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Música y cibercultura.
La virtualidad en la musicología
álvaRo g. díaz RodRíguez, Universidad Autónoma
de Baja California–Facultad de Artes, Ensenada
En la actualidad, el uso de las nuevas tecnologías es algo común en nues-
tra vida cotidiana, desde redactar una ponencia musicológica consultando
fuentes electrónicas, descargar partituras, escuchar música en Youtube o
Spotify, o hasta ordenar una pizza por Internet mientras haces todo lo
anterior. Tenemos que aceptar que en estos momentos existe una nueva
sociedad que ha construido su entorno a partir de una vida «virtual» en
muchos casos, una sociedad en donde la información uye de una mane-
ra rápida y cambiante, teniendo acceso a ella de diversas formas y sobre
cualquier tópico que podamos imaginar. En mi caso, la idea de plantear
que la estética de la música, y la musicología, no pueden ser entendidas
o tratadas de la misma forma a partir del advenimiento de la cibercultura,
surge al leer el comunicado del diario La Jornada, en donde se anunciaba
que la Berliner Philharmoniker tendría una sala de conciertos digital en
2009, hecho que hace replantear la concepción de la percepción en la
música de concierto en el ciberespacio.
Para este escrito tomaré dos ejemplos de obras o procesos construi-
dos a partir de los procesos ciberculturales; el primer ejemplo es la obra
Cathedral del compositor estadounidense William Duckworth, escrita en
1997, siendo la primera obra musical en ser construida a partir de una pla-
taforma en Internet; el segundo caso, más reciente, el Digital Concert Hall
(dch) de la Filarmónica de Berlín. A partir de estos dos estudios de caso se
mostrará cómo la conuencia de música y cibercultura ha generado una
nueva estética musical.
La investigación musical en las regiones de México242
Consideraciones virtuales
Nuestros casos se denen a partir de la comprensión de la concepción
de la música y su alteración a partir de su contacto con la cibercultura,
tomando en cuenta la inuencia que las Tecnologías de la Información y
la Comunicación (tic) y la sociedad tienen en la música para una nueva
concepción, Trevor Herbert en Social history and music history menciona:
«Musical practices are usually dependent on social, economic, and cultu-
ral interactions traversing a wider terrain than is immediately occupied by
the music makers».1
De ahí que hemos considerado esta relación, e inuencia, que tiene
la sociedad hacia la música para generar una visión actual a través de su
propia transformación, generando una resignicación de la música. Por lo
que nuestro interés principal es el de observar cómo la música se ha resig-
nicado a partir de los fenómenos ciberculturales de la sociedad, desde
un punto de vista estético, en donde la música obtiene nuevos paráme-
tros y valores que son reinterpretados y valorados tanto por el escucha,
como por el intérprete o el compositor; Nicholas Cook dice al respecto:
La música posee poderes únicos en cuanto que es agente de ideología.
Necesitamos entender su funcionamiento, sus encantos, tanto para prote-
gernos contra ellos como, paradójicamente, para disfrutarlos plenamente.
Y para hacer esto necesitamos ser capaces no solo de escuchar música
sino también de leerla: no en términos literales, notacionales, por supues-
to, sino por su relevancia como una parte intrínseca de la cultural, de la
sociedad, de usted y de mí.2
En este sentido, la concepción de la música es resignicada a partir de los
fenómenos sociales contemporáneos, desde un sentido estético mismo de
la sociedad y la música; tal como menciona Cook: «En el mundo actual,
decidir qué música escuchar es una parte signicativa de decidir y anunciar
a la gente no solo quién “quieres ser”, sino quién eres».
3
Es por esto que
consideramos importante denir a que sociedad nos estamos enfrentando
o bien, ante qué sociedad estamos resignicando la música.
Música y tecnología 243
Sociedades
Niklas Luhmann toma el concepto de comunicación y lo transere al de
sociedad, llegando a la conclusión que el concepto de sociedad tiene
que ser construido autológicamente, de tal manera que tiene que auto-
contenerse, llevándonos a la denición de «sociedad moderna», la cual
concibe de la siguiente manera:
Denimos el concepto de sociedad moderna a través de su forma de di-
ferenciación; de este modo desligamos el concepto de las descripciones
que hasta el día de hoy se han ofrecido para comprender la particularidad
especíca de la sociedad moderna. […] entendemos a la sociedad moder-
na como sociedad funcionalmente diferenciada.4
Esta diferenciación dentro de la sociedad, la retoma de la teoría de los
sistemas, del cual menciona:
La teoría general de sistemas y la cibernética sustituyeron el modelo con-
ceptual clásico de un todo constituido de partes y relaciones entre las
partes por un modelo que enfatizó la diferencia entre sistemas y entornos.
Este nuevo paradigma posibilita relacionar las estructuras (incluidas las
formas de diferenciación) y los procesos de los sistemas con el entorno.5
Es en este punto donde la complejidad de identicar y denir a la sociedad
contemporánea se relaciona con los procesos directos de comunicación y
la creación de comunidades especícas; es que las funciones del individuo
son diversas, logrando identicar más las acciones de interacción que los
actores sufren dentro de un entorno predeterminado, teniendo que es-
tudiar a profundidad los procesos de sistematización de la sociedad y su
dimensionalidad.
A partir del surgimiento de la Sociedad de la Información, la tecnología
y la productividad estarán ligadas, constituyendo un nuevo paradigma
en muchos sentidos. La Sociedad de la información viene a construir un
nuevo escenario en el que las tic tienen el papel principal; la recuperación
del código binario, la digitalización y la virtualidad, son elementos que
se han incorporado a la sociedad de forma permanente; en estos días
es difícil concebir la cotidianidad sin la tecnología y el Internet. La nueva
La investigación musical en las regiones de México244
construcción de las comunidades virtuales o globales se pueden ver como
un fenómeno de naturaleza dinámica, en la que los distintos elementos
se retroalimentan entre sí, creando a su vez nuevos procesos; al permear
el quehacer cotidiano en una «convergencia global» dentro de la comu-
nidad virtual creando una cibercultura.6
Cibercultura
Para David Bell el concepto de «cibercultura» va ligado directamente a la
relación del hombre con la tecnología digital: «For me, cyberculture is a
way of thinking about how the people and digital technologies interact,
how we live together».7
Un factor importante para la comprensión del fenómeno cibercultural
es el lugar en donde se desarrolla esta actividad, este sitio es denominado
Ciberespacio, el cual es un lugar utópico y, ahora sí, futurístico de una
realidad virtual. El concepto surge de la novela cyberpunk (subgénero de
la ciencia cción), Neuromante de William Gibson:
El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente
por billones de legítimos operadores [...] Una representación gráca de la
información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema
humano. Una complejidad inimaginable. Líneas de luz clasicadas en el
no–espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de información.
Como las luces de una ciudad que se aleja...8
Este concepto utilizado en la novela nos transporta a una realidad virtual,
en donde conuyen los seres materiales e inmateriales, la conuencia
entre un factor estático, que en este caso sería lo real, y otro dinámico
que es lo virtual, y con esto «lo virtual no estaría anclado en el espacio
y en el tiempo. La realización es el paso de un estado de intemporalidad
y desterritorialización a una existencia enraizada aquí y ahora», como
señala Marie–Laure Ryan.9
Cibercultura y Arte
Pierre Levy se reere al ciberarte como una creación colectiva, en la que el
espectador ha cambiado su función frente a la obra no solamente inter-
pretando, sino reconstruyendo el objeto artístico:
Música y tecnología 245
Uno de los caracteres más constantes del ciberarte es la participación en
las obras de los que las prueban, las interpretan las exploran o las leen.
No se trata solamente de una participación en la construcción del sentido,
sino de una coproducción de la obra, puesto que el «espectador» es lla-
mado a intervenir directamente en la actualización (la materialización, la
exposición, la edición, el desarrollo efectivo aquí y ahora) de una secuen-
cia de signos o de acontecimientos.10
Elena López Martín logra resumir la idea de la especialista en estética di-
gital Claudia Giannetti respecto de la división del arte en red según la
funcionalidad, llegando esta conclusión: se plantean básicamente dos ti-
pos de géneros para el arte en Internet, y son justamente estos dos casos
los que veremos más adelante, por un lado el web art, donde el público es
partícipe de forma pasiva, limitado a recibir el estímulo musical que se está
enviando, como es el caso de la Sala Digital de la Filarmónica de Berlín,
siguiendo instrucciones y utilizando la red como una plataforma, guiada a
partir de links; y el segundo caso el net art,
11
en el que se crea una platafor-
ma donde el visitante transforma y tiene una función activa en el proceso y
recreación de la obra, tal es el caso del proyecto Cathedral del compositor
William Duckworth, en el cual el público es partícipe y reconstructor de la
obra a partir de diversos estímulos y exploraciones de tipo aleatorio.
Cathedral
Cathedral de William Duckworth y Nora Farrell se considera la primera
obra interactiva entre música y arte disponible completa en la web. Se
presentó por primera vez en 1997 y en sus inicios solo pretendía tener una
permanencia de cinco años; en ese lapso se pretendía que el público pu-
diera interactuar con la obra de manera directa a través de la web.
12
De manera directa en Cathedral, el internauta podía componer sus
propias obras e interactuar con otros usuarios en salones virtuales, cons-
truyendo una obra colectiva; ocasionalmente se interactuaba con músicos
en vivo, llamados la Cathedral band, de forma indirecta se podían escu-
char treinta y dos piezas que estaban ya preconguradas dentro de la
página —unidas a textos en los cuales uno decide el camino a seguir—,
la obra musical ya está compuesta; también podía escucharse lo que
otros estaban componiendo o interactuando en tiempo real. Además,
La investigación musical en las regiones de México246
tal como lo establecen ellos mismos, los objetivos de Duckworth y Farrell
en la creación de esta obra/plataforma eran: crear una imaginativa ex-
periencia artística que construya una comunidad; borrar las distinciones
que separan a compositores, intérpretes y audiencia, pues recordemos
que este proceso, comenzó con John Cage en los años cincuenta, si no
es que con Erik Satie medio siglo antes; ofrecer a cada escucha la habili-
dad para crear su propia y única experiencia musical en línea.
Duckworth veía en la composición para la red una posibilidad diferente
a la tradición, una posibilidad en la que cualquier persona, aun sin cono-
cimientos musicales, podría interactuar con la obra de arte. Este vínculo
implica la concepción de una obra en la cual se interactúa libremente,
lo cual reeja el idealismo original con el que surgió la misma Internet.
Al seguir estos lineamientos, en un artículo, escrito en 2003, Duckworth
considera que la música en la red podía cambiar la manera de percibir la
música, creando una nueva forma de escuchar la música en el siglo xx:
Ultimately, the point I want to make is that the web is changing music, not
only by offering a new set of tools, but also by shifting the focus of what it
means to be musical, and that as a result of this shift, a new artistic para-
digm is emerging with its own unique set of characteristics. Just as surely
as listeners in the nineteenth century heard their music live and twentieth
century audiences experienced the majority of their music in broadcast or
record form, listeners of the twenty rst century will obtain their music
primarily from cyberspace.13
Esta idea también la manejan David Kusek y Gerd Leonhard en The future
of music. Manifesto for the digital music revolution, cuyo primer capítulo
se sitúa en 2015, donde todo está rodeado de tecnología y, sobre todo, de
música. Surge así la analogía: «la música es [será] como el agua», es im-
prescindible e irrenunciable para el hombre y coexisten en todo momento;
sin la música y sin el agua la vida sería imposible. Gracias a la nueva revo-
lución digital es posible el acceso a la web ya sea de manera libre o por
suscripciones pagadas teniendo acceso ilimitado a ella.
14
La plataforma en donde se encuentra Cathedral se creó el 10 de junio
de 1997, a las 12:37 de la mañana, con tres componentes primarios: Un sitio
web con una variedad de interactividad musical, artística y textos basados
Música y tecnología 247
en experiencias, así como música escrita por Duckworth; un grupo de ins-
trumentos virtuales que estimulan al escucha a participar de manera activa
y de forma creativa, como lo fue pitchweb, Chaos y Soundpool; en Internet,
una banda llamada Cathedral Band, que de manera regular dio presentacio-
nes en vivo, ofreciendo a los escuchas y cibernautas unirse y tocar música en
una comunidad en línea, a través de los instrumentos virtuales.
Si bien los dos primeros componentes fueron permanentes, la banda
en Internet tuvo presentaciones especiales, interactuando tanto con la
audiencia, asimismo entre varias bandas localizadas en diversos puntos
y enlazados por Internet. La concepción de Duckworth y de Nora Farrell
sobre la música y el sentido que debe tener una obra musical conduce a
la apertura y, aun, a la función social de la creación y la audición musica-
les: la producción musical y la propia música no transcurrirán de manera
estática, y sí dúctil y activa, con plena conciencia; ahí el acontecer musical
implica la participación de todos: compositor, intérprete, público y me-
dio de producción, ya que este último —el internet, aquí— es útil como
medio y como productor, enlace y partícipe activo en la transformación
de material, que en conjunto construye el compositor, como los realiza-
dos por el público participante en la plataforma. Más allá de una visión
tradicional de la composición musical —en la cual el compositor es el ab-
soluto creador del acontecimiento sonoro— el público aquí se convierte
en coautor de la obra y cómplice del compositor.
Parte de la importancia del proyecto Cathedral fue justamente la ca-
pacidad de romper las divisiones geográcas, aprovechando al máximo
la conectividad del internet, demostrando los principios básicos de la red
de redes; logra reunir a personas de todo el mundo, interactuando con
ellos en tiempo real, a través del Stage y el pitchweb, o bien simplemente
permitiendo jugar/tocar
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por medio de sus otros instrumentos virtuales,
creando hipervínculos que permitían a la audiencia crear su propia his-
toria. La virtualidad del compositor, de los músicos y de la audiencia está
presente en cada espacio de Cathedral, al proponer una nueva forma de
concebir el espacio sonoro. Para William Duckworth era una manera de
democratizar el arte, creando una forma no lineal de interpretar y recrear
la música a través del nuevo medio que se estaba gestando.
El mismo Duckworth señaló cinco características básicas de la música
virtual: Es universal: cualquiera con una computadora e Internet puede
La investigación musical en las regiones de México248
tener acceso; es interactiva: el público puede participar y crear su propio
desarrollo de la obra; es una experiencia individual y única para cada
usuario, ya que cada escucha es distinto; su contenido es inclusivo, al
no existir un método aceptable o un sonido, estilo o instrumentación
determinada, «el ciberespacio es una habitación en cuyo interior todo
se puede» según señala nuestro autor. Su contenido, nalmente, es
multimedial: envuelve al mismo tiempo varias direcciones, creando una
experiencia extraordinaria.
La concepción de Duckworth y de Nora Farrell sobre la música y el
sentido que debe tener una obra musical conduce a la apertura, y a la
función social de la creación y la audición musicales: la producción mu-
sical y la propia música no transcurrirán de manera estática, y sí dúctil y
activa, con plena conciencia; ahí el acontecer musical implica la participa-
ción de todos: compositor, intérprete, público y medio de producción, ya
que este último es útil como medio y como productor, enlace y partícipe
activo en la transformación de material, que en conjunto construye el
compositor, como los realizados por el público participante en la platafor-
ma. Más allá de una visión tradicional de la composición musical —en la
cual el compositor es el absoluto creador del acontecimiento sonoro— el
público aquí se convierte en coautor de la obra y cómplice del compositor.
Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín
El 6 de enero de 2009 la Filarmónica de Berlín, organización musical de
gran solidez y tradición en el mundo de la música de concierto, con
apoyo del Deutsche Bank se incorpora al mundo digital mediante la
transmisión de sus conciertos en vivo, en lo que ellos denominan el
Digital Concert Hall (dhc). El 20 de febrero de 2009, el diario La Jornada,
entrevistó a Tobias Möller, director de mercadotecnia de la orquesta,
donde menciona que el objetivo de esta innovación es: «alcanzar un pú-
blico internacional que no puede asistir a los conciertos ni a las giras de
la larmónica, cuyas entradas por lo general se agotan rápidamente».
16
Timothy D. Taylor, inicia su libro Strange Sounds: Music, Technology
and Culture mencionando: «The advent of digital technology in the
early 1980’s marks the beginning of what may be the most fundamental
change in the history of Western music since the invention of music
notation in the ninth Century».
17
Música y tecnología 249
Esta cita muestra la importancia y los cambios que ha generado el fe-
nómeno de la digitalización de la música en nuestros días, considerada
para muchos como un parteaguas de la música occidental, para la com-
prensión de la música y la nueva creación del conocimiento musical en
estos días, desde una visión de las relaciones entre usuarios y los proce-
dimientos cognitivos que se desarrollan en la percepción, la Filarmónica
de Berlín no se quedó atrás al lanzar esta plataforma; durante los prime-
ros seis meses obtuvo alrededor de doscientos mil usuarios que habían
visitado la dch, catorce mil usuarios se registraron, indicando su lugar de
residencia, teniendo un cincuenta por ciento de los usuarios residentes
fuera de Europa.
Dentro de estas nuevas posibilidades en la que surge la dch, viene a
solucionar dos problemas que se observaban en ese momento; el pri-
mero, la disminución sustantiva de discos compactos y grabaciones, al
surgir los formatos y plataformas digitales de intercambio de música; el
segundo: la búsqueda de un nuevo mercado inmerso en las redes sociales
y ciberespacio.
En el primer caso la creación del mp3 vino a revolucionar la manera
de escuchar y distribuir la música, y sobre todo la de los ingresos que
provenían de la venta de discos compactos, y los Lp; la industria musical
se tornaba en la digitalización misma de la música. Tenía como principal
enemigo la piratería, cualquier persona podía conseguir música a partir
del intercambio de archivos digitales, a principio del siglo xx, eso era un
nuevo desafío para la Filarmónica de Berlín.
El segundo punto fue la búsqueda de un nuevo público inmerso en las
redes sociales y el ciberespacio; es necesario resaltar cómo a partir de los
dos viajes a Asia, los integrantes de la Filarmónica de Berlín advirtieron
que su éxito había ocurrido más a través de una pantalla exterior, que en
los conciertos en vivo; el primer caso tuvo lugar, como ya se ha menciona-
do, en 1957 en Japón; el segundo, en 2005 en Taipei, Taiwán, una multitud
de más de veinticinco mil personas reciben a la Filarmónica al salir del
concierto como verdaderos rock stars.
El término «nuevas tecnologías» que tomamos para analizar nuestro
caso se basa en la descripción de Bakhshi y Throsby, quienes lo denen
de la siguiente manera:
La investigación musical en las regiones de México250
Although the term «new technologies» in the cultural field could be used
to describe any form of technical advance affecting cultural production
from the invention of the printing press onwards, it is used nowadays as
shorthand for new information and communication technologies arising
from two related late twentieth century sources: the explosion in computa-
tional speed and capacity that has transformed day–to–day life in countless
ways, and the advent of the Internet. These technological revolutions have
affected the operations of cultural organizations in a number of ways.
18
Observamos una de las coyunturas que logra la Filarmónica de Berlín con
la sociedad —en la que está inmersa—. La búsqueda de nuevas maneras
de crear una sensación más cercana a la realidad a través del Internet,
como podemos observar, siempre con un alto grado de calidad sonora.
Birgit Stöber señala que esta experiencia no solo afecta a la audiencia sino
también a los músicos:
This Project creates several different emotional experiences both for the
audience and the members of the orchestra. For the audience in front of
their computer —theoretically all over the world—, the project offers the
visual experiences of the space of the Berlin Concert Hall as well as the au-
diovisual experience of a particular life concert. The live streaming among
others realized by xed cameras installed in the concert hall opens up for
the possibility to come closer to the musicians than sitting in the Concert
Hall itself. Hence, the audience in front of their Computers gets emotion-
ally tied to the particular place, event and group of people, the musicians,
in Berlin as well as to the virtual community of a global music audience.
The musicians acting in Berlin might also be affected by being aware of a
much bigger audience than present in the Berlin concert hall. So, due to
the use of high tech new media the understandings of belonging and so-
cial agency are altered both on the side of the audience and of the artist.19
Stöber continúa su reexión sobre la actitud de los músicos:
The musicians acting in Berlin might also be affected by being aware of a
much bigger audience than present in the Berlin concert hall. According
to [Olaf] Maninger playing a concert while being aware of the fact that
Música y tecnología 251
there are a lot more people listening and watching than being physically
present in the Berlin concert hall gives «an extra kick» and motivates emi-
nently. It is clear, that some orchestra members get an extra exposition
depending on the piece of music and their entrances.20
El factor emocional aquí contribuye a replantear el modelo del ritual del
concierto: ahí donde el público asiste a un espacio físico y los músicos
ven a su público mientras realizan una interpretación; aquí el público y el
espacio adquieren rasgos, que se alejan de la experiencia con el vínculo
tradicional. Ruth Finnegan plantea un interesante panorama de este ritual
en su artículo «Music, experiences and emotion»:
Amidst the inescapable diversities –part of ndings– some points are
worth drawing out. It is striking how often rituals are intershot with mu-
sic, managing fraught situations in human lives and presenting organized
public occasions for emotional deployment. Through music, public cer-
emonies can exploit the encompassing capacity of sound to marshal a
sense of communitas, where, as Van Leeuwen suggest (1999, 197), «lis-
tening is connection, communion». Experience is dynamically co created
too as people dance with each other, beat time, move together, construct
and re–experience their recollections later –realizations of human sociality
that recall Schutz’s «mutual tuning in relationship» (1951, 92). The collec-
tive experiencing of music can divide as well as unite of course
.
21
El ritual que describe Finnegan es justamente el que se deconstruye con
el dch, y nalmente el formato de ritual es el mismo, lo que cambia son
las condiciones y el tipo de sociedad que desea llevar a cabo la experien-
cia visual y sonora; el dch logra llevar a cabo ese sentido de communitas,
solo que dentro de una comunidad virtual. Bakhshi y Throsby identican
cuatro categorías de innovación que son comunes en las instituciones
culturales, que buscan anclarse en las nuevas tecnologías:
Innovation in audiences reach: this relates to the generation of new
audiences, including through use of digital technologies such as live high–
denition (hd) broadcasts […]. Innovation in artform development: one of
the most signicant innovative contributions cultural institutions can make
La investigación musical en las regiones de México252
is to the development of the art–form in which they operate, through the
encouragement of new and experimental work in their programming. /
Innovation in value creation: cultural institutions are searching for new
ways to measure the economic and cultural value they create audiences
and their wider Group of stakeholders, and to translate these into terms
that policymakers, funding agencies, donors and private inventors can re-
late to. / Innovation in Business Management and governance: cultural
organizations face challenges in strategic Management that are peculiar
to the artistic or cultural are in which they operate; dealing with these
challenges requires a constant review of the organization’s business model
and a search for innovative Financing strategies in response to a changing
funding environment.22
Estas categorías encajan en el modelo que se plantea la Filarmónica de
Berlín mediante el dch; ya que tuvo que renovarse e innovar ante una
nueva sociedad virtual, que tiene tal vez las mismas necesidades, pero
que necesita nuevas herramientas para satisfacerlas. El cambio no se ha
dado precisamente en el tipo de público, sino en la forma en que la
audiencia se acerca a la Filarmónica, recuperando mediante las nuevas
herramientas tecnológicas a una sociedad que ya no tiene acceso a las
tiendas de discos o bien cuenta con un obstáculo geográco de poder
escuchar a una de las mejores orquestas del mundo.
En octubre de 2016, Google presentó el informe titulado How People
Use Their Devices, en el cual encuesta a una población de once mil no-
vecientos sesenta y cuatro residentes del territorio estadounidense, con
una edad entre los dieciocho y cuarenta y nueve años. Los resultados son
reveladores al señalar que los aparatos que utiliza esta población en un
día son: ochenta por ciento, smartphones (teléfonos inteligentes), dieci-
seis por ciento, tabletas y un sesenta y seis por ciento, la computadora;
existen más de uno por cada cuatro personas que solamente utiliza el
smartphone, veintisiete por ciento, y solo el catorce por ciento utiliza la
computadora de manera exclusiva. En promedio, al día los usuarios utili-
zan ciento setenta minutos para consultar en el smartphone, ciento veinte
minutos en la computadora, y setenta y cinco minutos en las tabletas. Las
principales búsquedas se realizan en los smartphones, treinta y nueve por
ciento, seguido de las computadoras, con treinta y dos por ciento.
23
Música y tecnología 253
A partir de las estadísticas anteriores podemos entender cómo el nue-
vo modelo de transmisión de conciertos en vivo de la dch, ha tenido
que mirar en las aplicaciones para móviles, desarrollando una tecnología
innovadora, de fácil y rápido acceso a los conciertos en vivo, tanto como
los archivos. Se tienen, incluso, alarmas para los móviles, avisando diez
minutos antes de iniciar el concierto en vivo; es curioso observar que el
sonido de esta alarma es similar al sonido de campana que se dan en las
llamadas previas al concierto en el Philharmonie.
Otros mecanismos para atraer a la audiencia a la dch, así como para
anunciar sus conciertos y novedades, han sido las redes sociales; sobre
todo Youtube, Facebook y Twitter. Como pudimos ver en el informe ante-
rior de Google, la portabilidad es un factor primordial en los últimos años,
por lo que en las redes sociales se puede observar también la tendencia
de la audiencia, y cómo cada vez más el público está en contacto con la
Filarmónica.
La creación de nuevas comunidades dentro del internet ha sido de-
terminante para la consolidación del dch, a pesar de ello, debemos
detenernos a pensar que esta concepción está educando a las nuevas
comunidades —dentro del ciberespacio— como escuchas de una ma-
nera que era inimaginable hace apenas dos décadas. En ese aspecto el
maniesto David Kusek y Gerd Leonhard, publicado en 2005, se anticipa a
nuestra realidad muy atinadamente:
Performers and their managers are beginning to use technology to create
new live forms of Entertainment, and new delivery mechanisms that go di-
rectly to their fans. […] Imagine a virtual concert that was streamed directly
to subscribers, in a pay–per–view model, with the band playing on a Studio
soundstage, and the performance streaming live via satellite, and then
subsequently made available as a digital archive to the subscriber base
.24
Tal pareciera que se siguieron los pasos de Kusek y Leonhard, ya que años
después el formato de la dch se ligó de manera permanente a esos «nue-
vos mecanismos para atraer a sus fans». Es maniesto el provecho que la
Filarmónica de Berlín ha obtenido de su despliegue e impacto tecnológico,
y la cantidad de seguidores que gana en las redes sociales, para platearse
el regresar a sus orígenes mediáticos, paradójicamente a un mercado que
La investigación musical en las regiones de México254
se consideraba perdido, el de las grabaciones. En abril de 2014 anun-
ció que lanzaría un nuevo sello discográco: Berliner Philharmoniker
Recordings, cuyas grabaciones solo se venderían en su sitio de Internet
dentro de su página ocial, y en la sala de la Philharmonie, aunque las
descargas digitales también se pueden realizar en iTunes.
Un aspecto relevante que llama la atención es la experiencia a la que
se pretende llegar con el dch dentro de unos años, con la realidad virtual,
la cual ya ha comenzado a experimentarse desde 2015 mediante procesos
de experimentación en colaboración con We make vR en abril de 2015, y
con el Google Cultural Institute en octubre del mismo año.
Sin embargo, nos podemos preguntar: ¿Qué necesidad tiene la orques-
ta con más temporadas vendidas por adelantado, crear una plataforma?
El concepto de música de concierto y su formato ha cambiado desde la
digitalización; Birgit Stöber25 menciona que un argumento fuertemente
positivo sobre el desarrollo de la digitalización es la democratización, la
nueva tecnología abre el involucramiento de la gente y su inclusión de
una manera que antes no se lograba, y este fue el enfoque que retoma
la bF, la incorporación de un público que regularmente no asistía a la sala
de concierto, sea por su ubicación geográca, o por lo poco atractivo
que resulta el asistir a un concierto con los formalismos que todos co-
nocemos. Actualmente la Filarmónica es visitada por más jóvenes en la
plataforma digital, que los que asisten a los conciertos, por lo que pode-
mos conrmar que se ha creado un nuevo público cautivo y suscrito a sus
temporadas digitales.
Si bien puede estar a discusión la emotividad que se produce en la
sala de conciertos, y también argumentar que ningún concierto se pue-
de reproducir de la misma manera que en vivo, puesto que «nada es
igual» —esto también lo pondría a discusión— la verdad es que un mayor
público está recibiendo música de concierto, se está democratizando la
música, y de igual manera la música se percibe de distinta manera, ya que
es una sociedad totalmente distinta la que asiste a los conciertos que la
que los escucha de manera digital.
Música y tecnología 255
Conclusiones
Al tomar en cuenta que la sociedad virtual ha inuido y participado en
la construcción de los casos que se presentan aquí, es pertinente hacer
algunas consideraciones que inuyen en la percepción y desarrollo de la
música. Observemos a la audiencia que ha formado parte signicativa en
el desarrollo de estos casos; es esta audiencia la misma que reconceptualiza
en ocasiones la «música», asignándole nuevas características y valores.
Por otro lado, la música de concierto en Internet ha producido nuevos
escuchas, y por lo tanto nuevos públicos. No podemos decir que el Internet
esté matando a la música o su industria; el Internet ha creado nuevos mo-
delos de signicantes, nuevos sentimientos del gusto y la recepción.
El problema que enfrenta la musicología en estos momentos es el
replantear nuevos paradigmas a partir del fenómeno cibercultural que
estamos viviendo, el desvanecimiento de las fronteras geográcas y el
nuevo espacio virtual en donde el público está inmerso, es hasta estos
momentos poco estudiado. Una nueva estética musical se está gestando
por lo que es necesario un replanteamiento para entender este fenómeno
y adaptarlo desde el enfoque musicológico, creando en un futuro no muy
lejano una cibermusicología, que logre explicar estos cambios musicales
desde las nuevas realidades e identidades virtuales.
Notas
1. Todas las traducciones son del autor: «Las prácticas musicales suelen depen-
der de las interacciones sociales, económicas y culturales que atraviesan un
terreno más amplio que está ocupado inmediatamente por los creadores
de música», en Herbert, Trevor: «Social history and music history» en M.
Clayton, T. Herbert y R. Middleton (eds.): The Cultural Study of Music: A
Critical Introduction, p. 150.
2. N. Cook: De Madonna al canto gregoriana. Una muy breve introducción a la
música, pp. 163–164.
3. Ib., p. 18.
4. N. Luhmann: Complejidad y Modernidad. De la unidad a la Diferencia, p. 589.
5. Ib, p. 78.
6. A. Serrano, et at. denen como convergencia global: «La convergencia glo-
bal puede verse como un fenómeno de naturaleza dinámica, con diferentes
facetas y aristas; que estimula, integra y detona procesos colaborativos, y se
retroalimenta de estos mismos para generar nuevos procesos o para aumen-
tar su inuencia y penetración en la sociedad», Digitalización y convergencia
La investigación musical en las regiones de México256
global, p. 42.
7. «Para mí, cibercultura es la manera de pensar sobre cómo la gente y las tec-
nologías digitales interactúan, cómo viven juntas», en D. Bell: Cyberculture
Theorist, p. 5.
8. W. Gibson: Neuromante, p. 35.
9. M. L. Ryan: La narración como realidad virtual, p. 55.
10. P. Levy: Cibercultura, p. 108.
11. El término net.art, según Claudia Kozak, puede referirse no solo a la obra
misma, sino también a una época especíca del arte, por lo que hay que te-
ner cuidado en la aplicación directa de este término, siendo un movimiento
artístico especíco de algunos autores de la década de los noventa: El término
[net.art] puede referirse a las prácticas artísticas que toman a las redes de co-
municación telemáticas como soporte y tema; pero también, al movimiento
artístico que introdujo dicha denominación a mediados de los años noventa.
Con mayoría de artistas de Europa del este, el net.art surge como una aproxi-
mación impregnada de las visiones utópicas de las primeras épocas de Internet
(aquellas que habitaron la red durante los primeros tiempos como una «zona
temporalmente autónoma»), a la vez que buscaba distinguir sus producciones
de otros intentos de crear obras para la red Internet en los cuales predominaba
una lógica institucional tradicional, y que circulaban bajo las difusas denomi-
naciones de «arte web», «arte en red» o «arte en Internet»[…]. En C. Kozak
(ed.): Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología, p. 170.
12. Este proyecto duró más de cuánto se concibió en sus inicios; en 2004 se realizó
la última presentación de la Cathedral band en vivo y aún continúa activo par-
te del proyecto en red, desafortunadamente ya sin el sistema de composición
pitchweb en la red.
13. «En última instancia al punto que quiero llegar es que la web está cambiando
la música, no solo porque está ofreciendo un nuevo conjunto de herramien-
tas; también está cambiando el enfoque de lo que signica ser musical y que,
como resultado de este cambio, un nuevo paradigma artístico está emergien-
do con su propio conjunto único de características. Tan cierto como que los
oyentes en el siglo xix escucharon su música en vivo y el público del siglo xx
escuchó la mayor parte de su música en la radio o a través de grabaciones.
Los oyentes del siglo xxi obtendrán su música principalmente desde el ciberes-
pacio», en W. Duckworth: Virtual music, how the web got wired for sound,
p. 255.
14. D. Kusek y G. Leonhard: The future of music. Manifesto for the digital music
revolution, pp. 2–18.
15. En este caso aplica muy bien el doble signicado anglófono de la palabra play,
la cual puede entenderse como jugar o tocar.
16. E. Usi: «La Filarmónica de Berlín, pionera en los conciertos por internet» en La
jornada, viernes 20 de febrero de 2009.
Música y tecnología 257
17. «El advenimiento de la tecnología digital en la década de 1980 marca el inicio
de lo que podría ser el cambio más fundamental en la historia de la música
occidental desde la invención de la notación de la música en el siglo ix», en T.
Taylor: Strange sounds: Music, technology and culture, p. 3.
18. «Si bien el término “nuevas tecnologías”, en el ámbito cultural, puede
utilizarse para describir cualquier forma de avance técnico que afecte a la
producción cultural a partir de la invención de la imprenta; se utiliza hoy en
día, como una abreviatura de las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación, surgiendo a partir de dos fuentes del siglo xx: la explosión en
velocidad y capacidad computacional que ha transformado la vida cotidiana
de innumerables maneras, y el advenimiento del Internet. Estas revoluciones
tecnológicas han afectado, de varias maneras, las operaciones de las orga-
nizaciones culturales», en H. Bakhshi y D. Throsby: «New technologies in
cultural institutions: theory, evidence and policy implications» en International
Journal of Cultural Policy, p. 208.
19. «Este Proyecto crea varias experiencias emocionales diferentes, tanto para el
público como para el integrante de la orquesta. Para la audiencia desde su
computadora —teóricamente en todo el mundo—, el proyecto ofrece las ex-
periencias visuales del espacio de la Sala de Conciertos de Berlín, así como la
experiencia audiovisual de un concierto presencial en vivo. La transmisión en
vivo de las cámaras instaladas en la sala de conciertos, abre la posibilidad de
acercarse a los músicos, como si se estuviera sentado en la Sala de Conciertos.
Por lo tanto, la audiencia en sus computadoras se vincula emocionalmente
particularmente con el lugar, el evento y el grupo de personas; los músicos
tocan en Berlín, pero también en la comunidad virtual, para un público glo-
bal. Los músicos que tocan en Berlín también pueden son afectados, al ser
conscientes de tener una audiencia mucho más grande que la presente en la
sala de conciertos de Berlín. Por lo tanto, debido al uso de los nuevos medios
de alta tecnología, los entendimientos de pertenencia y de agencia social se
alteran tanto del lado del público como del artista», B. Stöber: Berlin Phil goes
global —the «Digital concert hall»— Überall und jederzeit, p. 3.
20. «Los músicos que actúan en Berlín también podrían verse afectados por estar
al tanto de una audiencia mucho más grande que la de la sala de conciertos
de Berlín. De acuerdo con [Olaf] Maninger al estar tocando un concierto, se
da cuenta de que hay mucha más gente escuchando y viendo en internet,
que la que está físicamente presente en la sala de conciertos de Berlín, esto
da “una patada extra” y motiva eminentemente. Está claro, que algunos
miembros de la orquesta tienen una exposición adicional, dependiendo de la
pieza de música y sus entradas». Ib., pp. 10–11.
21. «En medio de las diversidades ineludibles, parte de los hallazgos, vale la pena
extraer algunos puntos. Resulta sorprendente la frecuencia con que los ri-
tuales se intersectan con la música, manejan situaciones cargadas en vidas
La investigación musical en las regiones de México258
humanas y presentan ocasiones públicas organizadas para el despliegue
emocional. A través de la música, las ceremonias públicas pueden explotar
la capacidad abarcadora del sonido para formar un sentido de communitas,
donde, como sugiere Van Leeuwen (1999, 197), “la escucha es conexión, co-
munión”. La experiencia es creada dinámicamente también a medida que
las personas bailan entre sí, venciendo el tiempo, moviéndose juntas, cons-
truyendo y reexperimentando sus recuerdos más tarde —realizaciones de la
sociabilidad humana que recuerdan el “mutuo ajuste en la relación” indica
Schutz (1951, 92). La experiencia colectiva de la música puede dividir, así como
unir por supuesto» en R. Finnegan: «Music, experience, and emotion» en The
cultural study of music: A critical introduction.
22. «La innovación en el público que llega: se relaciona con la generación de
nuevos públicos, incluso mediante el uso de tecnologías digitales como las
emisiones en vivo de alta denición [...] / Innovación en el desarrollo del arte:
una de las aportaciones innovadoras más signicativas que las institucio-
nes culturales pueden hacer es el desarrollo de la forma artística en la que
operan, fomentando el trabajo nuevo y experimental en su programación. /
Innovación en la creación de valor: las instituciones culturales están buscando
nuevas formas de medir el valor económico y cultural que crean las audiencias
y su grupo más amplio de partes interesadas, y traducirlas en términos que
los responsables políticos, los organismos de nanciación, los donantes y los
inversionistas privados puedan relacionar. / Innovación en la gestión empre-
sarial y la gobernanza: las organizaciones culturales se enfrentan a desafíos
en la gestión estratégica que son peculiares a los artísticos o culturales son en
los que operan; Hacer frente a estos desafíos requiere una revisión constante
del modelo de negocio de la organización y una búsqueda de estrategias de
nanciación innovadoras en respuesta a un ambiente de nanciación cam-
biante». En Bakhshi y Throsby: op. cit., p. 208.
23. Google: How people use their devices.
24. «Los artistas intérpretes o ejecutantes y sus gerentes están comenzando a
utilizar la tecnología para crear nuevas formas de entretenimiento en vivo
y nuevos mecanismos de distribución que van directamente a sus fans. [...]
Imagine un concierto virtual que fue transmitido directamente a los suscrip-
tores, en un modelo de pago por visión, con la banda tocando en un estudio
de grabación, y transmisión en vivo a través de satélite, y posteriormente se
hace disponible como archivo digital para La base de suscriptores» en Kusek
y Leonhard: op. cit., p. 159.
25. B. Stöber: op. cit, p. 6.
Música y tecnología 259
Referencias
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theory, evidence and policy implications» en International Journal of Cultural
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a la música, Madrid, Alianza editorial, 2006.
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Serrano, Arturo et al.: Digitalización y convergencia global, Ensenada, Editorial
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Usi, Eva: «La Filarmónica de Berlín, pionera en los conciertos por internet» en
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mx/2009/02/20/index.php?section=cultura&article=a03n1cul
