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Flâneur Cego: uma prática performativa com pessoas com deficiência visual

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Abstract

O presente artigo parte da inquietação de como compreender o termo Flâneur Cego a partir da encenação somático-performativa Cidade Cega, oriunda do laboratório prático de pesquisa com pessoas com deficiência visual. O texto tem como objetivo abordar, a partir da encenação, a função de Flâneur Cego, como um elemento performativo, responsável por acessar as camadas da cidade, através da supressão da visão. Descreve como foi elaborado e executado o processo de criação, incluindo a formação dos atores, apresentando alguns caminhos de como trabalhar um processo artístico com uma pessoa com deficiência visual, e reflexão acerca da necessidade de se adequar os espaços das cidades de forma a torná-las acessíveis a todo cidadão.
Flâneur Cego: uma prática
performativa com pessoas
com deficiência visual
Resumo >
O presente artigo parte da inquietação de como com-
preender o termo
Flâneur Cego
a partir da encenação
somático-performativa Cidade Cega, oriunda do labo-
ratório prático de pesquisa com pessoas com deficiên-
cia visual. O texto tem como objetivo abordar, a partir
da encenação, a função de
Flâneur Cego
, como um ele-
mento performativo, responsável por acessar as cama-
das da cidade, através da supressão da visão. Descreve
como foi elaborado e executado o processo de criação,
incluindo a formação dos atores, apresentando alguns
caminhos de como trabalhar um processo artístico com
uma pessoa com deficiência visual, e reflexão acerca da
necessidade de se adequar os espaços das cidades de
forma a torná-las acessíveis a todo cidadão.
Palavras-chave:
Cidade Cega. Encenação Somático-Performati-
va. Flâneur Cego. Prática como Pesquisa. Corpo.
Carlos alberto Ferreira da silva
¹ Doutor em Artes Cênicas,
encenador, performer, ator,
produtor teatral. Atualmen-
te, professor da Universidade
do Estado da Bahia – UNEB.
E-mail: carlosferreira1202@
gmail.com.
Cidade Cega se originou na cidade de Salvador - Bahia;
cidade conhecida por ser de Todos os Santos, das várias cultu-
ras, das histórias, das tradições e dos ritmos; mas, é também da
desigualdade, da pobreza, da diferença de classes sociais; e da
Cidade Alta e da Cidade Baixa. Assim, a encenação questiona “a
cidade de hoje, no momento contemporâneo da sociedade, de
modo a estender o discurso para além da capital baiana, presen-
te, tanto nos países da América Latina, quanto em outros conti-
nentes.
Por isso, a proposta estimula o encontro das pessoas
com a cidade, sobretudo, com o próprio sujeito. Muitos são os
encontros oriundos na cidade, sejam os artísticos, os acadêmi-
cos, os de vida, os de alma. Assim, a criação do Roteiro Drama-
túrgico, com as pessoas com deciência visual, partiu de suas
próprias histórias, que se construíram a partir de uma vivência
emergida da prática, ou seja, de vivências oriundas do cotidia-
no, bem como da teoria, por meio de relatos dos transeuntes,
Flâneur Cego: uma prática performativa com
pessoas com deficiência visual
Carlos Alberto Ferreira da Silva (UNEB)¹
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das peças dramatúrgicas e textos literários, que
serviram como inspiração, sendo eles Ensaio so-
bre a Cegueira de José Saramago (1995); Os ce-
gos, de Michel de Ghelderode (1957), Os Cegos,
de Maurice Maeterlinck (2001); e, as poesias
CorpoCidade e Cegos de Sonia Rangel (2005).
Por isso, ao falar sobre cidade, o presente texto
conecta, desde questões artísticas às políticas,
a partir da vivência com esses sujeitos cegos e
suas histórias com a cidade, que diariamente re-
cebem marcas em seus corpos. Por esse viés, a
noção de cidade apresentada por eles já é em si
diferenciada, pois o modo como usufruem da
urbe é diferente do transeunte vidente.
Em virtude disso, durante o laboratório
prático de pesquisa, a m de conhecer as his-
tórias desses sujeitos, várias foram as etapas
realizadas para se estruturar o Roteiro Drama-
túrgico, de modo que os envolvidos pudessem
compreender as diferentes fases que antecedem
a encenação. O primeiro passo foi escutar suas
histórias, a relação dos corpos cegos com a cida-
de; em seguida, apresentar as abordagens edu-
cacionais, artísticas, sociais, culturais, isto é, a
metodologia de como se daria essas interven-
ções na rua de Salvador; tanto para o conheci-
mento do corpo, quanto para as relações com o
corpo e a cidade.
A noção do Flâneur Cego apresentada
aos artistas envolvidos tornou-se de suma im-
portância. Embora a pessoa com deciência
possua o hábito de sair pelas ruas, caminhar e
defender sua autonomia, enquanto cidadão, a
prática de anar possui uma poética destinada,
isto é, refere-se ao sujeito que caminha pela ci-
dade com uma intenção diferenciada de investi-
gação e interação com a mesma. Alguns termos,
como menciona João do Rio (1908), no início
do Século XX, no Rio de Janeiro, como o vaga-
bundear, se assemelha mais ao contexto do sen-
so comum, desse sujeito que saía sem rumo. Por
isso, a necessidade de atrelar a prática com al-
gumas informações teóricas, as quais pudessem
exemplicar e ilustrar exemplos, a m de que
os atores e as atrizes do Noz Cego e os demais
envolvidos compreendessem a proposta da Ci-
dade Cega.
O Noz Cego é um grupo de atores com
deciência visual de Salvador que, ao longo dos
seus anos de existência, enfatiza a importância
de se engajar em um teatro político, voltado
para as políticas de inclusão e com uma traje-
tória no teatro de palco. Mas, ao que se refere
às técnicas teatrais e às nomenclaturas sobre
o processo criativo e suas derivações na práti-
ca da cena, percebeu-se uma lacuna, pois não
possuíam uma prática diária de trabalho teatral
enquanto grupo. Assim, de uma maneira peda-
gógica, ao longo do próprio processo, esses “bu-
racos” foram sendo preenchidos, através da vi-
vência durante os meses de trabalho dedicados
à encenação.
Dessa forma, a prática do trabalho ins-
taurou-se através de uma intervenção urbana, a
qual convidou o espectador a participar de uma
experiência guiada por atores com deciência
visual, na cidade, fazendo com que os inscritos/
participantes (o espectador) recebessem uma
venda e, com os olhos vendados, experimentas-
sem uma prática artística no espaço urbano. A
ação da encenação foi contrária à experiência
realizada por inúmeras pessoas, onde o viden-
te guia, a pessoa com deciência visual, guias-
se a pessoa vidente com olhos vendados, nesta
encenação, a lógica é invertida. Tal prática se
inspirou na questão da cegueira, cuja realidade
se tornou presente entre os cidadãos, principal-
mente, naqueles que enxergam.
A abrangência dos estudos sobre o teatro
e a Educação Especial, sobretudo, ao envolver a
pessoa com deciência, pode ser compreendida
como um processo que vem construindo uma
relação signicativa, através de ações artísticas e
culturais, com artistas e pesquisadores que se in-
teressam pelo tema no Brasil. A pluralidade que
o entendimento do tema adquiriu nesse percur-
so dos últimos anos imprime uma importância
sobre a prática atual da cena, principalmente,
junto ao ofício de artistas e educadores que en-
frentam diculdades para a criação de obras ar-
tísticas envolvendo a pessoa com deciência no
âmbito da criação.
Muitas vezes, a diculdade intensica-
-se quando o artista e/ou o educador não possui
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uma formação ou conhecimento para trabalhar
com uma pessoa com deciência, a qual requer,
em algumas situações, atenção e cuidados. Du-
rante o processo de criação existem necessida-
des básicas, que precisam ter à disposição do
sujeito soluções práticas, como, por exemplo,
tornar acessível e inclusiva, para as pessoas par-
ticipantes, desde o ensaio até a encenação, se-
jam elas os atores e/ou os espectadores.
Seguindo essa via inclusiva, a encena-
ção somática-performativa Cidade Cega é uma
proposta artística oriunda da Prática como Pes-
quisa, isto é, a partir do laboratório prático de
pesquisa entre artistas com e sem deciência,
o trabalho possibilita a subversão da lógica de
ocupação e apropriação da cidade, não apenas
numa análise teórica; mas, pela prática, partin-
do de uma ação investigativa/criativa/inventa-
da/vivida, através do estímulo do encenador,
dos demais agentes participantes, sobretudo, da
cidade. A Prática como Pesquisa vem sendo de-
senvolvida neste milênio, como opção reconhe-
cida no âmbito acadêmico internacional, pois a
relação entre a prática e a pesquisa acadêmica
possui uma função de consolidação e perten-
cimento. Para Brad Haseman, “tem havido um
movimento radical não apenas de colocar a
prática dentro do processo de pesquisa, mas de
guiar a pesquisa através da prática” (Haseman,
2006, p. 2-3).
Sendo assim, criou-se uma experiência
em meio a um labirinto, movido por diferentes
caminhos, assim, o convite estava em transitar
por uma área confusa, intitulada cidade. Na
prática, as cidades são organizadas e pensadas
pelo Estado, mas é diariamente reinventada pe-
los sujeitos que a ocupam, contrariando assim
uma normatividade empregada. Percebeu-se
que as cidades crescem de maneira anômala e
inacionada, excedendo a lotação urbana, de
modo a ampliar as zonas periféricas e ultrapas-
sar os limites impostos por alguns. Sendo assim,
as cidades, no Brasil, possuem um padrão desi-
gual, principalmente, em relação a sua normati-
vidade que se repercute em áreas centrais; pois
quanto mais se torna periférica, maiores são os
problemas estruturais.
Por essa perspectiva, a encenação so-
mático-performativa visou friccionar a impor-
tância dos direitos aos cidadãos. Enquanto obra
artística buscou armar que “todos têm direito
à vida, todos têm direitos iguais!”, como salien-
ta o texto da encenação, de modo a provocar
uma intervenção poética nas ações do cotidia-
no, assumindo as cegueiras, que estão presentes
na sociedade, buscando aprender com aqueles
que realmente não enxergam a potencialidade
do que é o corpo, e a relação desse corpo com o
corpo da Cidade, de forma somática e sensorial.
Ao apresentar o termo Flâneur Cego
para as pessoas com deciência visual, inicial-
mente, houve um estranhamento, pois a palavra
cego” apresentou, para alguns, um sentido de
estigmatização com relação à pessoa com de-
ciência visual. O intuito não foi estigmatizar
a pessoa com deciência visual, mas enfatizar
a questão da potencialização dos demais senti-
dos presentes no âneur. O uso da palavra cego
atrela-se ao sentido daquele sujeito que está pri-
vado de enxergar por meio dos olhos. Portanto,
o Flâneur Cego são pessoas que anam, mas não
enxergam.
O âneur tem por característica própria
andar a pé, observar o entorno e gerar uma in-
terpretação íntima da cidade a partir da experi-
ência. A ação de vagabundagem tem um proces-
so de autorreexão com o próprio sujeito e sua
própria história, que corresponde ao mesmo
tempo a uma ação de desenrolar em público.
Para Giampaolo Nuvolati (2009, p. 3), “Andar
na cidade refere-se a uma condição de solidão e
de liberdade” . O âneur rejeita a velocidade dos
caminhos impostos pelo enorme ritmo urbano
e escolhe o tempo e as pausas durante o trajeto.
Perceber esse tempo de observação tornou-se o
primeiro passo a ser trabalhado com os atores,
no intuito de fazê-los compreender que a cidade
pode ser observada por qualquer sujeito, inde-
pendente da condição corporal física, mental,
social, racial.
Com isso, a ação de anar e perceber a
cidade sem enxergar, dilatou o corpo para um
estado de completude. Um corpo que, a partir
das experiências e das vivências na rua, apre-
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sentou uma relação próxima com os sentidos
(tato, audição, olfato e paladar), tanto externa,
como interna. Esse contato íntimo do sujeito
consigo próprio, com o seu universo da desco-
berta, gerou um processo de aprendizado, que é
tanto receptivo, como perceptivo, são vias que
ligam corpo e ambiente, a tal ponto que essas in-
tersecções criem uma conexão sensorial (FER-
NANDES, 2015). Conexão essa que intensica
o trabalho e a relação entre os participantes e o
crescimento com o/no meio.
Na cidade de Salvador, o ponto de par-
tida para iniciar a abordagem artística e pe-
dagógica com os cegos foi a partir de práticas
realizadas na sala de ensaio. A cada momento
que o coletivo investigava abordagens sobre o
processo da cidade e se propunha os desaos da
intervenção urbana, saindo da zona de conforto
e colocando o corpo a sentir experiências inco-
muns, de tal modo que a relação do corpo do
artista com o corpo da cidade instaurasse vivên-
cias que se tornariam elementos para a drama-
turgia da encenação.
As abordagens foram se transformando
e se apropriando de acordo com as necessida-
des do coletivo. Como, basicamente, a maioria
dos processos artísticos são visuais, as aulas de
teatro, a cena, as encenações, de modo que as
práticas são elaboradas, a partir de um estímulo
visual. Tal aspecto faz jus ao entendimento mo-
derno de teatro, uma vez que o termo teatro pos-
sui sua origem na palavra theatron [θέατρον],
do grego antigo. ea [θέομαι], indicando ver,
assistir, enquanto que theatron refere-se ao “lu-
gar de onde se vê” ou “o que se vê”, relacionan-
do-se tanto ao espaço que acomodava os espec-
tadores, quanto ao público em si, o conjunto
de espectadores presentes no evento. eatron
[θέατρον] é um substantivo derivado da ação
de ver, olhar, contemplar, observar [θέομαι]. “A
arte teatral, portanto, encontra-se visceralmen-
te enraizada num contexto visual” (TUDELLA,
2003, p. 133).
No entanto, a partir do processo da Ci-
dade Cega tornou-se evidente o quanto esse
contexto de compreender o teatro como um
substantivo derivado da ação de ver é, em si,
questionável, instigando reexões que viabili-
zassem friccionar o termo theatron aos estudos
teatrais. Pois, generalizar essa perspectiva ao
sujeito vidente, torna-se contraditório às polí-
ticas públicas das pessoas com deciência nos
tempos atuais. Atualmente, inúmeras pessoas
com deciência frequentam os espaços cultu-
rais, como teatros, museus, salas de cinema,
galerias de artes; mas, infelizmente, ainda hoje,
essas pessoas são estigmatizadas devido as suas
condições, de modo que os espaços, muitas ve-
zes, não são adaptados como deveriam ser. Por
isso, hoje, o espectador e o artista com deciên-
cia visual que vão aos espaços culturais se de-
param com algumas diculdades relacionadas
à acessibilidade comunicacional, uma vez que a
proposta do espaço teatral e do produto artísti-
co está relacionada à contemplação e à observa-
ção, como salienta a palavra theatron. Portanto,
como a cultura milenar está arraigada na visua-
lidade, conferindo uma postura estético-poéti-
ca à sua contribuição para a práxis cênica; vale
ressaltar, como caráter de urgência, a necessida-
de dos espaços culturais, instituições de ensino,
bem como a própria cidade acessibilizar recur-
sos para apreensão tanto dos produtos artísticos
quanto dos espaços urbanos, quando o sujeito
possui alguma deciência.
Assim, durante o laboratório, foram fei-
tos alguns procedimentos de trabalho que pos-
suíam uma característica visual, ligada à cena
e a exercícios visuais, cujo objetivo poderia ser
solucionado por meio da ação de ver, de modo
que o sujeito pudesse copiar o aquecimento,
reproduzindo-o no corpo. Sem dúvida, o pro-
cesso seria mais rápido, pois o artista entende
o pedido do encenador ou do preparador cor-
poral por meio da recepção visual, fato esse que
acontece comumente na maioria dos trabalhos
em grupo de teatro. Entretanto, durante o tra-
balho com os cegos, necessitou-se repensar os
procedimentos, de modo que os atores pudes-
sem entender as necessidades de cada ativida-
de, tanto da sala de ensaio, quanto durante o
processo na rua, por meio do uso da descrição.
Ou seja, todas as práticas que seriam realizadas,
durante o processo, precisariam passar por uma
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audiodescrição. No intuito de guiá-los, durante
as intervenções nas ruas e no processo entre os
atores.
A audiodescrição (AD) é uma modalidade de
tradução intersemiótica criada com o objeti-
vo de tornar materiais como lmes, peças de
teatro, espetáculos de dança, programas de
TV etc., acessíveis a pessoas com deciência
visual. Ela consiste na transformação de ima-
gens em palavras para que informações-chave
transmitidas de modo essencialmente visual
não passem despercebidas (SILVA, 2012, p.
285).
De acordo com o artigo Audiodescrição
Ferramenta de acessibilidade a serviço da inclu-
são escolar, de Manoela Cristina Correia Car-
valho da Silva (2012), a audiodescrição é uma
abordagem de descrição, que narra os elemen-
tos que compõem a cena do acontecimento.
Assim, para a compreensão da pessoa com de-
ciência visual, o cenário, o gurino, as perso-
nagens etc., bem como as informações sobre
mudanças espaço-temporais são informados
durante a audiodescrição. Portanto, um audio-
descritor vidente, durante o processo de descri-
ção, revela às pessoas cegas ou com baixa visão,
todas as informações que possam contribuir
acerca do acontecimento em tempo real. Como
os detalhes referentes às expressões faciais e
corporais que, ao longo da conversa, possam in-
sinuar alguma armação, como um sim, apenas
movimentando a cabeça, sem o uso da fala, por
exemplo, são informados, através de áudios ou
diretamente para as pessoas, que estão utilizan-
do do recurso de audiodescrição; informações
sobre o ambiente, roupas, situação climática;
posição das pessoas e dos objetos; as práticas
corporais, como, por exemplo, os exercícios de
aquecimento, em que normalmente existe um
condutor e os demais (muitas das vezes pessoas
videntes) acompanham os movimentos do con-
dutor. Dessa forma, as falas são inseridas nas
pausas dos diálogos ou em momentos de silên-
cio, permitindo que as mesmas também possam
ser acessadas a todos que utilizam o recurso.
Percebe-se que na prática com os ato-
res/performers da encenação em voga, o recur-
so da audiodescrição foi fortemente utilizado,
pois era a abordagem pedagógica encontrada
para que os envolvidos pudessem realizar as
atividades conforme solicitadas durante os en-
saios. Primeiramente, havia um estímulo dado
pela narrativa, uma descrição minuciosa sobre
o aquecimento corporal; assim, informações
de como as mãos, os braços, as pernas, a colu-
na, todas as partes do corpo deveriam se mo-
vimentar, se posicionar; e após a compreensão,
os mesmos experimentavam os movimentos até
o realizarem e criarem a consciência de como
havia sido solicitado. Ou seja, é um processo
detalhado, em que o sujeito se torna o próprio
investigador de seu corpo; mas, em alguns ca-
sos, no intuito de facilitar, o audiodescritor ou o
condutor da prática os tocam, informando, por
meio do toque, a maneira correta de como exe-
cutar o exercício, no intuito de contribuir com
a organização do corpo em relação ao equilí-
brio, peso e sustentação. Sem dúvida, ao longo
do laboratório prático de criação artística, cujo
resultado será uma encenação, as primeiras au-
diodescrições são complicadas para ambas as
partes, tanto para os atores cegos, quanto para o
condutor. Para os atores/cegos, no que tange aos
aspectos do que seria a concretude da descrição
e o signicado daquele gesto, buscando criar
movimentos, a partir da fala de uma outra pes-
soa; enquanto para o audiodescritor, a dicul-
dade se apresenta no excesso de informações e
detalhes que precisam ser repassados, durante a
descrição, cada informação, formato, espessura,
imagem se torna importante, pois o sujeito, ao
ouvir esses dados, consegue captá-lo e transpô-
-lo para o corpo.
São por essas razões que, a audiodes-
crição deve seguir do geral para o particular,
do macro para o micro, criando primeiro um
contexto (espaço, tempo, situação) para passar
em seguida aos detalhes. Para a pesquisadora
Virginia Kastrup (2012, p. 134), no artigo Au-
diodescrição de lmes: experiência, objetividade
e acessibilidade cultural, a depender da situação,
torna-se importante, inclusive, fazer referência
a cores, pois se sabe que muitas pessoas com de-
ciência visual adquirida conservam a lembran-
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ça e o signicado de determinadas cores. “Mes-
mo aquelas com cegueira congênita, embora
nunca tenham visto uma cor, podem entender
seu signicado social em função da convivência
com videntes. Por exemplo, apesar de não terem
visto o branco, a cor remete ao sentido da paz”
(KASTRUP, 2012, p.134).
A audiodescrição possui uma série de
características dramatúrgicas que são de suma
importância para compor o roteiro destinado à
pessoa com deciência visual. O audiodescri-
tor seleciona as informações que são mais re-
levantes para serem descritas, primeiramente,
conhece e estuda o objeto, em seguida, de ma-
neira naturalizada realiza a audiodescrição. No
Roteiro Dramatúrgico da encenação, os atores/
performers seguiram o mesmo procedimento,
pois, foram os atores/performers os respon-
sáveis por (re)conhecer o espaço do Campo
Grande, familiarizar e recolher dados que po-
deriam contribuir com a criação da dramatur-
gia. A função do audiodescritor caberia ao ator/
performer, assim, com base no American Coun-
cil of the Blind’s Audio Description Project (ACB,
2009), que formula quatro procedimentos, 4W,
que são essenciais para a audiodescrição, sendo
eles, When, Where, Who e What.
O primeiro e o segundo Ws referem-se a
quando” (when), indicando a hora do dia,
se é claro ou escuro, nublado ou ensolarado,
e a “onde” (where), indicando a localização
da cena. Juntos, eles situam o espectador no
tempo e no espaço. Em seguida, passa-se ao
who, indicando quem está na imagem ou
com o que ela se parece, fazendo referências
às características físicas e relacionais do(s)
personagem(s): cabelos, aspecto, caracterís-
ticas físicas marcantes, vestuário, se é pai,
mãe, namorado ou mantém outro tipo de
relacionamento signicativo. O texto deve-se
manter estritamente descritivo. Por exemplo,
quando for necessário descrever a idade de
dado personagem, deve-se optar por signos
aproximativos, que permitam ao espectador
imaginar por si próprio a idade do persona-
gem. O último W é de “what”. Cabe à audio-
descrição descrever o que está acontecendo
e quais as ações mais importantes para uma
compreensão clara da situação. Isso signica,
por exemplo, descrever movimentos e gestos
expressivos. A orientação mais importante é
evitar inferências e interpretações subjetivas
(ACB, 2009 apud KASTRUP, 2012, p. 134).
Por exemplo, para realizar o alongamen-
to dos braços, o audiodescritor precisa detalhar
o passo a passo de como fazer. Toda a descrição
necessita ser repassada e informada aos cegos,
de modo que as informações possam ser apre-
endidas e o sujeito corresponda com o corpo os
comandos. No intuito de exemplicar o alonga-
mento, percebe-se o quanto de informações são
consideradas. Para alongar os braços, primeira-
mente, inicie, colocando-os para cima, imagine
tocar o céu com a ponta dos dedos; os cotovelos
estão esticados e próximos às orelhas; em segui-
da, toque a palma da mão direita com a palma
da mão esquerda, como se objetivo fosse rezar
ou esfregar as mãos, os braços permanecem sus-
pensos e os cotovelos esticados; com as palmas
das mãos encostadas uma na outra, entrelace os
dedos da mão direita com a da esquerda; em se-
guida, girando a mão vagarosamente, coloque
as palmas das mãos para cima, como se as pal-
mas fossem segurar o teto da sala ou encostar
no céu; após esse movimento, estique os dois
braços. Lembre-se que a coluna precisa estar
ereta, os calcanhares no chão, o quadril encai-
xado e os joelhos um pouco exionados. Perce-
ba o alongamento dos braços, pouco a pouco,
com os dedos entrelaçados e os braços estica-
dos, traga-os da parte superior em direção ao
centro do corpo, os braços esticados e os dedos
entrelaçados descem lentamente, perpassando
pelo rosto até chegar ao ventre. A movimenta-
ção ocorre de cima para baixo; mas, para na-
lizar o aquecimento, os braços são direcionados
para próximos aos joelhos, no intuito de tocar
as palmas das mãos no chão, consequentemen-
te, a cabeça acompanha o movimento do corpo,
com a movimentação da cabeça e a movimen-
tação das vértebras, percebe-se que a lombar, a
dorsal e a cervical também são alongadas.
A função do audiodescritor está em
apresentar todas as informações que não es-
tão contidas durante uma conversa e/ou uma
movimentação. Sendo assim, percebe-se que
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a função do audiodescritor está vinculada em
algumas situações ao vidente; no entanto, o
trabalho com os cegos parte dos seguintes pro-
cedimentos: fazer com que assumam a ação de
um âneur na cidade e percebam, através dos
sentidos sensoperceptivos (tato, olfato, paladar
e audição), as diversas informações presentes na
cidade, de modo que através dessas sensações,
os mesmos pudessem descrever os elementos
que haviam na cidade, a partir de uma experi-
ência investigativa, transformada em vivências
e materiais para o roteiro dramatúrgico da Ci-
dade Cega.
A partir dessas informações organiza-
das e cartografadas, o Flâneur Cego cria um re-
pertório, a partir dos seus interesses, somente,
após compreender essas informações, mapear,
localizar e certicar, que o outro (os inscritos/
participantes) interage com o ator cego. Por-
tanto, a presença da AD, “garante à pessoa com
deciência visual um melhor entendimento
porque lhe restitui a possibilidade de acesso a
todos os tipos de signos veiculados, mesmo que
apenas através do canal auditivo” (SILVA, 2012,
p. 285).
No intuito de acessar essas diversas pe-
les que constroem a cidade, torna-se necessário
(re)conhecer o lugar do percurso e onde aconte-
cerá a intervenção, de modo que os atores cegos
possam criar uma intimidade e conança com
o lugar da encenação. O ator/performer joga
com o espaço, mas, para isso, mapeá-lo passa a
ser uma característica principal, pois para uma
pessoa com deciência visual, conhecer todos
os centímetros do percurso faz com que se sin-
tam seguros e conantes para guiar os inscritos/
participantes com os olhos vendados.
Sem dúvida, a presente experiência pro-
porciona um paradoxo, ver, através daqueles
que não veem, palavras essas que certamente
contribuem para essa reexão; ao colocar uma
pessoa vidente para praticar uma experiência
sensorial, na rua, com uma pessoa cega, o cego
“nos faz ver o que até então não era percebido.
Para Evgen Bavcar (1994, p. 461), que é um fo-
tógrafo cego, “o olhar físico que quer ver não é
aquele olhar da verdade, pois a presença de um
objeto só pode ser conrmada pelo toque físico.
Por essa razão, o tato permanece o único órgão
da verdade. Por essa via, compreende-se que a
certeza do real se concretiza por meio da ação
tátil. É um processo, em que os sujeitos cegos se
submetem a uma experiência tátil com a cidade,
sentindo as diferentes camadas, como as textu-
ras, as temperaturas, investigando as inúmeras
possibilidades de acessar a urbe, potencializan-
do os sentidos, bem como problematizando a
estrutura em questão.
Cidade Cega em Salvador foi sobretudo
uma relação de aprender e ensinar, pois aqueles
que ensinavam eram aqueles que aprendiam.
Não havia uma abordagem pré-estabelecida,
mas inuências de matrizes de exercícios já tra-
balhadas, cujas técnicas e metodologias foram
aprimoradas pelo/no coletivo. Em razão disso,
a importância em não se fechar em abordagens
únicas, mas ampliar as descobertas para o de-
senvolvimento do processo. Diante disso, uma
das características principais do processo foi a
conança/interesse entre os envolvidos. Como
explicitado, o Noz Cego não possui um aporte
técnico do teatro, em vista disso, muitas etapas
foram construídas coletivamente, a partir da
audiodescrição, do método somático-perfor-
mativo e do Movimento Autêntico, e, principal-
mente, compreender pela prática o que seria o
Flâneur Cego.
Realizar um trabalho que envolves-
se artistas com e sem deciência gerou tantas
potencialidades, pois abriram-se possibilida-
des de inovação aos trabalhos artísticos; mas,
ao mesmo tempo, havia uma diculdade com
o diálogo. Por essas razões, ensinar e aprender
caminharam conjuntamente, ao longo do pro-
cesso de criação, pois havia situações que ape-
nas discutindo com o coletivo chegava-se a uma
solução. O conhecimento foi construído, de for-
ma colaborativa; a prática, como pesquisa, deu
à Cidade Cega uma possibilidade de abranger
essa experiência para além de uma encenação,
mas como uma relação entre pessoas.
Apresentar a essa discussão as diferen-
tes maneiras de sentir a cidade, demonstra uma
diferenciação entre a pessoa vidente da pessoa
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com deciência visual. Percebe-se que o inte-
resse nesta pesquisa não está em realizar um
estudo comparativo entre ambos, mas salientar
a relevância de sentir a cidade. O vidente, pes-
soa que enxerga, durante o seu percurso, cami-
nhando na cidade, é totalmente avantajado, pois
todas as informações são planejadas às condi-
ções desse sujeito. Diferentemente da pessoa
com deciência visual, que diariamente sofre os
impactos presentes na cidade. Da mesma forma
que o vidente desfruta da cidade, a pessoa com
deciência visual também desfruta, no entanto,
com limites.
Na encenação o desejo de enfatizar o
âneur, apresenta uma perspectiva de decifrar a
cidade pelos sentidos e pelo sinestésico. O Flâ-
neur Cego, apesar de muitas vezes sentir a dor
física dos obstáculos no corpo, os efeitos pro-
duzidos pelo Estado, mesmo assim, coloca-se
em situações de descobertas e desaos, a m de
experienciar caminhos que fogem de suas rotas.
O cego não é para ser compreendido como um
sujeito que vive apenas à margem da sociedade,
pelo contrário, é compreender que, enquanto
âneur, o presente termo desperta um sujeito
que desfruta de vivências positivas e negativas,
como qualquer outro. Dessa forma, o Flâneur
Cego, mesmo com a falta da visão, o nível de
mapeamento e localização na urbe, supera mui-
tas vezes os videntes. Rubens Alves (2004), no
texto A complicada arte de ver, publicado no
Jornal Folha de São Paulo, traduz a questão do
olhar:
William Blake sabia disso e armou: “A árvo-
re que o sábio vê não é a mesma árvore que
o tolo vê. Sei disso por experiência própria.
Quando vejo os ipês oridos, sinto-me como
Moisés diante da sarça ardente: ali está uma
epifania do sagrado. Mas uma mulher que
vivia perto da minha casa decretou a morte
de um ipê que orescia à frente de sua casa
porque ele sujava o chão, dava muito trabalho
para a sua vassoura. Seus olhos não viam a
beleza. Só viam o lixo (ALVES, 2004, s/p.).
O vidente, por possuir a janela da visão,
muitas vezes, passa a enxergar a sujeira. Infeliz-
mente, não consegue enxergar a beleza através
dos olhos da alma. O sujeito se coloca em uma
situação de não ver nem enxergar, a tal ponto
que a beleza de algo se torna excremento para
outros. Com isso, “inúmeras” questões que
existem na rua passam a ser esquecidas e não
visualizadas. O sujeito que habita determinada
calçada é um problema; a violência, na via escu-
ra da rua tornou-se elemento arredio, faz com
que muitos não usufruam desse lugar de con-
vivência, que é a cidade; rios, pontes, esgotos
começaram a ser elementos fúteis e invisíveis.
Durante o percurso diário, as pessoas passam
por esses elementos, mas são transparentes aos
olhos; estão no cotidiano, mas não são enxer-
gados. Isso seria cegueira? O Flâneur Cego, em
alguns casos, acessa essas informações, de for-
ma mais veemente e presente, pois seus senti-
dos estão abertos para as descobertas, pois quer
observar. Assim, o que estaria à margem, para
eles, de uma forma diferenciada, passa a fazer
parte desse contexto de mapeamento, pois esses
sujeitos e espaços se tornam presentes durante
suas anâncias.
Em Salvador, a experiência da encena-
ção se torna um divisor de águas para perceber
que a cidade é pensada e entendida como uma
estrutura urbana: racional e diretiva, mesmo
que polifônica. Apesar de haver uma gama va-
riada de informações que a regem e de pesso-
as que a habitam, as preocupações são voltadas
para questões que se somam aos elementos mó-
veis da cidade, como o trânsito ágil, com vias
grandes para os carros, construções de prédios
em zonas centrais, fazendo com que grande
parte da comunidade sofra os impactos de um
processo em desenvolvimento. Algumas per-
guntas foram impulsionadas aos atores/perfor-
mers, durante o processo, no intuito de como os
observadores poderiam subverter a lógica da-
quilo que já está empregado. Como criar ações
e experiências na cidade que possam permane-
cer no corpo do transeunte? Como relacionar o
corpo da pessoa com o corpo da cidade? Como
sentir a cidade e se sentir cidade?
Portanto, a proposta de criar uma ence-
nação, envolvendo as pessoas com deciência
visual, cujo termo Flâneur Cego condiz com
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o contexto real desses sujeitos e que a Prática
como Pesquisa torna-se o ponto de partida atra-
vés do laboratório prático de pesquisa, no in-
tuito de pensar e questionar esses trabalhos ar-
tísticos para além de uma ação panetária, mas
política e cultural. Cidade Cega propõe uma ex-
periência íntima, buscando conhecer os desdo-
bramentos do processo de criação à encenação,
tornando-se importante tanto para os sujeitos
participantes, mas apresentando aos leitores e
pesquisadores da área das Artes Cênicas que é
possível trabalhar com pessoas com deciência,
sobretudo, quando se há o desejo e a vontade de
pesquisar técnicas, metodologias e abordagens
que contribuirão durante o fazer.
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Abstract
e present text starts from the restlessness of how to understand the term Blind Wan-
derers or Flaneurs from the somatic-performative urban event Cidade Cega (Blind City),
coming from the practical laboratory of research with visually impaired people. us, in
this scenario, visually impaired actors/performers assume the Blind Wanderers or Fla-
neurs function, as a performative element, responsible for accessing the layers of the city,
through the suppression of vision. It describes how the creation process was developed
and executed, including the training of the actors, presents some details of how to work
in artistic process with a person with a disability visual, and reection on the need to
adapt the spaces of the cities in order to make them accessible to all citizens.
Keywords
Cega City. Somatic-Performative urban event. Blind Wanderers or Flaneurs. Practice as
Research. Body.
Resumen
El presente texto parte de la inquietud de como comprender el término Flâneur
Ciego a partir de la puesta en escena somatic-performative Cidade Cega (Ciudad
Ciega), que tiene origen en el laboratorio práctico de investigación con personas
con discapacidad visual. El texto tiene como objetivo abordar, a partir de la puesta
en escena, la función de Flâneur Ciego, como un elemento performativo, respon-
sable de acceder a los estratos de la ciudad, a través de la supresión de la visión.
Describe cómo se elaboró y ejecutó el proceso de creación, incluyendo la forma-
ción de los actores, presentando algunos detalles de cómo trabajar en proceso
artístico con una persona con deciencia visual, y reexión acerca de la necesidad
de adecuar los espacios de las ciudades para hacerlas accesibles a todo ciudadano.
Palabras clave
Ciudad Ciega. Puesta en escena Somatic-Performative. Flâneur Ciego. Práctica
como Investigación. Cuerpo.
Article
Full-text available
p>O presente texto apresenta o termo acessibilidades pela perspectiva da intervenção urbana da encenação somático-performativa Cidade Cega, em Paris (2017). Dessa forma, a partir das experiências artísticas e de produção cultural, desde a proposição do projeto à encenação, o artigo relata os passos de como ocorreu a intervenção urbana com os atores/performers cegos na França, apresentando os diferentes níveis de acessibilidades, no plural, para o processo inclusivo da cena artística na rua. Portanto, a fim de compreender as etapas desta escrita, propõe-se uma narrativa descritiva, cujos detalhes desta viagem além-mar, do Brasil para França, se estruturam por meio de uma série de questões, sendo elas, a adaptação da encenação na cidade; as políticas públicas da França; as noções de acessibilidades; e, por fim, o processo inclusivo entre a própria equipe. </p
Article
Full-text available
In the text, it is discussed some aspects on somatics in contemporary times, from the starting point of its technical and conceptual basis, clarifying premises and applications, as well as misunderstandings and restrictions. Some aspects include: conceptual, historical, and technical origins; common premises and principles developed by diverse somatic techniques; the difference between somatic technique, method, and approach; transculturality, decolonization, and repatterning; Somatic Attunement and Wisdom; institutionalization in technical and/or academic courses; somatics as autonomous field of therapy, education, aesthetics, and research; somatics as practice as research; somatic-performative research.
  • Evgen Bavcar
  • Luz E O Cego
BAVCAR, Evgen. A luz e o Cego. In. Artepensamento. Organização Adauto Novaes. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
Géographie et cultures, n. 70 | Paris
  • Giampaolo Nuvolati
  • Urbain Le Flâneur Dans L' Espace
NUVOLATI, Giampaolo. Le flâneur dans l' espace Urbain. Géographie et cultures, n. 70 | Paris, 2009, p. 7-20. Disponível em: [https://journals.openedition.org/ gc/2167]. Página consultada: 28/09/2017.
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