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A invisibilidade das mulheres idosas: a série Grace and Frankie na Netflix

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Resumo: A partir do tema da invisibilidade da velhice explorada na série Grace and Frankie (Netflix, 2015-2017), esse artigo aborda as relações de gênero, envelhecimento e sexualidade feminina, e discute ainda a inserção e circulação dos produtos ficcionais seriados nas plataformas de streaming. Trata-se de uma exploração ensaística com perspectiva multidisciplinar em que são abordadas as concepções de Anthony Giddens (1993), Steve Neale e Frank Krutnik (2006), Maria Rita Kehl (1998), Mario Carlón (2013) e Guita Grin Debert (2012). Esta série coloca em primeiro plano duas mulheres septuagenárias que tentam se reconstruir em meio à separação de seus respectivos cônjuges após 40 anos de casamento. Com isso, a produção rompe com um tabu do prime time em sinal aberto que é o de falar abertamente da sexualidade da mulher da terceira idade, além de questionar a função do casal heteronormativo na sociedade pós-moderna.
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REVISTA GEMInIS | V. 9 - N. 1 | ISSN: 2179-1465
luiza lusvarghi
sílvia góis dantas
Pesquisadora e professora com graduação em Letras e Jornalismo, mestrado e doutorado pela
ECA USP, Membro da Lasa (Latin American Studies Association), da Iamcr (International
Association for Media and Communication Research), e da Intercom (Sociedade Brasileira de
Estudos Interdisciplinares de Comunicação). Docente no curso lato sensu Mídia, Informação
e Cultura do CELACC (Centro de Estudos Latino-Americanos de Comunicação e Cultura) da
USP, e no lato Senso de Jornaliso Cultural e Cinema da FMU.
E-mail: luiza.lusvarghi@gmail.com
Doutoranda em Ciências da Comunicação pelo Programa de Pós-Graduação em Ciências
da Comunicação (PPGCOM) da Universidade de São Paulo (USP). Mestra em Comunicação
e Práticas de Consumo pela Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM/SP);
especialista em Gestão Integrada da Comunicação pela Universidade Tiradentes (UNIT/
SE, 2007); graduada em Comunicação Social - Publicidade e Propaganda pela Universidade
Tiradentes (UNIT/SE, 2005) e em Direito pela Universidade Federal de Sergipe (UFS, 1998).
Foi bolsista Capes de março de 2014 a setembro de 2016. Possui experiência na área de
comunicação como redatora publicitária e revisora. Lecionou nos cursos de Jornalismo e
Publicidade e Propaganda na Universidade Tiradentes (UNIT/SE) em 2012 e 2013. Interessa-
se pela pesquisa sobre Linguagem, Discurso, Publicidade, Ficção Televisiva (especialmente
séries), Gênero e Gerações.
E-mail: silviagdantas@gmail.com
a invisibilidade das mulheres
idosas: a série grace and frankie
na netflix
the invisibility of older women: the grace and frankie
series on netflix
LU S VARGH I , Luiza; DANTAS, Sílvia Góis. A invisibilidade das mulheres idosas: a série Grace and
Frankie na Netflix. Revista GEMInIS, São Carlos, UFSCar, v. 9, n. 1, pp.76-92, jan. / abr. 2018.
Enviado em: 27 de setembro de 2017 / Aceito em: 30 de abril de 2018
espaço convergente
RESUMO
A partir do tema da invisibilidade da velhice explorada na série Grace and Frankie (Netf lix, 2015-2017), esse artigo
aborda as relações de gênero, envelhecimento e sexualidade feminina, e discute ainda a inserção e circulação dos
produtos ficcionais seriados nas plataformas de streaming. Trata-se de uma exploração ensaística com perspectiva
multidisciplinar em que são abordadas as concepções de Anthony Giddens (1993), Steve Neale e Frank Krutnik
(2006), Maria Rita Kehl (1998), Mario Carlón (2013) e Guita Grin Debert (2012). Esta série coloca em primeiro
plano duas mulheres septuagenárias que tentam se reconstruir em meio à separação de seus respectivos cônjuges
após 40 anos de casamento. Com isso, a produção rompe com um tabu do prime time em sinal aberto que é o de
falar abertamente da sexualidade da mulher da terceira idade, além de questionar a função do casal heteronor-
mativo na sociedade pós-moderna.
Palavras-chave: ficção seriada; comédia; sexualidade; terceira idade.
ABSTRACT
The invisibility of the old women explored in Grace and Frankie series (Netflix, 2015-2017) is the starting point to
this paper that discusses gender issues, aging and female sexuality, and also discusses on the entry and movement
of products fictional multiplatform series. It is an essayistic exploration with a multidisciplinary perspective in
which the conceptions of Anthony Giddens (1993), Steve Neale and Frank Krutnik (2006), Maria Rita Kehl (1998),
Mario Carlón (2013) and Guita Grin Debert (2012) are developed. This series that foregrounds two women in
their 70th decade of life trying to rebuild through the separation of their spouses after 40 years of marriage. Thus,
the production breaks a taboo of prime time in open signal which is to talk openly about sexuality of the elderly
woman, besides questioning the role of the heteronormative couple in postmodern society.
Keywords: Serial fiction; comedy; sexuality; third age.
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Grace and Frankie é uma produção original da Netflix que já teve três temporadas
exibidas (2015-2017)1. Criada por Marta Kauffman e Howard J. Morris, apresenta o
drama das personagens-título vividas por Jane Fonda (Grace) e Lily Tomlin (Frankie)
abandonadas após 40 anos de casamento pelos respectivos maridos e sócios Robert
(interpretado por Martin Sheen) e Sol (Sam Waterston), todos com mais de 70 anos.
Estes se declaram apaixonados um pelo outro, confessam manter um relacionamento
secreto há mais de 20 anos e anunciam que vão viver juntos. As duas mulheres, que até
então se odiavam, unem-se pela “tragédia” em comum e por motivações mais práticas
– dividem uma casa à beira-mar, que se torna palco para a reinvenção das identidades
femininas e do novo cotidiano que se instala.
A convivência entre a elegante Grace e a hippie Frankie rende grandes confusões
e divertidos conflitos que fogem aos estereótipos comuns das velhinhas assexuadas e
frágeis que gastam seu tempo entre tricôs e outras atividades manuais. Aqui as duas
mulheres são fortes e tentam acompanhar o espírito do tempo: conseguem namorados
pela internet, aderem às redes sociais e seguem se reinventando e lidando com a nova
situação familiar.
O objetivo deste trabalho é identificar de que forma a série contribui para
refletir sobre a questão da terceira idade e da velhice, sobretudo do sexo feminino, na
sociedade contemporânea. E, numa abordagem mais específica, mas não secundária,
discutir a questão da televisão de nichos (Mario CARLÓN, 2013; LOTZ apud CARLÓN,
2013) na era virtual, em que as plataformas de streaming investem em segmentos da
audiência que são usualmente desprezados pelo prime time das emissoras abertas,
e mesmo dos canais pagos. Propõe-se, portanto, a discutir uma dupla invisibilidade,
a das mulheres na sociedade, e a das idosas na série. Para isso, assumimos como o
pressuposto a importância da teleficção como espaço de reflexo/refração de discursos
acerca da subjetividade, bem como a televisão como “lugar estratégico [...] nas dinâmicas
da cultura cotidiana das maiorias, na transformação das sensibilidades, nos modos de
1 Cada temporada teve 13 episódios com duração de cerca de 30 minutos, totalizando, assim, 39 episódios.
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construir imaginários e identidades” (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 27).
Com perspectiva multidisciplinar, o texto atravessa a sociologia, a psicanálise e
os estudos de comunicação no que se refere aos produtos ficcionais. Assim, abordamos
questões referentes a: gênero e envelhecimento pelo olhar de Guita Grin Debert (2005 e
2012) e Miriam Goldenberg (2007); feminilidade e a histeria, a partir de Maria Rita Kehl
(1998); sexualidade na velhice por meio dos estudos de Anthony Giddens (1993), Michel
Bozon (2004) e Andréa Alves (2005). Trata-se, assim, de uma exploração ensaística acerca
dessa série, para a qual nosso olhar voltou-se à questão do discurso da visibilidade e in-
visibilidade, percebendo os efeitos de produção de sentido, razão pela qual destacamos
algumas cenas em especial.

O gênero comédia na televisão estadunidense, categoria que corresponde à
série analisada, é associado com frequência a duas grandes vertentes: a da comédia
clássica hollywoodiana, que por vezes mescla melodrama, música e crítica social; e
a do stand-up (teatro), personificado historicamente por Lucille Ball em I love Lucy
(CBS, 1951-1957). A série Grace and Frankie pertence claramente à primeira vertente
influenciada pelo cinema, e da reversão de uma fórmula conhecida como a comédia dos
sexos (Steve NEALE, 2006, p. 146), ou comédia romântica, introduzindo nela elementos
de uma agenda que inclui feminismo, novos padrões morais e sexuais, ética e temas
socioculturais. Afinal, o único casal romântico da série não é sequer heterossexual, e
as duas protagonistas vivem uma adolescência extemporânea num período da vida em
que deveriam supostamente estar em casa cuidando de netos, que é o papel tradicio-
nalmente atribuído às avós. A comédia romântica hollywoodiana teve o seu período
clássico situado entre 1934 e 1942, com filmes como Do mundo nada se leva (You can´t
take it with you, 1938), Aconteceu naquela noite (It happened one night, 1934), e promovia
o culto à instituição do casamento. Um segundo momento pode ser encontrado em
filmes como Começou com um beijo (It Started with a kiss, 1959), em que Glenn Ford faz o
papel de Joe, um soldado comum que tenta conquistar Maggie (Debbie Reynolds), cujo
objetivo é casar com um homem rico. Ainda aqui o amor romântico prevalece, ainda que
de forma farsesca. Mas a partir da década de 1960 a “batalha dos sexos” prevalece sobre
a comédia dos sexos, como em O que é que há gatinha? (What´s New Pussycat?, 1965), em
que a sensualidade passa a ocupar um lugar importante na relação, e pequenas trans-
gressões como em O Estranho Casal (The Odd Couple, 1968) trazendo questionamentos
importantes à instituição matrimonial e à heterossexualidade vista como norma. Essa
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tendência se acentuaria ainda mais nas décadas posteriores, e encontraria sua forma
moderna mais perfeita em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), de Woody
Allen, a comédia “nervosa” romântica (Steve NEALE, Frank KRUTNIK, 2006, p.188).
Na verdade, a comédia assumiu diferentes facetas no cinema e na televisão
(NEALE, KRUTNIK, 2006, p. 7-8) dos Estados Unidos em função da estruturação de um
mercado que no início de sua consolidação girava em torno de grandes estúdios. No
cinema, o gênero adquiriu formas mais híbridas e narrativas mais plenas de conteúdo;
na televisão, se concentrou no entretenimento e no sitcom, sendo este último claramente
influenciado pela comédia stand-up.
A televisão vista como uma plataforma de distribuição de imagens em âmbito
privado, e por outro lado, a característica do “ao vivo” que as primeiras transmissões
evocam, antes do videoteipe, vão conferir à ficção produzida originalmente para esse
meio características singulares. De modo geral, as obras ficcionais televisivas tendem a
representar uma narrativa mais relacionada ao momento presente, e não ao “passado,
representado simbolicamente pelas imagens do cinema, e a serialidade, integrada por
blocos que organizam a nossa recepção. Desta especificidade nasce a hibridação entre
a noção de comédia romântica, por exemplo, tributária do cinema, e do stand up, dos
sketches, presentes na era muda, e nos sitcoms.
As chamadas canned laughters (risadas enlatadas) reproduziam o clima do teatro
na televisão, com enredos estruturados em forma de gags, piadas. Humor, comédia e
comicidade são termos que trazem questões diferentes. A expressão “cômico” se refere
a algo que causa riso e pode estar presente em qualquer filme de gênero, já a comédia
pressupõe um conceito estético (NEALE, KRUTNIK, 2006, p. 18-21). Historicamente,
esse conceito se opõe à tragédia, e pressupõe, por exemplo, um final feliz. Se certamente
podemos situar Grace and Frankie predominantemente dentro da tradição cinematográ-
fica do gênero da comédia de humor que não gira em torno de personagens fixos e
piadas, mas tem um enredo, não podemos nos furtar ao fato de que ela introduz alguns
elementos de sitcom, o que fez com que parcela da crítica dos Estados Unidos rejeitasse
a categoria comedy para a série. Há uma narrativa combinada a episódios, ela não é
apenas sequencial, como uma minissérie. Isso a torna uma obra cujo formato tende a
ser mais televisivo para Neale e Krutnik (2006, p.195). Essa categorização, naturalmente,
pressupõe a existência de uma grade de programação televisiva, o que não ocorre no
streaming. Grace and Frankie, provavelmente por conta disso, recusa a ideia de “gancho”
para o próximo episódio, afinal foi feita para ser assistida de forma encadeada, e até
mesmo aleatoriamente, sem linearidade.
Ao optar por trabalhar uma comédia com esse formato, mais elegante e
tradicional, a Netflix ousou novamente, uma vez que seu catálogo parece atender ao
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que Carlón (2013) classifica como televisão de nichos, processo que se intensifica a
partir do You Tube. Para essas plataformas, que vivem de assinatura, o que importa
é a cultura audiovisual e, sem dúvida, o idioma, o que corresponde à ideia de uma
região geocultural. Mas trata-se de um tipo de comédia que traz um tema de difícil
assimilação, pois mesmo as pessoas da idade da protagonista podem eventualmente
se chocar com a abordagem. No entanto, é indubitável que ela aposta em um público
bastante específico. Por outro lado, comete essa ousadia embalada por um formato que
nada tem de original, é bastante convencional.
Ao adotar uma estratégia e um formato de broadcasting, num processo similar ao
que Carlón (2013) detecta no movimento do You Tube, estaria a Netflix abandonando as
estratégias de narrowcasting? “Porque, temos de reconhecer, uma coisa são as estratégias
broadcast de amadores, e outra as da tradicional e poderosa indústria do espetáculo e do
entretenimento” (CARLÓN, 2013, p.7). Na verdade, plataformas como Netflix nunca se
propuseram a reinventar o processo de produção, como ocorreu inicialmente com o You
Tube, e sim o de circulação, o que acaba afetando até mesmo os formatos do audiovisual.
Pois a ideia não seria a de ocupar o mesmo espaço da televisão a cabo e aberta, ou
seja, existiria aí uma contestação implícita do lugar que ela ocupa. As plataformas de
streaming, no entanto, são mais do que isso, elas podem ocupar o lugar do cinema, e
não somente o da televisão. A ideia de assinar um catálogo remete a outro conceito
de audiência, já que não se trata apenas de explorar nichos, o que o sistema a cabo
também faz, mas de audiência multiplataforma, mensurada pelo número de assinantes
do serviço. A Netflix não divulga dados de audiência e declara não se importar com
eles. O fundamental aqui é a diversidade e a qualidade dos produtos do catálogo em
troca de uma assinatura de valor módico.
Nesse contexto, uma pergunta torna-se recorrente: esses conteúdos produzidos
para circulação via streaming poderiam ser denominados de televisivos? Por não haver
exibição em emissoras televisivas de rede aberta ou fechada, eles seriam descaracteri-
zados e/ou denominados de outra forma?
Conforme Arlindo Machado (2010), apesar de tantas transformações, os
programas seguem alicerçados pelos núcleos de significação coerente, como modos
estáveis de referência cultural a partir da noção de gêneros textuais (Bakhtin). Diante
disso, devemos entendê-los como televisivos em sentido mais amplo. Dentre outros
autores, Cecilia Lima et al. (2015) defendem que, mesmo não tendo sido veiculados em
canais de televisão, as séries produzidas e veiculadas na Netflix devem ser entendidas
como televisivas, como aliás já fazem tanto a crítica como o senso comum. Como
observam esses autores, esses produtos devem ser percebidos como televisivos em
virtude das recorrências textuais comuns a esse gênero, ainda que se considere a
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possibilidade de assistir a temporadas e/ou a série completa de uma só vez, o que se
convencionou chamar de “binge watching”.
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Para investigar a questão das imagens do envelhecimento feminino nas
produções audiovisuais, partimos da premissa da velhice como construção histórica
e social (DEBERT, 2012). Não se pode esquecer, assim, que não se trata de um dado da
natureza, mas sim de uma categoria produzida socialmente, cuja valoração também se
transforma conforme o tempo e o contexto cultural. Nesse sentido, estudar a idosa e
suas imagens na produção audiovisual é ter em conta que não há homogeneidade, pois
existem maneiras distintas de viver o envelhecimento.
No entanto, há em comum entre essas diferentes formas a noção da invisi-
bilidade feminina, principalmente no Brasil, onde o corpo (ou melhor, determinado
modelo de corpo – jovem e magro) é considerado um capital, como analisou Goldenberg
(2007). No mesmo sentido, Paula Sibilia (2012, p. 88) aponta o paradoxo da dificuldade
de portar um corpo velho numa época que fortaleceu o direito à velhice. Se o corpo
jovem é um capital, a perda da juventude está associada à perda desse capital, ou seja,
da atratividade e da beleza. Assim, a chegada da velhice parece estar associada à invi-
sibilidade quando se considera o contexto social brasileiro.
Os cenários privilegiados dos meios de comunicação audiovisuais
evitam mostrar imagens de corpos velhos. As revistas de páginas
brilhosas só publicam esse tipo de fotografias em raras ocasiões:
quando se considera estritamente necessário e, mesmo nesses casos,
contando sempre com o auxílio das ferramentas de edição de imagens
[...]. (SIBILIA, 2012, p. 97)
Nesse sentido, Debert (2012) aponta a condição de dupla vulnerabilidade por
que passa a idosa, sujeita, dessa forma, a dois tipos de preconceitos – como mulher e
como velha. Considerando os idosos de modo geral, a autora constata que sua presença
nos filmes é frequente, embora o protagonismo seja mais raro. Ao analisar as produções
cinematográficas, ela observa que se por um lado, as categorias de idade contribuem
para a definição de atores políticos e para a criação de mercados consumidores, por
outro, verificamos um ofuscamento entre as fronteiras, de tal forma que a juventude
passa a ser considerada um valor, um bem, dissociado de determinada faixa etária,
podendo “ser conquistado em qualquer etapa da vida, através da adoção de formas de
consumo e estilos de vida adequados” (DEBERT, 2005, p. 26).
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Fica evidente que a invisibilidade da velhice tem no seu oposto a visibilidade – e,
mais que isso, a valorização exacerbada – da juventude, valor ligado à alegria, atividade,
otimismo, produtividade, enfim, uma atitude marcadamente proativa e realizadora,
almejada por todos independentemente da idade.
Para além dos filmes e das telenovelas, sabe-se que a série Grace and
Frankie, objeto de investigação nesse texto, tem público cativo, embora pequeno, no
mundo: “Uma das primeiras surpresas da temporada de estreia foi ter sido um sucesso
estrondoso em todas as faixas etárias. ‘Há pessoas que me dizem que a série é vista em
dormitórios universitários, e de netos que assistem ao lado dos avós, prossegue [Jane
Fonda].” (Ana Rita GUERRA, 2016, online). Embora a Netflix não divulgue dados de
audiência, o sucesso da série está associado ao talento e à garra de suas duas protago-
nistas e também produtoras, a militante e pacifista Jane Fonda – conhecida como Hanoi
Jane na juventude – e sua velha colega de palco e profissão, a comediante e homossexual
assumida Lily Tomlin.
Por outro lado, a série nos convida a um olhar mais aprofundado sobre
a questão da mulher, através da trajetória de Grace e Frankie. Em sua obra “Os deslo-
camentos do Feminino”, Maria Rita Kehl (1998) parte do princípio que a modernidade
inaugura o sujeito neurótico. E nas pesquisas de Freud, é a mulher, e mais especifica-
mente, as pacientes histéricas, que vão fornecer subsídios para a discussão do sujeito
neurótico, permitindo ao pai da psicanálise perceber o movimento de “querer ser
um outro”, de desejar o que não lhe pertence, uma vida mais liberal. Kehl percorre
essa trajetória conduzida pelo romance de Flaubert, Madame Bovary, ficção na qual
pela primeira vez aflora sem culpas esse sentimento que é feminino, mas também de
classe. Freud, naturalmente, via como o maior problema da mulher sua dificuldade de
sublimação, pois como homem de seu tempo, não conseguia compreender essa condição
como decorrente da falta de liberdade imposta por padrões sociais opressivos. A
neurose é a resposta possível aos intensos conflitos sociais trazidos por estas mudanças
comportamentais, econômicas, políticas.
Grace e Frankie, curiosamente, saem de outro lugar. Ao contrário de suas
atrizes-protagonistas, elas aparentemente vivem uma “vidinha” pequeno-burgue-
sa sem grandes questionamentos durante 40 anos. Mesmo a hippie Frankie parece
muito cômoda em seu papel de dona de casa, enquanto Grace, empresária do ramo
de cosméticos, deixa seu negócio para a filha Briana, e não se atreve a questionar um
casamento que já havia acabado há muito tempo. E são os maridos que tomam a decisão
de romper com elas, deixando-as com tempo livre para repensar suas identidades
femininas numa fase da vida em que as pessoas entendem que não há mais nada de
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novo a ser vivido, especialmente pelas mulheres.
Curiosamente, os homens deixam um matrimônio heterossexual de fachada
para reproduzir o mesmo padrão de casal de classe média convencional do qual se
livraram, o que se evidencia na cena em que Robert chama as filhas para discutir
detalhes de decoração da cerimônia que ele quer que seja “perfeita”. Robert e Grace
representam o casal de classe média estadunidense modelo, preocupados com a
etiqueta e com as aparências, com as relações sociais. Durante o velório de um amigo
comum, Robert se vê impactado pela presença da elegante Grace, símbolo do status
que ele perdeu ao assumir sua relação com Sol, que não dá a mínima para esse tipo
de convenção e se veste de modo desleixado. Desta forma, quem assume o papel de
representar os tais anseios fora de lugar na série são os homens, e não as mulheres. Mas
na verdade, nada mais natural, uma vez que, para Lacan (apud Kehl, 1998), desejar ser
esse outro e aceitar a castração, no sentido psicanalítico, é essencial para desenvolver
qualquer tipo de vínculo:
É condição de nossa humanidade, que Lacan não nos deixa esquecer ao
representar todo sujeito como barrado. Exatamente porque a castração
– no homem, na mulher, no Outro – está na base de todos os laços em
que investimos e em toda fala que dirigimos a alguém, ela é a condição
de toda relação de análise – começando pelo próprio analista, já que
a castração no Outro (cujo saber o analista encarna no início de uma
análise) é condição da castração no sujeito. Por outro lado, exatamente
pela mesma razão, o falo, simbolizável a partir de qualquer objeto ao
qual uma cultura atribua valor, não pertence a sujeito nenhum, mas
está ao alcance de todos. (KEHL, 1998, p. 235)
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Destacamos a seguir algumas cenas do episódio 3 - “O jantar”, da primeira
temporada, em que o tema principal é um jantar organizado pelo novo casal gay para
seus filhos. Embora marcado por boas intenções dos pais, o evento mostra-se bastante
constrangedor. No entanto, nosso foco de análise situa-se primeiramente na cena em
que Grace, desnorteada com o fim do casamento e buscando se refazer, tenta retomar
sua carreira de empresária de produtos de beleza na corporação que havia passado
para sua filha Briana. Percebendo mudanças na decoração do escritório, inclusive com
cadeiras bastante baixas que dificultam para sentar e levantar – o que deixa claro que
as pessoas mais velhas não são bem-vindas ali –, Grace anuncia que gostaria de voltar
a trabalhar na empresa. Mas Briana, mostrando dados de crescimento da corporação,
não se anima com a proposta.
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Grace: Eu adoraria voltar a trabalhar aqui. Você continuaria sendo a
CEO mas seria uma progressão natural para nós duas, não acha?
Briana: Sim. Mas você se aposentou. Nós fizemos uma festa. [...]
Grace: Seria um problema?
Briana: Bem, não sei. Nós tomamos uma direção diferente, e isso exigiu
capital. Não sei se tenho dinheiro para contratar outra pessoa.
Grace: O que quis dizer com uma direção diferente?
Briana: Puxa... Quis dizer mais... relevante.
Grace: Está dizendo que sou irrelevante? Porque isso seria interessante,
dado que meu rosto está na maldita caixa.
Briana: Eu sei. Mas só até o outono.
Grace (olha a nova embalagem, surpresa): Você substituiu meu rosto
por uma planta?
Briana: Sim. Sabe, queremos atingir uma clientela mais jovem, e ela é
urbana, é ativa e ela reage melhor a uma planta do que a um rosto.
Grace: Eu fui apagada.
Briana: Sinto muito, mamãe. Eu devia ter contado.
Grace: É o que eu sei fazer.
Briana: Sim, mamãe. Eu sei! Porque se estiver aqui, ninguém me verá.
Você tem uma grande presença. Sua sombra é enorme. Eu nunca
poderia sair de baixo dela. Se você voltasse, eu seria completamente
invisível. Você não entende o que é isso.
Grace: Acho que estou começando a entender.
Essa rejeição tem como pano de fundo uma disputa entre as duas mulheres.
Pelo desenrolar da trama, fica claro que Grace, quando jovem, era uma mãe ausente que
priorizava o trabalho bem-sucedido e respeitado em detrimento da maior participação
na vida das filhas. A (in)visibilidade aqui está associada a presença de uma delas:
quando juntas, Grace “roubaria a cena”, não deixando a filha vivenciar suas experiências
e destacar-se como empresária.
No entanto, não deixa de ser emblemática a exclusão da imagem do rosto de
Grace das embalagens com o objetivo de conquistar um público mais “jovem, urbano e
ativo. Apesar de muito bem para sua idade, Grace representaria um corpo velho, um
rosto que traz marcas e que por isso, com o seu afastamento da direção da empresa, não
deveria estar presente nas embalagens. Representaria, assim, pouco capital, conforme a
análise de Goldenberg (2007), razão pela qual teria sido apagado a fim de marcar uma
nova fase na corporação.
Em outra cena, mais para o final do episódio, Grace e Frankie estão aguardando
atendimento no caixa do supermercado para comprar cigarros, mas o funcionário as
ignora, apesar dos seus chamados insistentes. Depois dos chamados, o vendedor parece
ter visto as clientes e se dirige à caixa registradora, mas percebemos então que ele veio
atender não as duas senhoras, mas sim uma jovem que acabara de chegar.
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Depois de chamar insistentemente o funcionário, enquanto ele atende a cliente
jovem com sorrisos e gracejos, Grace tem um surto, grita e esbraveja, chamando a
atenção dos funcionários e dos clientes da loja: “Que tipo de animal trata as pessoas
dessa forma? Você não me viu? Eu não existo? Acha que está certo nos ignorar? Só
porque ela [Frankie, que está ao seu lado] tem cabelo grisalho? E eu não me pareço com
ela [a jovem]?
Levada por Frankie para o carro, Grace tenta se desculpar.
Grace: Certo. Faltou elegância e eu sinto muito. Mas eu me recuso a ser
irrelevante.
Frankie (fumando): Tudo bem. Aprendi algo. Nós temos um superpoder.
Grace (surpresa, percebendo que Frankie está com os cigarros): Você
os roubou?
Frankie: Se não está me vendo, não pode me deter. Pise fundo, meu
bem! Quer ir ao Citibank?
A reação histérica de Grace é extremamente emblemática dessa invisibilidade,
uma reação à discriminação. Kehl (1998) menciona a questão da “salvação” das mulheres
pela histeria, valendo-se de Dostoiévski em Os Irmãos Karamazov, de quem toma a
sugestão para concluir que essa manifestação é a expressão possível para uma mulher
submetida às restrições e aos ideais de feminilidade daquele tempo, e representam o
profundo desacordo dessas mulheres com os valores vigentes. Tal qual a reação histérica
de Grace no supermercado ao ser ignorada pelo atendente, e num contexto histórico
diferente, o sujeito histórico Grace recusa o seu modelo de subjetivação, e faz uso dessa
rejeição para obter o que deseja.
O enunciado “eu me recuso a ser irrelevante” traz o intertexto fazendo
referência à cena anterior – com a filha Briana – na qual seu trabalho é recusado e sua
imagem, apagada. Na narrativa, a temporalidade é importante: a cena do supermercado
Figura 1 - Cena do episódio.
Vendedor atende à jovem
Fonte: Printscreen de frames da série.
Disponível em: <www.netflix.com>
Figura 2 - Grace grita histérica
para receber atenção
Fonte: Printscreen de frames da série.
Disponível em: <www.netflix.com>
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ocorre posteriormente à da empresa e faz menção a esta. Ofendida por ser dispensada
na empresa que fundou e tornou um sucesso, Grace retoma a questão de se sentir
irrelevante e decide não passar despercebida (invisível) no supermercado. Ao gritar,
sua presença torna-se o foco das atenções e sai da invisibilidade, embora de uma forma
socialmente reprovável.
A situação é ironizada por Frankie, que aproveitando da invisibilidade, furta o
cigarro pelo qual elas queriam pagar: “Se não está me vendo, não pode me deter”, ela
enuncia, sugerindo que ao passarem despercebidas, elas poderiam até mesmo roubar
um banco. Entre humor e conflitos geracionais, a invisibilidade da velhice é marcada.
Nas últimas décadas, as imagens associadas à velhice passaram por
diversas transformações, e novas possibilidades de nomeação, cuidado,
sociabilidade e lazer foram apresentadas à sociedade, dando à velhice
maior visibilidade. Entretanto, as mudanças sociais são lentas e difíceis
de consolidar no seio da sociedade. Muitos aspectos que colocam a
velhice como “invisível” na sociedade ainda estão presentes, seja de
forma objetiva e política, como no cuidado do Estado; seja na forma
mais individual, como no cuidado das famílias com seus velhos.
(Fernanda CARMAGNANIS, 2016, p. 236)
A invisibilidade também abrange outro tema do cotidiano dos idosos: a
sexualidade. Nas teleficções seriadas nacionais, por exemplo, é mais comum encontrar
idosos e idosas num tratamento nitidamente assexuado e dedicado à família, sendo
raro ver o tratamento desse assunto, como aconteceu, por exemplo, na telenovela
Babilônia (Globo, 2015), que apresentou em horário nobre a homossexualidade feminina
na terceira idade com as personagens Estela (Nathália Timberg) e Teresa (Fernanda
Montenegro). O tema também foi trabalhado no quarto episódio da série televisiva Os
Experientes (Globo, 2015), com a história de Francisa (Selma Egrei), personagem que,
depois de viúva, tem um romance homoafetivo e reinventa sua vida.
A sexualidade das idosas parece, aos poucos, tornar-se mais visível nos media
como resultado de um processo contínuo. Nas últimas décadas, uma reconfiguração de
valores e costumes tem tomado forma a partir da dissociação entre sexo e reprodução,
reforçando a importância do prazer nos relacionamentos, de forma que “quanto mais o
tempo de vida se converte em um referencial interno e quanto mais a autoidentidade é
assumida como um esforço reflexivamente organizado, mais a sexualidade se converte
em uma propriedade do indivíduo” (GIDDENS, 1993, p. 193).
No bojo dessas mudanças sociais, a maior longevidade, associada a ganhos de
saúde e qualidade de vida, contribui para a ampliação do tempo de vida sexual entre
os mais velhos, incluindo o prolongamento da atividade sexual feminina para além
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dos cinquenta anos. Nesse quadro, Bozon (2004) registra que a menopausa deixa de ser
considerada o limite para as mulheres, como era recorrente durante os anos 1960. Além
disso, evidencia-se uma maior satisfação dos idosos com sua vida sexual, associada à
autonomia e a um crescente recuo dos preconceitos tradicionais contra a sexualidade na
velhice, apesar da imposição pelo modelo do corpo perfeito, que atinge principalmente
as mulheres.
Não é mais a idade ou o status conjugal que determina a vida sexual,
mas fatores difusos que exigem do indivíduo um exercício constante
da reflexividade nesse domínio. Essa mudança tem consequências
diretas sobre a forma como a sexualidade é vivida e compreendida nos
dias de hoje. (ALVES, 2005, p. 30)
Voltando à série Grace and Frankie, o episódio 9 da temporada 1 (“O convite”)
tem o sexo como tema. Grace tenta convencer a filha Briana a experimentar e comer-
cializar o lubrificante íntimo natural que Frankie fabrica em casa a partir do inhame.
Trata-se de uma enunciação que coloca o assunto em evidência de forma informativa
(com dados sobre dor na relação sexual) e que expõe o problema do uso de produtos
químicos.
Grace: Sabia que 84% das mulheres após a menopausa acham o sexo
dolorido?
Briana: Por que está dizendo essas palavras?
Grace: Porque acho que a presidente de uma companhia de produtos
de beleza talvez esteja interessada em um produto que suas clientes
precisam.
Briana: Mãe, queremos atrair as mais jovens.
Grace: Você está perdendo um enorme mercado. Sabe o que colocam
nos lubrificantes? Parabeno. Glicerina. Silicone. Isso aqui é totalmente
natural, verdadeiramente orgânico. Direto da fazenda para a vagina.
As mulheres estão colocando químicas horríveis em seus corpos, e o
problema é que não há ninguém falando sobre isso.
Briana: Não, mamãe. O problema é você falando sobre isso. Vamos,
Cuspe [cachorro]. Vamos deixar essas senhoras sujas.
Os enunciados “menopausa”, “sexo dolorido” e “Direto da fazenda para a
vagina” colocam em primeiro plano a sexualidade das mulheres mais velhas com
realismo, sem incidir na exagerada positivação da velhice ativa e ligada à juventude.
No entanto, como acontece usualmente em assuntos considerados tabus, a enunciação
traz brechas que evidenciam os preconceitos com o tema: ouvir a mãe falar de sexo
parece constrangedor para Briana, que se refere a elas como “senhoras sujas”, apesar
de ser liberada sexualmente. A inicial rejeição desse mercado (queremos atrair as mais
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jovens”) por essa personagem é deixada de lado quando ela apresenta o produto na sua
empresa e propõe que os colegas experimentem. Com o sucesso, a receita passa a ser
cogitada como produto dentro da empresa de cosméticos.
Já na terceira temporada, Grace e Frankie lançam um produto considerado
inovador: um vibrador adaptado para a terceira idade, o que, na enunciação das pro-
tagonistas, significa mais maleável para evitar dor no pulso (artrite etc.) e com carac-
terísticas especiais para a morfologia da vagina das idosas. A empreitada revela-se
muito mais difícil em razão do tabu a respeito do tema. Como exemplo, no episódio 3
da terceira temporada (“O grupo de discussão”), elas organizam um grupo focal para
testar o protótipo do vibrador. No entanto, o encontro revela-se um fiasco quando elas
descobrem que as pessoas convidadas são religiosas e muito conservadoras. Desistem
do teste, fogem do evento, quando uma delas enuncia: “Vamos sair daqui antes que
nos amarrem às cadeiras e nos forcem a ver filmes pornôs!. No entanto, uma das
convidadas leva o vibrador, testa e dá um feedback muito positivo. Logo, com a ajuda
de artigos e críticas na internet, a empresa dos vibradores começa a fazer sucesso com
as vendas on-line. Os pedidos aumentam rapidamente e elas ficam sobrecarregadas de
trabalho.
Além disso, nos deparamos com outra questão paradoxal: embora mais atirada
nos encontros pela internet, Grace é recatada e só consegue fazer sexo no escuro. Em
outro momento, ao começar a namorar com Guy (Craig Nelson), antigo amigo do seu
ex-marido, ela se submete a atividades e alimentos que não suporta e finge gostar de
tudo apenas para satisfazê-lo. “O que é real, Grace? Quem é você?”, pergunta Frankie,
trazendo a reflexão sobre o que Giddens (1993) denomina de relacionamento confluente,
em que se torna fundamental o conhecimento das necessidades do outro para se chegar
à real intimidade.
Já Frankie tem menos dificuldade de discutir e fazer amor, mas não consegue se
separar efetivamente de seu ex Sol, como demonstra a cena em que ela tem um ataque
histérico diante de um terremoto e seu amado corre a salvá-la. Consequentemente, ela
demora a assumir o envolvimento com outros homens. E aqui é perceptível que os
personagens foram pensados para atingir as mulheres mais maduras que se limitaram
ao papel esperado dentro de um casamento convencional, em que pese serem perso-
nalidades que amadureceram em períodos mais libertários da história dos Estados
Unidos. Grace simboliza claramente a mulher de classe média que sempre valorizou
o casamento tradicional e uma carreira de executiva, enquanto Frankie certamente
expressa a geração hippie de seu país naquele momento histórico da década de 1960,
até mesmo no modelo de família multirracial.
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
A invisibilidade da velhice real, até pouco tempo atrás bastante evidenciada nas
produções ficcionais seriadas, parece estar aos poucos perdendo sua força peremptória.
Os conflitos, problemas e reflexões da velhice estão chegando a essas narrativas em
meio a um cenário de valorização da velhice ativa e com ares juvenis, mas marcado
ainda pela dupla invisibilidade que reveste as idosas (como velha e como mulher), numa
sociedade que consagra o corpo jovem como modelo e capital (GOLDENBERG, 2007).
As duas temporadas da série Grace and Frankie, disponíveis via streaming pelo
Netflix, tratam de temas variados do universo feminino na terceira idade, abordando
os conflitos geracionais, o sexo na velhice, a relação com ex-maridos, filhos e netos, a
reinvenção de identidades, dentre outros temas. Mas talvez o que mais chame atenção
seja a incomum visibilidade da velhice – e mais que isso, trabalhar a própria invisibili-
dade da velhice na narrativa – e a atração do tema por públicos de gerações variadas, e
não somente por pessoas mais velhas.
Ao mesmo tempo que rompe com um padrão de grade televisiva ao propor
protagonistas septuagenários, a série dialoga com um público que não necessariamente
foi vanguarda no passado, e traz um toque de conservadorismo, de apego aos valores
familiares estadunidenses, mas também ocidentais, voltados para as camadas médias
urbanas
A redescoberta da vida num período em que ela deveria estar chegando ao
final, paradoxalmente, revela um desdobramento possível para o gênero comédia no
formato ficção seriada via streaming, que flerta com a comédia de comportamento, com o
sitcom, como convém a uma narrativa complexa (Mittell, 2015) e repleta de hibridações,
que potencializam sua capacidade de atingir diferentes públicos, de mesclar o público
e o privado, diferentes classes sociais, faixas etárias. A (in)vibilidade da sexualidade
feminina na terceira idade delineada pela trajetória de Gracie e Frankie se desloca do
âmbito doméstico para conquistar a sociedade e, portanto, requer novas formas.
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... Research related to Grace and Frankie has mainly focused on aging, body, and sexuality. These themes are investigated by Guércio (2017), Barbosa (2017), Lusvarghi and Dantas (2018), and Freitas and Calazans (2017). Guércio (2017) analyzes the eighth episode of the first season, which emphasizes the theme of sexuality, focusing on the feelings of insecurity versus self-confidence. ...
... In the same way, in relation to how sexuality is present in the series, Barbosa (2017) also concludes that in Grace and Frankie the bodies are not portrayed to look younger in order to increase their seductiveness; instead they attempt to captivate the audience as they are. Lusvarghi and Dantas (2018) also share this view that the series brings sexuality into a new perspective, in which mature women are rediscovering themselves as women who can have desires and appreciate their own bodies. Finally, Freitas and Calazans (2017), who investigate three episodes of the second season, notice that despite the series' attempts to resignify sexuality in later life by relating it to youth, there are still negative meanings associated with aged women's bodies and sexuality. ...
Article
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This article aims at presenting a multimodal analysis of movie posters concerning the two female leading characters of the Netflix series Grace and Frankie published in their official Facebook page. Specifically, we analyze five posters showing both characters, one from each broadcasted season until 2019 in terms of their visual content based on the Grammar of Visual Design (GVD) (KRESS & VAN LEEUWEN, 1996, 2006), with support from studies concerning women in the media as the theoretical framework. Results indicate that the visual meanings in each poster represent the two characters adequately regarding the key developments of each season, showing their change of conduct and attitude, particularly Grace, over the series. The findings of the analysis here undertaken can hopefully contribute to a critical investigation of social identities in different media and to on-going discussions concerning social semiotics and multimodality in relation to contemporary social practices.
Article
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Introducción: Este artículo presenta los resultados parciales de una investigación interdisciplinar consecuencia de un proyecto de innovación subvencionado por la Universidad de Salamanca. Los estudios de género dentro del marco de la interseccionalidad surgen como una herramienta analítica a través de la cual comprender la complejidad del mundo, la diversidad de las personas y de las experiencias. Las desigualdades sociales, en este Introducción: Este artículo presenta los resultados parciales de una investigación interdisciplinar consecuencia de un proyecto de innovación subvencionado por la Universidad de Salamanca. Los estudios de género dentro del marco de la interseccionalidad surgen como una herramienta analítica a través de la cual comprender la complejidad del mundo, la diversidad de las personas y de las experiencias. Las desigualdades sociales, en este caso, relacionadas con el género, la sexualidad, la edad o la capacidad vital, después de la juventud son los motores que subyacen a la investigación. Los medios de comunicación son todopoderosos como pantalla de reflexión de modelos sociales y culturales, de patrones masculinos y femeninos. Metodología: Se utilizó una metodología basada en la aplicación del test de Bechdel para discriminar la presencia y temática dialógica entre las dos protagonistas, y el Inclusion Rydel para evaluar el equilibrio por géneros en los equipos artístico-técnicos. Los objetivos fueron la identificación y ruptura de los estereotipos de género representados en la serie Grace y Frankie, cuyas protagonistas superan la barrera de los 70, continuando con expectativas vitales de forma activa e intensa. Resultados: Se constata un cambio de paradigma de los estereotipos tradicionales dado que las protagonistas de edades avanzadas siguen teniendo principios vitales importantes, con la aceptación de las debilidades consecuencia de la edad como algo natural y existencial. Conclusiones: Los resultados ofrecieron datos sorprendentes en el test de Rydel. caso, relacionadas con el género, la sexualidad, la edad o la capacidad vital, después de la juventud son los motores que subyacen a la investigación. Los medios de comunicación son todopoderosos como pantalla de reflexión de modelos sociales y culturales, de patrones masculinos y femeninos. Metodología: Se utilizó una metodología basada en la aplicación del test de Bechdel para discriminar la presencia y temática dialógica entre las dos protagonistas, y el Inclusion Rydel para evaluar el equilibrio por géneros en los equipos artístico-técnicos. Los objetivos fueron la identificación y ruptura de los estereotipos de género representados en la serie Grace y Frankie, cuyas protagonistas superan la barrera de los 70, continuando con expectativas vitales de forma activa e intensa. Resultados: Se constata un cambio de paradigma de los estereotipos tradicionales dado que las protagonistas de edades avanzadas siguen teniendo principios vitales importantes, con la aceptación de las debilidades consecuencia de la edad como algo natural y existencial. Conclusiones: Los resultados ofrecieron datos sorprendentes en el test de Rydel.
Article
Full-text available
The Emmy Awards 2013 nominated Netflix’s original series, which have never been in a television schedule. This opened an opportunity for discussions regarding what determines a television product, considering theories that define television products for its continuous flow (within a schedule) and theories that analyze those productions considering textual recurrences that constitute television genres. This paper aims to understand how programs made outside the television flow can be considered to be television products. The objects for that analysis are Netflix’s original series developed on 2013.
Article
Na era do “culto ao corpo” e da espetacularização da sociedade, instados a se converter em imagens com contornos bem definidos, os corpos humanos são desencantados de suas potências simbólicas para além dos códigos da “boa aparência”. Nesse contexto e paradoxalmente – meio século após os movimentos de liberação sexual e em plena reivindicação da subjetividade encarnada, com a “expectativa de vida” aumentando sem cessar –, novos tabus e pudores converteram a velhice num estado corporal vergonhoso. Este artigo focaliza as estratégias de censura implícita dos meios de comunicação gráficos e audiovisuais, que evitam mostrar ou retocam as imagens de corpos idosos com técnicas depuradoras e alisadoras, insinuando que ostentá-las espudoradamente equivaleria a praticar uma nova forma de obscenidade, e disseminando essa pedagogia no próprio público
Article
Simone de Beauvoir, em seu livro sobre a velhice escrito em 1970, dizia ter como objetivo "quebrar a conspiração do silêncio" que caracterizava a forma como esse tema era até então tratado. Reginaldo Moreira, estudante do mestrado em Gerontologia da UNICAMP iniciou, em 2004, um dos primeiros seminários do curso, chamando a atenção para um jornal de Campinas em que questões relacionadas com a velhice eram matérias centrais em três dos seus cadernos: o primeiro trazia os debates em torno da Reforma da Previdência no Congresso; o caderno sobre o cotidiano da cidade tinha como destaque uma manifestação de idosos contra o decreto que revogava o ingresso gratuito para os maiores de 60 anos nos cinemas; e, o de arte, dedicava uma página inteira ao filme Alguém tem que Ceder, com fotos de Jack Nicholson e Diane Keaton desafiando com todo glamour as marcas do envelhecimento. Idosos com freqüência são personagens do cinema, mas sua presença como figuras centrais nos filmes apesar de ser mais rara, tem também ganhado um espaço cada vez maior, tal como acontece nos jornais e na mídia eletrônica, que parecem estar quebrando a longa conspiração do silêncio em relação à velhice. Do ponto de vista das ciências sociais, discutir essa presença é um pretexto para refletir sobre atitudes, valores e práticas sociais com os quais os filmes dialogam e que supomos estruturam suas narrativas. É também uma oportunidade para dar conta de mudanças sociais e complexificar nossa reflexão sobre os conceitos com os quais operamos de maneira a torná-los compreensíveis de um modo mais sensível. Parente é Serpente, filme italiano de Mario Monicelli (Itália,1993), por exemplo, ilustra com muita sensibilidade a oposição individualismo/holismo que tem caracterizado boa parte das discussões sobre as gerações na família, nos estudos da antropologia brasileira. No filme, o menino/neto faz o relato do encontro das três gerações da sua família, numa reunião para comemorar o natal na casa dos avós e relembrar acontecimentos felizes do passado. A festa, no entanto, se transforma numa guerra entre irmãos e cunhados quando os avós anunciam a decisão de morar com um dos filhos, deixando-os decidirem quem abrigará o casal. 1 Uma versão resumida deste capítulo foi publicada na Revista da USP, n.42, 1999.
Article
Chile De cara al siglo XXI, Jesús Martín-Barbero, ciudadano latinoamericano nacido en España, recoge en este libro lo esencial de sus aportes seminales al estudio de la comunicación en América Latina, profundizándolos y reelaborándolos con la visión prospectiva que le otorgan, por una parte, treinta años de investigación y trabajo académico, y por la otra, su convicción de que estamos todavía a tiempo para darle forma a una sociedad más humana, a condición de que sepamos reconocer los elementos de futuro presentes entre nosotros y que esperan ser reorientados en esa dirección.
Grace and Frankie" obrigou Jane Fonda a ter aulas
  • Ana Guerra
  • Rita
GUERRA, Ana Rita. "Grace and Frankie" obrigou Jane Fonda a ter aulas. Diário de Notícias. Porto (Portugal), 12 maio 2016. Disponível em: http://www.dn.pt/media/interior/ grace-and-frankie-obrigou-jane-fonda-a-ter-aulas-5169811.html. Acesso em: 02 jul. 2016.
Os deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade. São Paulo: Editora Imago
  • Maria Kehl
  • Rita
KEHL, Maria Rita. Os deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade. São Paulo: Editora Imago. 1998
Modos de pensar a televisão
  • Arlindo Machado
MACHADO, Arlindo. Modos de pensar a televisão. Revista Cult, São Paulo, n. 115, 2010. Disponível em: https://revistacult.uol.com.br/ home/modos-de-pensar-a-televisao/. Acesso em: 02 jul. 2016.
Temos de constranger os estúdios por sexismo
  • Da Uol
  • Redação
UOL, Da redação. "Temos de constranger os estúdios por sexismo", diz Jane Fonda em Sundance. Disponível em: http://cinema.uol.com.
Contrato de fundação, poder e midiatização: notícias do front sobre a invasão do YouTube
  • Mario Carlón
CARLÓN, Mario. Contrato de fundação, poder e midiatização: notícias do front sobre a invasão do YouTube, ocupação dos bárbaros.