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La oferta nativa de podcast en la radio comercial española: contenidos, géneros y tedencias

Authors:

Abstract

Este trabajo identifica la oferta de audio radiofónico digital bajo la hipótesis de que su construcción pretende introducir la marca radiofónica en las nuevas pantallas antes que experimentar con otras narrativas o atender a diferentes audiencias. Para ello analiza el catálogo de podcasts nati-vos de las tres grandes cadenas generalistas privadas de cobertura estatal (SER, COPE, Onda Cero) durante la tem-porada 2017/18. El objetivo es reconocer, clasificar y valorar sus contenidos, géneros y tendencias en un escenario cuya evolución resultará determinante para consolidar la pervivencia de la producción radiofónica.
© Ediciones Universidad de Salamanca / CC BY NC ND Fonseca, Journal of Communication, n. 17, 2018, pp. 91-106
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ISSN electrónico: 2172-9077
https://doi.org/10.14201/fjc20181791106
LA OFERTA NATIVA DE PODCAST EN LA RADIO COMERCIAL
ESPAÑOLA: CONTENIDOS, GÉNEROS Y TENDENCIAS
The Native Podcast’s Offer in the Spanish Commercial Radio: Contents,
Genres and Trends
Dra. M.ª de la Peña Mónica PÉREZ-ALAEJOS
Profesora Contratada Doctora, Universidad de Salamanca
E-mail: alaejos@usal.es
https://orcid.org/0000-0001-9022-9922
Dr. Luis Miguel PEDRERO-ESTEBAN
Catedrático, Universidad Pontificia de Salamanca
E-mail: lmpedreroes@upsa.es
http://orcid.org/0000-0003-4949-2360
Dr. Asier LEOZ-AIZPURU
Profesor Contratado Doctor, Universidad de Deusto
E-mail: asier.leoz@deusto.es
https://orcid.org/0000-0002-2949-6009
Fecha de recepción del artículo: 27/09/2018
Fecha de aceptación definitiva: 15/10/2018
RESUMEN
Próxima a cumplir su primer siglo e inmersa en un entorno de convergencia y desintermediación, la radio comienza
a diseñar modelos productivos transversales que, además de cubrir la transmisión en antena e Internet, se orientan al
consumo asincrónico del audio sobre la premisa inherente al actual ecosistema: cualquier contenido ha de estar dis-
ponible en cualquier momento y para cualquier dispositivo. El afianzamiento del podcast ha crecido de forma expo-
nencial hasta crear un escenario de consumo sonoro alternativo al de la radio analógica. En este contexto, los opera-
dores tradicionales asumen la producción de contenidos para su difusión exclusiva online bajo criterios de segmenta-
ción menos restringidos por el mercado publicitario hertziano. Este trabajo identifica la oferta de audio radiofónico
digital bajo la hipótesis de que su construcción pretende introducir la marca radiofónica en las nuevas pantallas antes
que experimentar con otras narrativas o atender a diferentes audiencias. Para ello analiza el catálogo de podcasts nati-
vos de las tres grandes cadenas generalistas privadas de cobertura estatal (SER, COPE, Onda Cero) durante la tem-
porada 2017/18. El objetivo es reconocer, clasificar y valorar sus contenidos, géneros y tendencias en un escenario
cuya evolución resultará determinante para consolidar la pervivencia de la producción radiofónica.
Palabras clave: Podcast; Radio; Audio; Consumo digital; Narrativas.
ABSTRACT
Close to its first centenary and immersed in a convergence environment, radio begins to design transversal produc-
tive models oriented towards the personal consumption of audio according to the main premise in the current eco-
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system: all contents must be available at all times and for all devices. The podcast acceptance has exponentially
grown to create a sound consumption scenario destined to replace to the analogue radio. In this context, traditional
operators assume the production of content designed for exclusive online dissemination under segmentation criteria
less restricted by the Hertzian market. This work identifies the digital audio offer under the hypothesis that its con-
struction still prefers to introduce the radio brand on new screens rather than experimenting with other narratives or
providing services to different audiences. According to this, it analyses the catalogue of native podcasts of the three
large private generalist chains of state coverage (SER, COPE, Onda Cero) during the 2017/18 season. The objective
is to recognize, classify and assess their themes, genres and strategies in a scenario whose evolution will be decisive
to consolidate the survival of radio production.
Key words: Podcast; Radio; Audio; Digital Consumption; Storytelling.
1. LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL DE LA RADIO
La aceleración en la migración del sistema mediático al entorno digital y el empleo masivo de los
smartphones como dispositivos dominantes de acceso a la información y el entretenimiento han impues-
to una progresiva e irreversible transformación sobre el funcionamiento de las industrias culturales. El
cambio del escenario analógico a un paisaje audiovisual de conectividad, ubicuidad, atemporalidad e
interactividad (Siemens, 2008) está redefiniendo las tradicionales rutinas de producción, distribución y
comercialización de contenidos televisivos, radiofónicos, musicales y cinematográficos, aunque con
ritmos dispares y perspectivas de explotación n inciertas debido a la convivencia de dos públicos
diferenciados: quienes asumen activamente las emergentes herramientas tecnológicas en especial los
perfiles más jóvenes de población y los que todavía siguen utilizando soluciones en declive o en vías
de extinción (Díaz Nosty, 2017). Aunque la consolidación de otros soportes, canales y plataformas ha
incrementado el tiempo de exposición de ambos grupos de audiencias, se aprecian dietas mediático-
culturales distintas según el segmento generacional de procedencia que vaticinan futuros efectos dis-
ruptivos de las nuevas vías de comunicación. De ahí la inicial conveniencia ya exigencia de cada
industria para adaptar e incluso reinventar la concepción, el diseño, las narrativas y hasta los modelos
de negocio sobre los que sostuvieron su actividad antes de Internet (Pedrero y Pérez-Alaejos, 2018).
Próxima a cumplir su primer siglo la radio se halla sumida en pleno proceso de transición a un pa-
radigma insólito en el que ya no mantiene el monopolio en la creación y distribución del audio. Sus
esfuerzos se vuelcan ahora en identificar y explorar la viabilidad comercial que alcanzan en el ciberes-
pacio las plataformas automatizadas, el podcasting y la hibridación de medios sonoros y visuales. Sin
embargo, y en contraposición a otras industrias, muchas de las iniciativas, dinámicas y experiencias
probadas en cada continente, país o región evidencian la falta de estrategias más o menos pautadas por
sus agentes para consolidar en el nuevo escenario la idiosincrasia del medio de comunicación con
mayor prestigio e impronta: pese al descrédito en el que han incurrido la televisión, los periódicos y
revistas o las rutilantes redes sociales, la radio sostiene elevados niveles de credibilidad en toda Europa
(European Broadcasting Union, 2017) y sigue acreditando su beneficio social en situaciones donde
aún no llegan las prestaciones de la Red.
Son muchos los autores que han identificado la lentitud en este proceso como una demostración
de la renuencia de la industria para asumir el cambio: «Acometer la transición digital progresiva enten-
dida de manera holística podría constituir el revulsivo idóneo para transformar la radio y adaptar su
estructura empresarial a los retos de producción crossmedia y, a su vez, cambiar la mentalidad de los
productores radiofónicos anclados en los contenidos monomedia» (Franquet, 2017). Si bien el sector
es consciente de que la difusión de ondas hertzianas a través de transistores tiene fecha de caducidad y
asume que debe replantear sus estrategias con el fin de evitar el indeseado trasvase de las audiencias a
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plataformas más ágiles, creativas, entretenidas y abiertas (López Vidales et al., 2014), a menudo las
fórmulas ensayadas han parecido responder más a la exploración que al convencimiento.
Con todo, el asentamiento de hábitos ligados al ocio digital y el disfrute que de él hacen las nue-
vas generaciones de usuarios han terminado por inducir a los radiodifusores a la puesta en marcha de
modelos productivos transversales con los que cubrir la retransmisión en directo (antena e Internet) y,
sobre todo, facilitar el consumo asincrónico y personalizado del audio (Videla-Rodríguez y Piñeiro-
Otero, 2013; Orrantia, 2018). La consolidación del consumo audiovisual a demanda popularizada por
las plataformas de música y vídeo está desdibujando el alcance e incluso la lógica de las programacio-
nes lineales de los operadores clásicos de televisión y radio, si bien la relevancia del medio sonoro
entre el público más joven aún resulta menor debido al desinterés con el que por distintas razones la
radio ha tratado históricamente a niños y adolescentes (Catalina et al., 2017). De ahí la trascendencia
de las nuevas apuestas de difusión digital, especialmente el podcast, cuya evolución se relata a continua-
ción para situar el contexto de producción y comercialización sobre el que la industria tradicional está
articulando sus creaciones sonoras a la carta.
2. EL PODCASTING: EVOLUCIÓN Y TENDENCIAS
Si hay un medio históricamente acostumbrado a resistir en condiciones desfavorables es la radio:
lo ha hecho desde que en los años 30 del siglo pasado la prensa la etiquetase como seria competidora y
forzó a las agencias de noticias a elegir entre ambos medios (Tenorio, 2008) hasta que, décadas más
tarde, la llegada de la televisión le auguró un abrupto final, seducidos anunciantes y público por un
medio nuevo y más potente que conquistó los hogares a través de los ojos (Casas Santasusana, 1954).
En España la radio adquirió tras la dictadura un carácter netamente informativo que la condujo a un
férreo modelo de programación marcado por el inmovilismo (Balsebre et al., 2006). Y hoy la revolu-
ción social y tecnológica, que ha asentado un entorno digitalizado y de participación, invita a combatir
ese inmovilismo y a reinventarse una vez más, a repensar el modelo radiofónico dirigido a un oyente
que ahora ya es usuario y poco tiene que ver con el de décadas anteriores.
Una de las claves de esta gran transformación es el podcast. Cuando el periodista Ben Hammersley
acuñó ese término en el diario británico The Guardian (2004) planteaba una perspectiva de aficionados
en la elaboración y difusión de mensajes radiofónicos hoy superada. El podcasting resulta un elemento
imprescindible en la radio profesional e incluso fuera de este ámbito: en nuestro país los 24 millones
de descargas de los programas alojados en la plataforma Podium Podcast solo dos años después de su
lanzamiento (2016) o los datos referentes a los podcasts más descargados evidencian la importancia de
un formato crucial en el ecosistema radiofónico contemporáneo.
La revolución audible de la que Hammersley se hacía eco en su artículo tenía lugar tres años des-
pués de que Apple pusiera en circulación su revolucionario reproductor de música en MP3, el iPod.
En realidad, la escucha portátil del sonido grabado se había materializado mucho tiempo atrás: en los
80 existía el walkman, que reproducía cassettes, y después llegó el discman, capaz de hacer sonar CDs.
Pero el iPod de Apple, que su creador Steve Jobs presentó recalcando la capacidad de «albergar la
discografía completa de una persona en el bolsillo de su pantalón» (Jobs, 2001), dejaba muy atrás la
capacidad de aquellos equipos. El iPod permitía escuchar archivos de sonido comprimidos mediante la
tecnología que el instituto de investigación alemán Fraunhofer-Gesellschaft había desarrollado desde
1993 (Witt, 2016). Fue un rotundo éxito en una época en la que el diseño de compresores de sonido, y
paralelamente de Internet, puso en jaque a la industria discográfica al permitir al usuario hacer copias
perfectas de sus discos (o de los que no le pertenecían) y compartirlos en la Red a través de la tecnolo-
gía P2P. Es en ese contexto cuando The Guardian une los términos pod (cápsula) y broadcast (transmi-
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sión), dando lugar al concepto de podcast. Sin pretenderlo, Apple obtuvo gran ventaja competitiva al
generalizarse el uso de la palabra, pues sugería una cierta exclusividad o relación directa con la compa-
ñía que en realidad no existía (Berry, 2006).
«El podcasting a nivel tecnológico es la unión de dos tecnologías ya conocidas anteriormente como
son el MP3 y el RSS. El RSS ha facilitado la suscripción a una fuente que automatiza la descarga de los
archivos MP3 generados previamente» (Gallego, 2010, p. 34). La sindicación de contenidos dio lugar a
una relación diferente entre el emisor portal web, blog o prensa online y el receptor, que no precisa
visitar la fuente para descubrir si hay nuevos contenidos y consumirlos (Nafría, 2008). El podcast rom-
pió así con la relación temporal entre la emisión y la recepción, igual que el hipertexto lo había hecho
antes con la lectura secuencial de textos escritos.
En relación con esta tecnología es significativa la reflexión de Josep M.ª Martí en el año 2000: un
año antes del lanzamiento del iPod auguraba a la radio transformaciones técnicas más grandes que las
causadas por la llegada de la FM en 1979. Aún reconociendo que la relación de radio e Internet estaba
en una fase de desarrollo inicial, acertó al afirmar que la digitalización iba a provocar una segmenta-
ción de formatos y audiencias según sus gustos, lo que impulsaría el desarrollo de formatos a la carta o
de audio on demand (Pedrero, 2000, p. 244). Por tanto, no solo se iba a permitir al oyente acceder a los
contenidos como y cuando lo deseara, sino que las propias emisoras tendrían que pensar también que
ese oyente será cada vez más exigente y querrá disfrutar de contenidos que tal vez no emitan las cade-
nas que escucha, por lo que buscará en otros lugares o, con una modesta inversión económica de por
medio, los podrá elaborar por su cuenta y distribuir después.
Algunos expertos señalaron en 2006 que el valor añadido del medio podía estar en Internet, canal
en el que se interrelacionan digitalización, convergencia e interactividad, porque da lugar a múltiples
opciones para cualquier emisora convencional y también al nacimiento de nuevos operadores, favore-
ciendo la experimentación de otras modalidades de información y expresión, incluida la publicitaria,
que van más allá del sonido radiofónico, y generando nuevas formas de consumo y de relación con el
medio (Balsebre et al., 2006). La era de Internet posibilitaba un escenario donde la radio podía explo-
tar aún más que antes sus formidables capacidades de enganche y fidelización del oyente.
Sin embargo, el proceso ha sido menos rápido de lo que prometía. Aunque Berry advirtió que el
podcast, además de sintetizar la convergencia de sonido, Internet y dispositivos portables, suponía una
tecnología disruptiva que forzaría al negocio radiofónico a reconsiderar prácticas establecidas e ideas
preconcebidas sobre audiencias, consumo, producción y distribución (Berry, 2006), los efectos de tal
impulso no se percibieron de inmediato. A finales de esa misma década las emisoras aún mantenían el
control sobre los contenidos, pero no habían desarrollado una oferta específica para Internet ni gene-
rado un nuevo modelo de negocio fundamentado en el consumo en la Red. Por tanto, el esquema
unidireccional seguía siendo el mismo que en la difusión hertziana.
Al finalizar la primera década de este siglo diversos trabajos de investigación sobre el modelo ra-
diofónico español apuntaban a su agotamiento, causado por el afán de copiar formatos y contenidos
en las ondas para volcarlos en la Red sin repensar el medio ni buscar un nuevo modelo de negocio. En
la radio española se echó en falta una reflexión sobre el camino que debía tomar con relación al podcast:
lo mismo que sucedió antes de la crisis de las puntocom, el uso de Internet por parte de los operadores
no respondía a una estrategia clara de diversificación y distribución de contenidos, sino al deseo de no
quedar por detrás de la competencia. Las posibilidades de un mercado segmentado basado en Internet
y de una economía de larga cola (Anderson, 2004) parecían aún por explotar.
Los investigadores Pérez-Alaejos y López Merayo (2013) aportan una lectura reveladora sobre las
cadenas generalistas españolas en relación con el podcast: concluyen que la mayoría utiliza los portales
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web y el audio a la carta como base de su programación en la Red y reclamo para una audiencia que
quiere consumir contenidos concretos sin estar sujeta a los horarios de emisión en las ondas; sin em-
bargo, pese a poner sus audios al alcance del usuario, no aprovechan Internet para ofrecer contenidos
diferentes y novedosos sin cabida en las ondas. Ponen además el foco en la publicidad, revelando que
la que se encuentra en los podcasts equivale a la que contenían los propios programas en el momento de
emisión y en el mismo orden secuencial, una prueba más de la falta de aprovechamiento de las posibi-
lidades del podcast respecto a la radio tradicional.
En 2014 el periodista Javier Gallego deja la Cadena SER por no compartir objetivos ni sintonía
con la cadena. Su programa Carne cruda Premio Ondas 2012 desaparece entonces de la parrilla, pero
él continúa emitiéndolo a través de su sitio web (www.carnecruda.es) hasta que el periódico nativo
digital eldiario.es lo aloja en su medio, algo impensable no demasiado tiempo atrás. Se constata así cómo
un programa nacido al abrigo de una cadena tradicional podía salir adelante sin su respaldo: la revolu-
ción que supone el podcasting en la profesión radiofónica comporta una mayor libertad, sí, pero no solo
para el usuario, como este y otros casos que sucedieron después (por ejemplo, el de Iker Jiménez en
Radioset, el portal de audio de Mediaset) pusieron de manifiesto.
El profesor italiano Tiziano Bonini identifica algunos hitos que permiten deslindar la primera era
del podcasting de la actual. Por encima de todos destaca uno: 2012, año en el que algunos de los más
famosos podcasts de la radio pública norteamericana NPR pasaron a ser independientes y comenzaron a
financiarse vía crowdfunding desde plataformas como Kickstarter (Bonini, 2015). Un año después, al
tiempo que percibe un lento pero constante descenso de sus oyentes en la FM, la BBC produce 263
podcasts, casi un tercio de su producción de programas. Es el resultado de un viraje que se asienta en
grandes corporaciones como la citada BBC o la NPR norteamericana desde 2006.
Como sostiene Bonini, la financiación resultó clave para poder hablar de una nueva fase en este
entorno. Plataformas de micro-mecenazgo como la citada Kickstarter o Indie Go Go, sumadas a redes
sociales basadas en el sonido como SoundCloud, Spreaker y Stitcher, recuperaron el «espíritu DIY»
(hazlo tú mismo) que impulsó a la cultura punk en los años 80 a crear productos culturales al margen
del mainstream o mercado de masas. El matiz es que, en cuanto a calidad sonora y de realización, no
existen sustanciales diferencias entre los productos elaborados por corporaciones de comunicación y
por creadores sin relación alguna con una compañía.
Muestra de ello son los datos del principal repositorio de podcast de España: iVoox (Tabla 1). En
abril de 2018, Mediaset, la Cadena SER y Onda Cero se repartían los primeros puestos entre los au-
dios más descargados en nuestro país. Pero no solo había grandes grupos de comunicación: entre los
veinte primeros se hallan programas y creadores de contenidos ajenos a ellos, como Santiago Cama-
cho (DEX) al frente de Días extraños, o La escóbula de la brújula. Se observa cómo el escenario actual
permite que quien crea un programa atractivo o diferencial y lo distribuye a través de plataformas de
alojamiento y promoción junto a iVoox y Podium, se han asentado en España Cuonda, Spain Media
Radio, Nación Podcast, Emil Car, AV Podcast o DCast, entre otras puede alcanzar un impacto de
audiencia y publicidad equiparable al de las tradicionales cadenas hertzianas, pese a que las métricas de
unos y otros todavía no permiten una clara equiparación.
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Tabla 1: Top 20 podcasts más descargados en iVoox (abril 2018)
N.º
PROGRAMA
PRESENTADOR/ES
OPERADOR
1
Cuarto milenio
Iker Jiménez
Mediaset
2
Nadie sabe nada
A. Buenafuente y B. Romero
Cadena SER
3
Oh my LOL
David Broncano
Cadena SER
4
La rosa de los vientos
Bruno Cardeñosa
Onda Cero
5
Documentales sonoros
desconocido
Discovery Channel
6
Días extraños
Santiago Camacho
7
Universo Iker (Oficial)
Iker Jiménez
Radioset
8
Misterios
desconocido
9
Espacio en blanco
Miguel Blanco
RNE
10
SER Historia
Nacho Ares
11
El partidazo de la COPE
Juanma Castaño
COPE
12
La escóbula de la brújula
J. Callejo, D. Sentinella…
Podium Podcast
13
Es la mañana de Federico
Federico Jiménez Losantos
EsRadio
14
Momentos
Luis Rodríguez
COPE
15
Mundo insólito radio
desconocido
16
La ContraCrónica
Fernando Díaz Villanueva
17
El transistor
José Ramón de la Morena
Onda Cero
18
Julia en la Onda
Julia Otero
Onda Cero
19
Luces en la noche
desconocido
20
Antena historia
desconocido
Fuente: elaboración propia a partir de datos de iVoox
La llegada de Podium Podcast marca el inicio del podcasting profesional en España, al romper con
el amateurismo que impregnaba este formato. Según Vicente Jiménez, director de PRISA Radio cuan-
do se lanzó la plataforma, el proyecto surgió ante la obligación de atender a un oyente digital que dejó
de ser sujeto pasivo y quiere consumir radio en cualquier lugar y desde cualquier dispositivo (Morla,
2016): «No es radio. Pero siendo audio, mantiene el lazo familiar con la radio», apuntó durante la
presentación Antonio Hernández Rodicio, entonces director de la Cadena SER. Su éxito nos lleva a
recuperar la siguiente reflexión sobre el poder del usuario, que no mero oyente, de radio.
Ahora la audiencia es activa en la praxis y selecciona, programa, remez-
cla, produce e interactúa. La clave del futuro de la comunicación pasa
por entender y encauzar todas las inquietudes de la nueva audiencia acti-
va. (Gallego, 2010, p. 138).
El podcast es, por tanto, la gran salida para el cada vez más determinante poder de los usuarios en
su relación con los programas de radio. Definitivamente desligados de la rigidez de la emisión tradi-
cional, viven la experiencia de escucha de una manera nueva y abierta a posibilidades. Doce años des-
pués de que la revista Time nombrase al ‘usuario’ como personaje del año (2006), la radio ofrece una
enorme gama de posibilidades de crecimiento y se obliga nuevamente a repensar su modelo sin renun-
ciar por ello al espíritu que la convierte en un medio especial y sugerente.
3. LA OFERTA NATIVA DE PODCAST EN LA RADIO ESPAÑOLA
Aunque la proliferación y diversificación de contenidos de audio distribuidos a través de Internet
ha ampliado las acepciones que en su origen designaba el término podcast, se puede considerar que en
la actualidad conviven dos grandes variantes: el podcast de programa, básicamente contenidos de pro-
gramas fragmentados y subidos a la web por las emisoras para prolongar su vida más allá de la antena;
y el podcast nativo digital, contenidos que nacen y se desarrollan en un entorno exclusivamente online
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sin difusión previa en antena tradicional. Este último modelo vive un gran momento en Estados Uni-
dos y factura más que la radio convencional gracias a series de ficción, periodísticas o de entreteni-
miento con una gran capacidad de monetización vía suscripción.
En España se han puesto en marcha en los últimos años proyectos de producción y agregación de
podcasts desde operadores externos a la industria tradicional e incluso desde la propia radio, como la ya
reseñada plataforma de PRISA Podium Podcast, con una oferta exclusiva que intenta responder a las
necesidades, gustos e intereses del oyente (Moreno, 2017) aprovechando parte del archivo histórico de
la Cadena SER (Rodríguez Pallarés, 2016). Este doble proceso, de adaptación (legacy media) y de especi-
ficidad (medios nativos digitales), permite hablar de una nueva narrativa digital cuyos elementos defini-
torios y distintivos son la hipertextualidad, la interactividad y las posibilidades multimedia, y que se
manifiesta a través de formas de producir contenido crossmedia para nuevas formas de escucha median-
te formatos que responden a estructuras diferentes a las tradicionales y aprovechan los contenidos
generados por los usuarios y sus posibilidades para encauzar procesos cada vez más participativos,
personalizados y envolventes.
La llegada de las tecnologías digitales ha impulsado iniciativas sonoras emergentes cuyo potencial
innovador no está siendo siempre suficientemente aprovechado por las cadenas de radio en España.
Ya en 2013 algunos autores concluían que «la radio española no exprime Internet para ofrecer conte-
nidos novedosos y alternativos sin cabida en las ondas. Los podcasts generados son sencillamente co-
pias idénticas de los programas analógicos, que ni siquiera guardan una estructura fija de fragmenta-
ción en la mayor parte de los casos. Están concebidos como el soporte en el que emitir de otra forma
los mismos contenidos para ser consumidos a la carta, pero sin el diseño de una nueva narrativa espe-
cífica» (Pérez Alaejos y López Merayo, 2013, p. 199).
Cinco años después, el presente trabajo pretende identificar, reconocer y valorar las temáticas, gé-
neros y estrategias duración, caducidad o renovación de la oferta sonora nativa de las tres cadenas
comerciales españolas de mayor penetración y audiencia con el fin de constatar si sus apuestas por este
formato revelan nuevas estrategias acordes con las demandas propias del ecosistema digital y contri-
buyen de ese modo a que la industria radiofónica se sitúe en una posición competitiva frente a las
crecientes y cada vez más diversificadas propuestas de ocio y entretenimiento.
4. METODOLOGÍA
Se ha utilizado el análisis de contenido para contabilizar los podcasts nativos digitales que los ope-
radores comerciales de programación generalista SER, COPE y Onda Cero han producido durante
la temporada 2017/2018, eligiéndose para el estudio los espacios disponibles en sus ventanas digitales.
La muestra se justifica por el alcance de las tres cadenas tanto en términos de audiencia como de fac-
turación publicitaria: según el Estudio General de Medios de la 2.ª oleada de 2018 (junio), la Cadena
SER cumplió 25 años ininterrumpidos de liderazgo de la radio española con 4.089.000 oyentes diarios
de lunes a viernes, por encima de la Cadena COPE, que sumó 2.686.000 seguidores, y de Onda Cero,
con 1.939.000. Las tres superaron las cifras de Radio Nacional de España: 1.391.000 oyentes. Para la
toma de datos se ha usado como herramienta el sitio web de cada cadena y la información que en él se
ofrece sobre estos contenidos. Cada uno de los podcasts producidos para consumo exclusivo digital ha
sido considerado como una unidad de análisis, contabilizándose un total de 44 entre las tres cadenas
analizadas. Así se ha llevado a cabo una investigación empírico-descriptiva que pretende detallar las
características de las experiencias innovadoras en España, con especial foco en la radio online.
Para el cómputo de los datos se ha recurrido a una plantilla donde se han identificado distintas
variables relevantes para el objeto de estudio en cada unidad de análisis. En ella se han codificado los
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contenidos producidos para el consumo online por cada cadena durante la temporada 2017/18; se ha
prestado atención al contenido completo, es decir, al programa, y cada uno de ellos ha sido considera-
do una unidad específica. Además de registrar la cadena titular, se ha identificado el nombre del pro-
grama, el tema principal y el subtema específico para recoger mejor la esencia del espacio analizado.
El libro de códigos incluye también la duración de estos espacios y su periodicidad de aparición,
catalogando el género periodístico donde se encuadran y si la producción pertenece a la propia cadena
o se trata de una producción externa. La plantilla contiene, además, información sobre la presencia o
no de la fórmula publicitaria del patrocinio (única sobre la que hasta el momento se ha comercializado
este formato digital), la fecha más antigua en la que la cadena ofrece al usuario dicho contenido y si el
podcast se ofrece completo o fragmentado. El análisis estadístico de estos datos permite ofrecer aquí de
manera sistematizada los siguientes resultados.
5. RESULTADOS
La investigación sobre la oferta nativa de podcasts en las principales cadenas generalistas españolas
de radio comercial ha servido para componer una radiografía muy ilustrativa sobre la concepción y las
expectativas que cada operador concede actualmente a este formato de audio digital. De las 44 unida-
des de análisis, 21 corresponden a la Cadena COPE y 15 a la Cadena SER, mientras Onda Cero ofrece
en su web únicamente 8 espacios de difusión exclusiva online. La mitad de estos productos (50% del
total) se dedican a contenidos deportivos, seguidos por los culturales, que representan poco más de la
cuarta parte (27,3%). La temática social apenas alcanza un 6,8%, y la educativa se queda en el 4,5%. El
9,1% restante se dedica a otros temas como salud, gastronomía, especiales temáticos y ficción.
De los 22 podcasts deportivos, la mitad (11) está dedicada a deportes como el rugby, el ciclismo, el
running o el tenis, mientras que 8 se centran en el fútbol y 3 en el baloncesto. De los 12 culturales, 3
están dedicados al cine y 7 son especiales musicales o temáticos: COPE produce semanalmente uno
con información taurina especializada y otro sobre cocina. Programas como Geniales Cope, Latitud Cero
o Generación Euskadi abordan en profundidad asuntos sociales como la discapacidad, el conflicto de los
refugiados de guerra o los hábitos de consumo de los más jóvenes.
Gráfico 1: Distribución de podcasts nativos por temática
Fuente: elaboración propia
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Sobre la duración de los programas, 8 de los 44 se extienden más allá de una hora, y tan solo dos
quedan por debajo de los diez minutos. Se han registrado 11 podcasts con una extensión de entre 21 y
30 minutos, y otros 10 entre 51 y 60, de modo que la mayoría (70,4%) se sitúa en la franja de 21 a 60
minutos. En este apartado resulta relevante reseñar que el 65,9% de los podcasts analizados tienen una
periodicidad semanal, solo el 9,1% se produce cada quince días y el 22,7% lo hace sin periodicidad fija,
con saltos temporales y frecuencias discontinuas. El 2,3% de los casos analizados solo se ha producido
en una ocasión, coincidiendo con algún acontecimiento informativo especial.
Gráfico 2: Periodicidad en la producción de podcasts nativos
Fuente: elaboración propia
Si atendemos al género radiofónico sobre el que se articulan, cabe subrayar que el 54,5% de los
casos se corresponde con el magazine que ocupa el primer puesto a gran distancia del género informa-
tivo (13,6%). El 9,1% y el 6,8% se etiquetan como reportajes y entrevistas, mientras que solo se ha
registrado un caso de ficción (Sin Mi Identidad, en COPE) de los 44 analizados. El 11,4% restante se
basa en géneros categorizados como «otros» por su indefinición y/o mezcla.
Tabla 2: Géneros de podcasts por cadenas
GENERO
SER
ONDA CERO
TOTAL
Magazine
8
0
24
Informativo
0
4
6
Reportaje
0
4
4
Entrevista
3
0
3
Ficción
0
0
1
Otros
4
0
5
Fuente: elaboración propia
Con respecto a la comercialización de estos podcasts nativos, y aunque la mayoría van precedidos
por publicidad en audio o vídeo previo a su descarga o reproducción, tan solo 4 de los 44 analizados
incluyen un patrocinio dentro del contenido sonoro. Es interesante destacar también que 38 de los 44
podcasts han sido producidos por la propia cadena, 6 por emisoras asociadas a la marca, generalmente
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de ámbito local o regional, y ninguno de ellos es producido de manera externa, o al menos, no se
refleja así en su guion.
Finalmente, y atendiendo a la renovación de los respectivos catálogos, solo el 29,5% de los pod-
casts analizados son de nueva creación en la temporada 2017/18, ya que el 70,5% están al alcance del
usuario, como el caso de Play Futbol de la SER, desde el año 2010. COPE es la cadena que ha incorpo-
rado más novedades a su repertorio online en el último año, ya que mientras Onda Cero solo ha suma-
do 3 nuevas producciones, la cadena de la Conferencia Episcopal alcanzó los 9 registros.
5.1. CADENA SER
Durante la temporada 2017/18 la Cadena SER ofreció en su web un total de 15 programas nati-
vos digitales, aunque solo incorporó uno nuevo con relación a cursos anteriores. Sus contenidos de-
portivos online sobre fútbol y baloncesto (Play fútbol y Play basket) son dos de los más antiguos en la
radio comercial española, y a ellos se han sumado otros dedicados al rugby, al running o al tenis, au-
mentando de manera significativa su oferta especializada deportiva. Llama la atención que 8 de los 15
podcasts tienen periodicidad discontinua, mientras que los restantes se ofrecen semanalmente. Es rese-
ñable también que algunos de sus podcasts culturales están producidos por emisoras asociadas como
Radio Bilbao o Radio Mallorca, y que tan solo cuatro de los deportivos superan la hora de duración,
mientras que la mayoría restante no excede los 30 minutos.
Tabla 3: Oferta de podcasts nativos en la Cadena SER
Título
Tema
Subtema
Duración
Periodicidad
In Pod We Cast
Otros
Otros (cultura americana)
00:33
Discontinua
Play Gastro
Otros
Otros (cocina)
00:26
Discontinua
Fuego y chinchetas
Cultura
Especiales musicales
00:24
Discontinua
BeOK
Otros
Salud
00:25
Semanal
La Script
Cultura
Cine
00:29
Discontinua
Cara A
Cultura
Especiales musicales
00:23
Discontinua
Cultura Pod
Cultura
Otros (cultura musical)
00:13
Discontinua
Generación Z Euskadi
Sociedad
Otros (temas actualidad)
00:21
Discontinua
SER Runner
Deporte
Otros deportes
00:44
Semanal
Play Futbol
Deporte
Fútbol
01:08
Semanal
Play Basket
Deporte
Baloncesto
01:49
Semanal
Punto, SER y Partido
Deporte
Otros deportes
00:27
Discontinua
Play Segunda
Deporte
Fútbol
01:15
Semanal
100 Yardas
Deporte
Otros deportes
01:22
Semanal
Play Rugby
Deporte
Otros deportes
01:26
Semanal
Fuente: elaboración propia
Como se señaló más arriba, la oferta nativa digital de la Cadena SER la principal marca de PRI-
SA Radio se concentra desde junio de 2016 en la plataforma Podium Podcast, con un repertorio
específico y autónomo del catálogo de la cadena aunque de manera esporádica suenan en antena
algunas de estas producciones donde se atiende con mayor énfasis a la ficción y al entretenimiento, y
cuya monetización discurre por parámetros distintos a los de los podcasts nativos analizados. El esfuer-
zo en la producción de contenidos exclusivos online está contribuyendo al afianzamiento de este for-
mato sonoro, a la aparición de una competencia cada vez más amplia y exigente y, sobre todo, a la
popularización del consumo de audio digital: a los veinte meses desde su lanzamiento (marzo de 2018)
la plataforma había alcanzado veinte millones de descargas, un hito en la historia del podcast en España.
En todo caso, la Cadena SER revela en su catálogo de contenidos de audio online su alineamiento con
la actualidad, especialmente la deportiva, y la búsqueda de nichos de audiencia más segmentada que la
que conforma su público de antena convencional.
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5.2. CADENA COPE
COPE ha resultado ser la cadena generalista que produce un mayor número de podcasts exclusivos
para su consumo en la web: aunque a mitad de la temporada marzo de 2018 el número de sus au-
dios nativos era de 15 (los mismos que la Cadena SER), a partir de abril se irían añadiendo más pro-
puestas (sobre música, cine, gastronomía y un serial de ficción) hasta elevar la cifra final a 21. Se evi-
dencia así el objetivo de este operador de consolidar su transformación digital y convertir la web en
una referencia informativa y de entretenimiento con contenidos originales de video y audio.
De los 21 podcast analizados en la investigación, COPE dedica once al deporte, lo cual revela, el
aprovechamiento del conocimiento y capacidad de su plantilla para atender al aficionado a competi-
ciones no atendidas en la parrilla (fútbol femenino, balonmano, tenis, fútbol sala). Sin embargo, y
desde un punto de vista creativo, la mayor parte de estos programas se limita a replicar las estructuras
productivas de la antena convencional: magazines con la participación de varios colaboradores que
comentan y opinan sobre la actualidad de los respectivos deportes. Sin perjuicio del interés para los
aficionados, la aportación radiofónica se valora limitada, poco innovadora y muy ligada a las lógicas
analógicas, lo que no impide la eficiencia temática ni el potencial publicitario que brindan.
Esa inercia queda compensada por uno de los últimos estrenos de la temporada, el serial de fic-
ción Sin Mi Identidad, que con guion, producción y dirección de Andoni Orrantia subdirector de
programación en COPE evidencia de forma ejemplar el enorme potencial de la radio como creador
de productos sonoros diferenciales y adaptados a las narrativas del nuevo entorno desde historias que
se aproximan a la actualidad con relatos sugerentes y atractivos para públicos no atendidos en antena.
Tabla 4: Oferta de podcasts nativos en la Cadena COPE
Título
Tema
Subtema
Duración
Periodicidad
This is Futbol
Deportes
Fútbol internacional
1:30’
Semanal
Showtime
Deportes
Baloncesto
1:05’
Semanal
Futsal COPE
Deportes
Fútbol sala
1:00’
Semanal
De Rosca
Deportes
Balonmano
1:00’
Semanal
El Albero
Cultura
Toros
1:00’
Semanal
Esto es fútbol
Deportes
Fútbol (inferiores)
1:09’
Semanal
COPE GP
Deportes
Otros (motor)
1:00’
10-15 días
Tercer Tiempo COPE
Deportes
Otros (rugby)
1:00’
Semanal
Fit Run COPE
Deportes
Otros (fitness)
1:00’
Semanal
COPEdaleando
Deportes
Otros (ciclismo)
30’
Discontinua
Área Chica COPE
Deportes
Fútbol (femenino)
50’
Semanal
Planeta Eurosport
Deportes
Otros (miscelánea)
1:00’
Semanal
Hollywood land
Cultura
Cine
8’-9’
Semanal
Geniales COPE
Educación
Otros (discapacidad)
30’
Quincenal
Hablar en familia
Educación
Otros (familia)
58’
Semanal
Tiempos modernos
Cultura
Música
30’
Semanal
COPE y acción
Cultura
Cine
8’-9’
Semanal
De música ligera
Cultura
Música
1:00’
Semanal
Oído cocina
Cultura
Otros (gastronomía)
1:00’
Quincenal
De J. Carlos a Felipe
Cultura
Política
14:00’
Única
Sin mi Identidad
Ficción
Política
14:00’
Semanal (8)
Así fue el verano de
Cultura
Sociedad
12’
Semanal
Igualmente positiva se considera la aportación de COPE en el ámbito de la divulgación y la orien-
tación pedagógica, que resulta apropiada por la adecuación de estos podcasts a la línea editorial del
grupo y por la búsqueda de perfiles de audiencia más segmentados y poco atendidos en el resto de las
ofertas. En este sentido, Hablar en familia, un programa semanal dedicado a los retos que supone la
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educación de los adolescentes para una generación de padres que hoy constituyen el grueso de la po-
blación actual en España (los adultos entre 40 y 60 años representan el baby boom nacido en nuestro
país entre 1960 y 1975) se debe considerar no solo acertado en el contenido, sino estratégico en su
alcance (según datos de la propia cadena, este podcast es uno de los más escuchados tras El Alberto y De
Rosca). Como observación, se hace notar que la localización de los audios nativos en la web de COPE
(bajo el epígrafe «solo en COPE.es») no resultó fácil de localizar ni cómoda de navegar, y que algunos
de esos audios solo pudieron ser consumidos en streaming, sin descarga, lo cual dificultó su consumo
en dispositivos móviles.
5.3. ONDA CERO
Entre los temas tratados en los podcasts nativos de Onda Cero predomina también el deporte, eje
de la mitad de su oferta que atiende a modalidades como el baloncesto y el fútbol de segunda división
y femenino. La música y los temas sociales se reparten el restante cincuenta por ciento. La primera es
el motivo central de Rock and Roll Animal, un podcast pionero en la radio española porque surgió en
2008. Finalmente, los temas sociales migración, diversidad cultural, desempleo están presentes en
Latitud Cero y Contraparte. Todos ellos son de producción propia: los realizan profesionales de la cadena
que, además de afrontar sus respectivos programas en la antena, registran fuera de ella estos espacios
sobre temas cuya trayectoria en la casa les convierte en especialistas.
Tabla 5: Oferta de podcasts nativos en Onda Cero
Título
Tema
Subtema
Duración
Periodicidad
Juego de plata
Deportes
Fútbol
35
Semanal
Ellas juegan en la onda
Deportes
Fútbol
35’
Semanal
Onda fútbol
Deportes
Fútbol
35’
Semanal
4 cuartos
Deportes
Baloncesto
35’
Semanal
10 historias 10 canciones
Cultura
Especiales (música)
40’
Semanal
Rock and Roll animal
Cultura
Especiales (música)
40’
Semanal
Latitud Cero
Sociedad
Otros (inf. internacional)
25’
10-15 días
Contraparte
Sociedad
Otros (solidaridad)
60-90’
Semanal
En Onda Cero la línea continuista del podcast nativo respecto a la radio convencional se refleja en
varios aspectos. Los programas mantienen en sus títulos la estrategia de la cadena de encabezar sus
programas acudiendo a las palabras onda o cero’: Latitud Cero, Onda fútbol y Ellas juegan en la onda, en
la línea de Julia en la Onda o Aquí en la onda, veteranos programas en emisión hertziana. Respecto a la
periodicidad, la de la mayoría de los podcasts nativos son semanales, frecuencia también habitual en la
radio tradicional. El seguimiento sobre las de descargas y usuarios únicos de estos programas le sirve a
Atresmedia como indicador a partir del que decidir si se incorporan a su ventana analógica.
Aunque la cadena vería con buenos ojos el patrocinio de sus podcasts nativos, ninguno se comer-
cializa bajo esta fórmula. Esto se debe, según Mónica Muñoz, responsable de contenidos web del
grupo de comunicación, a la dificultad que entraña cuantificar su audiencia, para la que el Estudio
General de Medios es insuficiente. Pese a que Onda Cero tiene sus propios sistemas de medición de
descargas y suscripciones, a la hora de monetizar el producto la carencia de datos sólidos e irrebatibles
disuade a los potenciales anunciantes.
6. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES
La consolidación de los hábitos de consumo digital basados en el irrenunciable paradigma any con-
tent, anywhere, anytime, any device (cualquier contenido ha de disfrutarse en cualquier momento, lugar y
dispositivo) ha obligado a los operadores tradicionales de radio a ampliar sus repositorios sonoros en
la web hasta no hace mucho basados únicamente en lo emitido en antena con productos exclusivos,
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diferenciales y competitivos. Con ello se intenta atraer a nuevos usuarios para multiplicar la base de
oyentes, reforzar la identidad de cada medio y conseguir vías de comercialización complementarias a
las propias del negocio hertziano. La investigación deja probada la hipótesis de que la producción de
podcasts nativos en la radio comercial española, que sí ayuda a posicionar las respectivas marcas en el
entorno online al atraer al usuario a sus repositorios digitales, prioriza aún la cantidad sobre la calidad,
pues ni los contenidos ni los tratamientos narrativos observados en la mayoría de los audios creados
para su difusión exclusiva por este canal suponen una aportación relevante o alternativa frente a la
programación convencional. No obstante, resulta necesario matizar esta afirmación atendiendo a los
siguientes indicadores:
6.1. TEMAS Y DURACIÓN
Aunque se constata que el abanico de contenidos abordados por el conjunto de radios generalis-
tas comerciales intenta renovar el repertorio de temas y públicos que dominan las parrillas (informa-
ción, deporte y entretenimiento, salvo en los fines de semana), la mayoría de los podcasts nativos (la
mitad del total) se dedican al deporte. Más aún, los más antiguos tanto en la Cadena SER como en
COPE profundizan sobre la actualidad de la jornada del fin de semana (This is fútbol, Play fútbol), estra-
tegia que se demuestra más dirigida a la fidelización de los oyentes de la emisión convencional que a la
búsqueda de nuevos seguidores.
Con todo, hay bastantes podcasts nativos deportivos que atienden a especialidades poco habituales
en la radio hertziana: baloncesto, balonmano, fútbol femenino, de categorías inferiores, ciclismo, mo-
tor, tenis, running… Es aquí donde el formato de audio a la carta permite completar la oferta deportiva
de las cadenas comerciales y exprimir el rendimiento de sus redactores, a veces con una trayectoria y
reconocimiento personal que ayudan a posicionar mejor este producto digital (por ejemplo, el especia-
lista en balonmano de COPE Luis Malvar en De Rosca).
Con respecto al resto de áreas temáticas, merecen destacarse las apuestas divulgativas de COPE
(Hablar en familia y Geniales COPE), muy en línea con su declaración de identidad, así como las pro-
puestas digitales de Onda Cero, donde se enfatiza más el valor diferencial de los conductores (Carlos
Alsina y sus colaboradores, Manuel Marlasca o Guillermo Fesser) que el de los propios contenidos que
se abordan en cada caso.
En cuanto a la duración, y aunque se constata gran heterogeneidad en el conjunto y hasta en las
propias cadenas, se diría que las lógicas de la radio analógica aún se imponen a la hora de concebir y
producir los podcasts nativos: solo 2 de los 44 duran menos de 10 minutos, lo cual parece contradicto-
rio con las demandas de consumo acelerado y casual que se aprecian en el entorno digital (situaciones
de tránsito, consulta puntual, experiencia rápida y eficiente). Dominan los programas con duración
cercana a una hora, casi siempre de producción semanal, que revela una mentalidad de los creadores
más anclada a los sistemas de trabajo de la radio hertziana que a los del nuevo ecosistema: este parece
otro de los retos más acuciantes para dotar a este producto de personalidad propia y diferencial junto
con una frecuencia elevada en la discontinuidad de la producción de contenidos online.
6.2. PUBLICIDAD
La encrucijada que todavía condiciona a los operadores con respecto a los podcasts nativos es que
los anunciantes digitales puedan restar ingresos a las ondas, y por ello se aprecia cómo la búsqueda de
la rentabilidad web está supeditada a la conservación de las fórmulas propias de la emisión analógica.
Ninguna de las tres cadenas potencia la monetización de los contenidos digitales, y prueba de ello es
que, en la mayoría de los casos son los propios redactores quienes producen y desarrollan los podcasts
nativos (sobre todo deportivos y culturales) sin una estrategia comercial definida, se diría que más por
afición o inquietud personal.
Como ya se ha apuntado, esta dinámica afecta a los temas objeto de podcast nativos, en su mayoría
deportivos: semejante segmentación permite abrir los espacios publicitarios a anunciantes y productos
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mucho más orientados al público aficionado a cada especialidad (por ejemplo, el running o el rugby),
pero todavía no se incluye ningún ejemplo en este sentido. Aquí se identifica otro de los grandes obje-
tivos por lograr en las apuestas de audio digital de la radio.
6.3. GÉNEROS
Este indicador también revela que el podcast nativo aún está en una fase incipiente de desarrollo en
la radio: lo demuestra el uso de lenguajes y géneros que en nada se diferencian de la radio tradicional y
que, como esta, recurre con frecuencia al magazine como género, es decir, al comodín que ha confor-
mado, por tradición, uno de los bloques de programación más explotados en la mañana o por la tarde.
Dicho de otro modo, están por explotar las posibilidades de un medio diferente a la radio: el podcast no
debe concebirse, salvo excepciones, como una «radio en diferido», fragmentada con mayor o menor
acierto y distribuida de un modo más o menos cómodo para que el usuario acceda a ella. Estamos a
cierta distancia de concebir el podcast como «una fórmula nueva de distribución en el sentido más am-
plio de la palabra: es radio, pero bajo nuevas reglas puesto que la relación con el oyente cambia por
completo» (Gallego, 2010, p. 261). El podcast como variante del medio radio está por consolidarse.
Bien es cierto que en este proceso también se descubren necesarias algunas reglas aún no asenta-
das en la conceptualización y distribución de este formato: algunos de los podcast más descargados en
el audiokiosko iVoox difícilmente pueden ser calificados como tales, pues su único parecido con el
audio es que son sonoros: documentales de cadenas como Discovery Channel (Documentales sonoros, el
quinto programa más descargado de iVoox en septiembre de 2018), o shows televisivos como El chirin-
guito de jugones (presentado en el canal de Atresmedia Mega por Josep Pedrerol, alcanzó el puesto 31 en
el mismo listado). Quizá el concepto podcast resulte hoy demasiado ecléctico y ello no permite asociarlo
aún a un lenguaje y una naturaleza propios.
6.4. RENOVACIÓN DE CONTENIDOS
La mayoría de los podcasts nativos de la radio generalista española, más del 70%, proviene de años
anteriores, lo que, por un lado, constituye un indicador de su aceptación y de la aceptación del forma-
to. No obstante, el podcast no está sujeto temporalmente a la configuración de una parrilla estándar: a
lo largo de la temporada analizada nuevos podcasts se incorporan a la oferta a medida que esta avanza,
mientras que los que dejan de producirse permanecen al alcance del usuario, siendo en algunos casos
más exitosos en cuanto a número de descargas que los que continúan elaborándose. Es el caso de
Historias del valle sin retorno, de Guillermo Fesser, que dejó de producirse en 2016 y cuyos 52 capítulos
siguen formando parte de la oferta nativa de Onda Cero dado su elevado número de descargas.
Entre los podcasts que se incorporaron durante la presente temporada cabe reseñar, por ejemplo,
Oído cocina, un espacio gastronómico presentado por Urbano Canal y Roberto Pablo en COPE. Este
programa llegó a la oferta de podcasts nativos de la cadena en abril de 2018, es decir, a mitad de tempo-
rada, y su buena acogida sirvió para que se convirtiese en un programa de la antena convencional
desde el mes de julio: una prueba de que el entorno digital se empieza a contemplar como escenario
para el testeo y la experimentación de cara al, todavía, preferente negocio de la antena.
No obstante, los crecientes indicadores sobre el consumo de audio digital y el previsible impulso
que recibirán con la llegada al mercado de los altavoces inteligentes dispositivos que ofrecen única-
mente contenidos de voz permiten aventurar una apuesta más decidida de los operadores por el
podcast nativo, el mejor exponente de la transformación digital de la radio y de su pervivencia a medio y
largo plazo.
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Sociedad General de Autores y Editores. (2017). Anuario SGAE de las artes escénicas, musicales y
audiovisuales. Recuperado de http://www.anuariossgae.com/anuario2017/home.html
Tenorio, I. (2008). La nueva radio. Barcelona: Marcombo.
Van Zanten, R., Somogyi, S. y Curro, G. (2012). Purpose and preference in educational podcasting.
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Videla-Rodríguez, J. J. y Piñeiro-Otero, T. (2013). La radio móvil en España. Tendencias actuales en
las apps para dispositivos móviles. Palabra Clave, 16(1), pp. 129-153.
Witt, S. (2016). Cómo dejamos de pagar por la música. Barcelona: Contra.
... Esta investigación parte de los datos del Observatorio de Podcast de Puerto Rico (Vargas, 2020) y aplica la metodología de análisis de contenido al igual que estudios previos (e.g. Antunes & Salaverría, 2020Bonet & Sellas, 2019;Pérez-Alaejos, Pedrero-Esteban & Leoz-Aizpuru, 2018). Del 29 de junio al 7 de julio de 2020, se realizó un trabajo de campo que consistió en las tres fases siguientes: a) configuración del corpus o muestra de estudio de pódcast (n=424) según el criterio de publicación de al menos un episodio en los últimos seis meses a fecha de 29 de junio de 2020 (para esto, se revisó el código RSS de cada uno de los pódcast activos según el observatorio); b) catalogación de la muestra según las 5 variables de análisis de contenido mencionadas; y c) confirmación de los pódcast de los medios a través de la consulta de las correspondientes páginas web. ...
... Del 29 de junio al 7 de julio de 2020, y al mismo tiempo que se depuraban los datos del Observatorio de Podcast de Puerto Rico (Vargas, 2020), se catalogaron los 424 pódcast a través de una base de datos en Excel. Para ello, y según estudios previos (Antunes & Salaverría, 2020Bonet & Sellas, 2019;Pérez-Alaejos, Pedrero-Esteban & Leoz-Aizpuru, 2018) se utilizó una ficha de análisis de contenido que se expone en la tabla 1. Como puede verse en la tabla 1, la información relativa al proceso de categorización de cada unidad de análisis del corpus o muestra corresponde a 12 variables distintas. Para la elaboración de este trabajo, se optó por presentar las 5 categorías de análisis siguientes a modo de resultados: nombre o título del pódcast, grupo de comunicación u operador al que pertenece, tipo de producción (original para la red o no), temática y plataforma alojadora del pódcast. ...
... Este paso buscó examinar además si las páginas web de los medios disponían de una pestaña identificativa como "pódcast" a la que el usuario puede acceder para suscribirse y consumir bajo demanda. Asimismo, se diferenció entre los pódcast de producción original para la red o nativos digitales (Antunes & Salaverría, 2018;Bonet & Sellas, 2019;Pérez-Alaejos, Pedrero-Esteban & Leoz-Aizpuru, 2018) y los archivos sonoros que son una redistribución de un producto difundido previamente en otra plataforma. Esto permitió determinar si los grupos mediáticos de Puerto Rico comprenden el podcasting como un medio para la producción original o una simple plataforma tecnológica de redistribución. ...
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La proliferación de fake news (Waisbord, 2018; De-Keersmaecker y Roets, 2017) sobre el Covid-19 (Pérez Da Siva et. al, 2020) aumenta el descrédito de la ciudadanía hacia los políticos y los medios de comunicación en un momento de crecimiento de fuentes alternativas, protegidas por el anonimato que favorecen las redes. El incremento de la desinformación (Bennett; Livingston, 2018), la desconfianza hacia los medios tradicionales, la polarización política, la fragmentación y la configuración de un entorno mediático de alta elección (Van-Aelst et al., 2017) dificultan a los ciudadanos obtener información valiosa sobre asuntos públicos. Los efectos se agudizan cuando se trata de noticias políticas sobre terrorismo, desastres naturales, ciencia o leyendas urbanas (Vosougui, Roy y Aral, 2018). Los gobiernos y las instituciones públicas activan todos los recursos para atajar un problema que ya en el año 2018 era considerado como una amenaza para la democracia (EU vs Disinfo, 2018). La eclosión de noticias falsas que han empoderado las políticas antidemocráticas y que igualan al número de noticias profesionales de medios acreditados (Howard, Wooley y Calo, 2018) instiga a la reinvención de un periodismo con múltiples desafíos para desenmascarar la mentira a partir de procesos de verificación informativa (Mantzarlis, 2018; – 242 – Marcos Recio, Sánchez Vigil y Olivera Zaldua, 2017), que restablezcan la credibilidad y la confianza (Bennett y Pfetsch, 2018). Se dibuja un escenario en el que la prioridad se concentra en advertir a los públicos sobre la invasión de mentiras y falsos en las redes, promovidas por los representantes políticos, pero también por los propios usuarios de la red, convertidos en prosumidores del bulo. La tarea de factchecking en Twitter no es suficiente para combatir la falacia y se requiere una labor de auditoría de los propios medios de comunicación, acorde con criterios de calidad periodística.
... Esta investigación parte de los datos del Observatorio de Podcast de Puerto Rico (Vargas, 2020) y aplica la metodología de análisis de contenido al igual que estudios previos (e.g. Antunes & Salaverría, 2020Bonet & Sellas, 2019;Pérez-Alaejos, Pedrero-Esteban & Leoz-Aizpuru, 2018). Del 29 de junio al 7 de julio de 2020, se realizó un trabajo de campo que consistió en las tres fases siguientes: a) configuración del corpus o muestra de estudio de pódcast (n=424) según el criterio de publicación de al menos un episodio en los últimos seis meses a fecha de 29 de junio de 2020 (para esto, se revisó el código RSS de cada uno de los pódcast activos según el observatorio); b) catalogación de la muestra según las 5 variables de análisis de contenido mencionadas; y c) confirmación de los pódcast de los medios a través de la consulta de las correspondientes páginas web. ...
... Del 29 de junio al 7 de julio de 2020, y al mismo tiempo que se depuraban los datos del Observatorio de Podcast de Puerto Rico (Vargas, 2020), se catalogaron los 424 pódcast a través de una base de datos en Excel. Para ello, y según estudios previos (Antunes & Salaverría, 2020Bonet & Sellas, 2019;Pérez-Alaejos, Pedrero-Esteban & Leoz-Aizpuru, 2018) se utilizó una ficha de análisis de contenido que se expone en la tabla 1. Como puede verse en la tabla 1, la información relativa al proceso de categorización de cada unidad de análisis del corpus o muestra corresponde a 12 variables distintas. Para la elaboración de este trabajo, se optó por presentar las 5 categorías de análisis siguientes a modo de resultados: nombre o título del pódcast, grupo de comunicación u operador al que pertenece, tipo de producción (original para la red o no), temática y plataforma alojadora del pódcast. ...
... Este paso buscó examinar además si las páginas web de los medios disponían de una pestaña identificativa como "pódcast" a la que el usuario puede acceder para suscribirse y consumir bajo demanda. Asimismo, se diferenció entre los pódcast de producción original para la red o nativos digitales (Antunes & Salaverría, 2018;Bonet & Sellas, 2019;Pérez-Alaejos, Pedrero-Esteban & Leoz-Aizpuru, 2018) y los archivos sonoros que son una redistribución de un producto difundido previamente en otra plataforma. Esto permitió determinar si los grupos mediáticos de Puerto Rico comprenden el podcasting como un medio para la producción original o una simple plataforma tecnológica de redistribución. ...
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CON CARMEN SERRANO-GONZÁLEZ . INTRODUCCIÓN La Asociación de Periodistas por la Igualdad surgió en Zaragoza tras las reflexiones de un grupo de mujeres periodistas provocadas por la masiva convocatoria del 8M de 2018. Uno de los detonantes en el sector perio-dístico de esta manifestación puede encontrarse en la Plataforma en Defensa de la Libertad de Información (PDLI), cuyo manifiesto "Las periodistas paramos", fue firmado por más de 8.000 mujeres, entre las que se encuentran las redactoras de esta comunicación. Como partici-pantes en la manifestación, que supuso un antes y un después en la lucha feminista de los últimos tiempos en España, se preguntaron hasta qué punto ellas no eran también víctimas de los numerosos problemas que afectan a las mujeres, en pleno siglo XXI. Empezaron a desgranar los frentes a los que cada mañana debían (y de-ben) enfrentarse y decidieron que ellas también tenían que ser asunto y fuente de la noticia. De esta forma, recogieron los principales problemas que les afectaban en primer plano, como son: la precariedad en el sector (afecta al 90% de las mujeres periodistas en plantilla, según De-Miguel, Hanitzsch, Parratt y Berganza, 2017:505); los bajos salarios, tanto en las periodistas más jóvenes como en las veteranas reciben peores
... Since episode 6 ('Intrigues', 19 August 2020), each edition of 'AM' has had a title, the same as Kloshletter. This is a short phrase based on a play on words that refers to the news item of the day using the title of a film or a set phrase. ...
... In the four daily podcasts the importance of the host can be seen. In three of them-'AM', 'El Mundo al día', and 'Un tema al día'-his/her role is extremely important; they introduce themselves at the beginning ("I am Eixchélt González, and I am Jon Elícegui", "I am Javier Attard"), when the usual case in radio bulletins is for this to be performed by a recorded call sign [19]; they are on familiar terms with listerners and address them with a feeling of closeness and a style of speaking that transmits warmth. If we take the anglophone model as a reference, 'El Mundo al día' and 'Un tema al día' are the podcasts that are closest to each other as far as the function of the host is concerned. ...
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On the 1st of February 2017, The New York Times published the first episode of ‘The Daily’, a news podcast hosted by Michael Barbaro that, five years later, has become the most popular in the world with four million listeners each day and more than 3000 million accumulated downloads. The unprecedented success of this audio format, that has emerged in a traditional newspaper, has helped to revamp radio news and has spread in various versions all over the world. This investigation analyses daily podcasts in Spain and, by means of a quantitative and qualitative study, identifies their main themes, narrative structures, and expressive contributions based on four illustrative experiences in this market: ‘Quién dice qué‘, ‘AM’, ‘El Mundo al día’, and ‘Un tema al día’. The results reveal the consolidation of two clearly defined models: a more conventional one based on radio bulletins and news reports; and another, more innovative model that replicates the anglophone formula that opts for depth, dissemination, and a conversational tone to redefine the canons of the audio news narrative and take advantage of the potential of audio as a new distribution channel for newspapers in the digital eco-system.
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La plena conectividad digital de la población y el acceso ubicuo e instantáneo a la información y el entretenimiento han diluido la trascendencia de las parrillas de radio que, no obstante, siguen resultando imprescindibles para transmitir la marca sonora identificativa de cada operador. Esta investigación realiza un estudio diacrónico de las programaciones generalistas en las principales cadenas comerciales españolas (Cadena SER, Cadena COPE y Onda Cero) entre 1999 y 2020 para constatar si su diseño se ha adaptado al nuevo entorno. A través de un análisis cuantitativo y cualitativo de variables formales y de contenido en las tres cadenas, la investigación constata una progresiva reducción en la oferta y el tratamiento expresivo de los programas, que tienden a una simplificación y homogeneidad en los temas y géneros poco competitiva con la eclosión y cada vez mayor diversidad de las plataformas de audio bajo demanda.
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Este libro de investigación, revisado por pares, es un producto más del PAPIIT-IG400719, patrocinado por la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) de la UNAM. Cumple con el objetivo de estudiar el fenómeno radiofónico, en parti- cular, y sonoro, en general, por un grupo consolidado de investigadores nacionales y extranjeros comprometidos con el proyecto La radio a 100 años de historia. Pensar la radio del siglo XXI: ¿un medio resiliente? El campo para la investigación del fenómeno radiofónico es vasto, y ello animó a experimentar distintos acercamientos desde diversas disciplinas académicas para su mejor comprensión, a partir de estudios rigurosos y sólidos argumentos teóri- co-metodológicos que realmente aportaran al entendimiento de este objeto estudio. En Homo Audiens IV. Conocer la radio: textos teóricos para aprehenderla se parte de la certeza de que la radio es un sistema complejo, multifacético, no lineal, además de resiliente, y es necesario abordarlo desde distintas disciplinas e intersecciones con la incidencia de los siguientes ejes: Filosófico. El grupo de la UNAM encabezado por el filósofo José Alejandro Sal- cedo Aquino ofrece: El ensamble de Phoné y Logos. La voz y el habla: consustanciales al lenguaje radiofónico, del propio Salcedo Aquino; además, La emisión radiofónica de la voz desde la perspectiva de Walter Benjamin y su vinculación con la teoría de signos en Charles Sanders Peirce, del filósofo Ernesto González Rubio Canseco, y Lo humano en el lenguaje de la radio a través de la voz, el habla y la palabra como generadoras de imágenes y construcciones simbólicas, de la pedagoga Gabriela Vivar Martínez. En estos trabajos se cumple el objetivo de brindar aproximaciones de lo sonoro a partir de la hermenéutica. Histórico, Comunicacional, Tecnológico, Uso y consumo, así como herra- mientas teórico-metodológicas propias del lenguaje sonoro son distinguibles en las aportaciones de Gilberto Vargas Arana, candidato a doctor en Histo- ria por la Facultad de Filosofía y Letra de la UNAM, con La ilusión de la voz. Crónica del nacimiento de la radio en México; Ricardo Haye, de la Universidad Nacional de Comahue, Argentina, con: Tras un siglo de lozanía. Hacia otra centuria de radio y El lenguaje más allá del soporte; de Stella Maris Poggian, del Instituto Universitario Patagónico de las Artes, Argentina, con Migraciones digitales: Radio y Cine y del comunicólogo José Botello Hernández, de la UNAM: El estándar IBOC. La ventana híbrida en la babel del sonido digital; así mismo, el trabajo en colaboración: Inequidad de género, estereotipos y exclusión de la voz femenina en la publicidad radiofónica en México, de Azucena Mecalco López, estudiante del Doctorado en Comunicación de la UNAM y Virginia Medina Ávila, de la UNAM. Además de La vigencia del reportaje informativo en el ecosistema sonoro digital, de Luis Miguel Pedrero Esteban y Laura Martínez Otón, de la Universidad Nebrija de Madrid, España. Todo lo anterior, enriquecido con el prólogo de Emma Rodero Antón, académica e investigadora de la Universitat Pompeu Fabra, también participante del PAPIIT-IG400719. En general, se trató de explorar las ventajas comunicativas derivadas del proceso de transformación del medio, de los usos y consumos asociados a él y cómo participa en la transmisión de la cultura, sin perder de vista la mirada al retrovisor de la historia, al tiempo de reconocer la contribución de las innovaciones y su incidencia en los ejes mencionados al cambiar la forma y el soporte en la manera de comunicarnos, sin dejar de lado las necesidades, negociaciones y expectativas de los consumidores de radio y audio en general, a partir del diseño y aplicación de los estudios cuantitativos y cualitativos pertinentes. El diseño de herramientas teórico-metodológicas propias del lenguaje sonoro permitieron realizar un análisis del lenguaje sonoro desde una perspectiva cualitativa a partir de modelos específicos para distinguir los diferentes signos sonoros que poseen significado narrativo. El trabajo de los participantes en Homo Audiens IV del PAPIIT-IG400719, estuvo animado por la noción de cambio continuo. Se inserta en la conmemoración del centenario de la radio mexicana y es pertinente en cuanto atiende un planteamien- to encaminado a organizar el pasado y racionalizarlo para su entendimiento en el presente y futuro, enriquecido y ampliado más allá de la “conmemoratividad”.
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Un siglo después de su nacimiento, la radio se enfrenta a un entorno de competencia por la escucha de audio condicionado por los dispositivos y hábitos de consumo digital. En ese escenario, el podcast está adquiriendo una creciente relevancia en términos de oferta y penetración, si bien sus lógicas resultan cada vez más determinadas por la economía de las plataformas. Esta investigación sistematiza y compara los modelos de gestión de 12 redes independientes de podcast en España, México y Argentina, países donde más se ha consolidado el formato en el mercado hispanohablante. Los resultados revelan significativas diferencias en la catalogación de contenidos, las herramientas de difusión de los catálogos y las fórmulas de financiación, donde la suscripción se vislumbra como mecanismo más eficiente para el asentamiento del sector.
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El capítulo analiza el contexto de transformación digital de la industria radiofónica y las variables sobre las que se está articulando el nuevo ecosistema de consumo sonoro, cada vez más condicionado por la incidencia de la tecnología sobre los hábitos del usuario. En este contexto, el género del reportaje informativo, el más completo, variado y exigente a nivel creativo y periodístico, recupera el valor que durante años representó para la radio generalista como vehículo para contextualizar, profundizar y completar la actualidad. El texto describe las características y rutinas de producción del reportaje en la radio lineal e identifica las claves de su adaptación al nuevo entorno, que pese a limitar su duración y alterar su construcción, amplía sus posibilidades narrativas gracias a las nuevas fórmulas de distribución omnicanal del medio sonoro.
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In current digital ecosystem, sound is gaining prominence through new formats such as podcasting, born in the era of mobility. Formats that can share elements, characteristics, dynamics of work and consumption with other traditional radio formats, such as reports, docudramas or the radio soap opera. This article aims to analyze whether the strength of human reach storytelling is a common starting point in analogic reports and in fictional and non-fiction podcasts, both on audio platforms and on conventional radio. For this, three podcast are proposed as case study: ‘Sin mi identidad’ (2018, COPE network), ‘Lo conocí en un Corpus’ (2017, Podium Podcast) and ‘Las tres muertes de mi padre’ (2017, Cuonda). The methodology is classified as descriptive and qualitative and includes semi-structured interviews with key subjects in the process of the three spaces considered as objects of study. In the analyzed cases it can be stated that, although reports and fiction and nonfiction podcasts are different products, they share similarities of production, documentation and recording. Also, all have as starting point a real story, even when podcasts are fiction. Key words: Docudrama; Podcast; Radio; Digital Radio; Radio Drama; Radio Reports.
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La primera oleada de la COVID-19 puso en situación de alarma al sistema educativo en todos los niveles obligando a las instituciones y al profesorado a dar soluciones rápidas y efectivas para que la población de estudiantes no quedara desatendida. La universidad como paso previo al acceso al mundo laboral se vio obligada a impartir en metodologías online titulaciones que se impartían totalmente en modo presencial. Pese a los esfuerzos realizados es importante analizar cómo se afrontó la situación y actuar en consecuencia para una situación global que se perpetúa en el tiempo. El objetivo de este estudio ha sido explorar cómo se ha resuelto la situación de aprendizaje en la universidad durante la primera oleada de la pandemia (febrero-abril 2020) desde una perspectiva holística: percepción del proceso enseñanza-aprendizaje, apoyo emocional, metodología, evaluación, recursos educativos y plataformas online. Se presenta un estudio de corte cuantitativo, descriptivo y exploratorio en una muestra de 593 sujetos, alumnos y profesores de diferentes países. Para la recogida de datos se utilizó un cuestionario ad hoc validado por un comité de expertos en el que se analizaron tres constructos de estudio:1) Percepción de la enseñanza-docencia, 2) Metodología de enseñanza-aprendizaje y 3) Soportes para el proceso. Los resultados muestran percepciones distintas en algunos casos del proceso, sin embargo, llama la atención la percepción de agotamiento y de exceso de trabajo por ambas partes, alumnado y profesorado. Las conclusiones apuntan a la necesidad de repensar un sistema educativo en la educación superior que debe atender de modo adecuado las carencias que la pandemia COVID-19 ha puesto de manifiesto en la educación superior.
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Durante las últimas tres décadas, el reportaje, uno de los géneros periodísticos más ricos y mejor adaptados al mundo sonoro, ha ido quedando orillado en las parrillas de programación de las radios generalistas españolas por muy diversas razones. Sin embargo, el rápido desarrollo del podcasting podría suponer el final de este aletargamiento. Justamente, la propuesta periodística de Podium Podcast, la red global de pódcast nativo en español promovida por la división de radio del Grupo PRISA, estaría desempeñando un papel destacado en este cambio de tendencia. Así, en este trabajo se estudia hasta qué punto la emergencia de este nuevo formato de audio estaría influyendo en la recuperación del reportaje sonoro, a la vez que evalúa la oferta de esta plataforma en lo que a este género se refiere. Para ello, se ha empleado una metodología mixta, cuantitativa-cualitativa, con un extenso análisis de la propuesta de reportajes de Podium Podcast y una entrevista en profundidad con su principal responsable. Fruto de esa investigación se han obtenido resultados de interés, tanto en lo que se refiere a la recuperación de este género periodístico, como a su renovación, puesto que estaría mutando, al incorporar técnicas y características propias de la ficción sonora o del ámbito audiovisual (cine y televisión). Además, también se ha conseguido información de interés acerca de las técnicas de distribución y las vías de monetización más frecuentes en este tipo de producciones.
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La normalización de Internet y los hábitos de recepción y consumo digital han obligado a la radio a adoptar nuevas estrategias para hacerse presente en smartphones y tabletas, dispositivos dominantes en el acceso al ocio y el entretenimiento contemporáneo. En este capítulo se describen las iniciativas crossmedia y transmedia promovidas por la industria de la radio española para adaptarse al nuevo escenario: desde la multiplicación y segmentación de programaciones online y el diseño de podcasts sobre temas y géneros ausentes en parrillas hertzianas hasta la creación y difusión en pantallas de contenidos audiovisuales, que han ampliado así la naturaleza esencialmente sonora que hasta ahora caracterizaba al lenguaje radiofónico.
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El género de ficción fue protagonista en la programación radiofónica de la posguerra por adaptación al imperativo dictatorial en los indicativos de titularidad privada. En este contexto, la Cadena SER abanderó el radio drama en España, cuyos años dorados se concentraron entre las décadas de los cuarenta y los setenta. A colación del resurgir de este género en la oferta mediática nacional, se plantea el objetivo de investigar si las nuevas formas de producción y distribución digitales facilitan no solo la oferta de nuevos contenidos de ficción, sino también y especialmente la reutilización de fondos de archivo de la Cadena SER, a través del estudio de Podium Podcast. Para ello, se analiza, en primer lugar, el modelo de gestión de contenidos del grupo y, después, la visibilización de fondos de archivo en el caso analizado. Con un enfoque cualitativo, la metodología aplicada se fundamenta en las entrevistas en profundidad y la observación indirecta. Los resultados obtenidos permiten concluir que desde Prisa Radio se reconoce el valor de este género desde el punto de vista documental y, aunque olvidados durante años, recientemente se apuesta por su reutilización contextualizada de acuerdo a criterios periodísticos y culturales, fundamentalmente a través de podcasts.
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Revista Comunicação Midiática, v.8, n.3, pp.181-202, set./dez. 2013 182 Linguagens Midiáticas l Entre ondas y bits: el podcasting en las redes... ALAEJOS; MERAYO RESUMEN ______________________________________________________________________ Este trabajo es una primera aproximación a los modelos de programación de las cadenas de radio generalistas de España y a sus contenidos dominantes comparados con aquellos que ofrecen en sus plataformas de internet esas mismas cadenas a través del podcasting. Para ello se ha diseñado un análisis de las parrillas de programación y de los contenidos de las mismas en las principales emisoras españolas (SER, COPE, Onda Cero, Punto Radio y RNE1) y se ha comparado con la oferta de contenidos en podcast de las cinco cadenas. El objetivo es cuantificar, si la hubiese, la oferta novedosa en contenidos desde la red al oyente y analizar los nuevos formatos en los que se está apuntalando la radio del futuro. Palabras clave: Radio, podcasting, Internet, programación radiofónica. RESUMO ______________________________________________________________________ Este trabalho apresenta uma comparação entre modelos de programação de redes de rádio generalistas na Espanha oferecida pelos sistemas de radiodifusão tradicionais e aqueles oferecidos por meio de seus websites e podcasts. Uma análise de conteúdo sistemática foi concebida para rever a programação das principais redes de rádio espanholas (SER, COPE, Onda Cero, Punto Radio e RNE1) e compará-la com seus ofertas de podcast. Como resultado, podemos avaliar as diferenças entre o analógico e a oferta digital via podcasting, e os formatos para o futuro da radiodifusão. Palavras-chave: radiodifusão, podcasting, internet, programação radiofônica ABSTRACT ______________________________________________________________________ This paper presents a comparison between programming models of generalist radio networks in Spain offered by traditional broadcasting systems and those offered through their websites and podcasting. A systematic content analysis has been designed to review programming schedules of the main Spanish radio networks (SER, COPE, Onda Cero, Punto Radio and RNE1) and compare it with their podcast outlets. As a result, we evaluate the differences between the analogue and the digital-podcasting offer, and the formats for the future of radio broadcasting. 183 Linguagens Midiáticas l Entre ondas y bits: el podcasting en las redes... ALAEJOS; MERAYO Introducción Repasando la investigación en torno a los medios de comunicación de masas en los últimos años, es sencillo darse cuenta de que aquellos estudios que tienen a la radio como objeto central de sus hipótesis son los menos, comparándolos con los que abordan a la televisión e incluso a la red y al manejo de ésta en la era digital. Cuando se habla de investigación en radio, se hace desde el punto de vista de la producción de contenidos o de los géneros radiofónicos y el lenguaje sonoro y su aplicación. Sin embargo, otros asuntos como la digitalización pendiente, la radio en Internet y el cambio en las formas de consumo provocado por el reflejo de ésta en la red, hacen que la radio se encuentre en un momento cuando menos complicado. La investigación más reciente sobre el modelo radiofónico español (BONET, 2007; FRANQUET, 2003; I. GALLEGO, 2010) está apuntando el fin del modelo de negocio tradicional que está muriendo de agotamiento y la indiferencia de las empresas y de las administraciones públicas al respecto. La crisis ha hecho mella en la radio tal y como la conocemos, entre otras cuestiones, por el afán de copiar formatos y contenidos de las ondas para volcarlos después en la red, sin repensar el medio y sin buscar un nuevo modelo de negocio. Para comprobar hasta qué punto la radio no se ha repensado ni ha evolucionado de cara a los nuevos soportes ni a las nuevas audiencias, la investigación que se presenta es una aproximación a los modelos de programación de las emisoras generalistas españolas y a los contenidos dominantes en su interior, para compararlos con los ofrecidos desde las plataformas en la red de las mismas emisoras (páginas web, podcast o radio a la carta). El objetivo es cuantificar, si la hubiese, la oferta novedosa en contenidos desde la red al oyente y analizar los formatos en los que se está apuntalando
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Por primera vez se recoge la historia y el funcionamiento de la radio musical, la más implantada en España por su variedad y por la audiencia que la sigue diariamente: desde los balbuceos del pop nacional difundido en los primeros sesenta gracias a los pioneros Raúl Mata («Discomanía») y Ángel Álvarez («Vuelo 605») hasta las emisoras especializadas en estilos tan singulares como la salsa o el dance de comienzos del nuevo siglo.
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The Apple iPod has not only become a ‘must have’ style accessory for the ‘wirefree’ generation but has also revolutionized the way we consume music. At the time of writing, (November 2005) the revolution has already started in the audio world, and has been going for the last 18 months. ‘Podcasting’ allows anyone with a PC to create a ‘radio’ programme and distribute it freely, through the internet to the portable MP3 players of subscribers around the world. Podcasting not only removes global barriers to reception but, at a stroke, removes key factors impeding the growth of internet radio: its portability, its intimacy and its accessibility. This is a scenario where audiences are producers, where the technology we already have assumes new roles and where audiences, cut off from traditional media, rediscover their voices.
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La re-invención de la radio y su adopción a nuevos formatos digitales con el propósito de fidelizar y aumentar audiencias, no ha sido suficiente para que la generalidad de los jóvenes se sienta fuertemente atraída por este medio. Unos contenidos repetitivos y que no están adaptados a sus intereses son algunos de los argumentos expuestos por este sector de población que les lleva a reemplazar la radio por otras formas y vías de comunicación. Esta investigación exploratoria plantea conocer si esta tendencia es también mayoritaria entre un grupo de jóvenes en particular: los universitarios de Periodismo y Comunicación Audiovisual. Para alcanzar dicho objetivo se realiza una encuesta a estudiantes de los mencionados grados. Se concluye que no hay apenas diferencias con los otros sectores juveniles, a pesar de que los encuestados formarán parte y estarán directamente implicados en el desarrollo y futuros cambios de la radio y del resto de medios.
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En los últimos años, la aparición de nuevas tecnologías de difusión está alterando el paradigma de transmisión y recepción de los medios tradicionales. Alrededor de la radio, y en conexión con la distribución de contenidos sonoros, surge el podcasting como un nuevo concepto de difusión de contenidos bajo demanda en Internet. En estas páginas se articula un discurso en torno a la tecnología, el consumo, de qué manera le afecta la legislación actual y su relación con la empresa radiofónica y el desarrollo de nuevas formas de negocio que se están generando alrededor del podcasting y de otras formas de distribuir contenidos de audio en la Red. Partiendo de un marco en el que se realiza una foto de las nuevas formas de distribuir y consumir contenidos sonoros definiremos tecnológica e históricamente el podcasting (como concepto de referencia) para ir poco a poco introduciéndonos en la manera en que está transformando el paradigma normal de emisión de contenidos. Empresa (como emisor /distribuidor) y usuario (como oyente / creador) son reubicados en este nuevo panorama a través de diferentes puntos que nos ayudan a entender los cambios producidos. A partir de aquí iniciamos un análisis en profundidad de diferentes emisores de contenidos, nacionales e internacionales, en situaciones que son desarrolladas a través de casos concretos. El desarrollo de estos casos está ilustrado con una observación cualitativa completada con algunas conversaciones con directivos responsables de este tipo de servicios. 316 págs.-- Version online parcialmente disponible en GoogleBooks: http://bit.ly/bhQNYK