder: uma análise da
mídia, 2006, p. 32).
Apesar das discussões sobre a denição da performance ainda restrin-
girem-se, em sua maioria, a grupos acadêmicos e artísticos, e de sua disse-
minação entre o público ser considerada pouco abrangente se comparada a
outras linguagens artísticas, há um movimento preocupado com sua conti-
nuidade e com a preservação de sua história. Para dar conta desta deman-
da, alguns artistas e teóricos acreditam que seja preciso ampliar o contato
entre esta arte e o público através da reapresentação de performances – ou
reperformances –, o que poderia contribuir para garantir à performance
uma perspectiva de longevidade que, ao mesmo tempo, busque restaurar
seus precedentes históricos. Tal empreitada pode ser pensada em paralelo à
ideia de Benjamin de uma arte revolucionária, da qual as massas podem se
aproximar, devido à sua reprodutibilidade.
No entanto, a reperformance abramovićiana se apresenta na contramão
da proposta revolucionária exposta por Benjamin. Nas artes reprodutíveis
mecanicamente – como o cinema, por exemplo –, o homem passa a ser ca-
paz de se reproduzir e se ver, colocando-se em teste a partir de sua relação
com a máquina e com os especialistas que o avaliam. Assim, através da lente
da câmera, pode focar as necessidades e reivindicações da sociedade em que
vive e, deste modo, transforma a convivência com as máquinas que invadem
cada vez mais seu cotidiano. Além disso, as obras reprodutíveis descartam
a primordialidade de um valor de autenticidade ou de culto, isto é, não há
mais sentido em questionar a autenticidade de uma obra de arte que surge
para ser reproduzida.
Para mim, a proposta da reperformance poderia encontrar sua legitimi-
dade como transgressão de regras ou como proposta política de democrati-
zação de acesso às obras artísticas, conforme explanado por Benjamin. Mas,
antes disso, Abramović reforça os ideais de autenticidade e originalidade
ao atribuir a necessidade de autorização expressa, referência explícita e pa-
gamento de direitos autorais aos artistas que desejam reperformar alguma
de suas obras. Tal atitude pode se aproximar daquela que Benjamin alertou
como um dos possíveis problemas da reprodutibilidade: a sua apropriação
pelo sistema capitalista – que Adorno e Horkheimer, mais tarde, caracteri-
zariam como indústria cultural – para a difusão da imagem do campeão, do
astro e do ditador, que “estimula o culto do estrelato, que não visa conservar
apenas a magia da personalidade, há muito reduzida ao clarão putrefato que
emana do seu caráter de mercadoria, mas também o seu complemento, o
culto do público.10
De acordo com Marilena Chauí, a arte passa a ser submetida às regras
do mercado capitalista já no século XIX, a partir da segunda Revolução
Industrial. Com a consolidação da “condição pós-moderna”, ou seja, a tran-
sição do sistema dominante para a forma neoliberal,11 o capital pôde exercer,
Universidade Federal de Santa Catarina - 2º Semestre de 2017 — 131
12 Ibidem, p. 30.
13 Ibidem, p. 29.
14 Ibidem, p. 29.
15 Richard, Nelly. “Lo político en
el arte: arte, política e institucio-
nes”. E-misferica, 2009, s/p.
16 Ibidem.
17 Ibidem.
com maior ecácia, sua inuência também à existência cultural, que se tor-
na indústria. Com isso, a cultura passa a ser denida
como lazer e entretenimento, diversão e distração, de modo que
tudo o que nas obras de arte e de pensamento signica trabalho
criador e expressivo da sensibilidade, da imaginação, da inteli-
gência, da reexão e da crítica não tem interesse, não “vende”.
Em lugar de difundir e divulgar a cultura, despertando interesse
por ela, a indústria cultural realiza a vulgarização das artes e dos
conhecimentos.12
Chauí estabelece sua análise salientando que um dos modos de opera-
ção da indústria cultural se dá a partir da divisão social entre a dita “elite
‘culta’ e a massa ‘inculta’”. Ou seja, longe de propiciar o amplo acesso à
produção cultural em geral, garantindo a todos o mesmo direito, a indústria
“separa os bens culturais por seu suposto valor de mercado: há obras ‘caras’
e ‘raras’, destinadas aos privilegiados que podem pagar por elas, formando
uma elite cultural, e há obras ‘baratas’ e ‘comuns’, destinadas à massa.13
Com essa segregação, tais produções conseguem se transformar “em sinal de
status social e prestígio para artistas e consumidores e em forma de controle
social pelos proprietários privados dos meios de comunicação de massa.14
A inuência do neoliberalismo no cenário político-cultural, congura-
da como condição nos meios de circulação e fruição de obras artísticas, tam-
bém é abordada por Nelly Richard em seu ensaio “O político na arte: arte,
política e instituições”. Comentando o caso chileno, a autora arma que o
“frenesi liberal” do mercado instigou no país a comercialização e internacio-
nalização no campo da arte – que já havia se institucionalizado devido aos
mecanismos de apoio estatal à criação – graças “à consolidação de uma rede
de galerias e novas políticas curatoriais”.15 Além disso, segundo Richard, “a
‘dominante cultural’ do capitalismo avançado tranformou em característica
de denição das sociedades da informação e da comunicação o predomínio
do visual: a exibição e a circulação innitas das imagens como simulacro do
real.16 Em meio a essas constatações, surgem as questões:
Como a arte poderia operar para se descolar da superexposi-
ção midiática de uma realidade entregue a comercialização das
imagens com as quais as tecnologias do visual selam seu pacto
com o hipercapitalismo? Como deveria operar uma arte que
não quer duplicar o sistema, misturar-se com seus efeitos de
signicativa reverberação?17
De acordo com as reexões de Richard, não é possível acreditar que
uma obra possa ser política ou crítica, por si só, uma vez que o que é polí-
132outra travessia 24 - Programa de Pós-Gradução em Literatura
18 Ibidem.
19 Conforme trechos disponíveis
no sítio FFW <www.w.com.br/
noticias/moda/de-lady-gaga-a-gi-
venchy-a-entrevista-coletiva-de-
-marina-abramovic-em-sao-pau-
lo>.
20 e House with Ocean View.
Nesta performance, realizada em
2002 na Galeria Sean Kelly (Nova
Iorque), a artista permaneceu sem
comer, nem falar, durante doze
dias em três espaços suspensos do
chão e interconectados, realizando
ações como tomar água e tomar
banho, alternando posições entre
estar de pé, sentada ou deitada.
Três escadas com degraus for-
mados por facas separavam estes
espaços e o público. Segundo o
sítio da exposição Terra Comunal
– Marina Abramović + MAI, “O
público podia vê-la dormindo,
meditando, tomando banho ou
indo ao banheiro. Essa perfor-
mance foi uma declaração sobre
transparência, sobre ser indefeso,
e o intercâmbio de energia entre
performer e público”.
21 Disponível em <www1.folha.
uol.com.br/ilustrada/2010/11/
831250-leia-a-entrevista-de-mari-
na-abramovic-na-integra.shtml>
tico-crítico em um lugar, pode não ser em outro, pois, para a autora, essa
característica depende das relações entre contextualização e localizações,
marcos e fronteiras, limitações e cruzamento de limites.
Os horizontes do crítico e do político dependem da trama
contingente de relações em que a obra se localiza para deslo-
car certas fronteiras de restrição ou controle, pressionar certos
quadros de vigilância, explodir certos sistemas de prescrições e
imposições, descentralizar os lugares comuns do ocialmente
acordado.18
Retomando o caráter antirrevolucionário na reperformance de
Abramović, se a artista iniciou sua carreira desenvolvendo trabalhos em uma
linguagem que questionava os valores tradicionais e capitalistas do circuito
artístico vigente, hoje ela opera no sentido inverso, gurando como uma das
celebridades artísticas no sistema do estrelato. Não parece mais haver uma
investida contra o sistema, conforme as questões propostas por Richard. Em
entrevista coletiva19 realizada na divulgação da exposição “Terra Comunal”,
ao ser questionada sobre sua relação com esse sistema, Abramović arma
que não procurou a fama, mas que a usa a seu favor. Aproveitar essa fama
para propor a construção de um instituto dedicado a estimular a permanên-
cia e criação de trabalhos performáticos pode parecer uma atitude genero-
sa em um primeiro momento. Muitos artistas não encontram espaço para
compartilhar e intercambiar experiências e criações e, por este motivo, o
Instituto poderia surgir como uma plataforma para novas interações, uma
possibilidade de continuidade no que concerne às pesquisas e práticas em
performance.
Entretanto, o Instituto de Abramović – criado, segundo a artista, com
o intuito de preservar a performance, transmitindo sua experiência e seu
conhecimento – parece, em minha opinião, evidenciar sobretudo seu nome
e sua prática. Transmitir conhecimento e experiência, no caso, signica apli-
car o método que leva seu nome e prepara para performances de longa
duração, prática que Abramović vem desenvolvendo há alguns anos, mais
categoricamente após os trabalhos “A Casa com Vista para o Mar”20 e “A
Artista está Presente”. Além disso, a artista arma em entrevista21 que ape-
nas obras de longa duração serão executadas no Instituto, uma vez que ela
acredita que esse tipo de trabalho possa gerar uma ação transformadora no
artista e no espectador. Ao mesmo tempo, não temos clara a ideia de trans-
formação proposta por Abramović, seja a partir de seu método, seja a partir
dos trabalhos de longa duração. Sobre a idealização de seu Instituto, a artista
esclarece que
Universidade Federal de Santa Catarina - 2º Semestre de 2017 — 133
22 ABRAMOVIĆ, Marina. “Leia
a entrevista de Marina Abramovic
na íntegra”, 2010, s/p, grifo meu.
23 Places of Power.
24 MORAES, Juliana. “Experiên-
cia como mercado”, 2015, s/p.
25 e Current, triptych.
26 São peças cridas a partir de
cristais brasileiros, com as quais o
público pode interagir e, segundo
a artista, se energizar e se conectar,
de alguma forma, com a prática
desenvolvida por ela. De acordo
com armações de Abramović,
“estes objetos são ferramentas,
eles servem para desencadear
experiências no público. Quando
faço performances, o público está
recebendo de mim uma experiên-
cia; com os objetos, eles também
estão vivendo uma experiência,
mas ela não vem de mim. Os
objetos transitórios são para isto,
eles vêm com instruções de como
as pessoas podem usar, de quanto
tempo se pode car em pé neles,
um convite à experiência. E ainda
existem objetos feitos para serem
olhados à distância, mas, como
cada vez mais, há mais artistas que
estão fazendo trabalhos intera-
tivos, parece então que este tipo
de trabalho deve ser mudado”
(ABRAMOVIĆ, 2015. s/p).
27 Um documentário homônimo,
que registrou toda a exposição A
Artista está Presente, foi lançado
em 2012.
não será uma fundação, porque senão seria para gloricar meu
próprio trabalho e esse instituto não é sobre meu trabalho, mas
sobre artistas produzindo seus trabalhos. Ele só terá meu nome
porque eu creio que sou uma marca, como jeans ou coca-cola,
e pelo meu nome, Marina Abramović, as pessoas vão saber que
ele é sobre a performance, em geral, seja vídeo, música, teatro
ou dança.22
Ao desenvolver um método e conceber um instituto que levam seu
nome, além de prescrever um manual para realização de reperformances,
bem como um treinamento para a realização delas, a artista parece querer
deixar como legado o trabalho que desenvolveu, reforçando seu nome como
uma marca. Para tanto, parece propor a difusão de procedimentos que de-
vem ser aplicados de forma que evidenciem seu nome. Na mesma entrevista
citada anteriormente, a artista fala em “abrir mão do controle”, mas se nos
propormos a experienciar seu método, ou obras, e a reperformar conforme
suas proposições, estaremos submetidos a um sistema de regras que nos fará
lembrar que se trata de Marina Abramović.
Comentando a exposição “Lugares de Poder”,23 realizada pela Galeria
Luciana Brito (São Paulo/SP) entre os meses de abril e maio de 2015, a crí-
tica de arte Juliana Moraes utiliza o termo “experiência como mercado”,24
que tomo emprestado para intitular as considerações que aqui se apresen-
tam. Moraes utiliza como exemplo a obra “A Corrente, Tríptico”25 (2015),
composta por três fotograas do rosto da artista. Para a crítica, Abramović
coloca seu corpo em estado de experiência em trabalhos que são vendidos
dentro da lógica de um mercado da experiência. Tal experiência parece ser
menos do espectador do que da artista e pode ser vendida através de uma
fotograa, de um vídeo ou outros objetos (os “Objetos Transitórios”,26 por
exemplo) e é comprada porque sua assinatura traz um nome que se tornou
aurático.
Além disso, se pensarmos na reperformance, no modo como é postula-
da por Abramović, é possível perceber que não é primordial a preocupação
com a transmissão de um saber ou prática que permita aos seus espectadores
ou aos novos artistas, os reperformers, qualquer sentimento de pertença a
um coletivo. Antes disso, nota-se nesta prática a condução em direção à
citação do próprio trabalho de Abramović. Ao ponderar sobre os contextos
de “A Artista está Presente” e “Terra Comunal”, é possível perceber que as
mostras se voltam menos à história da performance do que à da obra de
Abramović. Além disso, a partir das informações encontradas nos materiais
consultados (programa da exposição e documentário),27 ca claro que para
reperformar as obras da artista sérvia é preciso ser iniciado em um método
de performance criado por ela própria e se preparar para trabalhos de longa
duração utilizando os mesmos exercícios que ela utiliza.
134outra travessia 24 - Programa de Pós-Gradução em Literatura
28 GAGNEBIN, Jeanne Marie.
“Memória e esquecimento: lin-
guagens narrativas”, 2004, p. 90.
Quais são então os cacos que Abramović pretende realmente juntar na
história da performance? Na contramão do historiador benjaminiano que,
para Jeanne Marie Gagnebin, traz traços do narrador e do trapeiro e não
quer se ocupar de grandes feitos, mas de “tudo aquilo que é deixado de lado
como algo que não tem signicação, algo que parece não ter nem importân-
cia nem sentido, algo com o que a história ocial não saiba o que fazer”,28
percebe-se que nas reperformances de Marina há uma preparação voltada
a fazer perdurar o que foi por ela criado: sua obra, já canonizada e aceita
institucionalmente, uma vez que foram apresentadas em galerias e museus e
que permaneçam lá, até hoje, seus registros.
A noção de rastro, acredito, pode ser ecaz para auxiliar no desenvolvi-
mento desta reexão. No arquivo I, intitulado O intérieur, o rastro, do livro
Passagens, são encontradas anotações de Benjamin e citações que se relacio-
nam a este conceito. Ele pode ser pensado, bem como a aura, em relação ao
espaço e ao tempo. Em síntese, o rastro seria como uma marca deixada em
determinado espaço que é capaz de identicar seu originador ao longo do
tempo. Para explanar o termo, percorrerei alguns dos fragmentos anotados
por Benjamin, bem como ensaios de alguns autores que comentam o tema.
Em alguns momentos da obra benjaminiana, a ideia de rastro aparece
relacionada ao interior arquitetônico. Os rastros seriam, então, identicados
a partir de características impressas na arquitetura, assim como nos móveis
e objetos das casas burguesas. Benjamin transcreve, em alguns dos frag-
mentos, citações que deixam transparecer anidades entre antigas fortalezas
e as características arquitetônicas e mobiliárias do século XIX. Entre ou-
tros fragmentos, há numa citação do historiador de arte Adolf Behne – que
Benjamin comenta e contrapõe com o olhar mais amplo de Georg Lukács
– uma referência ao tema:
Sobre o ideal da “distinção”. “Tudo tende ao arabesco, à chan-
fradura e à torção complicada. Mas o que o leitor talvez não
perceba à primeira vista é que também na maneira de colocar e
dispor as coisas a distinção se impõe – e justamente isto nos leva
de volta ao cavaleiro. / O tapete no primeiro plano está colocado
em diagonal, atravessado. As cadeiras à frente estão colocadas
em diagonal, atravessadas. Certamente isto poderia ser uma ca-
sualidade. Mas quando encontramos esta tendência de colocar
os objetos em diagonal e atravessados, por toda parte, em todas
as moradias de todas as camadas e classes sociais – e isto é um
fato – então já não pode ser uma casualidade... Primeiramente:
colocar em diagonal, atravessado, confere uma aparência distin-
ta. Também neste caso, em sentido literal. Através dessa posição
em diagonal, o objeto se destaca do todo, como no caso deste
tapete... Mas o motivo mais profundo disso tudo reside, aqui
também, na insistência em manter uma atitude de luta e de de-
fesa que continua a atuar no inconsciente. / Para defender um
Universidade Federal de Santa Catarina - 2º Semestre de 2017 — 135
29 BENJAMIN, Walter. Passagens,
2006, p. 250.
pedaço de terra, posiciono-me convenientemente em diagonal,
pois assim tenho uma visão livre para os dois lados. Por essa
razão, os bastiões das fortalezas foram construídos em ângulos
salientes... E não é que o tapete assim colocado faz lembrar tal
bastião?... / Assim como o cavaleiro, quando fareja um ataque,
se coloca em diagonal, pronto para mover-se para a esquerda
e para a direita, também o inofensivo burguês, séculos depois,
dispõe seus objetos de arte de forma que qualquer um deles,
seja por um simples distanciamento dos demais, continue a ter
ao seu redor o fosso e a vala. De fato, ele é um pequeno-bur-
guês de arma em punho, um Spiessbürger.” Adolf Behne, Neues
whonen – neues bauen, Leipzig, 1927, p. 45-48. À guisa de ex-
plicação, em tom semissério, o autor observa: “Os senhores que
podiam se dar ao luxo de possuir uma mansão queriam marcar
sua posição superior. Era, pois, normal que tomassem de em-
préstimo formas feudais, formas cavalheirescas.” Behne, op. cit.
p. 42. Uma abordagem mais universal é oferecida por Lukács,
que arma ser característico para a burguesia, do ponto de vista
histórico-losóco, que seu novo adversário, o proletariado, ti-
vesse adentrado o campo de batalha antes de ela ter dominado
o adversário antigo, o feudalismo. E ela nunca seria capaz de
vencê-lo totalmente.29
Neste trecho, ca clara a intenção burguesa de tentar se diferenciar
dos membros das classes sociais mais baixas. Para o professor e pesquisador
Jaime Ginzburg, o desejo de distinguir através da evidenciação das “marcas”
corresponde aos efeitos pelos quais a chegada da modernidade, mais espe-
cicamente durante o Segundo Império Francês, foi responsável. A ideia de
rastro surge como a possibilidade de resguardar os vestígios da existência
burguesa na Terra, prestes a se invisibilizar na cidade moderna, que passa a
ser acometida por grandes multidões. De acordo com Ginzburg,
a industrialização e urbanização, com a constituição de socieda-
des pautadas pela massicação, criando as multidões, estabele-
ceram novas geopolíticas e novas disposições para os corpos nos
espaços. Benjamin registra sua posição de que a burguesia “se
empenha em buscar uma compensação pelo desaparecimento
de vestígios da vida privada na cidade grande”. A possibilida-
de de apagamento do valor da convivência em uma sociedade
competitiva, na Paris do Segundo Império, anda em compasso
com a diluição do horizonte, em cada vida singular, de atribui-
ção de valor a essa vida. Essa atribuição depende do outro, do
contexto, não apenas do próprio indivíduo. A metrópole, em
que as pessoas se esbarram em meio à multidão e se comportam
como anônimos, é o espaço em que, no chão, é difícil observar
rastros individuais. Benjamin explica: a compensação é a vida
entre quatro paredes. Cada indivíduo, no seu espaço, constrói
sua existência; no mundo do mercado, para a maioria das pes-
soas, essa construção se dá de modo opressivo e limitador. Com
isso, é diminuída a possibilidade de que seus passos deixem
136outra travessia 24 - Programa de Pós-Gradução em Literatura
30 GUINZBURG, Jaime. “A
interpretação do rastro em Walter
Benjamin”, 2012, p. 112-113.
31 BENJAMIN, Walter. Passagens,
2006, p. 257.
32 Ibidem, p. 261.
33 GUINZBURG, Jaime. “A
interpretação do rastro em Walter
Benjamin”, 2012, p. 114.
34 GAGNEBIN, Jeanne Marie.
Apagar os rastros, recolher os
restos”, 2012, p. 28.
35 BENJAMIN, Walter. Passagens,
2006, p. 260.
rastros, isto é, que o outro o perceba, o reconheça e ainda o
reconheça pelas marcas que deixou”.30
Em outros fragmentos do arquivo I podemos encontrar algumas de-
nições mais relacionadas especicamente aos objetos que propiciavam a
propagação de tais rastros: “Pelúcia – a matéria na qual se imprimem mais
facilmente os rastros”31 e “Os estojos, as capas protetoras, as caixinhas – com
os quais se recobriam os pertences domésticos burgueses do século anterior
– eram outros tantos dispositivos para registrar e conservar rastros”32 As
imagens da pelúcia e do estojo ilustram a intenção de reconhecimento do
pertencimento nos mínimos detalhes que se possam encontrar em uma casa.
A partir destas considerações, é possível pensar na imagem do rastro
como uma marca impressa na história por algo que já não se faz mais neces-
sariamente presente. Segundo Ginzburg, “se pudermos considerar o rastro
como um tipo de detalhe – um resto, um resíduo, com relação a uma traje-
tória –, é possível assumir que é fundamental compreender que nele reside
um componente histórico.33 Este componente histórico ca claro ao asso-
ciarmos as citações e comentários de Benjamin ao fragmento I 4,4, no qual
o lósofo alemão reforça a xação do homem burguês do século XIX pela
moradia e conservação dos vestígios. O autor nos mostra que, nesse século,
se para todo e qualquer objeto foi inventado um estojo, a casa é também
transformada em um invólucro do homem. Para Gagnebin, a residência se
congura como estojo, um dos múltiplos dispositivos para o registro de ras-
tros a partir do desejo de deixar marcas e se “proteger do anonimato”34 que
o crescimento da população impunha a cada cidadão.
Mas se, por um lado, o cidadão “desaparece” em meio à multidão,
por outro, o aparato administrativo da modernidade vai encontrar ferra-
mentas de controle a partir do rastro. A ideia da multiplicação dos rastros
como forma de controle do Estado aparece não apenas nos últimos frag-
mentos do arquivo I, mas também neste que transcrevo abaixo:
Multiplicação dos rastros devido ao aparato administrativo mo-
derno. Balzac chama a atenção para este fato: “Tentem, pois,
permanecer desconhecidas, pobres mulheres da França, viver
o menor romance de amor no meio de uma civilização que
anota nas praças públicas a hora da partida e de chegada dos
acres; que conta o número de cartas e as sela duplamente – no
momento exato em que são jogadas nas caixas e quando são
distribuídas –, que numera as casas...; que vai, em breve, ter
todo seu território mapeado em suas mínimas divisões... sobre
vastas folhas de cadastro – uma obra de gigante, comandada
por um gigante.” Balzac, Modeste Mignon, cit. em Régis Messac,
Le “Detective novelet l’Inuence de la Pensée Scientique, Paris,
1929, p. 461.35
Universidade Federal de Santa Catarina - 2º Semestre de 2017 — 137
36 WOHLFARTH, Irving. “Apa-
gar os vestígios: sobre a dialética
de um lema”, 2012, p. 204.
37 BENJAMIN, Walter. Passagens,
2006, p. 490.
Por esse motivo, o imperativo “apague os rastros” protestado por seu
amigo Bertolt Brecht, torna-se uma questão de sobrevivência para ambos,
sobretudo no contexto da Alemanha nazista. É preciso atentar, então, para o
fato de que os conceitos trabalhados por Benjamin são comumente tratados
através de operações dialéticas, nas quais os componentes positivos e nega-
tivos estão em constante fricção. Com relação à teoria do rastro, o lósofo
Irving Wohlfarth arma que
aqui, como em outros lugares, Benjamin se coloca entre impul-
sos opostos, cada um dos quais está perdido sem o outro. De
um lado, paira a proliferação inútil, do outro a liquidação do
esquecimento, de um modo que está muito presente em nós.
A coexistência pacíca dessas tendências na cultura capitalista
é uma paródia da dialética que Benjamin tinha em mente. Um
esquema de três estágios pode ser observado: 1. A modernida-
de, como Benjamin descreve, é marcada pelo desaparecimen-
to ou deterioração de traços de memória, aura, experiência,
narração de histórias, hábitos (Gewohnheit), o ato de habitar
(Whonen) etc. O apagamento de traços seria, assim, um impe-
rativo histórico-mundial em curso, incorporado ao modo de
produção capitalista (e, hoje, devemos acrescentar, a todos os
empreendimentos coloniais e genocidas). 2. A sociedade bur-
guesa reage tentando compensar a perda dentro do conna-
mento de seus vários interiores fantasmagóricos e em bolhas.
Dedica-se a subtrair o apagamento de traços, preenchendo o
vazio. A claustrofobia resultante gera a necessidade de ar fresco.
3. Certos modernos (entre eles, Nietzsche, Brecht e Benjamin)
são responsáveis por ponderar sobre o apagamento de traços
como um imperativo positivo.36
Ao mesmo tempo em que a modernidade favorece certas práticas li-
gadas ao desenvolvimento da técnica e, consequentemente, das tecnolo-
gias, chegando à era da reprodutibilidade técnica – como bem assinalou
Benjamin no ensaio sobre a obra de arte – há um crescimento exacerbado de
transações decorrentes destas ações. Com a aceleração de fatores de produ-
ção e reprodução, quanto mais rápido se produz ou reproduz, mais rápido
torna-se obsoleto e, consequentemente, mais rápido é esquecido. A crescen-
te modernização dos meios de reprodução técnica possibilitou a serialização
de obras artísticas, o que culminou no declínio da aura e na disseminação
de rastros produzidos intencionalmente e tecnicamente. No arquivo M, O
âneur, também presente no livro Passagens, o conceito de rastro aparece
como uma antítese à noção de aura: “O rastro é a aparição de uma proxi-
midade, por mais longínquo esteja aquilo que o deixou. A aura é a aparição
de algo longínquo, por mais próximo esteja aquilo que a evoca. No rastro,
apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de nós.”37
138outra travessia 24 - Programa de Pós-Gradução em Literatura
38 Estas são algumas das ações
que Abramović realizou em suas
performances.
Benjamin atenta aqui para a relação entre as distâncias evocadas pelo
rastro e pela aura. Enquanto a segunda age como força inalcançável, apo-
derando-se de nós, ao afastar um objeto próximo, o primeiro se torna fa-
cilmente acessível, por mais que seu autor esteja ausente ou distante. No
início deste trabalho esbocei uma possível relação entre performance e aura
que poderia estar calcada no corpo físico do performer durante o momento
singular de sua exibição. No contexto de uma reperformance, apesar de ser
uma reprodução, esta aura poderia ser novamente evocada no momento de
contato do espectador com a singularidade daquele outro corpo e da ocasião
em que o trabalho é reapresentado.
Já no contexto da reperformance proposta por Abramović, poderíamos
falar em uma dupla aura: a que surge no momento da reapresentação e outra
que se transpõe do corpo para o nome da artista, uma vez que, segundo seus
pressupostos, o reperformer, além de pedir autorização, deve sempre fazer
referências ao artista que criou a obra. Além disso, estas condições para a
realização da reperformance conferem um caráter de rastro, de vestígio, que
sempre evidenciará o artista referenciado. Assim, estamos menos diante da
presença de seu corpo do que de seu nome. A ideia de que uma aura tenha
sido transferida para o nome da artista se reforça ao considerarmos outros
rastros que ela vem deixando, como visto acima.
No que concerne à manutenção da obra de Abramović e seu posterior
futuro, a artista parece querer deixar seus rastros impregnados na memória,
construindo uma reinscrição na história da arte contemporânea, precisa-
mente no campo da performance, em contraponto à inefável presença da
artista. Deixar marcas no ambiente da arte – museus, galerias e institutos –,
assim como os precursores burgueses. Algo que se tornará presente, a partir
do encontro com estes rastros, colocados devidamente em lugares especí-
cos, construindo então a ideia de um grande legado deixado pela artista, que
iniciou sua trajetória no limiar entre o risco físico e mental e envereda-se,
pode-se dizer, rumo a um mero lugar comum, dentro da almejada indústria
cultural.
Ao mesmo tempo em que há a necessidade de deixar os vestígios para a
manutenção da arte performativa, há a evidente demarcação de seu territó-
rio, acentuando o seu nome relacionado ao que se pensa sobre performance.
Nas reperformances propostas por Abramović em suas exposições, não é
mais seu corpo que está presente, mas a força de um nome aurático atribu-
ída à reprodutibilidade de eventos performáticos que criou. Desta forma,
se não há mais a presença de seu corpo em confronto com facas, interrom-
pendo a entrada de um museu, resistindo a dores causadas por autoagelo,
pulsando sangue a cada corte ou simplesmente olhando para o espectador,38
há a certeza de uma ausência tornada presente e evocada pelos rastros que
nos levam ao seu nome.
Universidade Federal de Santa Catarina - 2º Semestre de 2017 — 139
39 KRACAUER, Siegfried. “A
biograa como forma de arte da
nova burguesia”, 2009, p. 117-
122.
40 GAGNEBIN, Jeanne Marie.
Apagar os rastros, recolher os
restos”, 2012, p. 27.
41 Ibidem, p. 29.
42 Ibidem, p. 30.
Kracauer,39 comentando a literatura biográca burguesa, nos mostra,
tal qual Benjamin, como esta classe se empenhou em preservar e difundir
seus rastros em uma época na qual o indivíduo se tornou anônimo. Não só
a literatura, mas outras formas artísticas – como a arquitetura e a pintura,
por exemplo – viram o desejo burguês de ter rastros expostos em detrimento
do anonimato. As noções de marca e mercado, quando atreladas ao contexto
artístico, remetem à indústria cultural, capaz de notabilizar os rastros de de-
terminados artistas para serem consumidos em massa. Neste sentido, a em-
preitada de Abramović, no que concerne à difusão de seu método, Instituto,
reperformances com manual e treinamento, além de venda de objetos que
asseguram uma experiência ao espectador – que, antes, é a dela – pode ser
comparada a uma reunião de rastros, artística e comercialmente aceita pelas
instituições de arte. Tais estratégias permitirão que, mesmo na ausência da
artista, possamos reconhecer as referências a uma voz, ou corpo, que procu-
rou se destacar através dos rastros que produziu e preservou.
Na direção contrária da inscrição de rastros, temos o exemplo de
Benjamin. Para Gagnebin, o lósofo alemão “denuncia a vontade indivi-
dualista e ‘burguesa’ de deixar rastros na Terra, seja na arquitetura, seja na
produção artística ou econômica.”40 Para a autora, Benjamin percebe nos
poemas de Brecht (Manual para habitantes de cidades), escritos antes da
Segunda Guerra, uma antecipação à condição de ilegalidade e emigração.
Ela arma que os comentários de Benjamin ressaltam “a precariedade da
ilegalidade e da clandestinidade” e “denunciam claramente a política de ter-
ror do nazismo”,41 que busca pistas daqueles que são considerados inimigos
para exterminá-los sem deixar rastros. Gagnebin observa em Benjamin a
“importância do túmulo e do respeito aos mortos, citando a crítica do autor
aos protagonistas das Anidades eletivas, de Goethe, que removem túmulos
de um cemitério para transformá-lo em jardim e relembra a tese número
seis, de Sobre o conceito de história, na qual Benjamin arma que nem os
mortos “estão em segurança diante da profanação do inimigo que não cessa
de vencer.”42
Em Walter Benjamin: os cacos da história, Gagnebin relembra o relato
de Gershom Scholem, sobre a busca sem sucesso de Hannah Arendt ao
túmulo de Benjamin – amigo de ambos – em um cemitério da cidade de
Portbou (Espanha), alguns meses após sua morte. De acordo com Scholem,
muitos anos mais tarde, num dos dois cemitérios (aquele que
H. Arendt havia visto), estava (e está) sendo mostrado aos
visitantes um túmulo, dentro de um cercado especial de ma-
deira, com o nome de Benjamin rabiscado numa madeira. As
fotograas que tenho na minha frente indicam claramente que
este túmulo, completamente isolado e separado das verdadeiras
140outra travessia 24 - Programa de Pós-Gradução em Literatura
43 SCHOLEM, Gershom. Walter
Benjamin: história de uma amiza-
de, 2008, p. 223.
44 Emprego este termo em conso-
nância com a acepção de Roberto
Vecchi e Margarida Calafate
Ribeiro, a partir de L’arte e il
resto, do lósofo italiano Mario
Perniolla, na qual “o próprio
termo resto se apoia numa dupla
etimologia que raia a contradição,
signicando, ao mesmo tempo,
perda e permanência. A primeira
por remeter ao verbo grego leípo,
que corresponde ao verbo latino
linquo, de que deriva uma palavra
residual como relíquia e marca a
falta, a ausência, o abandono. A
segunda vai no sentido oposto,
derivando da palavra latina res-
tus (deverbal de sto) e indicando
estabilidade, rmeza e resistência
(VECCHI, Roberto; RIBEIRO,
Margarida Calafate. “A memória
poética da guerra colonial de
Portugal na África: Os vestígios
como material de uma construção
possível”, 2012, p. 95).
tumbas, é uma invenção dos guardas do cemitério que, em vis-
ta do grande número de indagações, queriam assegurar para si
uma gorjeta.43
O caso acima relatado pode ser contrastado com o projeto de rastros de
Marina Abramović. Ao iniciar a leitura de sua biograa, é possível encontrar
anotações, transcritas pelo jornalista James Westcott, contendo indicações
para a última obra da artista: quando morrer, três caixões lacrados terão
lugar no funeral, que deverá acontecer em Nova Iorque. Um dos caixões
deverá conter seu corpo e os outros dois, uma imitação de seu corpo. Ao
nal da cerimônia fúnebre, cada um dos caixões deverá ser enterrado em um
continente diferente (América, Europa e Ásia), sem que se saiba, anal, qual
caixão contém o corpo verdadeiro. Em contraponto ao túmulo apócrifo de
Benjamin, Abramović parece querer midiatizar, inclusive, seu enterro, ca-
racterizando-o como obra artística e forjando seus últimos rastros.
O motivo pelo qual opto por nalizar este artigo com a observação
acima citada, é que, a partir de uma constatação, permite-se abrir um pa-
ralelo entre a última obra programada pela artista e o que tentei explanar
até aqui: se o corpo de Abramović pode ser re(a)presentado e não precisa
mais, necessariamente, estar presente, sabemos que o que resta44 entre nós é
a autoridade de seu nome.
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