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El espejo posee la cualidad de
reconocernos en él cuando
nos miramos. Su consideración
en el Arte y el pensamiento
occidental ha sido muy extensa
y aquí veremos tan solo su
influencia en el autorretrato
desde la Antigüedad y las veladas
influencias psicológicas que
conlleva. Finalizamos con la
utilización actual en la difundida
práctica del “selfie” como
derivada de situaciones antiguas.
PALABRAS CLAVE. ESPEJO.
AUTORRETRATO. SELFIE. LACAN
Mirrors have the quality that
permits us recognize ourselves
when we look in them. Their
consideration in Art and western
thought has been very extensive
and here we will see only
their influence in self-portrait
since Antiquity and the veiled
psychological influences that
they entail. We conclude with the
current use in the widespread
practice of “selfies” as derived
from past situations.
Keywords: Mirror. self-portrait.
selfie. lacan
SOBRE ESPEJOS, AUTORRETRATOS Y “SELFIES”
ON MIRRORS, SELF-PORTRAITS AND SELFIES
José Mª Gentil Baldrich
doi: 10.4995/ega.2018.10851
25 años
La percepción del ‘Yo’
El psiquiatra y ensayista francés
Jacques Lacan estableció en uno de
sus primeros escritos de mediados de
los años treinta –Le stade du miroir
comme formateur de la fonction du
Je– que la percepción que cada ser
humano tiene de sí mismo, de su
propia imagen con la que se registra
como Uno, está relacionada con la
noción de su ego. Esa formación la
define como un proceso, que deno-
mina estadio del espejo, establecido
en una fase del desarrollo psicológi-
co del niño que establece entre los
seis y los dieciocho meses de edad.
Según expone, se trata de una etapa
en la cual el niño se encuentra por
primera vez capacitado para perci-
birse o, más exactamente, observar
su imagen corporal completa en un
espejo. De acuerdo con la teoría la-
caniana, el desarrollo del Yo perso-
nal como instancia psíquica tendría
lugar durante ese proceso percepti-
vo en el espejo.
De esa manera, cuando un niño
se reconoce reflejado por primera
vez, después de una inicial sorpresa,
celebra la aparición de su imagen
de forma alegre. Hasta entonces el
niño no se había podido reconocer
en el espejo, porque antes nunca se
había visto completo, ni su rostro,
ni su cuerpo entero, sino tan sólo
miembros aislados. Esos fragmen-
tos no se le habían aparecido previa-
mente como relacionados entre sí,
constituyendo una unidad, y hasta
esa nueva experiencia de reconocer-
se en el espejo como una totalidad
los percibía tan solo como objetos
parciales. Lacan observa, sin em-
bargo, que ese júbilo que el niño ex-
perimenta al reconocerse es tan sólo
efímero. Se identifica en el espejo,
ciertamente, pero se desconoce casi
al mismo tiempo, porque aquello
que descubre resulta que no es él,
sino tan sólo una imagen suya, una
figura imaginaria, una ilusión. Sufre
el desengaño de percibir que eso que
ve está fuera de sí, que no está en su
cuerpo, sino tan solo engañosamen-
te en un espejo.
Lo que expuso Lacan se dedicaba
al estudio de la formación del ca-
rácter infantil, ‘…según nos ha sido
revelada en la experiencia psicoa-
nalítica’, como lo subtituló en un
escrito posterior que reelaboraba el
tema de 1949 1. Pero si tomamos
al pie de la letra esa teoría puede
llevarnos a pensar que, o bien algu-
nos nunca alcanzaron la madurez
–como podríamos comprobar en
numerosos ejemplos tanto históri-
cos como personales– o, más pro-
bablemente, que ese acto perma-
nece posteriormente en el incons-
ciente de muchos, hasta el punto de
querer atrapar mucho después esa
imagen propia que aparece como
una representación y que se mues-
tra fugaz, esquiva, hasta el punto
de llegar a resultar ajena.
Otro elemento que a mi juicio
incide en este asunto –posible-
mente más banal, pero no menos
necesario– es la propia existencia
material del espejo. Cuando expe-
rimenta Lacan –como sucede con
muchas teorías de la percepción
que conocemos– lo hace en una
sociedad moderna, que ya cuenta
generalizadamente con espejos de
suficiente magnitud para poderse
ver. Pero no podemos olvidar que,
con anterioridad, no fue así: los
espejos aptos para contemplarse
de forma completa aparecen en la
historia tardíamente. Los objetos
que conocemos de la Antigüedad
son mayoritariamente de pequeño
tamaño, aptos para una percepción
tan defectuosa y parcial como so-
cialmente limitada. Y, en ese caso,
The perception of ‘Self’
The French psychiatrist and essayist Jacques
Lacan established in one of his first writings
of the mid-thirties –Le stade du miroir
comme formateur de la fonction du Je– that
the perception that each human being has
of themselves, of their own image with
which they register as One, is related to the
notion of ego. He defines that formation as
a process, which is called the mirror stage,
found in a child’s psychological development
phase which is established between the six
and eighteen months of age. As he explains,
it is a stage in which the child is first able
to perceive themselves or, more accurately,
perceive their complete body image in a
mirror. According to Lacanian theory, the
development of the personal Self as a
psychic instance would take place in that
perceptual process.
In that way when, after an initial surprise, a
child recognizes themselves for the first time
in a mirror, they celebrate the appearance
of their image in a cheerful way. The child,
until then, had not been able to recognize
themselves in the mirror, because they had
never seen themselves before, neither their
face nor their entire body, but only isolated
members. These fragments, moreover,
had not previously appeared to them as
interrelated, constituting a unit, perceiving
them only as partial objects until the new
experience of recognizing themselves in the
mirror as a whole. Lacan observes, however,
that this joy children experience when they
recognize themselves is only ephemeral.
The child identifies themselves in the mirror,
certainly, but they “unknow” themselves
almost at the same time, because what
they discover turns out not to be him or
herself, but only an image of him or herself,
an imaginary figure, an illusion. The child
suffers the disappointment of perceiving that
what they see is outside themselves; that it
is not within their body, but only deceptively
in the mirror.
What Lacan set forth was devoted to the
study of child character formation, ‘... as
revealed in psychoanalytic experience’
as it was subtitled in a later writing that
reworked the theme in 1949 1. But if we take
this theory at face value, it may lead us to
believe that either some have never reached
maturity – as we can see in many examples
75
expresión gráfica arquitectónica 34
76 at both historical and more personal levels–
or, more likely, that this act subsequently
remains in the subconscious of many, to
the point of wanting to trap much later that
self-image that appears as a representation
and that is fleeting, elusive, to the point of
resulting alien.
Another element that in my opinion affects
this issue –possibly more banal, but no
less necessary– is the existence of the
mirror itself. When Lacan experiments,
–as with many other known theories
about perception–, he does it in a modern
society, which already has a widespread
use of mirrors of sufficient size to be able
to see oneself. But, we cannot forget that
previously, this was not the case: mirrors apt
to contemplate ourselves completely appear
in history belatedly. Those known from
Antiquity are mostly of small size, apt for a
perception that is as defective and partial
as socially limited. And, in that case, should
we suppose, for example, that aborigines
from distant lands knew their selves casually
when as a youth they were reflected in a
pond? Or even that some social groups never
managed to reach their identity because they
lacked sufficient mirrors? 2
Narcissus and the origin of
painting
A famous mythological episode –with
Lacanian tinges of the pathological
assumption of the mirror stage– is that
of Narcissus and Echo, told by Ovid and
other authors. The protagonist, Narcissus,
condemned by the curse of the nymph Echo
who was jilted by his rejection of love, died
of grief when he fell in love with his own
image reflected in a pond that he could not
grasp: “And he admired what was admirable
in him, and he wanted, and sought, and
tried futilely to kiss and embrace what he
saw, ignoring that it was only a reflection
that excited his eyes, only a fleeting image,
which existed only because he stopped to
look at it.” 3
The Narcissus fable may seem childish to us
today, but there is no doubt that it must have
seemed plausible for audiences that heard
it transmitted orally before it was taken to
the written form (Fig. 1).. And all the authors
coincide both in Narcissus´s particular – as it
1
2
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expresión gráfica arquitectónica 34 25 años
1. Narciso, Casa de Marco Lucrecio Fronto,
Pompeya (S. I)
2. Narciso, Roman de la Rose (h. 1380).
Pergamino iluminado francés. Bodleian Library,
Oxford
1. Narcissus, House of Marco Lucrezio Fronto,
Pompeii (S.I)
2. Narcissus, Roman de la Rose (c. 1380), French
illumination on parchment, Bodleian Library, Oxford
were – affective problems, as in his ill-fated
specular reflection.
The comparison of the reflection in water
and the infantile discovery of ‘oneself’ as in
Lacan´s mirror, was picked up by the fourth
century author Decimius Magnus Ausonius,
associating it with the domestic use of
mirrors easily found in Roman paintings:
“... the wave reflects other sailors, images
in the water [...] they have fun with the
representation, admired that their deceptive
figures return from the river [simulacra].
Just as when, while showing well combed
hair to the bright esteem of the mirror that
everything observes, as soon as the wet
nurse has brought it close to her pupil´s
face, the young girl joyfully rejoices with the
game still unknown and believes that she is
seeing the image of a sister girl; she gives
kisses that do not return to the shiny metal
or attempts to grasp the fixed pins or tries to
extend with her fingers the curls of her hair
from her forehead to her mouth” 4.
The myth of Narcissus has prevailed since
antiquity, to the point of being reproduced
in the most diverse forms of painting up
to the present day, constituting in itself an
iconographic motif that should be addressed
separately outside this article. Its influence
continued in the Middle Ages –reinterpreting
ancient tradition– in Le Roman de la Rose,
written by Guillaume de Lorris and Jean de
Meun between 1225 and 1278, where it
was given the form of an allegorical dream
inserted within the theme of gallant or polite
love that arose in that period. Both in the
initial case and in its medieval recovery, the
moral of the story is the disastrous effect of
falling into the vain illusion of seeking love in
oneself or to except it from others 5.(Fig. 2)
The use of mirrors in literature and ancient
and medieval thought is very extensive.
In general, these are given a pejorative
characteristic, falsely illusory – simulacra –
or frivolous, that at times becomes scabrous
or esoteric – as in Seneca 6 – an aspect
in which we are not going to extend. It
is in the origin of the meaning of mirage,
which is not necessary to define as it is
sufficiently known to the reader. But, despite
the technical limitations of these elements
in antiquity, mirrors were also the image of
truth, both in the theoretical field –including
theology–, as in the artistic world, as it
se divierten con su representación,
admirados de que vuelvan del río
sus figuras engañosas [simulacros].
Igual que cuando, al mostrar los
cabellos bien peinados a la brillante
estima del espejo que todo lo obser-
va, tan pronto como la nodriza lo
ha acercado al rostro de su pupila,
se regocija alegre la muchachita con
el juego aún desconocido y cree que
está viendo el retrato de una niña
hermana; da besos que no regresan
al brillante metal o pretende coger
los alfileres fijos o trata de extender
con los dedos los pelos rizados de
la frente hasta su boca” 4.
El mito de Narciso estuvo vigen-
te desde la Antigüedad, siendo re-
producido en la pintura hasta nues-
tros días, constituyendo un motivo
iconográfico de tratamiento ajeno
a este artículo. Prolongó su influen-
cia en el Roman de la Rose, escrito
entre 1225 y 1278 por Guillaume
de Lorris y Jean de Meun, con la
forma de un sueño alegórico den-
tro del amor cortés que entonces
surgía: como en el caso original, la
historia tenía de moraleja la nefasta
caída en la vana ilusión de buscar el
amor tanto en sí como pretenderlo
en otros (u otras) 5. (Fig. 2)
El uso del espejo en la literatura
y el pensamiento antiguo es muy
extenso. Generalmente posee un ca-
rácter peyorativo, de ser falsamente
ilusorio –simulacros– o frívolo, que
en ocasiones llega a ser escabroso
–como en Séneca 6– o esotérico, as-
pectos que no vamos a tratar. Es la
formación del conocido significado
de espejismo. Pero, pese a sus pro-
pias limitaciones técnicas, el espejo
también era imagen de la verdad,
tanto en el campo teórico –incluso
teológico– como en el artístico, se-
gún nos aparece en el experimento
perspectivo de Brunelleschi –donde
empleó un espejo– y en los escritos
¿hay que suponer, por ejemplo, que
los aborígenes de tierras lejanas
conocieron su yo de forma casual
cuando se reflejaron, ya mocitos,
en un charco? ¿Incluso que algunos
grupos sociales nunca consiguieron
alcanzar su identidad porque care-
cieron de espejos suficientes? 2
Narciso y el origen de
la pintura
Un episodio mitológico –con los
tintes lacanianos de una patológica
asunción del estadio del espejo– es el
de Narciso y Eco, relatada por Ovi-
dio y otros autores. El protagonista,
Narciso, condenado por la maldi-
ción de la ninfa Eco que estaba des-
pechada por su rechazo amoroso,
murió de pena al enamorarse de su
propia e inaprensible imagen refleja-
da en un estanque: “Y admiró cuan-
to era en él admirable, y se deseó, y
se buscó, y trató inútilmente besar y
abrazar lo que veía, ignorando que
era sólo un reflejo lo que excitaba
sus ojos; tan sólo una imagen fugaz,
que existía únicamente porque él se
detenía a mirarla” 3.
Aunque la fábula de Narciso nos
pueda resultar infantil hoy día, de-
bió tener visos de verosimilitud en
los auditorios que la escucharon
trasmitida oralmente antes de ser
llevada a los textos (Fig. 1). Y to-
dos los autores coincidieron tanto
en la –por así decir– ambigüedad
afectiva de Narciso, como en su fu-
nesta reflexión especular. Esa com-
paración del reflejo en las aguas y
el descubrimiento infantil del ‘yo’
en el espejo de Lacan, fue recogida
expresamente por Décimo Magno
Ausonio, autor del siglo IV, asocián-
dolo con el empleo doméstico del
espejo que aparece en las pinturas
romanas: “...la onda refleja otros
marineros, imágenes en el agua [...]
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3. Giovanni Boccaccio, Des cléres et nobles
femmes. Marcia. (h. 1470). Spencer Collection,
Nueva York, MS. 33, f. 37v
3. Giovanni Boccaccio, Des cléres et nobles femmes.
Marcia. , (c. 1470). Spencer Collection New York,
MS. 33, f. 37v
appears in Brunelleschi’s experiment on
perspective –which used a mirror– and in the
writings of Filarete and Leonardo da Vinci
himself, who recommended them to obtain
the desired pictorial realism 7.
With this background it is no wonder that
Alberti, inadvisably, raised the myth of
Narcissus to the foundations of painting
– precisely– in the work where he uses
perspective for the first time. He does
so with a notion somewhat exaggerated
but that must have had, perhaps because
of the novel use of mirrors, followers
among Renaissance painters: “For which
I have often said, in the presence of some
friends, that the inventor of painting was
undoubtedly that young Narcissus who was
turned into a flower” 8. Alberti differed,
contradictorily, from the classic origin of
painting assigned to the shadow of Butade´s
daughter´s lover; another myth widely
treated by the most diverse authors with
different variants of the same theme 9. But
one must think, logically, that what Alberti
was referring to in his interpretation of
the Narcissus myth was only self-portrait
painting, because for painting in general
it is only necessary to have a trained eye.
In effect, the aid of a mirror is essential in
order to paint oneself, whether the author
recognizes it or not; no one-as in Lacan’s
aforementioned stadium-can see themselves
without its help, let alone paint themselves.
And in that Alberti was right.
The self portrait in a mirror
The use of mirrors in painting for the
execution of self-portraits appears confirmed
in Antiquity as recorded by Pliny the Elder in
his monumental Naturalis Historia, where he
significantly attributes the invention of this
procedure, within a group of women artists,
to a painter, Iaia or Laia, in the time of
Marcus Terentius Varro (s.I BC), without the
least mention to the existence of a similar
masculine example. He also adds a revealing
detail: the characteristic of ‘perpetual virgo’
of the author. This particular circumstance
can both symbolize the painter’s personal
dedication to a superior artistic goal that
is foreign to the world, as well as, simply,
a sought-after independence of the male.
The question – taken in by activist in recent
circunstancia puede simbolizarnos
tanto la dedicación personal a un
fin artístico superior como, senci-
llamente, una intencionada inde-
pendencia del varón. La cuestión
–reivindicada recientemente– la
podremos ver como un signo de
reafirmación personal en otras oca-
siones. Según recoge Plinio:”Iaia de
Cízico, virgen toda su vida, trabajó
en Roma durante su juventud en
tiempos de Varro, pintó cuadros
a pincel y grabó figuras de marfil,
la mayoría retratos de mujeres y la
imagen de una anciana de Nápoles
en un gran cuadro, también hizo su
propio retrato con un espejo” 10.
Al igual que la leyenda de Nar-
ciso, la de Iaia tuvo su correspon-
diente reinterpretación medieval.
Lo hizo Giovanni Boccaccio en su
obra ‘De claris mulieribus’ donde,
con añadidos personales, cambió el
nombre de Iaia por el de Marcia,
pero manteniendo lo principal del
relato: que obtuvo su autorretrato
a partir de un espejo, y el hecho de
su permanente castidad. La leyen-
da tuvo mucha difusión en la baja
Edad Media en numerosos manus-
critos, considerándose como una
virtud de Marcia, a la manera de
una monja pre-cristiana, su estado
de virginidad sin meterse en otras
interpretaciones. Como indica la
primera versión impresa castella-
na de Zaragoza, 1494: “De Mar-
cia, fija de Varrón, virgen romana,
la qual, allende desta maravillosa
abstinencia de la carne, alcançó
una excellente alabança en pintar,
ca dízese haver sobrado a los más
sobidos pintores de su tiempo […]
Hovo della en aquella arte grandes
y insignes cosas, y entre las otras su
misma ymagen, la qual ella mirán-
dose en un spejo tan enteramente
sacó, pusiendo todos los tercios,
líneas y colores y torno de cara en
de Filarete y del propio Leonardo,
que lo recomendaron para obtener
el deseado realismo pictórico 7.
Con esos antecedentes no es ex-
traño que Alberti, imprudentemen-
te, elevara ese mito de Narciso al
de acto fundacional de la pintura
cuando –precisamente– recoge por
primera vez el uso de la perspectiva.
Era una ocurrencia un tanto exage-
rada pero que debería tener, qui-
zás por el novedoso uso del espejo
en su época, sus seguidores: “Por
lo cual muchas veces he dicho, en
presencia de algunos amigos [se-
gún las sentencias de los poetas]
que el inventor de la Pintura fue sin
duda aquel joven Narciso que fue
convertido en flor” 8. Discrepaba
Alberti del origen clásico de la pin-
tura en la sombra del amante de la
hija de Butades, que es otro mito de
amplio desarrollo 9. Pero, en buena
lógica, debemos pensar que la in-
terpretación narcisista de Alberti
era de la pintura de autorretrato
y no de la general. En efecto, para
pintarse a sí mismo es obligatorio,
se reconozca o no, el auxilio de un
espejo; nadie –como en el estadio
de Lacan– puede verse a sí mismo
sin su ayuda, y menos pintarse. Y
en eso Alberti tenía razón.
El autorretrato en el espejo
El uso del espejo para la realización
de autorretratos aparece confirma-
do en la Antigüedad por Plinio el
Viejo en su Naturalis Historia.
Adjudica la invención del procedi-
miento a Iaia de Cízico, en tiempos
de Marco Terencio Varrón (s. I a.
C.), dentro de una relación de mu-
jeres artistas y sin la menor men-
ción de ejemplos similares mascu-
linos. Añade además un detalle sig-
nificativo: el carácter de ‘perpetua
virgo’ de la pintora. Esa particular
79
expresión gráfica arquitectónica 34 25 años
social movements – is of more importance
than it seems and we can see it in other
occasions, returning to Lacan, appearing as a
sign of personal reassertion.
According to Pliny: “Iaia of Cyzicus, a virgin
all her life, worked in Rome during her youth
in the time of Varro, painted pictures and
engraved ivory figures, mostly portraits of
women and the image of an old woman from
Naples in a grand painting, she also did her
own portrait with a mirror” 10.
As with the story of Narcissus previously
mentioned, the story of Laia told by Pliny had
its corresponding medieval reinterpretation.
It was Giovanni Boccaccio in his work ‘De
claris mulieribus’, where, adding some
opinions of his own, changed the name of
Laia to Marcia, but maintained the main
story line: so much so that she obtains
her self-portrait with the use of a mirror,
as for the fact that she was in permanent
chastity. The legend was widespread in
the late Middle Ages, being reproduced in
numerous manuscripts, considering Marcia´s
state of virginity as a virtue, in the manner
of a pre-Christian nun, without going into
any other consideration. The work was
such a great success that it was translated
into several languages, where part of the
text contained in the first Castilian printed
version of Zaragoza of 1494 is as follows:
“De Marcia, fija de Varrón, virgen romana, la
qual, allende desta maravillosa abstinencia
de la carne, alcançó una excellente alabança
en pintar, ca dízese haver sobrado a los más
sobidos pintores de su tiempo […] Hovo
della en aquella arte grandes y insignes
cosas, y entre las otras su misma ymagen,
la qual ella mirándose en un spejo tan
enteramente sacó, pusiendo todos los
tercios, líneas y colores y torno de cara en
una tabla que quantos en su tiempo vieron la
figura conocieron ser ella, y ninguno la tomó
por otra” 11. (Fig. 3)
The printed book cited does not have, unlike
several of the manuscript versions preserved,
any images of Marcia portraying herself in a
mirror. But apart from the scholarly or past
references, there is no doubt that it must
have reached an important influence, both
for the aspect of realism that was praised to
the procedure, as for the veiled characteristic
of independence that underlays the story, to
the point of being put into practice later.
Amílcar y un hermano Asdrúbal–
obsesionado con el mito cartaginés,
que le puso el poco habitual nom-
bre de Sofonisba, reina númida que
se envenenó para no ser exhibida
como trofeo de guerra en la entra-
da triunfal de Escipión en Roma.
Hacia 1552 realizó su autorretra-
to y, como indica expresamente,
lo hizo con el auxilio de un espe-
una tabla que quantos en su tiem-
po vieron la figura conocieron ser
ella, y ninguno la tomó por otra”
11. (Fig. 3)
Una reedición moderna de Mar-
cia/Iaia fue Sofonisba Anguissola,
pintora recientemente revalorizada.
Nacida en Cremona hacia 1535,
pertenecía a una familia muy parti-
cular, con un padre –que se llamaba
3
80 In a reissue, in this case modern, the figure
of Marcia / Laia was that of Sofonisba
Anguissola, pioneer painter of feminine
art who recently, following new criteria,
has begun to receive recognition. Born in
Cremona around 1535, she belonged to a
very peculiar family, with a father obsessed
with the Carthaginian myth– whose name
was Amílcar, a brother of Sofonisba was
called Asdrúbal –, and that gave her the
unusual name of Sofonisba, the Numidian
queen who poisoned herself so as not to
walk as a trophy next to the victor of the
Punic War, Scipio, in his triumphal entry
into Rome. This woman, around 1552, made
a self-portrait with the help of a mirror,
as indicated in the legend: Sofonisba
Anguissola, a virgin, painted herself by
her own hand in a mirror in Cremona 12.
We cannot doubt that the influence of her
mythical predecessor is evident, both by the
reference to the mirror, as to her definition
as a virgin, although Sofonisba was then too
young to brag and ceased to be a virgin on at
least two official occasions. (Fig. 4)
Sofonisba arrived in Madrid in 1559 so as
to be a companion of Isabel de Valois, the
newly married wife of Felipe II, remaining in
court after her death until 1573. In Madrid
she developed important pictorial work
dedicated to courtly portraits, and her work
is currently receiving recognition: she has
recently been awarded the authorship of the
magnificent portrait of Felipe II del Prado
attributed to Alonso Sánchez Coello, as well
as that of Juan Pantoja de la Cruz Isabel de
Valois holding a portrait of Felipe II, where
the image of the king is in fact a medallion
in the painting –very common at the time–
similar to that of her 1552 painting.
The use of the reflection of one’s own image
in a mirror as an aid to painting, far from
being originally modern, is ancient as we
have seen. And it does not only arise from
the– so to say– indiscretion of Sofonisba
when she confessed the method followed in
her 1552 painting. In a more subtle but at the
same time more meaningful way it appears
in the work of Clara Peeters recently shown
in an exhibition at the Prado Museum. The
author, dedicated to still life in the Flemish
school, represented herself reflected in
various objects of her paintings. It has been
interpreted that what Peeters painted was a
de Juan Pantoja de la Cruz, donde
la imagen del rey en el cuadro es,
precisamente, un medallón –muy
común en la época– similar al de su
autorretrato de 1552. (Fig. 4)
La reflexión propia no solo nos
surge en el –podríamos decir– des-
liz de Sofonisba al confesar el mé-
todo seguido. De manera más sutil,
pero por lo mismo más significati-
va, aparece en la obra de la recien-
te exposición en el Prado de Clara
Peeters. La autora, de la escuela fla-
menca y dedicada al bodegón, se re-
presentó reflejada en objetos de sus
cuadros en diversas ocasiones. Se
ha interpretado que lo pintado por
Peeters es una reacción a la opre-
sión femenina en el mundo artístico
jo: Sofonisba Anguissola, virgen,
se pintó de su propia mano de un
espejo en Cremona 12. No podemos
dudar de la influencia de su mítica
predecesora, tanto por su referen-
cia al espejo como por su definición
de virgen, aunque Sofonisba fuera
muy joven entonces para presumir
y luego lo dejara de ser oficialmen-
te en, al menos, dos ocasiones. Ac-
tiva en la corte de Felipe II desde
1559 hasta 1573, desarrolló una
obra pictórica importante dedicada
al retrato cortesano. Recientemente
se le ha adjudicado la autoría del
magnífico retrato de Felipe II del
Prado atribuido a Alonso Sánchez
Coello, y el de Isabel de Valois
sosteniendo un retrato de Felipe II
4
81
expresión gráfica arquitectónica 34 25 años
4. Sofonisba Anguissola (h. 1535-1625),
Autorretrato, h. 1552, Museum of Fine Arts, Boston
5. Alberto Durero (1471-1528), Autorretrato a los
13 años, 1484. Galeria Albertina, Viena
4. Sofonisba Anguissola (h. 1535-1625), Self-portrait,
c. 1552, Museum of Fine Arts, Boston
5. Albrecht Dürer (1471-1528), Self-portrait at the age
of thirteen, 1484. Galeria Albertina, Viena
reaction to female oppression in the artistic
world of her time and, in part, there must
be something to it, because self-image, in
itself, is an act of self-affirmation necessary
in hostile environments. Even, in modern
terms, she has come to be given the title of
inventor of the “selfie”, topic we will come
back to 13.
The feminine presence that we have seen
here does not mean that specular self-
representation belongs to a certain sex.
In my opinion, the first image, expressly
indicated as having been obtained from a
mirror, is a drawing by a young Albrecht
Dürer. Preserved in the Albertina in Vienna,
his self-portrait appears with an annotation,
written much later by the author, where it
states: “This I have taken from myself from
the mirror, in the year 1484, when I was still
a child. Alberto Durero” 14. (Fig. 5). Although
no theoretical influence was necessary for
the use of mirrors to self-portray, ten years
earlier the book of Boccaccio previously
mentioned, had been published in Germany.
And without expressing themselves literarily,
but being pictorially evident, the presence
of a mirror is found in the self-portrait of Il
Parmigiano at around 1524; accompanied
by an architect in Bernardino Licinio’s self-
portrait of 1530; reflected in a crystal ball
in the Vanity of Pieter Claesz of 1625; in the
self-portrait by Johannes Gumpp of 1646,
in two versions of... (Fig. 6). And so on to
this day, in which the widespread existence
of domestic bathrooms and the presence
of mirrors inside them has given rise to
a modern variant of the figurative self-
portrait, which also include toiletry: Pierre
Bonnard; Richard Thomas Davis; Rein Pol;
Karen Kaapcke; Ebert Ploeg ... Even Antonio
López has painted –without self-portraying
himself– the mirror and the sink as a new
pictorial space of interest.
“Selfies” and mirrors
An image taken by the photographer
André Kertesz, shows the painter Gunvor
Berg painting his self-portrait in front of a
mirror in the Paris of 1926. The example is
significant, because it is a photograph of a
Swedish painter, taken by a Hungarian, in a
Paris between wars, which symbolizes and
compendia that by then, access to artistic
patrimonio de un sexo. A mi juicio
la primera imagen donde se indica
expresamente como obtenida de un
espejo, es un autorretrato realizado
por un joven Durero donde aparece
una anotación, escrita mucho des-
pués: “Esto lo he sacado de mi mis-
mo desde el espejo, en el año 1484,
cuando todavía era un niño. Alberto
Durero” 14. (Fig. 5). Y sin expresar-
de la época y, de por sí, la imagen
propia es un acto de autoafirma-
ción en ambientes hostiles. Incluso,
asociado a los modos actuales, se
le ha llegado a darle el carácter de
inventora del “selfie”, sobre lo que
luego volveremos 13.
La presencia femenina que he-
mos expuesto no quiere decir que la
autorrepresentación especular sea
5
82
6. Johannes Gumpp (1626-?) , Autorretrato, h.
1646. Galleria degli Uffizi. Florencia
6. Johannes Gumpp (1626-?), Self-portrait, c. 1646.
Galleria degli Uffizi. Florence
images had already opened to techniques,
sectors and countries that were uncommon
until then. (Fig. 7).
The appearance of photography produced a
change in the culture of images, but it also
transferred many of the deep meanings of
painting to its practice. The photographic
self-portrait is present from its origin in the
pioneers themselves: Hippolyte Bayard,
competitor of Daguerre in the authorship
of inventing photography, self-portrayed
himself in 1840 as a corpse in the claim of
recognition and since then many others.
These examples are authentic ‘selfies’, in
which the person portrayed –in a studio– is
in front of the camera and what they see is
only its lens: it is the camera that acts. But
in the use of mirrors –as in the case of the
paintings cited– the situation is different:
the photographer is behind the camera,
what is photographed is as fleeting and
elusive as Lacan’s image, looking at what is
being photographed reflected in a mirror. It
is not a ‘selfie’, they are not photographing
themselves; they are personally controlling
something elusive, of deep and ancient
meaning, something the new technique
allows. For this reason, to consider the
reflections painted by Clara Peeters as
‘selfies’ is inaccurate: it is something else.
(Fig. 8).
The popularization of photography occurred
very late in the nineteenth century, when
the first portable cameras appeared in
the United States and film rolls that could
be developed were introduced. To our
effect, this novelty was accompanied by
the widespread use of mirrors of greater
dimension, so that both went hand in hand
into the domestic sphere and the expansion
was generalized due to the degree of
freedom they provided. An important factor
that was added to this new art form was the
initial disinterest demonstrated in schools
and traditional artistic environments –
hypocritical, because many succumbed– as a
result that space of the world of image was
occupied by those who had not had a place
in it before 15. In this field, it is surprising
the presence of authors from countries that
were previously non-existent in the world of
art and, above all, the presence of women,
in a balance unknown until then. As occurred
with painting, photographs in front of the
tarse– el espejo y el lavabo como un
nuevo espacio pictórico de interés,
como ya antes había sucedido en la
fotografía.
“Selfie” y espejo
Una imagen tomada por el fotógra-
fo André Kertesz recoge a la pinto-
ra Gunvor Berg realizando ante un
espejo su autorretrato en el París de
1926. El ejemplo es significativo,
porque es una fotografía, realiza-
da por un húngaro, a una pintora
sueca en el París de entreguerras,
lo que simboliza y compendia que
para entonces el acceso a la imagen
artística ya se había abierto a técni-
cas, sectores y países poco habitua-
les antes. (Fig. 7).
se explícitamente, pero siendo pictó-
ricamente evidente, la presencia del
espejo se encuentra en el autorretra-
to de Il Parmigiano de hacia 1524;
acompañándose de un arquitecto en
el de Bernardino Licinio en 1530;
reflejado en una bola de cristal en la
Vanidad de Pieter Claesz de 1625;
en el acto de su realización por Jo-
hannes Gump en 1646... (Fig. 6).
Así hasta nuestros días, en los que
la generalizada existencia del cuar-
to de baño doméstico y la presencia
en él del espejo ha dado lugar a una
variante del autorretrato figurativo,
que incluye también a los útiles de
aseo: Pierre Bonnard; Richard Tho-
mas Davis; Rein Pol; Karen Kaapc-
ke; Ebert Ploeg ... Incluso Antonio
López ha pintado –sin autorretra-
6
83
expresión gráfica arquitectónica 34 25 años
7. Andre Kertesz (1894-1985), Miss Gunvor
Berg pinta su autorretrato frente a un espejo.
París, 1926
8. Charles Thurston Thompson (1816–1868),
Autorretrato ante un espejo veneciano, 1853
7. Andre Kertesz (1894-1985), Miss Gunvor
Berg painting his self portrait in front of a mirror.
París, 1926
8. Charles Thurston Thompson (1816–1868) ,
Self-portrait before a Venetian mirror, 1853
mirror were not feminine patrimony: the
masculine self-portrait was also practiced
abundantly. But the outstanding presence of
female photographers reaches a proportion
unthinkable in painting, from the mere
domestic image to the professional one and
from 1900 to the present day.
While portable cameras were not
perfected, tripods had to be mounted and
button mechanisms used: the American
photographer Imogen Cunningham called
that operation ‘jump in’ 16. When cameras
were easily transportable, the logistics of
photography were reduced and photographs
in front of the mirror were the liberation
of any kind of external aid. Cunningham
portrayed herself several times before the
mirror, and it is not unusual to find this
practice in American female photographers
since then: in the forties of the last century
Lisette Model and Diane Arbus, up to most
recently Cindy Sherman and Francesca
Woodman. The uninhibited image that they
achieved cannot be separated from a sense
of claim to their condition as women, to the
point of being able to interpret this as the
beginning of American feminism. (Fig. 9).
The same happened in other places and
environments. We can find photographs in
front of the mirror from Australian soldiers
who came to the First World War, to the
la consideración de ‘selfies’ a los
reflejos pintados por Clara Peeters
es inexacto: la reflexión especular
es bastante más. (Fig. 8).
La popularización de la foto-
grafía se produjo a finales del siglo
xix con las primeras cámaras por-
tátiles y los carretes de película re-
velable. Esa novedad, curiosamen-
te, se acompañó con la difusión
de los espejos en lunas de mayor
dimensión, de manera que ambos
entraron de la mano en el ámbito
doméstico. Un factor importante
que se añadió al nuevo arte fue el
desinterés inicial –e hipócrita, por-
que muchos lo utilizaron– demos-
trado en las escuelas y ambientes
artísticos tradicionales, lo que dio
lugar a que ese espacio del mundo
de la imagen fuera ocupado –en un
novedoso plano de igualdad– por
quienes antes no habían tenido si-
tio en él 15. En ese campo, es sor-
prendente la presencia de autores
de países antes inexistentes en el
mundo artístico y, sobre todo, la
presencia femenina, en un equili-
La aparición de la fotografía
produjo un cambio en la cultura de
la imagen y el autorretrato fotográ-
fico está presente desde su origen:
Hippolyte Bayard, competidor de
Daguerre en la autoría de la inven-
ción fotográfica, se autorretrató
en 1840 como un cadáver en la re-
clamación de su reconocimiento y
desde entonces lo hicieron muchos
otros. Esos ejemplos son auténti-
cos ‘selfies’, en los que el retrata-
do está delante de la cámara y lo
que este ve es tan solo el objetivo
de esta: es la cámara quien actúa.
Pero en el uso del espejo –como
en los casos citados de pintura– la
situación es distinta: el fotógrafo
está detrás de la cámara, lo que se
fotografía es una imagen especular
tan fugaz y esquiva como las de
Lacan y percibiéndose lo reflejado
en el espejo. No es un ‘selfie’, no
se está fotografiando a sí mismo,
está controlando personalmente
algo huidizo, de profundo y anti-
guo significado, que la nueva téc-
nica le facilita. Por ese motivo dar
7 8
84
9. Ilse Bing (1899-1998), Autorretarto con
Leica, 1931
10. Ise Gropius(1987-1983), Autorretrato en el
espejo del baño de la Casa de los Maestros de la
Bauhaus en Dessau. h. 1926-27
11. Vivian Maier (1926-2009) Autorretrato con
Rolleiflex, 5 de mayo de 1955. Nueva York
9. Ilse Bing (1899-1998), Self-portrait with Leica, 1931
10. Ise Gropius (1987-1983), Self-portrait in the
bathroom mirror of Master’s House of the Bauhaus
in Dessau, c. 1926-27
11. Vivian Maier (1926-2009) Self-portrait with
Rolleiflex, May 5, 1955. New York
young princess Anastasia, the daughter
of Tsar Nicholas II of Russia, before her
murder in 1918. The use of this technic in
avant-garde art between wars was very
common: Ise Gropius photographed himself
in the toilets of the Bauhaus, Man Ray did
it on several occasions and Dali, who later
painted himself with Gala in front of a mirror,
photographed himself as Narcissus towards
the thirties. The number of examples is so
extent that a summary cannot even be made.
. (Fig. 10). On occasions it reaches obsessive
characteristics, repeated a multitude of
times and worth a psychological study: the
poet Allen Ginsberg, prominent author of
American movements of the sixties, did so
repeatedly in bathrooms of places he visited.
Vivian Maier – who worked as a babysitter
with a family in Chicago and collected
newspaper ads – left behind dozens of
thousands of negatives, recovered by chance
in the auction of her possessions due to non-
payment. Among them we can see dozens
of photographs in front of mirrors, shop
windows and the most diverse reflective
surfaces throughout her life 17. (Fig. 11).
One detail that should be added is that
the influence of this type of photography
in painting led – turning the screw even
further– to authors portraying themselves
in paintings photographing themselves in
a mirror. The Dutch artist Lique Schoot,
who has a photograph in front of a mirror,
also paints herself photographing herself
in front of a mirror. The American activist
Joan Semmel paints a whole pictorial
series where she is photographing herself
before a mirror and, on occasion, appearing
complete with flash. The same happens with
fotógrafa norteamericana Imogen
Cunningham llamaba a esa opera-
ción ‘saltar adentro’ 16. Cuando las
cámaras fueron fácilmente trans-
portables la logística de la fotogra-
fía se redujo y la realización ante
el espejo fue la liberación de cual-
quier tipo de ayuda exterior. Cun-
ningham se retrató en diversas oca-
siones ante el espejo, y no es raro
encontrar esa práctica en las fotó-
grafas estadounidenses: en los años
cuarenta del siglo: Lisette Model y
Diane Arbus, hasta más reciente-
brio desconocido hasta entonces en
el arte. Como sucedió con la pin-
tura no es que la fotografía ante el
espejo fuera patrimonio femenino:
el autorretrato masculino también
se practicó abundantemente. Pero
la destacada presencia de fotógra-
fas alcanza una proporción, desde
la imagen doméstica a la profesio-
nal, impensable en la pintura.
Mientras no se perfeccionaron
las cámaras portátiles se tenía que
montar el trípode y utilizar el pul-
sador desde delante de la cámara: la
9
10
85
expresión gráfica arquitectónica 34 25 años
the Canadian Sandrine Pelissier in 2008
and Charlotte Ficek in 2012, with the Dutch
artist, Jeanne Hospod, where the chosen
mirror is broken...
Final note on immediacy
Finally, an important element that we
must add to the allure of an image in
front of a mirror is the fascination with
its immediacy. During the seventies, the
Polaroid SX-70 camera appeared, producing
images instantaneously eliminating the
cumbersome development process. Its use in
art by painters of the time, now confessed,
was notorious: we can find photographs
poco antes de su asesinato en 1918.
Su utilización en las vanguardias
artísticas de entreguerras fue muy
habitual: Ise Gropius se fotografía
en los aseos de la Bauhaus, Man
Ray lo hizo en diversas ocasiones
y Dalí, que después se pintó con
Gala ante el espejo, se fotografía
como Narciso hacia los años trein-
ta. (Fig. 10). El número de ejemplos
es tan amplio que ni siquiera se
podría hacer un resumen. En oca-
siones alcanza el carácter de una
obsesión, múltiples veces repetida
mente Cindy Sherman y Francesca
Woodman. No se pueden separar
las desinhibidas imágenes produ-
cidas de una cierta reivindicación
de su condición de mujer, hasta po-
derse interpretar como el inicio del
feminismo americano. (Fig. 9).
En otros ambientes y lugares
sucedió igual. Podemos encontrar
desde fotografías ante el espejo de
los soldados australianos que ve-
nían a la Primera Guerra Mundial,
hasta la joven princesa Anastasia,
hija del zar Nicolás II de Rusia,
11
86 del revelado. La adopción para su
empleo en la práctica artística en
pintores de la época, ya confesada
sin tapujos, fue notoria: podemos
encontrar fotografías ante el espejo
de Francis Bacon; como auxiliar de
sus serigrafías en Andy Warhol o
en David Hockney, que las utilizó
además como elemento de sus com-
posiciones. Como las Polaroid solo
daban una sola fotografía, en la
actualidad se las llega a considerar
documentos únicos, algo así como
las placas de vidrio de Daguerre.
Pero la casa Polaroid, con la llega-
da de la cámara digital y el teléfono
móvil, quebró en 2008.
Así, de la misma manera que
la cámara portátil revolucionó la
imagen fotográfica, la inmediatez
que proporcionan hoy día el uso
de los teléfonos móviles determi-
na la actualidad hasta extremos
agobiantes: la red recoge millones
de imágenes de autorretratos. La
mayoría son ‘selfies’, difundidos
de inmediato a través del móvil y
que, en los viajes, han sustituido
a la tarjeta postal. Pero también
abundan, con autoría de ambos
sexos, las fotografías ante un espe-
jo no exentas en ocasiones de un
tono provocador. Como muchos
espejos están situados en espacios
íntimos, no es raro que se recojan
–como había sucedido antes– anó-
nimas situaciones de intimidad,
hasta el punto de hacer al Hostius
Quadra de Séneca un mero apren-
diz. De esta manera podemos du-
dar si la actual tendencia corres-
ponde a la extensión icónica del
uso de una desinhibida libertad, a
la resurrección de Narciso o que,
simplemente, no es más que una
reproducción generalizada de un
insuperado ‘estadio del espejo’ de
Lacan, dilatado en una prolonga-
da inmadurez. (Fig. 12). n
y digna de un estudio psiquiátrico:
el poeta Allen Ginsberg, destacado
autor de los movimientos ameri-
canos de los años sesenta, lo hace
reiteradamente en los baños de los
lugares que visitaba. Vivian Maier
–que trabajó de niñera familiar en
Chicago y coleccionaba esquelas
de periódicos– dejó tras morir ol-
vidada decenas de miles de negati-
vos que, recuperados en la subasta
de sus bienes por impago, están
últimamente revalorizados. Entre
ellos podemos ver decenas de foto-
grafías suyas ante espejos, escapa-
rates o las más diversas superficies
reflectantes y lugares a lo largo de
su vida 17. (Fig. 11).
Un detalle que convendría aña-
dir es que la influencia de ese tipo
de fotografía en la pintura ha lle-
vado –rizando el rizo– a retratarse
en el cuadro fotografiándose en un
espejo. La artista holandesa Lique
Schoot, que tiene fotografías ante
un espejo, se pinta también foto-
grafiándose delante de un espejo.
La activista norteamericana Joan
Semmel realiza toda una serie pic-
tórica fotografiándose ante un es-
pejo y, en alguna ocasión, incluso
apareciendo con flash. Igual sucede
con las canadienses Sandrine Pe-
lissier en 2008 y Charlotte Ficek
en 2012, con la holandesa Jeanne
Hospod, donde el espejo elegido
está roto…
Una nota final sobre la
inmediatez
Un elemento final que debemos
añadir a la pregnancia de la ima-
gen ante el espejo es la fascinación
por la inmediatez de la misma. En
los años setenta apareció la cámara
SX-70 de Polaroid, que producía
instantáneamente la imagen elimi-
nando el engorroso procedimiento
in front of a mirror of Francis Bacon, Andy
Warhol as an aid to his serigraphs or David
Hockney, who used them as an element
of his compositions. As Polaroids only
gave a single photograph, today they are
considered to be unique documents, similar
to Daguerre’s glass plates. With the arrival
of digital cameras and mobile phones, the
Polaroid Corporation went bankrupt in 2008.
Thus, in the same way that the portable
camera revolutionized the photographic
image, the immediacy afforded today
by mobile phones, with the capacity
to photograph, marks the present to
overwhelming extremes: the web collects
millions of images of self-portraits. Most
are ‘selfies’, disseminated immediately
via phone and that have, during travel,
replaced postcards. But there are also
abundant photographs, of both sexes, in
front of a mirror which are sometimes not
exempt of a provocative tone. As many
mirrors are located in intimate spaces, it is
not uncommon for them to capture –as has
happened before– anonymous situations
of intimacy, to the point of making Hostius
Quadra a mere apprentice. Therefore we
could doubt whether the current trend
corresponds to a technical extension of
the use of an uninhibited freedom, to the
resurrection of Narcissus or simply that,
it is nothing more than a generalized
recreation of the ‘mirror stage’ by Lacan,
not yet overcome and dilated in a prolonged
immaturity. (Fig. 12). n
Notes
1 / LACAN (1949) ); FIGUEIREDO (2017)
2 / It is true that anthropological studies highlight the surprise
that mirrors cause –as occurs with conical perspectives– in
communities that are alien to the so-called Western culture.
3 / OVIDIO Metamorfosis, III, 339-420: When Narcissus
turned sixteen, he was wanted by many young men and
women, and he refused them all. [...] Narcissus came to rest
next to a clear fountain, [...] and when he went to drink in its
waters he saw his own image and, judging that that image
was a real body, he fell in love; He stood motionless before
the image, stunned by the beauty [...].
4 / AUSONIO, Mosela, verses 230-239.
5 / The term narcissism was used in 1898 by Henry Havelock
Ellis, assigning it to a certain hysterical self-eroticism in
women. In 1899 Paul Nacke used it, but, contradictorily,
attributing it to a psychic deviation typical of men. In 1914
Sigmund Freud wrote Introduction to narcissism, relating it to
the libido and where we are not going to enter.
6 / SÉNECA, I, 15-17. Where he talks about the episodes of
Hostius Quadra.
7 / Cfr. GENTIL BALDRICH, (2011), ‘Los espejos, la mirada y
otras cuestiones’, pp. 227-237.
12. Bill Whitehead, Narciso otra vez , 2014
12. Bill Whitehead, Narcissus again, 2014
– AUSONIO, Décimo Magno, Obra, II, Ma-
drid, Gredos, 1990. Trad. Antonio Alvar
Ezquerra.
– BOCCACCIO, Giovanni, De las muje-
res illustres en romance, Zaragoza, Paulo
Hurus, 1494.
– DIEGO OTERO, Estrella de, “Clara Pee-
ters, la pintora que inventó el ‘selfie’”, en El
País, 26-10-2016.
– FIGUEIREDO, Maria Rosa, “’Who am I’
Mirrors and identity” en AA.VV., Beyond
the Mirror, Lisboa, Calouste Gulbekian,
2017, pp. 45-49.
– GENTIL BALDRICH, José Mª, Sobre la su-
puesta perspectiva antigua (y algunas con-
secuencias modernas), Sevilla, Universidad
de Sevilla, 2011.
– LACAN, Jacques, Le stade du miroir com-
me formateur de la fonction du Je telle
qu’elle nous est révélée dans l’expérience
psychanalytique, XVI Congreso Internacio-
nal de Psicoanálisis, Zurich, 1949. Revue
Française de Psychanalyse, 1949, 13, 4, pp
449-455.
– MONTES SERRANO, Carlos, Del mate-
rial de los sueños, Valladolid, Universidad
de Valladolid, 2017.
– OVIDIO NASON, Publio, Metamorfosis.
Sevilla, Orbis Dictus, 2002. Trad. Ana Pérez
Vega.
– PLINIO EL VIEJO, Naturalis Historia,
www.thelatinlibrary.com
– QUINTILIANO, Marco Fabio, Institutio
Oratoria, www.thelatinlibrary.com
– SÉNECA, Lucio Anneo, Naturales quaes-
tiones. Madrid, CSIC, 1979. Trad. Carmen
Codoñer Merino.
Notas
1 / LACAN (1949); FIGUEIREDO (2017)
2 / Es cierto que los estudios antropológicos des-
tacan la sorpresa que causan los espejos –como
ocurre con la perspectiva cónica– en comunidades
ajenas a la llamada cultura occidental.
3 / OVIDIO Metamorfosis, III, 339-420: Cuando
Narciso cumplió los dieciséis años, fue pretendido
por muchos jóvenes y muchachas, y a todos ellos
se negó. […] Llegó Narciso a descansar junto a
una fuente clara, […] y al ir a beber en sus aguas
vio su propia imagen y, juzgando que aquella
imagen era un cuerpo real, fue arrebatado por el
amor; quedó inmóvil ante ella, pasmado por su
hermosura […].
4 / AUSONIO, Mosela, versos 230-239.
5 / El término narcisismo fue empleado en 1898
por Henry Havelock Ellis , adjudicándolo a un
cierto auto-erotismo histérico en las mujeres. En
1899 lo empleó Paul Nacke, pero, contradictoria-
mente, atribuyéndolo a una desviación psíquica
propia de los hombres. En 1914 Sigmund Freud
escribió Introducción al narcisismo, relacionándo-
lo con la libido y donde no vamos a entrar.
6 / SÉNECA, I, 15-17. Donde relata el episodio de
Hostius Quadra.
7 / Cfr. GENTIL BALDRICH, (2011), ‘Los espe-
jos, la mirada y otras cuestiones’, pp. 227-237.
8 / ALBERTI, Della pittura..., II, 26 (1784) p.
221.
9 / PLINIO EL VIEJO, lib. 35, cap. 15; QUINTI-
LIANO, X, 2.7.
10 / PLINIO EL VIEJO, lib. 35, cap. 40, 147:
“Iaia [o Laia] Cyzicena, perpetua virgo, M. Va-
rronis iuventa Romae et penicillo pinxit et
cestro in ebore imagines mulierum maxime et
Neapoli anum in grandi tabula, suam quoque
imaginem ad speculum”.
11 / BOCCACCIO (1484), ff. 70 r y ss. La edición
zaragozana deriva de la de Heinrich Steinhöwel,
Von den erlauchten Frauen , Ulm, Johannes Zei-
ner, h. 1474.
12 / Sophonisba Angussola, vir[go], ipsius manu ex
speculo depicta Cremonæ. El retrato, un medallón
de pequeño tamaño, se conserva en el Museum of
Fine Arts de Boston. A lo largo de su vida realizó
trece autorretratos y la condición de virgen la ex-
presó en alguna otra ocasión.
13 / DIEGO OTERO, E. (2016).
14 / “Dz hab Ich aws eim spigell nach mir selbs
kunterfet Im 1484 Jar Do ich noch ein kint wad.
Abricht Dürir“ Hacía diez años que se había pu-
blicado la versión alemana del libro de Bocaccio.
15 / Cfr. MONTES SERRANO (2017), ‘Una ecolo-
gía de la imagen’ pp. 55-71.
16 / “Mi primer desnudo fue un autorretrato en
el bosque, 1906, en el campus de la Universi-
dad de Washington. Lo preparé y salté dentro,
y eso fue todo”, Exposición Nudes, La Fábrica.
Madrid, 2017.
17 / Las cámaras que utilizó durante su vida re-
sumen la historia de la fotografía: al principio
usó una Kodak Brownie; a partir de los años
cincuenta una Rolleiflex y finalmente una Leica
y otras de paso universal con las que comenzó a
utilizar el color.
Referencias
– ALBERTI, Leon Bautista , El Tratado de
la Pintura, Madrid, Imprenta Real, 1784.
Trad. Diego Antonio REJÓN de SILVA.
8 / ALBERTI, Della pittura..., II, 26. El Tratado de la Pintura,
(1784) p. 221.
9 / PLINIO EL VIEJO, lib. 35, cap. 15; QUINTILIANO, X, 2.7.
10 / PLINIO EL VIEJO, lib. 35, cap. 40, 147: “Iaia [o Laia]
Cyzicena, perpetua virgo, M. Varronis iuventa Romae et
penicillo pinxit et cestro in ebore imagines mulierum maxime
et Neapoli anum in grandi tabula, suam quoque imaginem
ad speculum”.
11 / BOCCACCIO (1484), ff. 70 r y ss. The Zaragoza edition
derives from that of Heinrich Steinhöwel, Von den erlauchten
Frauen , Ulm, Johannes Zeiner, h. 1474.
12 / Sophonisba Angussola, vir[go], ipsius manu ex speculo
depicta Cremonæ. The portrait, a small medallion, is
conserved in the Museum of Fine Arts of Boston. Throughout
her life she made thirteen self-portraits and the condition of
virgin expressed it on some other occasion.
13 / DIEGO OTERO, E. (2016).
14 / “Dz hab Ich aws eim spigell nach mir selbs kunterfet
Im 1484 Jar Do ich noch ein kint wad. Abricht Dürir“. The
German version of Bocaccio‘s book had been published for
ten years.
15 / MONTES SERRANO, C. (2017), ‘Una ecología de la
imagen’ pp. 55-71.
16 / “Mi primer desnudo fue un autorretrato en el bosque,
1906, en el campus de la Universidad de Washington. Lo
preparé y salté dentro, y eso fue todo”, On the exhibition
Nudes, La Fábrica. Madrid, 2017.
17 / The cameras he used during his life summarize the
history of photography: at first he used a Kodak Brownie;
from the fifties a Rolleiflex and finally a Leica and other
universal step with which he began to use color.
References
– ALBERTI, Leon Bautista (1404-1472). El Tratado de
la Pintura, Madrid, Imprenta Real, 1784. Translated
by Diego Antonio REJÓN de SILVA (1754-1796).
– AUSONIO (h. 310-395), Obra, II, Madrid, Gredos,
1990. Translated by Diego Antonio Alvar Ezquerra.
– BOCCACCIO, Giovanni (1313-1375), De las mujeres
illustres en romance, Zaragoza, Paulo Hurus, 1494.
– DIEGO OTERO, Estrella de (1958-), “Clara Peeters,
la pintora que inventó el ‘selfie’”, in El País, 26-10-
2016.
– FIGUEIREDO, Maria Rosa, “’Who am I’ Mirrors and
identity” en AA.VV., Beyond the Mirror, Lisboa,
Calouste Gulbekian, 2017, pp. 45-49.
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expresión gráfica arquitectónica 34
25 años
