La oferta nativa de podcast en la radio comercial española: contenidos, géneros y tedencias

Abstract

Este trabajo identifica la oferta de audio radiofónico digital bajo la hipótesis de que su construcción pretende introducir la marca radiofónica en las nuevas pantallas antes que experimentar con otras narrativas o atender a diferentes audiencias. Para ello analiza el catálogo de podcasts nati-vos de las tres grandes cadenas generalistas privadas de cobertura estatal (SER, COPE, Onda Cero) durante la tem-porada 2017/18. El objetivo es reconocer, clasificar y valorar sus contenidos, géneros y tendencias en un escenario cuya evolución resultará determinante para consolidar la pervivencia de la producción radiofónica.

Full text

© Ediciones Universidad de Salamanca / CC BY – NC ND Fonseca, Journal of Communication, n. 17, 2018, pp. 91-106
91
ISSN electrónico: 2172-9077
https://doi.org/10.14201/fjc20181791106
LA OFERTA NATIVA DE PODCAST EN LA RADIO COMERCIAL
ESPAÑOLA: CONTENIDOS, GÉNEROS Y TENDENCIAS
The Native Podcast’s Offer in the Spanish Commercial Radio: Contents,
Genres and Trends
Dra. M.ª de la Peña Mónica PÉREZ-ALAEJOS
Profesora Contratada Doctora, Universidad de Salamanca
E-mail: alaejos@usal.es
https://orcid.org/0000-0001-9022-9922
Dr. Luis Miguel PEDRERO-ESTEBAN
Catedrático, Universidad Pontificia de Salamanca
E-mail: lmpedreroes@upsa.es
http://orcid.org/0000-0003-4949-2360
Dr. Asier LEOZ-AIZPURU
Profesor Contratado Doctor, Universidad de Deusto
E-mail: asier.leoz@deusto.es
https://orcid.org/0000-0002-2949-6009
Fecha de recepción del artículo: 27/09/2018
Fecha de aceptación definitiva: 15/10/2018
RESUMEN
Próxima a cumplir su primer siglo e inmersa en un entorno de convergencia y desintermediación, la radio comienza
a diseñar modelos productivos transversales que, además de cubrir la transmisión en antena e Internet, se orientan al
consumo asincrónico del audio sobre la premisa inherente al actual ecosistema: cualquier contenido ha de estar dis-
ponible en cualquier momento y para cualquier dispositivo. El afianzamiento del podcast ha crecido de forma expo-
nencial hasta crear un escenario de consumo sonoro alternativo al de la radio analógica. En este contexto, los opera-
dores tradicionales asumen la producción de contenidos para su difusión exclusiva online bajo criterios de segmenta-
ción menos restringidos por el mercado publicitario hertziano. Este trabajo identifica la oferta de audio radiofónico
digital bajo la hipótesis de que su construcción pretende introducir la marca radiofónica en las nuevas pantallas antes
que experimentar con otras narrativas o atender a diferentes audiencias. Para ello analiza el catálogo de podcasts nati-
vos de las tres grandes cadenas generalistas privadas de cobertura estatal (SER, COPE, Onda Cero) durante la tem-
porada 2017/18. El objetivo es reconocer, clasificar y valorar sus contenidos, géneros y tendencias en un escenario
cuya evolución resultará determinante para consolidar la pervivencia de la producción radiofónica.
Palabras clave: Podcast; Radio; Audio; Consumo digital; Narrativas.
ABSTRACT
Close to its first centenary and immersed in a convergence environment, radio begins to design transversal produc-
tive models oriented towards the personal consumption of audio according to the main premise in the current eco-

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system: all contents must be available at all times and for all devices. The podcast acceptance has exponentially
grown to create a sound consumption scenario destined to replace to the analogue radio. In this context, traditional
operators assume the production of content designed for exclusive online dissemination under segmentation criteria
less restricted by the Hertzian market. This work identifies the digital audio offer under the hypothesis that its con-
struction still prefers to introduce the radio brand on new screens rather than experimenting with other narratives or
providing services to different audiences. According to this, it analyses the catalogue of native podcasts of the three
large private generalist chains of state coverage (SER, COPE, Onda Cero) during the 2017/18 season. The objective
is to recognize, classify and assess their themes, genres and strategies in a scenario whose evolution will be decisive
to consolidate the survival of radio production.
Key words: Podcast; Radio; Audio; Digital Consumption; Storytelling.
1. LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL DE LA RADIO
La aceleración en la migración del sistema mediático al entorno digital y el empleo masivo de los
smartphones como dispositivos dominantes de acceso a la información y el entretenimiento han impues-
to una progresiva e irreversible transformación sobre el funcionamiento de las industrias culturales. El
cambio del escenario analógico a un paisaje audiovisual de conectividad, ubicuidad, atemporalidad e
interactividad (Siemens, 2008) está redefiniendo las tradicionales rutinas de producción, distribución y
comercialización de contenidos televisivos, radiofónicos, musicales y cinematográficos, aunque con
ritmos dispares y perspectivas de explotación aún inciertas debido a la convivencia de dos públicos
diferenciados: quienes asumen activamente las emergentes herramientas tecnológicas –en especial los
perfiles más jóvenes de población– y los que todavía siguen utilizando soluciones en declive o en vías
de extinción (Díaz Nosty, 2017). Aunque la consolidación de otros soportes, canales y plataformas ha
incrementado el tiempo de exposición de ambos grupos de audiencias, se aprecian dietas mediático-
culturales distintas según el segmento generacional de procedencia que vaticinan futuros efectos dis-
ruptivos de las nuevas vías de comunicación. De ahí la inicial conveniencia –ya exigencia– de cada
industria para adaptar e incluso reinventar la concepción, el diseño, las narrativas y hasta los modelos
de negocio sobre los que sostuvieron su actividad antes de Internet (Pedrero y Pérez-Alaejos, 2018).
Próxima a cumplir su primer siglo la radio se halla sumida en pleno proceso de transición a un pa-
radigma insólito en el que ya no mantiene el monopolio en la creación y distribución del audio. Sus
esfuerzos se vuelcan ahora en identificar y explorar la viabilidad comercial que alcanzan en el ciberes-
pacio las plataformas automatizadas, el podcasting y la hibridación de medios sonoros y visuales. Sin
embargo, y en contraposición a otras industrias, muchas de las iniciativas, dinámicas y experiencias
probadas en cada continente, país o región evidencian la falta de estrategias más o menos pautadas por
sus agentes para consolidar en el nuevo escenario la idiosincrasia del medio de comunicación con
mayor prestigio e impronta: pese al descrédito en el que han incurrido la televisión, los periódicos y
revistas o las rutilantes redes sociales, la radio sostiene elevados niveles de credibilidad en toda Europa
(European Broadcasting Union, 2017) y sigue acreditando su beneficio social en situaciones donde
aún no llegan las prestaciones de la Red.
Son muchos los autores que han identificado la lentitud en este proceso como una demostración
de la renuencia de la industria para asumir el cambio: «Acometer la transición digital progresiva enten-
dida de manera holística podría constituir el revulsivo idóneo para transformar la radio y adaptar su
estructura empresarial a los retos de producción crossmedia y, a su vez, cambiar la mentalidad de los
productores radiofónicos anclados en los contenidos monomedia» (Franquet, 2017). Si bien el sector
es consciente de que la difusión de ondas hertzianas a través de transistores tiene fecha de caducidad y
asume que debe replantear sus estrategias con el fin de evitar el indeseado trasvase de las audiencias a

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plataformas más ágiles, creativas, entretenidas y abiertas (López Vidales et al., 2014), a menudo las
fórmulas ensayadas han parecido responder más a la exploración que al convencimiento.
Con todo, el asentamiento de hábitos ligados al ocio digital y el disfrute que de él hacen las nue-
vas generaciones de usuarios han terminado por inducir a los radiodifusores a la puesta en marcha de
modelos productivos transversales con los que cubrir la retransmisión en directo (antena e Internet) y,
sobre todo, facilitar el consumo asincrónico y personalizado del audio (Videla-Rodríguez y Piñeiro-
Otero, 2013; Orrantia, 2018). La consolidación del consumo audiovisual a demanda popularizada por
las plataformas de música y vídeo está desdibujando el alcance e incluso la lógica de las programacio-
nes lineales de los operadores clásicos de televisión y radio, si bien la relevancia del medio sonoro
entre el público más joven aún resulta menor debido al desinterés con el que por distintas razones la
radio ha tratado históricamente a niños y adolescentes (Catalina et al., 2017). De ahí la trascendencia
de las nuevas apuestas de difusión digital, especialmente el podcast, cuya evolución se relata a continua-
ción para situar el contexto de producción y comercialización sobre el que la industria tradicional está
articulando sus creaciones sonoras a la carta.
2. EL PODCASTING: EVOLUCIÓN Y TENDENCIAS
Si hay un medio históricamente acostumbrado a resistir en condiciones desfavorables es la radio:
lo ha hecho desde que en los años 30 del siglo pasado la prensa la etiquetase como seria competidora y
forzó a las agencias de noticias a elegir entre ambos medios (Tenorio, 2008) hasta que, décadas más
tarde, la llegada de la televisión le auguró un abrupto final, seducidos anunciantes y público por un
medio nuevo y más potente que conquistó los hogares a través de los ojos (Casas Santasusana, 1954).
En España la radio adquirió tras la dictadura un carácter netamente informativo que la condujo a un
férreo modelo de programación marcado por el inmovilismo (Balsebre et al., 2006). Y hoy la revolu-
ción social y tecnológica, que ha asentado un entorno digitalizado y de participación, invita a combatir
ese inmovilismo y a reinventarse una vez más, a repensar el modelo radiofónico dirigido a un oyente
que ahora ya es usuario y poco tiene que ver con el de décadas anteriores.
Una de las claves de esta gran transformación es el podcast. Cuando el periodista Ben Hammersley
acuñó ese término en el diario británico The Guardian (2004) planteaba una perspectiva de aficionados
en la elaboración y difusión de mensajes radiofónicos hoy superada. El podcasting resulta un elemento
imprescindible en la radio profesional e incluso fuera de este ámbito: en nuestro país los 24 millones
de descargas de los programas alojados en la plataforma Podium Podcast solo dos años después de su
lanzamiento (2016) o los datos referentes a los podcasts más descargados evidencian la importancia de
un formato crucial en el ecosistema radiofónico contemporáneo.
La revolución audible de la que Hammersley se hacía eco en su artículo tenía lugar tres años des-
pués de que Apple pusiera en circulación su revolucionario reproductor de música en MP3, el iPod.
En realidad, la escucha portátil del sonido grabado se había materializado mucho tiempo atrás: en los
80 existía el walkman, que reproducía cassettes, y después llegó el discman, capaz de hacer sonar CDs.
Pero el iPod de Apple, que su creador Steve Jobs presentó recalcando la capacidad de «albergar la
discografía completa de una persona en el bolsillo de su pantalón» (Jobs, 2001), dejaba muy atrás la
capacidad de aquellos equipos. El iPod permitía escuchar archivos de sonido comprimidos mediante la
tecnología que el instituto de investigación alemán Fraunhofer-Gesellschaft había desarrollado desde
1993 (Witt, 2016). Fue un rotundo éxito en una época en la que el diseño de compresores de sonido, y
paralelamente de Internet, puso en jaque a la industria discográfica al permitir al usuario hacer copias
perfectas de sus discos (o de los que no le pertenecían) y compartirlos en la Red a través de la tecnolo-
gía P2P. Es en ese contexto cuando The Guardian une los términos pod (cápsula) y broadcast (transmi-

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sión), dando lugar al concepto de podcast. Sin pretenderlo, Apple obtuvo gran ventaja competitiva al
generalizarse el uso de la palabra, pues sugería una cierta exclusividad o relación directa con la compa-
ñía que en realidad no existía (Berry, 2006).
«El podcasting a nivel tecnológico es la unión de dos tecnologías ya conocidas anteriormente como
son el MP3 y el RSS. El RSS ha facilitado la suscripción a una fuente que automatiza la descarga de los
archivos MP3 generados previamente» (Gallego, 2010, p. 34). La sindicación de contenidos dio lugar a
una relación diferente entre el emisor –portal web, blog o prensa online– y el receptor, que no precisa
visitar la fuente para descubrir si hay nuevos contenidos y consumirlos (Nafría, 2008). El podcast rom-
pió así con la relación temporal entre la emisión y la recepción, igual que el hipertexto lo había hecho
antes con la lectura secuencial de textos escritos.
En relación con esta tecnología es significativa la reflexión de Josep M.ª Martí en el año 2000: un
año antes del lanzamiento del iPod auguraba a la radio transformaciones técnicas más grandes que las
causadas por la llegada de la FM en 1979. Aún reconociendo que la relación de radio e Internet estaba
en una fase de desarrollo inicial, acertó al afirmar que la digitalización iba a provocar una segmenta-
ción de formatos y audiencias según sus gustos, lo que impulsaría el desarrollo de formatos a la carta o
de audio on demand (Pedrero, 2000, p. 244). Por tanto, no solo se iba a permitir al oyente acceder a los
contenidos como y cuando lo deseara, sino que las propias emisoras tendrían que pensar también que
ese oyente será cada vez más exigente y querrá disfrutar de contenidos que tal vez no emitan las cade-
nas que escucha, por lo que buscará en otros lugares o, con una modesta inversión económica de por
medio, los podrá elaborar por su cuenta y distribuir después.
Algunos expertos señalaron en 2006 que el valor añadido del medio podía estar en Internet, canal
en el que se interrelacionan digitalización, convergencia e interactividad, porque da lugar a múltiples
opciones para cualquier emisora convencional y también al nacimiento de nuevos operadores, favore-
ciendo la experimentación de otras modalidades de información y expresión, incluida la publicitaria,
que van más allá del sonido radiofónico, y generando nuevas formas de consumo y de relación con el
medio (Balsebre et al., 2006). La era de Internet posibilitaba un escenario donde la radio podía explo-
tar aún más que antes sus formidables capacidades de enganche y fidelización del oyente.
Sin embargo, el proceso ha sido menos rápido de lo que prometía. Aunque Berry advirtió que el
podcast, además de sintetizar la convergencia de sonido, Internet y dispositivos portables, suponía una
tecnología disruptiva que forzaría al negocio radiofónico a reconsiderar prácticas establecidas e ideas
preconcebidas sobre audiencias, consumo, producción y distribución (Berry, 2006), los efectos de tal
impulso no se percibieron de inmediato. A finales de esa misma década las emisoras aún mantenían el
control sobre los contenidos, pero no habían desarrollado una oferta específica para Internet ni gene-
rado un nuevo modelo de negocio fundamentado en el consumo en la Red. Por tanto, el esquema
unidireccional seguía siendo el mismo que en la difusión hertziana.
Al finalizar la primera década de este siglo diversos trabajos de investigación sobre el modelo ra-
diofónico español apuntaban a su agotamiento, causado por el afán de copiar formatos y contenidos
en las ondas para volcarlos en la Red sin repensar el medio ni buscar un nuevo modelo de negocio. En
la radio española se echó en falta una reflexión sobre el camino que debía tomar con relación al podcast:
lo mismo que sucedió antes de la crisis de las puntocom, el uso de Internet por parte de los operadores
no respondía a una estrategia clara de diversificación y distribución de contenidos, sino al deseo de no
quedar por detrás de la competencia. Las posibilidades de un mercado segmentado basado en Internet
y de una economía de larga cola (Anderson, 2004) parecían aún por explotar.
Los investigadores Pérez-Alaejos y López Merayo (2013) aportan una lectura reveladora sobre las
cadenas generalistas españolas en relación con el podcast: concluyen que la mayoría utiliza los portales

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web y el audio a la carta como base de su programación en la Red y reclamo para una audiencia que
quiere consumir contenidos concretos sin estar sujeta a los horarios de emisión en las ondas; sin em-
bargo, pese a poner sus audios al alcance del usuario, no aprovechan Internet para ofrecer contenidos
diferentes y novedosos sin cabida en las ondas. Ponen además el foco en la publicidad, revelando que
la que se encuentra en los podcasts equivale a la que contenían los propios programas en el momento de
emisión y en el mismo orden secuencial, una prueba más de la falta de aprovechamiento de las posibi-
lidades del podcast respecto a la radio tradicional.
En 2014 el periodista Javier Gallego deja la Cadena SER por no compartir objetivos ni sintonía
con la cadena. Su programa Carne cruda –Premio Ondas 2012– desaparece entonces de la parrilla, pero
él continúa emitiéndolo a través de su sitio web (www.carnecruda.es) hasta que el periódico nativo
digital eldiario.es lo aloja en su medio, algo impensable no demasiado tiempo atrás. Se constata así cómo
un programa nacido al abrigo de una cadena tradicional podía salir adelante sin su respaldo: la revolu-
ción que supone el podcasting en la profesión radiofónica comporta una mayor libertad, sí, pero no solo
para el usuario, como este y otros casos que sucedieron después (por ejemplo, el de Iker Jiménez en
Radioset, el portal de audio de Mediaset) pusieron de manifiesto.
El profesor italiano Tiziano Bonini identifica algunos hitos que permiten deslindar la primera era
del podcasting de la actual. Por encima de todos destaca uno: 2012, año en el que algunos de los más
famosos podcasts de la radio pública norteamericana NPR pasaron a ser independientes y comenzaron a
financiarse vía crowdfunding desde plataformas como Kickstarter (Bonini, 2015). Un año después, al
tiempo que percibe un lento pero constante descenso de sus oyentes en la FM, la BBC produce 263
podcasts, casi un tercio de su producción de programas. Es el resultado de un viraje que se asienta en
grandes corporaciones como la citada BBC o la NPR norteamericana desde 2006.
Como sostiene Bonini, la financiación resultó clave para poder hablar de una nueva fase en este
entorno. Plataformas de micro-mecenazgo como la citada Kickstarter o Indie Go Go, sumadas a redes
sociales basadas en el sonido como SoundCloud, Spreaker y Stitcher, recuperaron el «espíritu DIY»
(hazlo tú mismo) que impulsó a la cultura punk en los años 80 a crear productos culturales al margen
del mainstream o mercado de masas. El matiz es que, en cuanto a calidad sonora y de realización, no
existen sustanciales diferencias entre los productos elaborados por corporaciones de comunicación y
por creadores sin relación alguna con una compañía.
Muestra de ello son los datos del principal repositorio de podcast de España: iVoox (Tabla 1). En
abril de 2018, Mediaset, la Cadena SER y Onda Cero se repartían los primeros puestos entre los au-
dios más descargados en nuestro país. Pero no solo había grandes grupos de comunicación: entre los
veinte primeros se hallan programas y creadores de contenidos ajenos a ellos, como Santiago Cama-
cho (DEX) al frente de Días extraños, o La escóbula de la brújula. Se observa cómo el escenario actual
permite que quien crea un programa atractivo o diferencial y lo distribuye a través de plataformas de
alojamiento y promoción –junto a iVoox y Podium, se han asentado en España Cuonda, Spain Media
Radio, Nación Podcast, Emil Car, AV Podcast o DCast, entre otras– puede alcanzar un impacto de
audiencia y publicidad equiparable al de las tradicionales cadenas hertzianas, pese a que las métricas de
unos y otros todavía no permiten una clara equiparación.

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Tabla 1: Top 20 podcasts más descargados en iVoox (abril 2018)
N.º
PROGRAMA
PRESENTADOR/ES
OPERADOR
1
Cuarto milenio
Iker Jiménez
Mediaset
2
Nadie sabe nada
A. Buenafuente y B. Romero
Cadena SER
3
Oh my LOL
David Broncano
Cadena SER
4
La rosa de los vientos
Bruno Cardeñosa
Onda Cero
5
Documentales sonoros
desconocido
Discovery Channel
6
Días extraños
Santiago Camacho
—
7
Universo Iker (Oficial)
Iker Jiménez
Radioset
8
Misterios
desconocido
—
9
Espacio en blanco
Miguel Blanco
RNE
10
SER Historia
Nacho Ares
—
11
El partidazo de la COPE
Juanma Castaño
COPE
12
La escóbula de la brújula
J. Callejo, D. Sentinella…
Podium Podcast
13
Es la mañana de Federico
Federico Jiménez Losantos
EsRadio
14
Momentos
Luis Rodríguez
COPE
15
Mundo insólito radio
desconocido
—
16
La ContraCrónica
Fernando Díaz Villanueva
—
17
El transistor
José Ramón de la Morena
Onda Cero
18
Julia en la Onda
Julia Otero
Onda Cero
19
Luces en la noche
desconocido
—
20
Antena historia
desconocido
—
Fuente: elaboración propia a partir de datos de iVoox
La llegada de Podium Podcast marca el inicio del podcasting profesional en España, al romper con
el amateurismo que impregnaba este formato. Según Vicente Jiménez, director de PRISA Radio cuan-
do se lanzó la plataforma, el proyecto surgió ante la obligación de atender a un oyente digital que dejó
de ser sujeto pasivo y quiere consumir radio en cualquier lugar y desde cualquier dispositivo (Morla,
2016): «No es radio. Pero siendo audio, mantiene el lazo familiar con la radio», apuntó durante la
presentación Antonio Hernández Rodicio, entonces director de la Cadena SER. Su éxito nos lleva a
recuperar la siguiente reflexión sobre el poder del usuario, que no mero oyente, de radio.
Ahora la audiencia es activa en la praxis y selecciona, programa, remez-
cla, produce e interactúa. La clave del futuro de la comunicación pasa
por entender y encauzar todas las inquietudes de la nueva audiencia acti-
va. (Gallego, 2010, p. 138).
El podcast es, por tanto, la gran salida para el cada vez más determinante poder de los usuarios en
su relación con los programas de radio. Definitivamente desligados de la rigidez de la emisión tradi-
cional, viven la experiencia de escucha de una manera nueva y abierta a posibilidades. Doce años des-
pués de que la revista Time nombrase al ‘usuario’ como ‘personaje del año’ (2006), la radio ofrece una
enorme gama de posibilidades de crecimiento y se obliga nuevamente a repensar su modelo sin renun-
ciar por ello al espíritu que la convierte en un medio especial y sugerente.
3. LA OFERTA NATIVA DE PODCAST EN LA RADIO ESPAÑOLA
Aunque la proliferación y diversificación de contenidos de audio distribuidos a través de Internet
ha ampliado las acepciones que en su origen designaba el término podcast, se puede considerar que en
la actualidad conviven dos grandes variantes: el podcast de programa, básicamente contenidos de pro-
gramas fragmentados y subidos a la web por las emisoras para prolongar su vida más allá de la antena;
y el podcast nativo digital, contenidos que nacen y se desarrollan en un entorno exclusivamente online

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sin difusión previa en antena tradicional. Este último modelo vive un gran momento en Estados Uni-
dos y factura más que la radio convencional gracias a series de ficción, periodísticas o de entreteni-
miento con una gran capacidad de monetización vía suscripción.
En España se han puesto en marcha en los últimos años proyectos de producción y agregación de
podcasts desde operadores externos a la industria tradicional e incluso desde la propia radio, como la ya
reseñada plataforma de PRISA Podium Podcast, con una oferta exclusiva que intenta responder a las
necesidades, gustos e intereses del oyente (Moreno, 2017) aprovechando parte del archivo histórico de
la Cadena SER (Rodríguez Pallarés, 2016). Este doble proceso, de adaptación (legacy media) y de especi-
ficidad (medios nativos digitales), permite hablar de una nueva narrativa digital cuyos elementos defini-
torios y distintivos son la hipertextualidad, la interactividad y las posibilidades multimedia, y que se
manifiesta a través de formas de producir contenido crossmedia para nuevas formas de escucha median-
te formatos que responden a estructuras diferentes a las tradicionales y aprovechan los contenidos
generados por los usuarios y sus posibilidades para encauzar procesos cada vez más participativos,
personalizados y envolventes.
La llegada de las tecnologías digitales ha impulsado iniciativas sonoras emergentes cuyo potencial
innovador no está siendo siempre suficientemente aprovechado por las cadenas de radio en España.
Ya en 2013 algunos autores concluían que «la radio española no exprime Internet para ofrecer conte-
nidos novedosos y alternativos sin cabida en las ondas. Los podcasts generados son sencillamente co-
pias idénticas de los programas analógicos, que ni siquiera guardan una estructura fija de fragmenta-
ción en la mayor parte de los casos. Están concebidos como el soporte en el que emitir de otra forma
los mismos contenidos para ser consumidos a la carta, pero sin el diseño de una nueva narrativa espe-
cífica» (Pérez Alaejos y López Merayo, 2013, p. 199).
Cinco años después, el presente trabajo pretende identificar, reconocer y valorar las temáticas, gé-
neros y estrategias –duración, caducidad o renovación– de la oferta sonora nativa de las tres cadenas
comerciales españolas de mayor penetración y audiencia con el fin de constatar si sus apuestas por este
formato revelan nuevas estrategias acordes con las demandas propias del ecosistema digital y contri-
buyen de ese modo a que la industria radiofónica se sitúe en una posición competitiva frente a las
crecientes y cada vez más diversificadas propuestas de ocio y entretenimiento.
4. METODOLOGÍA
Se ha utilizado el análisis de contenido para contabilizar los podcasts nativos digitales que los ope-
radores comerciales de programación generalista –SER, COPE y Onda Cero– han producido durante
la temporada 2017/2018, eligiéndose para el estudio los espacios disponibles en sus ventanas digitales.
La muestra se justifica por el alcance de las tres cadenas tanto en términos de audiencia como de fac-
turación publicitaria: según el Estudio General de Medios de la 2.ª oleada de 2018 (junio), la Cadena
SER cumplió 25 años ininterrumpidos de liderazgo de la radio española con 4.089.000 oyentes diarios
de lunes a viernes, por encima de la Cadena COPE, que sumó 2.686.000 seguidores, y de Onda Cero,
con 1.939.000. Las tres superaron las cifras de Radio Nacional de España: 1.391.000 oyentes. Para la
toma de datos se ha usado como herramienta el sitio web de cada cadena y la información que en él se
ofrece sobre estos contenidos. Cada uno de los podcasts producidos para consumo exclusivo digital ha
sido considerado como una unidad de análisis, contabilizándose un total de 44 entre las tres cadenas
analizadas. Así se ha llevado a cabo una investigación empírico-descriptiva que pretende detallar las
características de las experiencias innovadoras en España, con especial foco en la radio online.
Para el cómputo de los datos se ha recurrido a una plantilla donde se han identificado distintas
variables relevantes para el objeto de estudio en cada unidad de análisis. En ella se han codificado los

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contenidos producidos para el consumo online por cada cadena durante la temporada 2017/18; se ha
prestado atención al contenido completo, es decir, al programa, y cada uno de ellos ha sido considera-
do una unidad específica. Además de registrar la cadena titular, se ha identificado el nombre del pro-
grama, el tema principal y el subtema específico para recoger mejor la esencia del espacio analizado.
El libro de códigos incluye también la duración de estos espacios y su periodicidad de aparición,
catalogando el género periodístico donde se encuadran y si la producción pertenece a la propia cadena
o se trata de una producción externa. La plantilla contiene, además, información sobre la presencia o
no de la fórmula publicitaria del patrocinio (única sobre la que hasta el momento se ha comercializado
este formato digital), la fecha más antigua en la que la cadena ofrece al usuario dicho contenido y si el
podcast se ofrece completo o fragmentado. El análisis estadístico de estos datos permite ofrecer aquí de
manera sistematizada los siguientes resultados.
5. RESULTADOS
La investigación sobre la oferta nativa de podcasts en las principales cadenas generalistas españolas
de radio comercial ha servido para componer una radiografía muy ilustrativa sobre la concepción y las
expectativas que cada operador concede actualmente a este formato de audio digital. De las 44 unida-
des de análisis, 21 corresponden a la Cadena COPE y 15 a la Cadena SER, mientras Onda Cero ofrece
en su web únicamente 8 espacios de difusión exclusiva online. La mitad de estos productos (50% del
total) se dedican a contenidos deportivos, seguidos por los culturales, que representan poco más de la
cuarta parte (27,3%). La temática social apenas alcanza un 6,8%, y la educativa se queda en el 4,5%. El
9,1% restante se dedica a otros temas como salud, gastronomía, especiales temáticos y ficción.
De los 22 podcasts deportivos, la mitad (11) está dedicada a deportes como el rugby, el ciclismo, el
running o el tenis, mientras que 8 se centran en el fútbol y 3 en el baloncesto. De los 12 culturales, 3
están dedicados al cine y 7 son especiales musicales o temáticos: COPE produce semanalmente uno
con información taurina especializada y otro sobre cocina. Programas como Geniales Cope, Latitud Cero
o Generación Euskadi abordan en profundidad asuntos sociales como la discapacidad, el conflicto de los
refugiados de guerra o los hábitos de consumo de los más jóvenes.
Gráfico 1: Distribución de podcasts nativos por temática
Fuente: elaboración propia

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Sobre la duración de los programas, 8 de los 44 se extienden más allá de una hora, y tan solo dos
quedan por debajo de los diez minutos. Se han registrado 11 podcasts con una extensión de entre 21 y
30 minutos, y otros 10 entre 51 y 60, de modo que la mayoría (70,4%) se sitúa en la franja de 21 a 60
minutos. En este apartado resulta relevante reseñar que el 65,9% de los podcasts analizados tienen una
periodicidad semanal, solo el 9,1% se produce cada quince días y el 22,7% lo hace sin periodicidad fija,
con saltos temporales y frecuencias discontinuas. El 2,3% de los casos analizados solo se ha producido
en una ocasión, coincidiendo con algún acontecimiento informativo especial.
Gráfico 2: Periodicidad en la producción de podcasts nativos
Fuente: elaboración propia
Si atendemos al género radiofónico sobre el que se articulan, cabe subrayar que el 54,5% de los
casos se corresponde con el magazine que ocupa el primer puesto a gran distancia del género informa-
tivo (13,6%). El 9,1% y el 6,8% se etiquetan como reportajes y entrevistas, mientras que solo se ha
registrado un caso de ficción (Sin Mi Identidad, en COPE) de los 44 analizados. El 11,4% restante se
basa en géneros categorizados como «otros» por su indefinición y/o mezcla.
Tabla 2: Géneros de podcasts por cadenas
GENERO
SER
COPE
ONDA CERO
TOTAL
Magazine
8
16
0
24
Informativo
0
2
4
6
Reportaje
0
0
4
4
Entrevista
3
0
0
3
Ficción
0
1
0
1
Otros
4
1
0
5
Fuente: elaboración propia
Con respecto a la comercialización de estos podcasts nativos, y aunque la mayoría van precedidos
por publicidad en audio o vídeo previo a su descarga o reproducción, tan solo 4 de los 44 analizados
incluyen un patrocinio dentro del contenido sonoro. Es interesante destacar también que 38 de los 44
podcasts han sido producidos por la propia cadena, 6 por emisoras asociadas a la marca, generalmente

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de ámbito local o regional, y ninguno de ellos es producido de manera externa, o al menos, no se
refleja así en su guion.
Finalmente, y atendiendo a la renovación de los respectivos catálogos, solo el 29,5% de los pod-
casts analizados son de nueva creación en la temporada 2017/18, ya que el 70,5% están al alcance del
usuario, como el caso de Play Futbol de la SER, desde el año 2010. COPE es la cadena que ha incorpo-
rado más novedades a su repertorio online en el último año, ya que mientras Onda Cero solo ha suma-
do 3 nuevas producciones, la cadena de la Conferencia Episcopal alcanzó los 9 registros.
5.1. CADENA SER
Durante la temporada 2017/18 la Cadena SER ofreció en su web un total de 15 programas nati-
vos digitales, aunque solo incorporó uno nuevo con relación a cursos anteriores. Sus contenidos de-
portivos online sobre fútbol y baloncesto (Play fútbol y Play basket) son dos de los más antiguos en la
radio comercial española, y a ellos se han sumado otros dedicados al rugby, al running o al tenis, au-
mentando de manera significativa su oferta especializada deportiva. Llama la atención que 8 de los 15
podcasts tienen periodicidad discontinua, mientras que los restantes se ofrecen semanalmente. Es rese-
ñable también que algunos de sus podcasts culturales están producidos por emisoras asociadas como
Radio Bilbao o Radio Mallorca, y que tan solo cuatro de los deportivos superan la hora de duración,
mientras que la mayoría restante no excede los 30 minutos.
Tabla 3: Oferta de podcasts nativos en la Cadena SER
Título
Tema
Subtema
Duración
Periodicidad
In Pod We Cast
Otros
Otros (cultura americana)
00:33’
Discontinua
Play Gastro
Otros
Otros (cocina)
00:26’
Discontinua
Fuego y chinchetas
Cultura
Especiales musicales
00:24’
Discontinua
BeOK
Otros
Salud
00:25’
Semanal
La Script
Cultura
Cine
00:29’
Discontinua
Cara A
Cultura
Especiales musicales
00:23’
Discontinua
Cultura Pod
Cultura
Otros (cultura musical)
00:13’
Discontinua
Generación Z Euskadi
Sociedad
Otros (temas actualidad)
00:21’
Discontinua
SER Runner
Deporte
Otros deportes
00:44’
Semanal
Play Futbol
Deporte
Fútbol
01:08’
Semanal
Play Basket
Deporte
Baloncesto
01:49’
Semanal
Punto, SER y Partido
Deporte
Otros deportes
00:27’
Discontinua
Play Segunda
Deporte
Fútbol
01:15’
Semanal
100 Yardas
Deporte
Otros deportes
01:22’
Semanal
Play Rugby
Deporte
Otros deportes
01:26’
Semanal
Fuente: elaboración propia
Como se señaló más arriba, la oferta nativa digital de la Cadena SER –la principal marca de PRI-
SA Radio– se concentra desde junio de 2016 en la plataforma Podium Podcast, con un repertorio
específico y autónomo del catálogo de la cadena –aunque de manera esporádica suenan en antena
algunas de estas producciones– donde se atiende con mayor énfasis a la ficción y al entretenimiento, y
cuya monetización discurre por parámetros distintos a los de los podcasts nativos analizados. El esfuer-
zo en la producción de contenidos exclusivos online está contribuyendo al afianzamiento de este for-
mato sonoro, a la aparición de una competencia cada vez más amplia y exigente y, sobre todo, a la
popularización del consumo de audio digital: a los veinte meses desde su lanzamiento (marzo de 2018)
la plataforma había alcanzado veinte millones de descargas, un hito en la historia del podcast en España.
En todo caso, la Cadena SER revela en su catálogo de contenidos de audio online su alineamiento con
la actualidad, especialmente la deportiva, y la búsqueda de nichos de audiencia más segmentada que la
que conforma su público de antena convencional.

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5.2. CADENA COPE
COPE ha resultado ser la cadena generalista que produce un mayor número de podcasts exclusivos
para su consumo en la web: aunque a mitad de la temporada –marzo de 2018– el número de sus au-
dios nativos era de 15 (los mismos que la Cadena SER), a partir de abril se irían añadiendo más pro-
puestas (sobre música, cine, gastronomía y un serial de ficción) hasta elevar la cifra final a 21. Se evi-
dencia así el objetivo de este operador de consolidar su transformación digital y convertir la web en
una referencia informativa y de entretenimiento con contenidos originales de video y audio.
De los 21 podcast analizados en la investigación, COPE dedica once al deporte, lo cual revela, el
aprovechamiento del conocimiento y capacidad de su plantilla para atender al aficionado a competi-
ciones no atendidas en la parrilla (fútbol femenino, balonmano, tenis, fútbol sala). Sin embargo, y
desde un punto de vista creativo, la mayor parte de estos programas se limita a replicar las estructuras
productivas de la antena convencional: magazines con la participación de varios colaboradores que
comentan y opinan sobre la actualidad de los respectivos deportes. Sin perjuicio del interés para los
aficionados, la aportación radiofónica se valora limitada, poco innovadora y muy ligada a las lógicas
analógicas, lo que no impide la eficiencia temática ni el potencial publicitario que brindan.
Esa inercia queda compensada por uno de los últimos estrenos de la temporada, el serial de fic-
ción Sin Mi Identidad, que con guion, producción y dirección de Andoni Orrantia –subdirector de
programación en COPE– evidencia de forma ejemplar el enorme potencial de la radio como creador
de productos sonoros diferenciales y adaptados a las narrativas del nuevo entorno desde historias que
se aproximan a la actualidad con relatos sugerentes y atractivos para públicos no atendidos en antena.
Tabla 4: Oferta de podcasts nativos en la Cadena COPE
Título
Tema
Subtema
Duración
Periodicidad
This is Futbol
Deportes
Fútbol internacional
1:30’
Semanal
Showtime
Deportes
Baloncesto
1:05’
Semanal
Futsal COPE
Deportes
Fútbol sala
1:00’
Semanal
De Rosca
Deportes
Balonmano
1:00’
Semanal
El Albero
Cultura
Toros
1:00’
Semanal
Esto es fútbol
Deportes
Fútbol (inferiores)
1:09’
Semanal
COPE GP
Deportes
Otros (motor)
1:00’
10-15 días
Tercer Tiempo COPE
Deportes
Otros (rugby)
1:00’
Semanal
Fit Run COPE
Deportes
Otros (fitness)
1:00’
Semanal
COPEdaleando
Deportes
Otros (ciclismo)
30’
Discontinua
Área Chica COPE
Deportes
Fútbol (femenino)
50’
Semanal
Planeta Eurosport
Deportes
Otros (miscelánea)
1:00’
Semanal
Hollywood land
Cultura
Cine
8’-9’
Semanal
Geniales COPE
Educación
Otros (discapacidad)
30’
Quincenal
Hablar en familia
Educación
Otros (familia)
58’
Semanal
Tiempos modernos
Cultura
Música
30’
Semanal
COPE y acción
Cultura
Cine
8’-9’
Semanal
De música ligera
Cultura
Música
1:00’
Semanal
Oído cocina
Cultura
Otros (gastronomía)
1:00’
Quincenal
De J. Carlos a Felipe
Cultura
Política
14:00’
Única
Sin mi Identidad
Ficción
Política
14:00’
Semanal (8)
Así fue el verano de
Cultura
Sociedad
12’
Semanal
Igualmente positiva se considera la aportación de COPE en el ámbito de la divulgación y la orien-
tación pedagógica, que resulta apropiada por la adecuación de estos podcasts a la línea editorial del
grupo y por la búsqueda de perfiles de audiencia más segmentados y poco atendidos en el resto de las
ofertas. En este sentido, Hablar en familia, un programa semanal dedicado a los retos que supone la

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educación de los adolescentes para una generación de padres que hoy constituyen el grueso de la po-
blación actual en España (los adultos entre 40 y 60 años representan el baby boom nacido en nuestro
país entre 1960 y 1975) se debe considerar no solo acertado en el contenido, sino estratégico en su
alcance (según datos de la propia cadena, este podcast es uno de los más escuchados tras El Alberto y De
Rosca). Como observación, se hace notar que la localización de los audios nativos en la web de COPE
(bajo el epígrafe «solo en COPE.es») no resultó fácil de localizar ni cómoda de navegar, y que algunos
de esos audios solo pudieron ser consumidos en streaming, sin descarga, lo cual dificultó su consumo
en dispositivos móviles.
5.3. ONDA CERO
Entre los temas tratados en los podcasts nativos de Onda Cero predomina también el deporte, eje
de la mitad de su oferta que atiende a modalidades como el baloncesto y el fútbol de segunda división
y femenino. La música y los temas sociales se reparten el restante cincuenta por ciento. La primera es
el motivo central de Rock and Roll Animal, un podcast pionero en la radio española porque surgió en
2008. Finalmente, los temas sociales –migración, diversidad cultural, desempleo– están presentes en
Latitud Cero y Contraparte. Todos ellos son de producción propia: los realizan profesionales de la cadena
que, además de afrontar sus respectivos programas en la antena, registran fuera de ella estos espacios
sobre temas cuya trayectoria en la casa les convierte en especialistas.
Tabla 5: Oferta de podcasts nativos en Onda Cero
Título
Tema
Subtema
Duración
Periodicidad
Juego de plata
Deportes
Fútbol
35’
Semanal
Ellas juegan en la onda
Deportes
Fútbol
35’
Semanal
Onda fútbol
Deportes
Fútbol
35’
Semanal
4 cuartos
Deportes
Baloncesto
35’
Semanal
10 historias 10 canciones
Cultura
Especiales (música)
40’
Semanal
Rock and Roll animal
Cultura
Especiales (música)
40’
Semanal
Latitud Cero
Sociedad
Otros (inf. internacional)
25’
10-15 días
Contraparte
Sociedad
Otros (solidaridad)
60-90’
Semanal
En Onda Cero la línea continuista del podcast nativo respecto a la radio convencional se refleja en
varios aspectos. Los programas mantienen en sus títulos la estrategia de la cadena de encabezar sus
programas acudiendo a las palabras ‘onda’ o ‘cero’: Latitud Cero, Onda fútbol y Ellas juegan en la onda, en
la línea de Julia en la Onda o Aquí en la onda, veteranos programas en emisión hertziana. Respecto a la
periodicidad, la de la mayoría de los podcasts nativos son semanales, frecuencia también habitual en la
radio tradicional. El seguimiento sobre las de descargas y usuarios únicos de estos programas le sirve a
Atresmedia como indicador a partir del que decidir si se incorporan a su ventana analógica.
Aunque la cadena vería con buenos ojos el patrocinio de sus podcasts nativos, ninguno se comer-
cializa bajo esta fórmula. Esto se debe, según Mónica Muñoz, responsable de contenidos web del
grupo de comunicación, a la dificultad que entraña cuantificar su audiencia, para la que el Estudio
General de Medios es insuficiente. Pese a que Onda Cero tiene sus propios sistemas de medición de
descargas y suscripciones, a la hora de monetizar el producto la carencia de datos sólidos e irrebatibles
disuade a los potenciales anunciantes.
6. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES
La consolidación de los hábitos de consumo digital basados en el irrenunciable paradigma any con-
tent, anywhere, anytime, any device (cualquier contenido ha de disfrutarse en cualquier momento, lugar y
dispositivo) ha obligado a los operadores tradicionales de radio a ampliar sus repositorios sonoros en
la web –hasta no hace mucho basados únicamente en lo emitido en antena– con productos exclusivos,

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diferenciales y competitivos. Con ello se intenta atraer a nuevos usuarios para multiplicar la base de
oyentes, reforzar la identidad de cada medio y conseguir vías de comercialización complementarias a
las propias del negocio hertziano. La investigación deja probada la hipótesis de que la producción de
podcasts nativos en la radio comercial española, que sí ayuda a posicionar las respectivas marcas en el
entorno online al atraer al usuario a sus repositorios digitales, prioriza aún la cantidad sobre la calidad,
pues ni los contenidos ni los tratamientos narrativos observados en la mayoría de los audios creados
para su difusión exclusiva por este canal suponen una aportación relevante o alternativa frente a la
programación convencional. No obstante, resulta necesario matizar esta afirmación atendiendo a los
siguientes indicadores:
6.1. TEMAS Y DURACIÓN
Aunque se constata que el abanico de contenidos abordados por el conjunto de radios generalis-
tas comerciales intenta renovar el repertorio de temas y públicos que dominan las parrillas (informa-
ción, deporte y entretenimiento, salvo en los fines de semana), la mayoría de los podcasts nativos (la
mitad del total) se dedican al deporte. Más aún, los más antiguos tanto en la Cadena SER como en
COPE profundizan sobre la actualidad de la jornada del fin de semana (This is fútbol, Play fútbol), estra-
tegia que se demuestra más dirigida a la fidelización de los oyentes de la emisión convencional que a la
búsqueda de nuevos seguidores.
Con todo, hay bastantes podcasts nativos deportivos que atienden a especialidades poco habituales
en la radio hertziana: baloncesto, balonmano, fútbol femenino, de categorías inferiores, ciclismo, mo-
tor, tenis, running… Es aquí donde el formato de audio a la carta permite completar la oferta deportiva
de las cadenas comerciales y exprimir el rendimiento de sus redactores, a veces con una trayectoria y
reconocimiento personal que ayudan a posicionar mejor este producto digital (por ejemplo, el especia-
lista en balonmano de COPE Luis Malvar en De Rosca).
Con respecto al resto de áreas temáticas, merecen destacarse las apuestas divulgativas de COPE
(Hablar en familia y Geniales COPE), muy en línea con su declaración de identidad, así como las pro-
puestas digitales de Onda Cero, donde se enfatiza más el valor diferencial de los conductores (Carlos
Alsina y sus colaboradores, Manuel Marlasca o Guillermo Fesser) que el de los propios contenidos que
se abordan en cada caso.
En cuanto a la duración, y aunque se constata gran heterogeneidad en el conjunto y hasta en las
propias cadenas, se diría que las lógicas de la radio analógica aún se imponen a la hora de concebir y
producir los podcasts nativos: solo 2 de los 44 duran menos de 10 minutos, lo cual parece contradicto-
rio con las demandas de consumo acelerado y casual que se aprecian en el entorno digital (situaciones
de tránsito, consulta puntual, experiencia rápida y eficiente). Dominan los programas con duración
cercana a una hora, casi siempre de producción semanal, que revela una mentalidad de los creadores
más anclada a los sistemas de trabajo de la radio hertziana que a los del nuevo ecosistema: este parece
otro de los retos más acuciantes para dotar a este producto de personalidad propia y diferencial junto
con una frecuencia elevada en la discontinuidad de la producción de contenidos online.
6.2. PUBLICIDAD
La encrucijada que todavía condiciona a los operadores con respecto a los podcasts nativos es que
los anunciantes digitales puedan restar ingresos a las ondas, y por ello se aprecia cómo la búsqueda de
la rentabilidad web está supeditada a la conservación de las fórmulas propias de la emisión analógica.
Ninguna de las tres cadenas potencia la monetización de los contenidos digitales, y prueba de ello es
que, en la mayoría de los casos son los propios redactores quienes producen y desarrollan los podcasts
nativos (sobre todo deportivos y culturales) sin una estrategia comercial definida, se diría que más por
afición o inquietud personal.
Como ya se ha apuntado, esta dinámica afecta a los temas objeto de podcast nativos, en su mayoría
deportivos: semejante segmentación permite abrir los espacios publicitarios a anunciantes y productos

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mucho más orientados al público aficionado a cada especialidad (por ejemplo, el running o el rugby),
pero todavía no se incluye ningún ejemplo en este sentido. Aquí se identifica otro de los grandes obje-
tivos por lograr en las apuestas de audio digital de la radio.
6.3. GÉNEROS
Este indicador también revela que el podcast nativo aún está en una fase incipiente de desarrollo en
la radio: lo demuestra el uso de lenguajes y géneros que en nada se diferencian de la radio tradicional y
que, como esta, recurre con frecuencia al magazine como género, es decir, al comodín que ha confor-
mado, por tradición, uno de los bloques de programación más explotados en la mañana o por la tarde.
Dicho de otro modo, están por explotar las posibilidades de un medio diferente a la radio: el podcast no
debe concebirse, salvo excepciones, como una «radio en diferido», fragmentada con mayor o menor
acierto y distribuida de un modo más o menos cómodo para que el usuario acceda a ella. Estamos a
cierta distancia de concebir el podcast como «una fórmula nueva de distribución en el sentido más am-
plio de la palabra: es radio, pero bajo nuevas reglas puesto que la relación con el oyente cambia por
completo» (Gallego, 2010, p. 261). El podcast como variante del medio radio está por consolidarse.
Bien es cierto que en este proceso también se descubren necesarias algunas reglas aún no asenta-
das en la conceptualización y distribución de este formato: algunos de los podcast más descargados en
el audiokiosko iVoox difícilmente pueden ser calificados como tales, pues su único parecido con el
audio es que son sonoros: documentales de cadenas como Discovery Channel (Documentales sonoros, el
quinto programa más descargado de iVoox en septiembre de 2018), o shows televisivos como El chirin-
guito de jugones (presentado en el canal de Atresmedia Mega por Josep Pedrerol, alcanzó el puesto 31 en
el mismo listado). Quizá el concepto podcast resulte hoy demasiado ecléctico y ello no permite asociarlo
aún a un lenguaje y una naturaleza propios.
6.4. RENOVACIÓN DE CONTENIDOS
La mayoría de los podcasts nativos de la radio generalista española, más del 70%, proviene de años
anteriores, lo que, por un lado, constituye un indicador de su aceptación y de la aceptación del forma-
to. No obstante, el podcast no está sujeto temporalmente a la configuración de una parrilla estándar: a
lo largo de la temporada analizada nuevos podcasts se incorporan a la oferta a medida que esta avanza,
mientras que los que dejan de producirse permanecen al alcance del usuario, siendo en algunos casos
más exitosos en cuanto a número de descargas que los que continúan elaborándose. Es el caso de
Historias del valle sin retorno, de Guillermo Fesser, que dejó de producirse en 2016 y cuyos 52 capítulos
siguen formando parte de la oferta nativa de Onda Cero dado su elevado número de descargas.
Entre los podcasts que se incorporaron durante la presente temporada cabe reseñar, por ejemplo,
Oído cocina, un espacio gastronómico presentado por Urbano Canal y Roberto Pablo en COPE. Este
programa llegó a la oferta de podcasts nativos de la cadena en abril de 2018, es decir, a mitad de tempo-
rada, y su buena acogida sirvió para que se convirtiese en un programa de la antena convencional
desde el mes de julio: una prueba de que el entorno digital se empieza a contemplar como escenario
para el testeo y la experimentación de cara al, todavía, preferente negocio de la antena.
No obstante, los crecientes indicadores sobre el consumo de audio digital y el previsible impulso
que recibirán con la llegada al mercado de los altavoces inteligentes –dispositivos que ofrecen única-
mente contenidos de voz– permiten aventurar una apuesta más decidida de los operadores por el
podcast nativo, el mejor exponente de la transformación digital de la radio y de su pervivencia a medio y
largo plazo.
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