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A ação narrativa de focalizar: o uso de adjetivos avaliadores e o narrador da Ilíada

Authors:

Abstract

Esse artigo tem como principal objetivo investigar, por meio da narratologia aplicada à poesia grega épica oral, momentos em que o narrador primário, na execução de sua atividade de focalização, torna evidente sua presença na Ilíada. Para isso, selecionamos trechos do poema nos quais o narrador vale-se de adjetivos avaliadores ou, devido ao filtro que o narrador impõe, estabelece uma divergência entre sua narração e as secundárias. Discute-se nessa seleção os adjetivos avaliadores que qualificam o mundo dos deuses e dos humanos, tornando evidente um narrador parcial e que, portanto, faz juízos morais acerca dos deuses, seus objetos e ações e dos humanos. Um segundo objetivo, interligado, é discutir a instância responsável por essa narrativa, se divina, em vista da invocação à Musa no início do poema e em outros momentos, ou humana, em vista da atribuição tradicional do canto ao poeta Homero.
Recebido em 6/8/2018
Aprovado em 8/9/2018
ARTIGO
A ação narrativa de focalizar:
o uso de adjetivos avaliadores e o narrador da “Ilíada”
Focalization: the use of evaluative adjectives and the narrator of the Iliad
Gabriela Canazart
1
e-mail: gabriela.canazart@usp.br
orcid: http://orcid.org/0000-0002-5265-5899
Christian Werner
2
e-mail: crtwerner@hotmail.com
orcid: http://orcid.org/0000-0001-8948-6825
DOI: https://doi.org/10.25187/codex.v6i2.19284
RESUMO: Este artigo tem como principal
objetivo investigar, por meio da narratologia
aplicada à poesia grega épica oral, momentos em
que o narrador primário, na execução de sua
atividade de focalização, torna evidente sua
presença na Ilíada. Para isso, selecionamos trechos
do poema nos quais o narrador vale-se de
adjetivos avaliadores ou, devido ao filtro que o
narrador impõe, estabelece uma divergência entre
sua narração e as secundárias. Discute-se nessa
seleção os adjetivos avaliadores que qualificam o
mundo dos deuses e dos humanos, tornando
evidente um narrador parcial e que, portanto, faz
juízos morais acerca dos deuses, seus objetos e
ações, e dos humanos. Um segundo objetivo,
interligado, é discutir a instância responsável por
essa narrativa, se divina, em vista da invocação à
Musa no início do poema e em outros
momentos, ou humana, em vista da atribuição
tradicional do canto ao poeta Homero.
PALAVRAS-CHAVE: adjetivos avaliadores;
focalização; Ilíada; narrador primário; poesia
grega épica oral!
ABSTRACT: The main purpose of this paper is
to investigate, applying narratology to early
Greek hexameter poetry, moments when the
primary narrator, in the pursuit of his activity as
a focalizer, exposes his presence in the Iliad. In
order to do this, we selected excerpts of the
poem in which the narrator uses evaluative
adjectives or establishes a dierence between his
own narration and the secondary ones by means
of the filter he applies. We discuss evaluative
adjectives that qualify the gods and humans and
how they reveal a partial narrator who makes
moral judgments about the gods, their objects
and actions, and the humans. A second
objective is to discuss the instance responsible
for the narrative: divine, in view of the
invocation of the Muse in the proem and in
other moments of the poem, or human, in view
of the traditional attribution of the singing to
Homer.
KEYWORDS: evaluative comments;
focalizer; Iliad; primary narrator; oral epic
Greek poetry!
Graduanda na área de Letras Clássicas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de
1
São Paulo, Brasil.
Professor de Língua e Literatura Grega da Universidade de São Paulo, Brasil.
2
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Gabriela Canazart & Christian Werner — A ação narrativa de focalizar
y
Introdução
3
Neste artigo, partindo de conceitos fundamentais da narratologia e de algumas
noções básicas relevantes para a compreensão da poesia grega épica oral, apresenta-se e se
explora, por meio da Ilíada, os momentos em que, na atividade de focalização do narrador
primário, a presença desse narrador torna-se evidente ao público. A focalização é definida
por de Jong como “a visualização ou rememoração de eventos e seus filtros emocionais e de
ordem temporal e a transformação do espaço em cenário e de pessoas em personagens”.
4
Levando em consideração essa definição, exploramos dela dois aspectos. O primeiro foi o
filtro emocional aplicado aos eventos contados pelo narrador, investigado por meio do uso de
adjetivos avaliadores, definidos como “elementos que traem (na narração primária) a
presença, de outro modo invisível, do poeta”, pelo narrador. O segundo aspecto da
5
focalização que trabalhamos foi como a aplicação do filtro do focalizador primário pode
gerar divergência entre sua narração e as secundárias. A seleção desses aspectos da focalização
tem como objetivo mostrar interferências evidentes do narrador na história, para, então,
discutir-se um narrador que pode mostrar-se parcial e não tão objetivo.
A forma como essa presença se manifesta suscita a discussão acerca da voz desse
narrador: ou bem ele pertence a uma instância divina, a Musa, como sugere o início do
poema (Il. 1, 1-8) em que o narrador primário pede para que a deusa cante, ou bem pertence
a um humano, que, tradicionalmente, é Homero, já que o narrador do poema não se
identifica como deus (Il. 12, 176-180).
Narratologia e noções básicas da poesia grega épica oral
A narratologia é um estudo formal da narrativa e de sua estrutura. Sua formalização
mais influente foi estabelecida por Gérard Genette entre as décadas de 1960 e 1980 e, com
algumas mudanças propostas por Mieke Bal, foi aplicada ao estudo da poesia narrativa grega
por de Jong na década de 1980 (de Jong, 1987). Nessa teoria existem três conceitos que são
essenciais à nossa pesquisa: autor, narrador (voz ou voz narrativa) e focalizador. Tais
conceitos somente podem ser compreendidos levando-se em conta uma divisão do fenômeno
narrativo em três camadas: “texto”, pelo qual o autor é responsável; “história”, contada pelo
narrador; e “fábula”, sobre a qual incide o ponto de vista do focalizador. Irene de Jong define
tais camadas da seguinte forma:
De Jong (2014, p. 47); a tradução de passagens citadas de obras em inglês é sempre de nossa autoria.
4
De Jong (2004a, p.136).
5
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Aquilo que o ouvinte/leitor ouve/lê é o texto (primeira camada). O texto,
constituído por um conjunto finito e estruturado de sinais de linguagem, é
o resultado da atividade de narrar (narração) de um narrador. Aquilo que o
narrador conta, o objeto de sua narração, é a história (segunda camada). A
história, constituída pela fábula [...] observada a partir de certo ângulo
específico, é resultado de uma atividade de focalizar (focalização) de um
focalizador. Focalização não compreende somente “ver”, mas ordenar e
interpretar, em resumo, todas as atividades mentais. Aquilo que o
focalizador focaliza, o objeto de sua focalização, é a fábula (terceira
camada). A fábula, constituída por uma série de eventos relacionados
lógica e cronologicamente, é o resultado de todos os tipos de atividades dos
personagens de um mundo ficcional.
6
Em outras palavras, a história é o discurso por meio do qual se conta como algo
aconteceu, e a fábula, o que aconteceu. Ela é a sucessão cronológica dos eventos: ações,
acontecimentos, personagens e cenários, que, ao comporem uma história, podem ser
narrados em qualquer ordem e repetidamente, por exemplo.
7
A narratologia é responsável pelo estudo da segunda e da terceira camadas, das quais
nos ocuparemos a maior parte do tempo. Entretanto, devido às características do narrador da
Ilíada, a distinção entre autor e narrador será essencial. Tal distinção, porém, não era operante
no primeiro momento da transmissão do poema, que se acredita ter sido feita de forma
predominantemente oral até, pelo menos, o século V a.C.
8
O autor é responsável pela primeira camada narrativa e também é a entidade que cria
os responsáveis pelas demais camadas. Nas palavras de Schönert, “o autor real se distingue das
instâncias mediadoras internas ao texto”. Em seu artigo, ao tratar especificamente da questão
9
do autor na Antiguidade, lembra que o termo é romano e sem um equivalente grego, mas
que “Platão já havia concebido para a produção poética o conceito de um discurso guiado
por ‘entusiasmo’ (literalmente ‘possuído pelo deus’)”. Entretanto, essa visão platônica, é
10
válido dizer, é ainda influenciada pelos séculos de transmissão oral da poesia, de sorte que
“Homero”, nesse contexto, também pode ser pensado como uma metonímia de toda a
tradição oral de composição em versos hexamétricos, embora seja identificado como um
único autor. !
11
De Jong (2004a, p. 31).
6
Cf. Ryan (2005).
7
Para a propagação oral até, pelo menos, o século V a.C., cf. Thomas (2005); para o uso da escrita, cf. West
8
(2001).
Schönert (2009, p. 1).
9
Schönert (2009, p. 4).
10
Cf. Malta (2015) e Nagy (2009) e (2010).
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Birke e Köppe (2015) definem três responsabilidades do autor: “[...] o autor de uma
obra é o que a criou e a fez existir [...]; ser o autor de uma obra literária vem com certas
responsabilidades e deveres [...]; os autores são frequentemente considerados responsáveis
pelos significados de suas obras [...]”. Tais responsabilidades não se estendem ao narrador e
12
essa é uma razão (ou consequência) de se diferenciar essas figuras.
Passemos para a figura do narrador, a figura interna ao texto responsável por contar
os eventos da fábula. Essa figura é estritamente uma categoria textual e não se refere a uma
pessoa real, como o autor. No âmbito da narratologia, se propuseram diversos tipos de
narradores, classificados, por exemplo, de acordo com seu nível de conhecimento dos eventos
e distanciamento ou proximidade da história que conta. A divisão adotada por de Jong
concebe os narradores como externos, ou seja, quando não são personagens da história, e
internos, as personagens. Assim, na Ilíada, o narrador externo é a figura por trás do
imperativo dirigido à Musa já no primeiro verso do poema ("canta", aeide). Já os narradores
13
internos são todas as personagens que, em algum momento, contam uma história, por
exemplo, Nestor em Il. 1, 260-72. Repare-se que a introdução da narrativa no discurso
persuasivo de Nestor dirigido a Aquiles e Agamêmnon é assinalada pelo advérbio "um
dia" (pote, 260). Assim, o que diferencia o narrador interno do externo é sua identidade.
14
O narrador também pode ser distinguido a partir do seu estatuto em primário e
secundário. O narrador primário é o que controla a narrativa principal. No caso da
15
recepção antiga da Ilíada e da Odisseia, trata-se de Homero. Um narrador secundário é
aquele a quem o narrador primário confere a tarefa de contar uma história. A mais longa
narrativa feita por um narrador secundário nos poemas homéricos é aquela de Odisseu aos
feácios nos cantos nove a doze da Odisseia. Na Ilíada, destacam-se as narrativas de Nestor,
em diversos momentos no poema, e as de Fênix no canto nove. Assim, em Homero, todo
narrador secundário é também interno e todo narrador interno é também secundário; o
narrador primário, por sua vez, é externo.
Outra forma de distinguir os narradores é a partir do nível de conhecimento que
possuem da história que contam: narrador global e narrador personalizado. Este possui
conhecimento limitado do que conta, faz o leitor ter dúvidas quanto a sua autoridade e pode
ser considerado, caso haja indícios, como não confiável. Aquele, por sua vez, é o narrador
mais comum quando se trata de poesia clássica: possui conhecimento global, ou seja, é
onisciente; conhece o passado, o presente e o futuro; narra geralmente em terceira pessoa; por
causa de seu conhecimento universal, sua voz tem autoridade; e não permite, como o
narrador personalizado, o questionamento de seus discursos .
16
Birke, Köppe (2015, p. 2).
12
De Jong (2004a, p. 35).
14
De Jong (2004a, p. 35).
15
Cf. Margolin (2015).
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Na obra de que tratamos, temos ambas as formas de narrador: um primário com
conhecimento global e, nos discursos de personagens que contêm as “narrações intercaladas”,
narradores secundários e de conhecimento limitado.
17
O focalizador é a última categoria essencial da narratologia que nos interessa; tal
categoria, assim como o narrador, é também interna ao texto. O focalizador é responsável
pela aplicação de um ponto de vista na bula, tornando-a uma história; além da aplicação
do ponto de vista, o focalizador apresenta ao narratário-focalizatário primário, ou seja,
ouvintes e leitores do texto, uma visão filtrada, isto é, uma “seleção e avaliação dos eventos”,
que só é acessível aos receptores pela voz do narrador. O focalizador pode, assim como o
18
narrador, ser classificado como interno ou externo e primário ou secundário, seguindo as
mesmas regras.
Diferentemente da distinção entre autor e narrador, a distinção entre narrador e
focalizador pode ser mais complicada, especialmente por tais categorias algumas vezes não
compartilharem, por assim dizer, a mesma identidade: a narração primária pode adotar uma
focalização secundária, ou seja, um narrador primário, externo, narra algo adotando (não
necessariamente de forma explícita) uma focalização (ponto de vista) de uma personagem.
O que se pretende estudar aqui é a narração-focalização primária, dirigida ao
narratário-focalizatário primário. A narração-focalização secundária, composta por
narrativas intercaladas através do discurso de uma personagem, não será discutida. Como o
narrador e o focalizador primário dividem aqui uma mesma identidade, chamaremos de
forma abreviada seu discurso de narração primária. Quando uma narração primária vier
acompanhada de uma focalização embutida (embedded focalization é o termo usado por de
Jong) , a distinção será indicada.
19
Um aspecto que pode reforçar a hierarquia entre narrador e personagens é a
autoridade do narrador primário, que se firma logo no início do poema (Il. 1, 1-7):
Canta, ó deusa, a cólera de Aquiles, o Pelida
(mortífera!, que tantas dores trouxe aos Aqueus
e tantas almas valentes de heróis lançou no Hades,
ficando seus corpos como presa para cães e aves
de rapina, enquanto se cumpria a vontade de Zeus),
desde o momento em que primeiro se desentenderam
o Atrida, soberano dos homens, e o divino Aquiles.
Essa autoridade se estabelece devido à invocação à Musa, que, como deusa, conhece
passado, presente e futuro. O narrador primário inicia o poema clamando à Musa para que
ela cante, mas é ele quem define o que será cantando e a partir de qual ponto. Uma
ambiguidade se estabelece quanto à voz que passa a cantar, se a do narrador mortal ou a da
Musa.
Reis e Lopes (1988, p. 114; p. 217).
17
De Jong (2004a, pp. 32-33).
18
De Jong (2001, p. xiii).
19
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Brandão (2005, p. 36) argumenta que esses versos “explicitam, intencionalmente, um
lugar para o sujeito da enunciação, ou, em termos concretos, um lugar para o aedo ou
poeta – que, diante de um público, se apresenta”. Mais que isso, o autor defende a concepção
de um narrador primário como humano, o que se confirma, por exemplo, em Il. 12, 175-80,
quando o poeta afirma não ter capacidade de descrever o ataque troiano à muralha dos
Aqueus “como um deus” justamente por ele ser humano.
Halliwell (2011) também defende um narrador humano que canta um poema
concebido por um mortal, mas ressalta a importância da invocação às Musas, já que a
atividade de cantar passou a existir com o nascimento delas. Dessa relação entre canto e
Musa, o autor diz:
[...] as Musas são intrínsecas ao funcionamento do canto e inseparáveis dele
[...] de uma forma que as torna diferentes do estatuto de muitas outras
divindades, embora a relação entre Eros ou Afrodite e a sexualidade
humana seja um paralelo parcial. O discurso homérico sobre as Musas
pede, em primeiro lugar, portanto, por uma compreensão acerca dos
valores projetados e significados do canto como um domínio da
experiência [...]
20
Ou seja, a invocação às Musas é essencial ao poeta, pois implica certa qualidade do
canto e uma visão maior acerca do que é cantado. Isso é reiterado, pelo avesso, quando o
narrador menciona que, ao opor-se às Musas, um poeta pode perder seu canto, como, por
exemplo, Tâmiris (Il. 2, 594-600).
o ponto de vista que cons idera a voz da Musa como a que passa a cantar,
diferentemente do que defendem os autores acima, pode também ser confirmado devido ao
conhecimento desse narrador acerca do mundo dos deuses. Assim, quando o narrador se
dirige a Menelau para comentar que sua vida foi salva por Atena (Il. 4, 127), ele reitera que
sabe que foi essa deusa que protegeu o guerreiro da morte, mas, na sequência (Il. 4, 185-87),
indica-se que Menelau, que é mortal, não sabe. Graziosi e Haubold (2005, p.82) assim
resumem essa diferença na percepção dos deuses:
[...] os seres humanos comuns às vezes reconhecem uma intervenção
divina, mas são incapazes de identificar com precisão que deus fez o quê:
eles podem mencionar ‘um deus’, ‘os deuses’ ou ‘Zeus’. Em contraste,
Homero é sempre capaz de identificar os deuses precisamente e descrever
como eles se relacionam uns com os outros, bem como o que eles fazem
aos seres humanos [...]
21
Halliwell (2011, p. 58).
20
Graziosi e Haubold (2005, p. 82).
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A discussão acerca dessa voz ainda exige que a figura do aedo seja considerada.
Como mencionado, o conceito de narrador não é suficiente para tratar da poesia oral, pois os
receptores primeiros da poesia homérica, inseridos no contexto da poesia hexamétrica oral,
não distinguiam Homero ou o aedo a representá-lo daquilo que nós chamamos de narrador.
Do ponto de vista do pensamento mítico, o aedo é uma figura que detém conhecimento e a
qualidade do canto por ser escolhido pelas Musas; alguns deles, como Demódoco na
Odisseia, a fim de poderem cantar, perdem a visão, mas são compensados pelas Musas com
uma visão não acessível aos mortais comuns e, às vezes, aos próprios deuses. Devido a essa
22
relação com as Musas, o aedo, como mostrado na representação de Demódoco, “é honrado
com um lugar no centro dos convivas, o que comprova o reconhecimento social de seu
estatuto elevado”.
23
Essa relação com a Musa, entretanto, não impede que o aedo possa ter como fonte de
informação uma instância humana, por exemplo quando Odisseu elogia o canto de
Demódoco e diz que o aedo canta como se tivesse estado presente nos eventos ou “de outrem
escutado” (Od. 8, 488-490).
24
É importante diferenciar inspiração de fonte de informação: aquela é ligada
necessariamente à Musa, e a Musa, como mencionado, escolhe o poeta e lhe dá o dom do
canto, fornecendo, portanto, uma inspiração permanente, por exemplo, o canto de
Demódoco acerca dos amantes Ares e Afrodite, em que o aedo não precisa fazer uma
invocação à Musa imediatamente antes do canto (Od. 8, 466-366). Uma fonte de
25
informação, entretanto, pode ser tanto humana quanto imortal. O proêmio dos poemas
homéricos invoca as Musas emulando mais a busca de informação do que de inspiração.
26
O público a quem o canto é dirigido, embora não seja fonte de informação, pode
também influenciar na composição do canto:
[...] pode inspirar o bardo que faz a performance a fazer uma digressão e
expandir, como quando alguns poetas africanos preenchem suas
composições com conversas sobre eles mesmos e suas famílias,
professores, provérbios e o próprio público. O público pode forçar o
poeta a uma posição agonística ou contra outros poetas [...] ou contra o
próprio público [...].
27
Cf. Graziosi e Haubold (2005, p. 82).
22
Brandão (2015, pp. 55-56).
23
Martin (1989, p. 6).
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Assim, como aponta Martin (1989, p. 5), “onde podemos observar o público durante
a performance, como em tradições de poesia oral ainda vivas, seu amplo papel contrasta de
maneira enorme com o papel do leitor”.
28
Embora a poesia oral aceite essa forma de intervenção do público, a poesia
hexamétrica possui uma forma fixa de composição quanto a sua metrificação; para a métrica
ser mantida, o poeta se vale, entre outros recursos, das fórmulas, ou seja, “um grupo de
palavras empregadas regularmente sob as mesmas condições métricas para expressar uma
ideia essencial dada”, como, por exemplo, o nome de um herói acompanhado de um
29
epíteto: “glorioso Heitor” (Il. 4, 505) e “Aquiles de pés velozes” (Il. 1, 58).
A fórmula é parte da performance e “permite que se evoque o mundo dos heróis, que
não existe mais, mas que guarda relações importantes com o presente”. Em resumo:
30
[...] A familiaridade dos personagens principais e histórias, reforçadas pela
língua e estilo conservadores da épica, oferecem estabilidade em um mundo
em mudança, enquanto a flexibilidade da performance significava que as
histórias poderiam ser adaptadas para seus contextos imediatos [...].
31
Essa “flexibilidade da performance” é possível pois um “poema oral é composto não
para performance, mas na performance e, somada ao conservadorismo no estilo da poesia
32
hexamétrica, demonstrado, por exemplo, nas fórmulas, permite um poema com fonte de
informação tanto imortal como mortal.
Independente da fonte de informação do canto, o aedo é capaz de cantar acerca do
mundo dos deuses com bastantes detalhes. O mundo dos deuses, entretanto, precisa ser
tratado com cuidado, já que a partir da invocação das Musas o poeta é inspirado com esse
conhecimento e o público evoca as imagens que possui acerca desse mundo. Sobre isso
Graziosi e Haubold (2005) afirmam que “independente do que façamos dos deuses
homéricos, nós não podemos dispensá-los como ficções literárias inteiramente separadas da
vida religiosa de seus públicos”.
33
O mundo dos deuses, mesmo ligado à vida religiosa, sofre alterações em sua
representação nos poemas homéricos. Além disso, enquanto na Ilíada imortais e humanos
têm seus percursos entrelaçados, na Odisseia os deuses, embora interfiram na vida dos
mortais, não se confrontam entre si em favor dos humanos. Mesmo em relação a Posêidon,
que discorda do retorno de Odisseu, os outros deuses esperam até ele se ausentar para então
ajudar o mortal (Od. 1, 22-27). Na Ilíada, por sua vez, os deuses se enfrentam para beneficiar
os mortais que defendem. Devido a uma frequante discrição dos deuses ao lidar com
humanos na história da Odisseia, a figura do aedo torna-se especialmente importante por ser
o elo de ligação entre mortais e deuses.
34
Martin (1989, p. 5).
28
Parry (1971, p. 272).
29
Werner (2018, p. 56).
30
Scodel (2006, p. 45).
31
Lord (1960, p. 13).
32
Graziosi e Haubold (2005, p. 67).
33
Idem (2005, p. 92-93).
34
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A presença do narrador e os adjetivos avaliadores
Em vista da forte ligação entre mortais e imortais na Ilíada, não surpreende que o
narrador primário faça, além de descrições, juízos morais acerca do mundo dos deuses e dos
homens. Esses juízos morais se dão por meio do uso, por parte do narrador, de palavras ou
expressões que sugerem certa avaliação ou afetividade em relação ao que ou a quem ele
canta, os quais passamos a denominar “adjetivos avaliadores”. Outra forma de notarmos
35
certo juízo moral do narrador é por meio das diferenças na narração de eventos entre sua
narração e as secundárias; essas diferenças devem-se ao diferente filtro aplicado pelo
focalizador primário a tais eventos.
Quando tratamos de adjetivos avaliadores, a fórmula, embora vista por Parry como
um recurso métrico, também pode conter em si uma forma mitigada de juízo moral no
sentido definido no parágrafo anterior, como o nome de heróis acompanhado de epítetos.
Os epítetos não devem ser desconsiderados como adjetivos avaliadores (ainda que mitigados),
pois “a repetição contínua dos epítetos parece ser um dos instrumentos retóricos mais
poderosos do narrador primário”.
36
Comecemos pelo uso de tais adjetivos quando o narrador conta acerca dos deuses:
Iguais cabeças tinha a batalha e atiravam-se uns aos outros
como lobos. A Discórdia plena de gemidos alegrou-se com tal visão.
Pois era a única dos d euse s que estava ao lado d os com batente s.
Os outros deuses não estavam com eles, mas descansados
se sentavam nos seus palácios, lá onde para cada um
fora construída uma bela casa nas faldas do Olimpo.
37
“Plena de gemidos” (polústonos), um epíteto, aparece somente mais uma vez em
narração primária qualificando “setas” (Il. 15, 450) e uma vez em narração secundária
qualificando “sofrimentos” (kēde’, Il. 1, 445). Como polústonos ocupa a mesma posição
métrica nas três passagens, pode-se propor que se trate de linguagem formular, até porque é
na mesma posição sua única aparição na Odisseia (Od. 19, 118), também em narração
secundária. Todos os usos de polústonos estão em contextos em que alguma morte acontece
ou é relembrada, como o assassinato de Lícofron, a praga enviada por Apolo e as mortes na
guerra de Troia; não surpreende que a deusa Discórdia seja assim qualificada, já que esta se
alegra em frente a um combate em que muitos são assassinados. Nenhum outro mortal ou
deus é qualificado dessa forma, somente abstrações ou objetos e, por essa razão, mesmo que
polústonos seja um epíteto, seu caráter avaliador em relação à deusa é evidente.
Um adjetivo que parece avaliador em sentido forte é “descansados” (hékēloi). Essa é a
única vez que tal adjetivo aparece em narração primária; as outras sete ocorrências são todas
em narrações intercaladas. Essa distribuição mostra que o narrador homérico é imparcial de
uma forma diferente do que sugerido por Grin (1986), que propõe que:
Cf. de Jong (2004a, p. 136).
35
De Jong (2004a, p. 137).
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O que se evita na narrativa (primária) é a expressão de certas formas de
julgamento: do que é certo ou errado em uma ação, do juízo ou da
insensatez das decisões e dos humores. Tal expressão de julgamento é tanto
universal quanto importante para Homero, mas raramente é expressa de
uma forma direta.
38
De Jong (2004a), por outro lado, sugere que adjetivos avaliadores, em sua maioria,
quando usados pelo narrador primário, podem constituir uma focalização embutida, ainda
que em muitos casos percebe-se uma ambiguidade quanto à instância a quem, de fato, pode-
se atribuir tal adjetivo avaliador.
“Descansados”, nos versos mencionados, não indica focalização embutida e nem
ambiguidade quanto à focalização. O uso do adjetivo, nesse caso, parece realmente indicar
uma avaliação e, portanto, parcialidade do narrador primário, pois, dentre as sete ocorrências
do adjetivo, duas são em falas de deuses e qualificam outros deuses de forma crítica: Hera
qualifica Afrodite e Apolo (Il. 5, 760) e Posêidon qualifica Zeus (Il. 15, 195); e uma é na fala
de Atenas censurando a postura de Diomedes (Il. 5, 800-803). As falas dos mortais, por seu
lado, sempre qualificam outros mortais ao usar o adjetivo, inclusive na Odisseia. Portanto,
como a narração primária qualifica os deuses, a escolha desse adjetivo pelo narrador primário
o aproxima dos próprios deuses, inclusive no uso de forma crítica do adjetivo.
Outro adjetivo que aparece somente uma vez em narração primária é
“superior” (kreíssōn) e qualifica a intenção (vóos) de Zeus:
Ora Pátroclo chamou por seus cavalos e por Automedonte
e seguiu atrás de Troianos e Lícios, grandemente desvairado,
o estulto! Pois se tivesse acatado a palavra do Pelida,
teria escapado ao fado malévolo da negra morte.
Mas a intenção de Zeus é sempre superior à dos homens,
ele que põe em fuga o homem corajoso e facilmente
o defrauda da vitória, quando ele próprio incita ao combate.
Foi Zeus que agora lançou ímpeto no peito de Pátroclo.
39
O adjetivo ocorre onze vezes na Ilíada e seis na Odisseia e esse é o único caso em que
é usado pelo narrador primário, destacando, como acima explicado, o caráter fortemente
avaliativo de tal adjetivo.
O adjetivo traduzido por Lourenço como “superior” também pode traduzir o
adjetivo comparativo phérteroi (ou o superlativo phértatos) e é usado para classificar os deuses
como superiores aos mortais de forma similar ao uso de kreíssōn, acima mencionado:
Grin (1986, p. 38).
38
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Gabriela Canazart & Christian Werner — A ação narrativa de focalizar
Como a águia se precipitou e sobre seu peito o bronze
ressoava de modo medonho. Desviava-se do dilúvio
e fugia em frente, mas o rio seguia atrás com rugido descomunal.
Ta l c o mo qu a n do da n a sc en t e d e á g ua esc u r a o j a rd i ne i ro
desvia a corrente de água para as plantas e canteiros
de enxada na mão, retirando do canal os empecilhos;
à medida que flui todos os seixos são arrastados,
e a água sussurrando segue depressa para baixo, descendo
o terreno inclinado até ultrapassar quem a guia —
assim a onda da corrente ultrapassava Aquiles, rápido
embora fosse. Aos homens superiores são os deuses.
40
Nesse momento, Aquiles luta contra o rio/deus Xanto. O narrador destaca a rapidez
do herói, mas lembra ao narratário que os deuses são superiores aos homens e, por isso,
Aquiles não pode combater o rio sozinho.
O narrador primário usa esse mesmo adjetivo mais quatro vezes em sua narração, três
delas qualificando heróis:
Te r- s e - i a en t ão r e ve l a d o, ó M en e l a u , o t e r m o d a t u a v i da
às mãos de Heitor, visto que ele era muito mais forte (phérteros)
se ao levantarem-se não tivessem os reis dos Aqueus te agarrado.
41
Há nesse trecho uma apóstrofe ao herói Menelau, mas quem recebe o mesmo
adjetivo dos deuses é Heitor (Il. 7, 105). Ambos os heis, um devido à apóstrofe e outro
42
devido à qualificação, têm um valor moral superior estabelecido pelo narrador.
Em Il. 2, 769, Aquiles é superior comparado a outros chefes:
Quanto a homens, o melhor era Ájax, filho de Télamon,
estando Aquiles zangado; pois o melhor (phértatos) de todos era ele,
assim como os cavalos que transportavam o irrepreensível Pelida.
43
O último herói qualificado como superior pelo narrador primário é Dólops, quando
comparado aos outros filhos de Lampo:
[...] Entretanto contra ele saltou Dólops,
perito lanceiro, filho de Lampo, a quem gerara Lampo,
filho de Laomedonte, experto (phértaton) na bravura animosa:
44
Acerca da apóstrofe como sinal de compaixão do narrador pelas personagens, cf. de Jong (2004a, p.16).
42
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Dessa forma, pode-se concluir que phérteros/-atos é um comparativo/superlativo cujo
uso pelo narrador é comum para comparações entre mortais, sendo usado apenas uma vez
para comparar deuses e mortais.
Além dos próprios deuses, como mostrado, os objetos que eles possuem são também
descritos de forma avaliadora pelo narrador primário:
De roda do Atrida os reis criados por Zeus apressavam-se
na organização do exército; e com eles ia Atena de olhos esverdeados,
segurando a égide — veneranda, imarcescível, imortal,
de que pendiam cem borlas inteiramente feitas de ouro,
todas bem forjadas, valendo cada uma o preço de cem bois.
45
O primeiro adjetivo da égide, “veneranda” (erítimon), aparece duas vezes no discurso
do narrador primário qualificando “égide”, sendo a segunda vez para aquela de Apolo (Il. 15,
361). “Imarcescível” (agērōn) aparece somente uma vez na narração primária. Esse adjetivo,
nas quatro ocorrências, sempre vem acompanhado de “imortal” (athanátēn), mas o contrário
não acontece.
“Bem forjadas” (euplekées) aparece duas vezes e ambas são na narração primária; a
segunda vez refere-se ao carro de Menelau, que está em competição com o carro de
Diomedes (Il. 23, 436). Por fim, o “preço de cem bois” (hecatómboios) aparece duas vezes
no discurso do narrador primário, ambas as vezes se referindo a um valor simbólico,
expressando algo valioso. O mesmo acontece na narração secundária de uma personagem
mortal (Il. 21, 79).
O mundo dos deuses como um todo é também comentado pelo narrador primário.
Em Il. 2, 35-40 temos :
46
Assim falando, desapareceu o sonho, deixando-o ali a refletir
no coração sobre coisas que não haveriam de se cumprir.
Pois pensava ele poder naquele dia tomar a cidade de Príamo,
insensato!, que não conhecia os trabalhos que Zeus planejava.
Na verdade era sua intenção impor sofrimentos e gemidos
tanto a Troianos como a Dânaos, no decurso de combates renitentes.
Há mais de um adjetivo avaliador nesses versos. “Insensato” (npios) se refere a
Agamêmnon, que acredita no sonho falso que Zeus envia. O adjetivo tem caráter avaliador
forte. O interessante desse adjetivo é que, embora forte, é, no sentido acima, mais
frequentemente usado pelo narrador primário; isso acontece devido à visão privilegiada desse
narrador, pois para o próprio personagem e seus homens a decisão de Agamêmnon é
prudente, já que ele assume ter sido avisado por Zeus. É somente devido a essa visão
Esse trecho é brevemente discutido por de Jong (2004b, p.16).
46
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favorecida do narrador que o público sabe da imprudência de Agamêmnon. Essa forma de
uso desse adjetivo, pelo narrador primário, repete-se várias vezes, em todas deixando clara a
focalização primária desse narrador e seu filtro emocional aplicado, ambos evidenciando a
interferência do narrador na história em favor do público, pois os personagens não têm
acesso a essa informação.
“Renitentes” (kraterás) se refere aos combates entre troianos e dânaos. “Renitentes” é
parte de uma fórmula, pois é um dos epítetos que acompanha uma das formas de
“combate” (husmínas); aparece tanto na narração de personagens quanto no discurso do
narrador primário, sendo mais frequente nesse último.
47
O verso 36 e os versos 39-40 comentam a vontade de Zeus. Eles são, em conjunto,
construídos como uma prolepse interna, ou seja, o público sabe que Agamêmnon não
tomará a “cidade de Príamo” naquele momento; isso é o desejo do herói, mas a personagem
é deixada na ignorância:
[...] Mesmo para o público, o Plano de Zeus em resposta a Tétis parece
inicialmente estar controlando a estrutura da trama. No entanto,
gradualmente, torna-se claro que Zeus tem planos mais complexos, e que
Aquiles, embora mais próximo dos deuses do que outros mortais, está
longe de estar no comando. O poeta não elucida quando ou por que Zeus
concebeu essa maneira de fazer a trama da Ilíada, com a derrota grega,
ficar em conformidade com o esboço geral da tradição, a qual exige que os
troianos percam [...].
48
Por se da r p or mei o d e u ma prolepse, a a tividade de focalização torna evidente a
figura do narrador, já que prevê as vontades dos deuses, o que um humano comum não pode
fazer. A prolepse ainda mostra que o narrador primário é conhecedor não só do mundo dos
deuses, mas também das intenções futuras desses deuses, podendo inclusive informá-las ao
público.
Outra forma comum de esse narrador primário se mostrar conhecedor da vontade
dos deuses é comentando, de forma avaliadora, os sacrifícios que os mortais fazem e como os
deuses os recebem:
Assim falou Heitor; e os Troianos gritaram alto.
Desatrelaram dos jugos os cavalos suados
e ataram-nos com correias, cada um junto do seu carro.
Da cidade trouxeram bois e robustas ovelhas
rapidamente; e providenciaram vinho doce como mel
e pão das suas casas; recolheram também muita lenha,
e ofereceram aos deuses imaculadas hecatombes.
Os ventos levaram o aroma da planície até o céu, aroma
Cf. de Jong (2004a, p. 232).
47
Scodel (2004, p. 53).
48
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Gabriela Canazart & Christian Werner — A ação narrativa de focalizar
agradável, mas que os deuses bem-aventurados não degustaram,
nem tal quiseram: pois muito lhes era detestável Ílion sagrada
e Príamo e o povo de Príamo da lança de freixo.
49
De Jong diz que os “comentários avaliadores” (evaluative comments), na Ilíada, “tendem
a enfatizar a natureza gloriosa ou trágica dos heróis (que marcham em direção a sua morte sem
o saber)”. Isso é justamente o que acontece nesses versos. Os troianos fazem hecatombes
50
esperando que os deuses as recebam e lhes concedam o que querem, mas isso não acontece,
segundo comenta o narrador primário. Esses comentários, ainda defende a mesma autora, são
uma intervenção do narrador na história, o que torna evidente a sua presença.
“Doce como mel” (melíphrona) é um adjetivo avaliador fraco e, na maioria das
ocorrências, o adjetivo qualifica o sabor do vinho. Aparece somente duas vezes na narração
primária e diversas vezes em narração secundária. O interessante desse adjetivo é que ele
aparece duas vezes associado a contexto negativo: o sonho falso enviado por Zeus a
Agamêmnon (Il. 2, 34) e Heitor recusando o vinho oferecido pela mãe (Il. 6, 264-265).
Tanto o sonho quanto o vinho são qualificados com esse mesmo adjetivo, mas o sonho
engana, e o vinho pode fazer com que a força e a coragem sejam esquecidas. No trecho em
questão, o “vinho doce como o mel” faz parte de um contexto em que os troianos são
enganados, já que, segundo o comentário do narrador pririo, os deuses não recebem o
sacrifício. Ao classificar vinho com esse adjetivo, a narração primária se aproxima da
narração secundária dos mortais; ao mesmo tempo, ao prever que os deuses não aceitarão o
sacrifício, mostra uma visão maior que a dos homens comuns.
Aroma é qualificado como “agradável” (hēdeĩan). O adjetivo é mais frequente na
narração primária e, em sua maioria (quatro ocorrências), qualifica “riso” (do verbo geláō; Il.
2, 270). Somente nessa passagem qualifica aroma, mesmo considerando as narrações
intercaladas. O adjetivo é mais frequente na Odisseia, especialmente em narrações
secundárias, qualificando “vinho” (méthu; Od. 9, 557); quando usado pelo narrador primário
qualifica “riso” e “sono” (húpnon; Od. 15, 44).
Ílion é chamada de “detestável” (apēkhtheto); contudo, o comentário feito pelo
narrador primário encerra uma focalização secundária: a dos deuses. Ílion, Príamo e seu povo
são assim adjetivados uma segunda vez (Il. 24, 22-30) na focalização de Hera e Posêidon:
Deste modo na sua fúria Aquiles aviltou o divino Heitor.
Mas condoeram-se os deuses bem-aventurados ao verem
o que se passava e incitaram o Matador de Argos de vista arguta
a roubar o cadáver. A todos os outros isto agradou,
menos a Hera e a Posêidon e à virgem de olhos esverdeados,
que estavam como quando primeiro lhes repugnou a sacra Ílion
e Príamo e seu povo, por causa do desvario de Alexandre,
que insultou as deusas quando elas vieram à sua granja,
ao louvar aquela que lhe favoreceu sua lascívia atroz.
De Jong (2004b, p. 16).
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Gabriela Canazart & Christian Werner — A ação narrativa de focalizar
Dessa forma, esse comentário avaliador seria melhor atribuído aos deuses do que ao
narrador primário.
Porém, à s vezes o é po ssível a trib uir-se f acil mente o s comentários avali adores a
uma focalização primária ou a uma embutida dos focalizadores secundários. Em Il. 5, 1-9, o
narrador conta como Atena ajudou Diomedes em combate:
Foi então que a Diomedes, filho de Tideu, Palas Atena
outorgou força e coragem, para que se tornasse preeminente
entre todos os Argivos e obtivesse uma fama gloriosa.
Fez-lhe arder do elmo e do escudo uma chama indefectível,
como o astro na época das ceifas que pelo brilho sobressai
entre os outros, depois de ter se banhado no Oceano.
Foi uma chama destas que ela lhe acendeu na cabeça
e nos ombros; e enviou-o para o meio da refrega,
onde se juntava o maior número de combatentes.
“Preeminente” (ékdēlos) é um adjetivo avaliador. Essa é a única vez que tal adjetivo
aparece na Ilíada (na Odisseia ele não é usado), o que não nos permite decidir, apenas a partir
da distribuição do adjetivo, a quem pertence essa avaliação, se ao narrador primário ou a uma
focalização embutida da deusa Atena. Entretanto, orações finais podem expressar uma
focalização secundária implícita do personagem que é sujeito do verbo principal, portanto, o
mais provável é que “preeminente” seja a focalização de Atena e, portanto, seu filtro
emocional acerca de Diomedes.
51
O segundo é “gloriosa” (esthlón), qualificando fama (kléos). Esthlón frequentemente
qualifica abstrações, como “dádiva” (dósis) (Il. 10, 213) e “conselho” (boul) (Il. 18, 313).
Kléos, que aparece diversas vezes no poema, é “um dos termos épicos para expressar fama,
fama constituindo-se, na sociedade pré-literária dos heróis homéricos, em ‘ser assunto’, ser
relembrado na história ou no canto”. Essafama gloriosa que Atenas possibilita a
52
Diomedes é a que o poeta ouve e é capaz de cantar (Il. 2, 484-487).
Flexões humanas na voz do narrador primário
Como mencionado, diferenças entre a narração primária e as secundárias não
evidenciam a presença do narrador, como também revelam um diferente filtro do focalizador
em relação a esses eventos. Devido a esse filtro, o narrador primário estabelece um juízo
moral próprio sobre tais eventos, o que permite que sua narração se diferencie das
secundárias. Quando essas divergências acontecem, suscita-se a discussão acerca da voz do
narrador: pode-se pensar em uma flexão humana que o narrador primário apresenta quanto
aos acontecimentos que envolvem os deuses.
Sobre focalização secundária implícita em orações finais, cf. de Jong (2004a, pp. 118-19).
51
De Jong (2004a, p. 51).
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Gabriela Canazart & Christian Werner — A ação narrativa de focalizar
Isso acontece, por exemplo, quando os aqueus constroem sua muralha mas não
oferecem aos deuses hecatombes, o que perturba Posêidon e faz com que ele reclame junto a
Zeus, que autoriza a derrubada da muralha:
Não duvides que se espalha a tua fama até onde chega a aurora!
Vai! Quando os Aqueus de longos cabelos
tiverem regressado com as naus à amada terra pátria,
rebenta com a muralha e arrasta-a toda para o mar;
e cobre a vasta praia novamente com areia,
para que por ti fique eliminada a muralha dos Aqueus.
53
O receptor sabe que a muralha será realmente derrubada (prolepse externa), mas o
narrador, ao se referir a esse mesmo evento mais adiante no poema, descreve o acontecimento
futuro como decisão de Posêidon e Apolo, pois, como defendemos, seu filtro é humano e se,
de fato, são Posêidon e Apolo que derrubam a muralha, pode-se atribuir a eles tal decisão:
Mas quando morreram os melhores dos Troianos
e quando muitos dos Argivos ou tinham morrido ou partido,
e a cidade de Príamo foi saqueada no décimo ano
e os Argivos partiram nas naus para a amada terra pátria,
foi então que Posêidon e Apolo tomaram a decisão
de varrer de lá a muralha, reunindo o caudal dos rios
que das montanhas do Ida fluíam para o mar.
54
Outra razão que leva as narrações a divergirem é o focalizatário primário, nos casos
em que o narrador primário dirige diretamente a ele sua focalização. Isso acontece, por
exemplo, na chamada Theomachia, quando os deuses se enfrentam. Apolo e Posêidon, que a
princípio se afastaram, decidem enfrentar-se. Quem primeiro fala é Posêidon. Há dois
momentos essenciais nessa fala, o primeiro quando Posêidon diz a Apolo que esse, por ser
mais novo, deve começar a luta:
Febo, por que razão nos afastamos? Não fica bem,
já que outros começaram. Mais vergonhoso seria, se assustados
regressássemos ao Olimpo, ao palácio de Zeus de brônzeo chão.
Começa! Pois tu és mais novo. Não seria bonito ser eu
a começar, visto que sou mais velho e sei mais coisas.
55
O segundo quando Posêidon relembra que nem ele nem Apolo foram honrados pelo
homem para quem estão prestes a lutar:
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Gabriela Canazart & Christian Werner — A ação narrativa de focalizar
Na verdade construí para os Troianos a muralha em torno da cidade,
vasta e de grande beleza, para que a cidade nunca fosse saqueada.
E tu, ó Febo, apascentaste o gado de passo cambaleante
nas faldas do Ida de muitas florestas e muitas escarpas.
Mas quando as estações jucundas volveram até chegar o termo
da nossa jorna, foi então que de todo o pagamento nos defraudou
o tremendo Laomedonte, e mandou-nos embora com ameaças.
56
Por não tere m si do honra dos, A polo c oncorda que não deve m prosseguir com a lu ta:
Sacudidor da Terra, nunca dirias que tenho discernimento
no espírito, se eu lutasse contra ti por causa dos mortais,
esses desgraçados, que como as folhas ora estão
cheios de viço e comem o fruto dos campos,
ora definham e morrem. Com toda a rapidez
desistamos do combate. Eles que lutem entre si.
57
Poidon , e m s eu di scur so, diz que a r azão de nã o lutare m é a desonr a q ue ele e
Apolo receberam de Laomedonte e é essa razão com a qual Apolo concorda em sua resposta
ao falar sobre a brevidade da vida dos mortais. Outra razão que pode ter feito Apolo desistir
do combate é lutar contra alguém nitidamente mais velho, o irmão de seu pai. A maneira
como Posêidon começa sua fala parece retomar o aviso que não há muito recebeu da deusa
Íris quando respondera à mensagem de Zeus de forma “áspera e forte”:
É portanto assim, ó Segurador da Terra de azuis cabelos,
que devo transmitir a Zeus esta mensagem áspera e forte,
ou mudarás ainda de intenção? Adaptável é o espírito dos nobres.
Sabes como as Erínias seguem sempre para favorecer os mais velhos.
58
Íris sugere que é sabido entre todos que os mais velhos são favorecidos; talvez esse
também fosse um motivo para que Apolo não lutasse com Posêidon, irmão de seu pai.
Entretanto, o motivo dado pelo narrador primário é outro:
Assim dizendo, virou as costas, pois envergonhava-se
de se pegar à pancada e ao murro contra o irmão de seu pai.
59
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Esse motivo é apresentado em uma focalização embutida dirigida especialmente ao
focalizatário primário. De fato, os discursos que expressam emoção não são apenas uma
descrição de eventos pelo narrador primário, eles são
[...] pequenas espiadas na mente das personagens participantes naqueles
eventos. Dessa forma, a história é motivada [...] e, ao mesmo tempo, o
ouvinte/leitor (através do focalizatário secundário e narrador primário) é
atraído para a história de forma mais completa [...].
60
A focalização humana do narrador primário se torna mais evidente com o uso de
“envergonhava-se”, um verbo derivado do substantivo aidōs, termo avaliador mais
comumente usado em narrações secundárias com o significado de “vergonha”. A voz do
61
narrador, nesse caso, é humana e por isso difere do discurso dos deuses. A narração primária
complementa o discurso do deus, já que a vergonha que Apolo sente só é expressada através
dela. Essa expressão do sentimento de Apolo, especialmente por ser a vergonha, aproxima o
público dos eventos narrados.
As divergências de narração também podem acontecer quando o narrador primário
como que corrige ou completa uma informação dada anteriormente por ele próprio, caso
não se quiser atribuir tal divergência ao caráter oral da composição. Em Il. 23, 188-191, o
narrador descreve como Apolo cobriu o chão onde estava o corpo de Heitor para que esse
não fosse degradado:
E por cima dele trouxe uma nuvem escura Febo Apolo,
do céu para a planície, e cobriu todo o terreno
onde jazia o cadáver, para que antes do tempo a força do sol
não mirrasse a carne nos seus músculos e membros.
Nessa descrição do narrador, o “terreno” (khōron) é coberto com uma nuvem para
proteger o corpo de Heitor. Entretanto, em Il. 24, 19-21, é apenas o corpo que é coberto e,
assim, protegido, e pela égide de Apolo, não por uma nuvem, para não ser dilacerado:
Porém Apo lo af astava da carne todo o av ilta ment o, co m pena
de Heitor, até na morte. Cobriu-lhe o corpo todo com a égide
dourada, para que Aquiles não lhe dilacerasse a carne ao arrastá-lo.
Apesar de pequena, há uma diferença entre as duas narrações na forma como o
narrador diz que o corpo de Heitor foi preservado por Apolo. Tal diferença pode indicar uma
falta de certeza do narrador, que, embora saiba que o corpo esteja sendo preservado por
Apolo, não sabe a forma como o deus faz. Outra possibilidade é que o poeta tenha um
De Jong (2004a, p. 113).
60
De Jong (2004a, p. 269).
61
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repertório variado de imagens possíveis para representar a cena em que um deus protege o
corpo de um mortal.
62
Essa incerteza do narrador primário quanto a uma informação acerca dos deuses, que
indica uma instância humana, é manifestada também por meio de uma “voz anônima”, ou
seja, momentos em que “o narrador suprime sua onisciência” :
63
Assim marcharam como se o fogo lavrasse na terra inteira;
a terra gemeu como que sob Zeus, que com o trovão se deleita,
encolerizado, quando fustiga o chão em torno de Tifeu
na terra dos Árimos, onde se diz ser o leito de Tifeu:
deste modo grandemente gemeu a terra sob os pés
dos que caminhavam; e depressa atravessaram a planície.
64
“Onde se diz ser” (hóthi phasí… émmenai) é a expressão que mostra a voz anônima na
narração primária. A expressão mostra uma incerteza do narrador: ele não afirma que a terra
de Arimos é leito de Tifeu.
A voz anônima e as diferentes versões entre narrações podem indicar um narrador
humano; ao mesmo tempo, saber que o corpo de Heitor é protegido por Apolo lhe confere
caráter divino. Essa ambiguidade da figura do narrador é consistente em todo o poema.
Assim, alguns símiles construídos por esse narrador demonstram um conhecimento que não
caberia, tradicionalmente, a um mortal comum. Eles são uma forma de mostrar os deuses
agindo, comparando-os com os feitos mortais. Quando os cavalos velozes de Heitor o
levantam, o acontecimento é comparado com a força da chuva que Zeus manda:
Ta l c o mo qu a n do sob u ma te m pe s t ad e s e en eg rec e to d a a te rra
em dia de ceifa, quando torrencialmente Zeus faz chover,
encolerizado na sua fúria contra homens que pela força
na assembleia proferem sentenças judiciais tortas,
escorraçando assim a justiça, indiferentes à vingança divina;
e todos os seus rios incham ao fluir o seu caudal
e as torrentes sulcam muitas colinas e em direção
ao mar purpúreo correm grandes correntes com fragor
a pique das montanhas, destruindo os campos dos homens —
assim era o relinchar das éguas Troianas a galope.
65
Esse símile traz diversas ações que encontramos na própria Ilíada. As sentenças
judiciais avaliadas como “tortas” (skoliás), única vez que tal adjetivo aparece e na focalização
de Zeus, podem ser reconhecidas, mutatis mutandis, por exemplo, na decisão de Agamêmnon
de não devolver a filha de Crises (Il. 1, 26-32). Embora não haja cenas dos rios destruindo os
De Jong (2004a, p. 14).
63
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campos, o rio Escamandro se rebela contra Aquiles, por este o estar enchendo com os corpos
dos troianos (Il. 21, 305-330). Zeus manda “chuva ensanguentada” (psiás haimatóeis) quando
está prestes a perder seu filho Sarpédon (Il. 16, 458-461).
A relação entre deuses e mortais é clara nesse símile e demonstra conhecimento
do narrador primário de ambos os mundos, especialmente o dos deuses, ao descrever a
ação de Zeus.
A descrição do mundo dos deuses, entretanto, às vezes não se faz tão clara ao público,
que é mortal, no símile usado pelo narrador. Isso acontece, por exemplo, na descrição da
velocidade com que Hera deixa o Monte Ida (Il. 15, 78-83):
Assim falou; e não lhe desobedeceu Hera, a deusa dos alvos braços,
mas dirigiu-se das montanhas do Ida ao alto Olimpo.
E tal como se apressa o pensamento do homem, que atravessou
vasta extensão de terra e assim pensa no seu espírito experiente
“quem me dera estar aqui, ou ali”, formulando muitos desejos —
assim rapidamente se apressou com afinco a excelsa Hera.
O símile, nesse caso, descreve um acontecimento do mundo mortal. Embora a
palavra para expressar a velocidade da deusa Hera, aíssō, seja usada em diversas descrições dos
deuses deixando o Olimpo para outros lugares (Il. 2, 167; 7, 19), a comparação com a
velocidade (aíssō) do pensamento (nóos) não é tão comum. Além dessa ocorrência, aparece
somente na Od. 7, 36, em que a deusa Atena assim qualifica as naus feácias: “suas naus são
rápidas como asa ou pensamento”. Portanto, o que o narrador tenta expressar acerca dos
mortais na Ilíada, a velocidade do pensamento, aparece novamente da mesma forma no
discurso de uma deusa na Odisseia. O narrador da Ilíada, que se mostra intermediário entre
deuses e mortais, parece se esforçar, nesse momento, em transformar o que sabe acerca dos
deuses, por ter uma visão privilegiada, em um canto dirigido a homens comuns, que, se
levarmos em consideração ambos os poemas, a noção do pensamento veloz só cabe ao
narrador da Ilíada e à deusa Atena. Entretanto, diferentemente da comparação das
velocidades, a aproximação da nau e do pensamento à ideia de vagar em muitos lugares
parece ser mais compreensível no mundo mortal, isso porque tal aproximação aparece no
discurso de Alcino, que é mortal:
De fato, não há timoneiros entre os feácios,
nem lemes existem, que outras naus possuem;
elas conhecem os pensamentos e o juízo dos varões,
e de todos conhecem as cidades e os campos férteis
dos homens, e rápido cruzam o abismo do mar,
encobertas em bruma e nuvens; e nunca m
medo de dano sofrer ou de ser destruídas.
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Essa ambiguidade da figura do narrador, que demonstra conhecimento além do que
um humano comum seria capaz, como no símile acima, mas também apresenta flexões
humanas em narrativas que envolvam os deuses e às vezes corrige ou completa sua própria
narração, dessa forma, não transparecendo nela nem um caráter divino nem humano, persiste
mesmo se desconsiderarmos o conhecimento excepcional, ou a falta dele, acerca dos deuses.
A escolha das palavras que o narrador primário faz para narrar o poema é uma mistura de
palavras usadas por humanos e por deuses nas narrações secundárias, como já mostrado
acima. Por exemplo, o rio Escamandro (Skámandros), assim chamado por mortais, é também
assim chamado pelo narrador; entretanto, Xanto (Xánthos), nome usado pelos deuses,
também é usado na narração primária (Il. 20, 74).
Considerações finais
Com a análise dos casos, o narrador primário da Ilíada revela-se, através de sua
linguagem, muito complexo para que apenas uma teoria, ou estudo, consiga descrevê-lo e
analisá-lo em sua totalidade. Esse narrador, como tentamos mostrar, não é sempre imparcial e
vale-se, em sua própria focalização, de recursos avaliadores, como os adjetivos e diferentes
filtros que fazem sua narração divergir de uma secundária, embora, de fato, ele pareça evitar
fazer julgamentos, como defende Grin (1986). Assim, torna-se evidente, ao menos nas
ocorrências escolhidas e averiguadas, que muitas palavras avaliadoras são encontradas apenas
uma vez na narração primária e diversas vezes em narração secundária. Em um caso mais
complexo, a palavra avaliadora foi encontrada somente uma vez em todo o poema, tornando
a focalização ambígua, como defende de Jong (2004a), e, portanto, difícil de associar a
qualquer focalizador.
Os casos de prolepse estudados expõem algumas divergências que podem ocorrer
quanto à descrição de um mesmo evento. Isso ocorre porque, como defendemos, o narrador
primário aplica uma visão diferente sobre esses eventos se comparado às próprias
personagens; quando detectada tal diferença entre narrações, especialmente na divergência de
prolepses, pode-se falar de um filtro emocional diferente que o narrador emprega para tais
eventos. As divergências entre narrações primárias, por outro lado, parecem acontecer menos
devido a esse filtro e mais por um caráter humano que o narrador primário apresenta,
também percebido em seu léxico.
O que mostramos foi um narrador primário que, devido a seu caráter humano, às
vezes é parcial e pouco objetivo. Isso aparece pelo uso de palavras avaliadoras, as quais, em
muitos casos, são comuns aos narradores humanos. Embora esse narrador primário seja
capaz de descrever e comentar o mundo dos deuses, a precisão com que o faz pode ser
questionada, já que seu discurso, às vezes, diverge do discurso dos deuses e ele próprio faz
emendas em sua narração quando trata de tal mundo.!
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Chapter
Narrative method has long been a central issue in Homeric scholarship, since Analysts relied on narrative difficulties to identify earlier levels, while Unitarians responded by claiming that an understanding of Homer’s narrative rules would explain inconsistencies. More recently, oral poetry and structuralist narratology have contributed to more understanding of Homer’s narrative techniques. Yet even while scholars have treated Homeric narrative as problematic, readers have been moved by the poems. To the Greeks of the eighth century, epic presented a remote, splendid, shared past. Heroic stories were a valuable cultural resource; they provided entertainment, historical continuity and a method of ethical thought. Epic performance was an especially important vehicle for transmitting these tales: At a successful performance, everyone shared in excitement, sorrow and admiration, making the occasion a source of social cohesion. The familiarity of the main characters and stories, reinforced by epic’s conservative language and style, offered stability in a changing world, while the flexibility of performance meant that the stories could be adapted to their immediate contexts.
Chapter
This chapter challenges the idea that the invocation of the Muses in early Greek Poetry means that poets saw themselves as reporting historical facts. Referring to Homeric epic, Hesiod, and archaic lyric poetry, it points to a variety of indicators that the authors were aware of their own invention of new material and expected their audiences also to be aware of this invention. Key examples include Hesiod's reported meeting with the Muses, Stesichorus’ two prologues on Helen and epodes by Archilochus referring to invented episodes. The overall implication is that there is a wide awareness of the possibility of what we call ‘fiction’ even if there is no genre which is explicitly presented as fictional and no term corresponding to the idea of fiction.
Article
This book offers a series of detailed, challenging interpretations of some of the most important texts in the history of ancient Greek poetics: the Homeric epics, Aristophanes' Frogs, Plato's Republic, Aristotle's Poetics, Gorgias' Helen, Isocrates' treatises, Philodemus' On Poems, and Longinus, On the Sublime. Its fundamental concern is with how the Greeks conceptualized the experience of poetry and debated the value of that experience. The book's organizing theme is a recurrent Greek dialectic between ideas of poetry as, on the one hand, a powerfully enthralling experience in its own right (a kind of 'ecstasy') and, on the other, a medium for the expression of truths which can exercise lasting influence on its audiences' views of the world. Citing a wide range of modern scholarship, and making frequent connections with later periods of literary theory and aesthetics, the book questions many orthodoxies and received opinions about the texts it analyses. The resulting perspective casts new light on ways in which Greeks attempted to make sense of the psychology of poetic experience-including the roles of emotion, ethics, imagination, and knowledge-in the life of their culture. This also shows that we ourselves still have much to learn from re-engaging with those attempts.
Article
It is generally agreed that the concept of inspiration is one of the most basic and persistent of Greek notions about poetry. Yet there appears to be a certain confusion on the significance of this observation. For instance, while most scholars consider that the idea is of very great antiquity in Greece, there is a recent tendency to regard the concept as a formulation of the fifth century B.C. E. A. Havelock, for example, describes the notion of poetic inspiration as an invention of fifth century philosophers, and G. S. Kirk states, without discussion, that poetic inspiration was ‘probably quite a new conception’ at the time Euripides was writing. This type of disagreement clearly relates to the more fundamental question of the meaning of the concept of inspiration itself. For although there is an apparent consensus that ancient notions of poetic inspiration correspond in some way to certain modern ideas about the nature of poetic creativity, little attention has been paid to these modern notions of inspiration. And unless such modern notions are investigated, the mere observation that there is a similarity is of little value.
Article
The aim of this paper is to establish the existence of a significant difference, in a number of respects, between the style of the narrated portions of Homer and that of the speeches which are recorded in the two epics; and to offer some explanations for this fact. It will require the presentation of some statistics: I suspect that not all of the figures are absolutely accurate, but I feel confident that such inaccuracies as they may contain will not affect the validity of the inferences drawn from them. The mere fact of differences in vocabulary, while not without interest, is not extremely interesting or surprising. The hope of this paper is that patterns will appear, and that the ‘reticence’ or ‘objectivity’ of Homer, more often praised than investigated, will be illuminated by them; that particular passages in the poems will be shown to be stylistically interesting or unusual; and that some general considerations will emerge which suggest that the difficulties confronting the oral theory of Homer are rather more complex than is often supposed.