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Mensch und Bild - Anthropologische und ästhetische Aspekte der therapeutischen Beziehung

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Abstract

Für die Bereiche, die dem subjektiven und intersubjektiven Erleben und nicht der objektiven Wirklichkeit angehören, ist ein Bildbegriff nicht brauchbar, dessen Anspruch es ist, Aussagen zu machen, die verallgemeinerbar sind. Er klammert den intersubjektiven Bereich aus, der laut Yalom der wichtigste, das Ergebnis bestimmende Faktor der Therapie ist, die sich mit dem psychischen Erleben beschäftigt. Das führt uns zu anthropologischen Überlegungen, bei denen der Bildbegriff in einem ganz anderen Zusammenhang eine Rolle spielt.
Peter Sinapius
Mensch und Bild
Anthropologische und ästhetische Aspekte der therapeutischen Beziehung
Einleitung
Elisabeth Wellendorf, eine der PionierInnen der Kunsttherapie, hat die Therapie mit einer
schwankenden Brücke verglichen. Sie versteht Therapie als Resonanzraum, in dem es darauf
ankommt vermeintliche Sicherheiten aufzugeben und sich auf das Abenteuer der Begegnung
einzulassen. Mich erfasst, wenn ich Bilder von Brücken sehe, die sich über einen Abgrund
spannen, auf der einen Seite unglaublicher Schwindel, aber auch eine Faszination für das, was
sich aus einer solchen Perspektive in Erfahrung bringen lässt. Auf so einer schwankenden Brücke
gehört die Aufmerksamkeit ganz dem Augenblick und der Sogwirkung des überspannten
Abgrundes. Und natürlich gibt es Sicherheiten: Diejenigen die hier über die Brücke gehen, tun das
erstens auf eigenen Entschluss und zweitens müssen sie angeseilt sein.
Irvin Yalom hat in seinem neuesten Buch unter dem Titel „Denn Alles ist vergänglich“ Geschichten
aus der Psychotherapie erzählt. Er macht das aus einer sehr persönlichen Perspektive und das
Auffällige an diesen Erzählungen ist, dass die therapeutische Beziehung das Nadelöhr zu sein
scheint, durch das sich Entwicklung und Veränderung vollzieht. Im Nachwort schreibt er folgendes:
„Die meisten Ausbildungsprogramme enthalten (oft auf Druck von Akkreditierungsbehörden oder
Krankenversicherungen) Anleitungen nur in Form kurzer „evidenzbasierter“ Therapien mit
hochspezifischen Techniken, die klar umrissene, diagnostische Kategorien wie Depressionen,
Essstörungen, Panikattacken, bipolare Störungen, Suchterkrankungen oder spezifische Phobien
ansprechen. Ich habe Sorge, dass dieser aktuelle Ausbildungsschwerpunkt am Ende dazu führen
wird, dass der Blick auf die Person als ganzes verloren geht und der humanistische, holistische
Ansatz, den ich bei diesen zehn Patienten (über die er in dem Buch erzählt) anwandte,
möglicherweise bald ausgestorben sein wird. Obwohl die Forschung über eine effektive
Psychotherapie immer und immer wieder zeigt, dass der wichtigste, das Ergebnis bestimmende
Faktor die therapeutische Beziehung ist, so stehen der Anbau, die Bildung und die Entwicklung
dieser Beziehung kaum im Mittelpunkt der Ausbildungsprogramme.“
Damit zielt Yalom auf den Kern des Themas dieses Symposiums: Die Bedeutung des
Menschenbildes für die Behandlung psychischer Erkrankungen. In diesem Titel wird ein Begriff
verwendet, der mich als bildender Künstler aufhorchen lässt: das Bild. Der Bildbegriff eignet sich
gut, um die therapeutische Beziehung zu untersuchen, da er je nach Perspektive unterschiedliche
Aspekte der Beziehung in den Vordergrund treten lässt. Er betrifft zunächst nicht das, was wir
sehen, sondern die Art und Weise, wie wir - die Welt oder einen anderen Menschen - sehen. Er
bezieht sich also auf eine allgemeine Grundhaltung, in diesem Fall z.B. ein humanistisches
Menschen- oder Weltbild, das auf unseren religiös, kulturell oder ethisch bestimmten Einstellungen
und Werten fusst. Dieses Bild zeigt sich in konkreten Handlungen gegenüber anderen Menschen
und bestimmt die Art der Beziehung, die wir zu anderen eingehen. Ich möchte daher dieses
allgemeine Menschen- und Weltbild, das uns leitet, bis auf die Ebene der konkreten Beziehung
verfolgen. Damit bewege ich ich mich zwischen den zwei Seiten, die einen Einfluss auf
menschliche Beziehungen haben: Die Ein- oder Vorstellung, die einer konkreten Begegnung
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vorausgeht und die konkrete Begegnung, die mit dem unmittelbar sinnlich erlebten Eindruck
verbunden ist und Einfluss auf meine Ein- und Vorstellungen haben kann. Das allgemeine Welt-
und Menschenbild speist sich aus meinen Erfahrungen, die ich mache und meine Erfahrungen
werden beeinflusst von meinen Menschen- und Weltbild, durch das ich die Welt und andere
Menschen in einer ganz bestimmten Weise betrachte. Ich halte es nicht nur für möglich, sondern
für sinnvoll und notwendig, das Verhältnis dieser beiden Seiten des Menschenbildes genauer zu
untersuchen nicht zuletzt angesichts einer sich im öffentlichen Raum ausbreitenden Kultur, ganze
Menschen-, Berufs- oder ethnische Gruppen generalisierend mit einem Bild zu etikettieren, dass
sie häufig herabsetzt, und Handlungen ermöglicht, bei denen die Wahrnehmung für das oder den
konkret Anderen keine Rolle mehr zu spielen scheinen.
Da sich die Kunst- bzw. Bildwissenschaft gründlich mit dem Bildbegriff beschäftigt hat, ist es
hilfreich, sich aus ihrer Perspektive anzuschauen, wie Bilder entstehen, was sie bedeuten,
repräsentieren oder bewirken, um die daraus gewonnenen Erkenntnisse auf das Menschenbild
und seine Bedeutung für die therapeutische Beziehung zu beziehen.
Kunstgeschichtlich ist der Bildbegriff in seinen unterschiedlichen Bedeutungsdimensionen in den
letzten Jahrzehnten gut erforscht. Mit ihm lassen sich zunächst 2 grundsätzliche Möglichkeiten
charakterisieren, wie wir uns ein Bild von etwas machen. Die eine Möglichkeit lässt sich mit dem
Funktionsprinzip einer Camara obscura vergleichen. Die außen gegebene Realität wird durch das
Licht auf unsere Netzhaut projiziert und bildet dort, wie auf einer Leinwand, die äußere Wirklichkeit
ab. Das, was wir sehen, verhält sich diesem Bildbegriff folgend analog zu dem, was draußen
vorhanden ist. Was wir als Bild wahrnehmen, repräsentiert quasi die äußere Wirklichkeit. Für solch
einen Bildbegriff spielt keine Rolle, dass wir die Welt perspektivisch wahrnehmen. Er sieht davon
ab, das unsere Sicht von unserem individuellen Standpunkt abhängt, so dass sich auch das Bild
ändert, das wir wahrnehmen, sobald wir den Standpunkt ändern. Er integriert keine
gestalttheoretischen Befunde, die davon ausgehen, dass das, was wir sehen, relativ ist in Bezug
auf seine Umgebung. Für ihn ist es unerheblich, dass die Bildwahrnehmung zu einem erheblichen
Teil eine Interpretationsleistung desjenigen ist, der sich ein Bild macht.
Dieser Bildbegriff, der von einer Analogie von äußerer Wirklichkeit und innerer Wirklichkeit
ausgeht, macht, wenn er auf medizinische oder therapeutische Fragestellungen angewendet wird,
das Symptom einer Diagnostik zugänglich, die das Bild sozusagen aus seinem individuellen
Zusammenhang löst und in etwas überführt, dass objektiv beschreibbar ist: das Krankheitsbild.
Das Bild steht dann für etwas, das etwas repräsentiert, was in der äußeren Welt objektiv
vorhanden ist. Es lässt sich darüber hinaus sprachlich als etwas Typisches identifizieren und damit
von dem subjektiven Erleben trennen. Das Bild, das Sie hier sehen, repräsentiert Plaques und
fibrilläre Ablagerungen eines Alzheimer-Patienten. Andere Bilder mögen für eine Depression, eine
Essstörung, eine Suchterkrankung oder eine spezifische Phobie typisch sein. Für die diesen
Krankheiten zu Grunde liegenden Befunde gibt es dann Kataloge wie das Diagnose-
klassifikationssystem ICD10. Das ist für bestimmte Bereiche der Medizin nützlich und von Vorteil,
weil es die Wirkung von bestimmten therapeutischen Verfahren aus dem Einzelfall in eine
statistisch meßbare Größe überführt. So sind wir in der Lage, physiologische Vorgänge
abzubilden, die mit verschiedenen Symptomen einhergehen. Hier blicken wir in das Gehirn eines
Alzheimer-Patienten. Damit wissen wir, was in diesem Gehirn passiert, wir wissen aber nicht, wie
es ist, Alzheimer zu haben. Dafür brauchen wir etwas, das der bloße Befund vom Gehirn
ausschließt, weil es den objektiven Blick trüben würde: Einfühlungsvermögen.
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Für die Bereiche, die dem subjektiven und intersubjektiven Erleben und nicht der objektiven
Wirklichkeit angehören, ist ein Bildbegriff nicht brauchbar, dessen Anspruch es ist, Aussagen zu
machen, die verallgemeinerbar sind. Er klammert den intersubjektiven Bereich aus, der laut Yalom
der wichtigste, das Ergebnis bestimmende Faktor der Therapie ist, die sich mit dem psychischen
Erleben beschäftigt. Das führt uns zu anthropologischen Überlegungen, bei denen der Bildbegriff
in einem ganz anderen Zusammenhang eine Rolle spielt.
Bildmenschen
Wenn wir uns ansehen, welche Bilder in einer zwischenmenschlichen Beziehung eine Rolle
spielen, werden wir in ein kaum zu klärendes Dickicht von Zuschreibungen, Projektionen oder
Introjektionen geführt. Martin Buber hat dieses Dickicht folgendermaßen beschrieben:
„Stellen wir uns zwei Bildmenschen vor, die beieinander sitzen und miteinander reden nennen
wir sie Peter und Paul – und zählen die Figurationen nach, die dabei im Spiel sind. Da sind erst
mal der Peter, wie er dem Paul erscheinen will, und der Paul, wie er dem Peter erscheinen will;
sodann der Peter, wie er dem Paul wirklich erscheint, Pauls Bild von Peter also, das gemeiniglich
keineswegs mit dem von Peter gewünschten übereinstimmen wird, und vice versa; dazu noch
Peter, wie er sich selbst, und Paul, wie er sich selbst erscheint; zu guter Letzt der leibliche Peter
und der leibliche Paul. Zwei lebende Wesen und sechs gespenstische Scheingestalten, die sich in
das Gespräch der beiden mannigfaltig mischen! Wo bliebe da noch Raum für die Echtheit des
Zwischenmenschlichen!“
Wenn wir uns vergegenwärtigen, welche Bilder hier im Spiel sind, die sich in das Zwiegespräch
einmischen, wird schnell klar, dass die Beziehung sich kaum auf den leiblichen Peter und den
leiblichen Paul reduzieren lässt, wie es die Naturwissenschaften versuchen. Für unsere erlebte
Wirklichkeit gibt es keinen überindividuellen Massstab. Man kann sich allerdings auch fragen, wie
die zwischenmenschliche Kommunikation angesichts dieser Komplexität von möglichen
Beziehungskonstellationen funktionieren kann.
Nun gibt es in der bildenden Kunst im Laufe des 20. Jahrhundert und nachfolgend auch in den
Kultur- und Medienwissenschten einen performative und einen iconic turn, die einen neuen
Umgang mit dem Bildbegriff signalisieren. Das Bild wird nicht mehr als etwas aufgefasst, das
etwas anderes repräsentiert oder symbolisiert, sondern es ist gleichsam das Scharnier in einer
resonanten Weltbeziehung. Ein exemplarisches Beispiel dafür ist eine Performance von Marina
Abramović, die vom 14. März bis 31. Mai 2010 im Museum of Modern Art (MoMA) unter dem Titel
„The Artist is Present" stattfand. Während der Öffnungszeiten der Ausstellung saß Abramović im
Atrium des Museums an einem Tisch und schwieg – ihr gegenüber ein Stuhl, auf dem Besucher
Platz nahmen. Nach 721 Stunden endete die Performance, nachdem 750.000 Besucher sie
gesehen und rund 1500 Menschen ihr gegenübergesessen hatten - unter ihnen ihr früherer
Partner Ulay. Ich zeige Ihnen hier einen kurzen Ausschnitt aus ihrer Begegnung mit ihrem
ehemaligen Lebensgefährten Ulay.
Was ist der Unterschied zu dem Bild, das wir uns machen, wenn wir von einer Depression, einer
Essstörung oder einer Suchterkrankung sprechen? Es sitzen sich hier 2 Menschen gegenüber und
sehen sich in die Augen. Unverkennbar geht hier das Sehen über einen rein rezeptiven Vorgang
hinaus. Das Sehen und Gesehenwerden löst Emotionen aus. Das Sehen wird begleitet von
mimischen und gestischen Äußerungen, die aus dem Sehen gleichsam ein den Anderen Berühren
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machen: Der Kopf wird geneigt, die Mimik verändert sich, Tränen steigen in die Augen. Das Sehen
dient hier nicht dazu, etwas über den anderen in Erfahrung zu bringen und das Gesehene in
vorgegebene Kategorien einzuordnen, sondern den Anderen als Mensch zu berühren. Das Sehen
versteht sich nicht nur als rezeptiver Vorgang, sondern als Berührung, als Handlung, für die die
Beteiligten die Verantwortung übernehmen. Resonanztheoretisch könnte man sagen, das das
Sehen keine Einbahnstraße ist, bei der den Beteiligten etwas passiert, sondern an dem sie aktiv
beteiligt sind. An die Stelle der Repräsentation tritt ein interaktiver Vorgang, der im Zusammenhang
mit der performativen Wende als „Inszenierung“ beschrieben worden ist. Dabei ist der Betrachter
nicht mehr der Empfänger einer im Bild inkorporierten Botschaft, sondern er wird zum aktiv
Beteiligten, der für das, was sich als Bild einstellt, Mitverantwortung trägt.
Den damit verbundenen Fragen hat sich die Bild- und Kunstwissenschaft angenommen. An die
Stelle der Frage „Was ist ein Bild“, die den iconic turn in den 90er Jahren einleitete, ist die Frage
getreten: Wie entstehen und was bewirken Bilder?
-Welchen Einfluss hat der Kontext, in dem ein Bild erscheint, auf die Bildrezeption? (Huber 2004)
-Wie werden Bilder wahrgenommen? (Schürmann 2008 / Praxis des Sehens)
-Worin besteht die Wirkkraft von Bildern? (Bredekamp 2010 Sprechakt / Bildakt)
-Welchen Zusammenhang gibt es zwischen Bildern und Handlungen? (Seja 2009)
-Was will das Bild? (Mitchell 2005, 2008)
„Das Bild ist nicht so sehr Aussage oder ein Sprechakt als vielmehr ein Sprecher, der zu
unzähligen Äußerungen imstande ist. Ein Bild ist kein Text, der gelesen werden will, sondern die
Puppe eines Bauchredners, in die wir unsere eigene Stimme hineinprojizieren. Wenn wir uns
von dem, was das Bild „sagt“ gekränkt fühlen, gleichen wir dem Bauchredner, der von seiner
eigenen Puppe beleidigt wird.“ (Mitchell 2008, 391)
Ich möchte an 2 Beispielen zeigen, welchen Unterschied es macht, von dem einen oder anderen
Bildbegriff auszugehen. Wenn Sie dieses Bild ansehen, werden Sie, wenn Sie es noch nicht
kennen, in der Regel keinen Begriff haben, mit dem sie es verknüpfen können: Sie wissen nicht,
was es repräsentiert. Das ändert sich, sobald ich Ihnen den ganzen Zusammenhang zeige, aus
dem es hervorgegangen ist. Sobald Sie nun dieses Bild als etwas identifiziert haben, bringen Sie
auch das, was Sie zuvor nicht in einen sprachlogischen Zusammenhang bringen konnten, mit
einem Begriff in Verbindung. Das Bild verweist auf etwas, das es selber nicht ist. Wir nennen das
ikonische Differenz.
Etwas anderes ist es, wenn Sie sich dieses Bild ansehen, dass kunstgeschichtlich einen Einschnitt
bedeutete: Das schwarze Quadrat von Malewitsch. Das schwarze Quadrat steht für nichts
anderes, als das, was es ist. Der Betrachter kann eine Erfahrung daran machen: Die Erfahrung -
wie Malewitsch sich ausdrückte - der Gegenstandslosigkeit.
Die therapeutische Beziehung
Die 2 angedeuteten Möglichkeiten, sich ein Bild zu machen, korrespondieren mit 2
unterschiedlichen Möglichkeiten, die therapeutische Beziehung zu verstehen. Sie lässt sich aus
einer hierarchischen Perspektive beschreiben, bei der der Arzt der Experte ist, dem der Patient
gegenübersteht. Der Blick des Arztes richtet sich auf die Symptomatik des Patienten, mit dem Ziel
aus ihr ein Krankheitsbild abzuleiten, das den Anspruch auf Objektivität hat. Oder sein Blick gehört
dem Menschen, der ihm gegenübersitzt. Er blickt aus einer horizontalen Perspektive, einer
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Perspektive auf Augenhöhe, bei der der Patient der Experte für seine Belange ist und die
therapeutische Beziehung das Gefäß, in dem er sich als Mensch mit seinem Leiden
wahrgenommen fühlt. Beide Perspektiven spielen in einer Therapie eine Rolle und das Kunststück
besteht darin, zwischen beiden eine Brücke zu schlagen.
Wenn in der Kunsttherapie über Bilder gesprochen wird, wird häufig davon ausgegangen, dass sie
sich sprachlich erschließen lassen: Etwas steht für etwas oder bedeutet etwas. Das dahinter
liegende Bildverständnis geht davon aus, dass das Bild etwas repräsentiert, dass sich in Sprache
überführen lässt. Die Verbindung zwischen Bild und Sprache, die dabei vorausgesetzt wird, ist mit
den Entwicklungen in den Bild- und Medienwissenschaften in den letzten Jahrzehnten gewaltig ins
Wanken geraten. Der wissenschaftliche Diskurs geht inzwischen weniger darum, was Bilder
repräsentieren, als darum, wie sie sich realisieren und was sie bewirken, welche Funktion sie
haben und wie wir mit ihnen umgehen.
Damit berühren wir eine aktuelle Diskussion in der psychotherapeutischen Forschung: Die
Diskussion um die Frage, welche Rolle Ereignisse oder Bilder spielen, durch die biografisches
Material exploriert wird und welche Bedeutung demgegenüber Ereignissen oder Imaginationen
zukommt, die die Beziehung zwischen Patient und Therapeut regulieren. So widmen sich neuere
Strömungen der Psychotherapie nicht nur dem Vergangenen als Quelle innerer Bilder, die
Gegenstand der Therapie sein können, sondern auch den unmittelbaren, gegenwärtigen
Interaktionen zwischen Therapeut und Patient. Wir stehen damit vor der Frage, wie Bilder
entstehen und welche Wirkung sie entfalten.
An zwei Beispielen will ich skizzieren, welche Wendung sich im Umgang mit Bildern in der Kunst
des 20. und 21. Jahrhunderts vollzogen hat und wie dabei an die Stelle eines vornehmlich am
Gegenständlichen orientierten und sprachanalog verstandenen Bildbegriffs ein Verständnis
getreten ist, das Bilder als Ergebnis prozesshafter Vollzüge auffasst.
Die Entwicklung des Bildbegriffs im 20. Jahrhundert
Der Theoriebildung geht eine Entwicklung in der künstlerischen Praxis voraus, die bis in die
Anfänge des 20. Jahrhunderts zurückreicht. Künstler verschiedener Disziplinen von der Musik
über den Tanz bis zur Poesie begannen mit Bildern zu experimentieren und lösten sich dabei
von einem vorwiegend auf klassische bildnerische Medien bezogenen Bildverständnis. Um Bilder
zu erzeugen, führten sie unterschiedliche künstlerische Medien zusammen, sie nahmen auf
bildnerische Gestaltungen Bezug, um sie durch andere Medien zum Ausdruck zu bringen, oder sie
bezogen in die bildende Kunst Gestaltungsprinzipien benachbarter Disziplinen ein (Maur 1985).
Damit bereiteten sie eine erst viel später vollzogene performative Wende in den Künsten vor, durch
die an die Stelle des in sich kohärenten Werkes das Ereignis als Ergebnis medialer Wechsel und
Inszenierungen trat. Um über den Umgang mit Bildern in den Künsten etwas in Erfahrung zu
bringen, lohnt es sich daher den Blick auf diese Umbruchsituation in der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts zu richten.
1. Intermediale Bezüge der Bildproduktion
Peter und der Wolf (1936)
Vertonung des Märchens „Peter und der Wolf“ durch Sergei Prokofjew (1936)
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Im Mittelpunkt der Geschichte „Peter und der Wolf“ befindet sich ein kleiner Junge, Peter, der bei
seinem Großvater im ländlichen Russland lebt und ein besonderes Verhältnis zu den in seiner
Umgebung lebenden Tieren hat: Dem zwitschernden Vogel, der watschelnden Ente, der Katze und
dem Wolf. Eines Tages, Peter hat vergessen das Gartentor zu schließen, schleicht sich der Wolf in
den Garten und verschlingt die Ente bei lebendigem Leib. Dann entdeckt er die Katze, die auf
einen Baum geflüchtet ist. Peter erkennt die Gefahr, holt ein Seil und fängt damit den Wolf am
Schwanz, während sein Freund, der Vogel, Kapriolen schlägt, um den Wolf zu irritieren. Als die
Jäger kommen, hindert Peter sie daran, den Wolf zu erlegen, und führt ihn mit ihnen zusammen im
Triumphzug in den Zoo, während die Ente, die der Wolf lebendig verschlungen hat, noch einen
letzten Klagelaut von sich gibt.
Jede Figur in der Geschichte hat ein eigenes musikalisches Thema und ist einem bestimmten
Instrument zugeordnet: dem Vogel die Querflöte, der Ente die Oboe, der Katze die Klarinette, dem
Großvater das Fagott, dem Wolf 3 Hörner, dem Peter die Violine, den Jägern die Pauken.
Verknüpfung der Medien: Medienkombinationen
Mondrian als Pionier der Farbfeldmalerei
Gesellschaftstänze wie Tango, Foxtrott und Charleston
Komposition mit Rot, Schwarz, Blau und Gelb
Piet Mondrian, 1928
Öl auf Leinwand, 45#cm#×#45#cm
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
„Victory Boogie Woogie“
Piet Mondrian, 1942–1944 (unvollendet)
Öl und Papier auf Leinwand, 127#cm#×#127#cm
Gemeentemuseum Den Haag, Niederlande
latenten Intermedialität
Joseph Beuys
„Wie man einem toten Hasen die Bilder erklärt“
bef ass t sich i n eigenar tiger Weise mi t dem Vorg ang der Bildentste hung: Die
Bedeutungskonstitution findet innerhalb des Werkes selber statt. Die Grenzen zwischen
Bildproduktion und Bildrezeption lösen sich auf. Die Bildrezeption findet innerhalb einer
performativen Aktion statt, wird also gewissermaßen in die Performance verlagert.
Wenn also Joseph Beuys gesagt hat, das Atelier ist zwischen den Menschen, ist das mehr als ein
gern zitierter Kalenderspruch. Er deutet damit an, dass sich die Bildentstehung zwischen
Betrachter und Medium oder gar zwischen 2 Menschen als sozialer Akt vollziehen kann. In der
Soziologie ist dieser Vorgang unter dem Stichwort Resonanz inzwischen eingehend untersucht
worden. Ich will mich hier darauf beschränken, aus einer anthropologischen Perspektive ein Blick
auf den Bildbegriff zu werfen bevor ich ihn in den Kontext der Kunsttherapie einordne.
Kunsttherapeutische Praxis
Wenn ich einen Bildbegriff, der die Bedeutungskonstitution in das Bild bzw. den Vorgang der
Bildrezeption verlagert, auf eine zwischenmenschliche Situation wie die Therapie beziehe, gewinnt
das Bild die Funktion die Beziehung zwischen Therapeut und Patient zu regulieren.
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Dieser Holzklotz mit einem Bindfaden daran begleitet mich jetzt seit fast 15 Jahren. Mit ihm
verbindet sich eine bestimmte Geschichte sonst wäre er schon längst auf dem Müll gelandet.
Was hat er mit Ästhetik und was mit Therapie zu tun?
Der Holzklotz ist das Werk des 5 – jährigen Zacharias in der Kunsttherapie. Er diente ihm im Spiel
als Hubschrauber und besteht ähnlich wie ein Hubschrauber aus einem festen und einem
beweglichen Teil. Ich konnte, wenn ich wollte, zusteigen und an seinen gefährlichen Flugmanövern
teilhaben. Für sich genommen hat der Holzklotz mit einem Hubschrauber nicht viel gemein. Es gibt
weder sinnlich-ästhetische Qualitäten, die ihn interessant machen, noch erschließt er sich als
Symbol oder Metapher für etwas anderes, auf das er weisen könnte. Erst in der aktuellen Situation
des Spiels und den damit verbundenen Interaktionen erlangt er die Bedeutung, die Zacharias
gewissermaßen in ihn hineinimaginiert: einen Hubschrauber.
Wir berühren mit diesem kleinen Beispiel unversehens eine Frage, mit der sich die Ästhetik
beschäftigt: Welche Stellung hat das Werk als Gegenstand der ästhetischen Erfahrung und welche
Rolle spielt die Situation, unter der es zur Erscheinung kommt? In der aktuellen Theoriebildung der
Philosophie der Ästhetik ist so der traditionelle Werkbegriff abgelöst worden von einem
performativen Verständnis der Kunst: Es geht mehr um das Ereignis, in dem das Werk eine Rolle
spielt, als um das Werk an sich.
Die therapeutische Situation mit Zacharias hat eine mit einer Performance vergleichbare Struktur:
der Holzklotz gewinnt seine Bedeutung als Hubschrauber in den aktuellen Interaktionen des
Spiels, das zwischen Zacharias und mir stattfindet. Für sich genommen bleibt der Holzklotz das,
was er ist: ein gewöhnlicher Holzklotz mit einem Faden daran.
Beispiel: Höhle oder Höhle?
Daniel Stern (2005) versteht die Interaktionen zwischen Therapeut und Patient, wie die, bei der
sich der Kreis in eine Höhle verwandelt hat, als narrative Gestalt. Zu diesen Interaktionen zählen
auch ästhetische Handlungen des Erzählens, des Darstellens und des Herstellens, die in der
Kunsttherapie eine Rolle spielen. Sie vermögen nicht nur die therapeutische Beziehung zu
regulieren, sie gehören auch der intersubjektiven Erfahrungswelt zwischen Therapeut und Patient
an, die eine gemeinsame Geschichte teilen (vgl. Sinapius 2010).
Mit einer kleinen, etwas weiter zurück liegenden Episode aus meiner kunsttherapeutischen Praxis
möchte ich ich meine Betrachtungen abschließen:
David ist ein Junge, der alleine bei seiner Mutter lebt. Wenn er seinen Vater besuchen darf, darf er
sich vor den Fernseher setzen und Filme wie „Jurassic Parc“ ansehen. Als David zu mir in die
Kunsttherapie kommt, ist er nicht nur das, was unserer Begegnung als Diagnose vorausgeschickt
wird, „hypermotorisch“ und „aufmerksamkeitsgestört“, er ist auch zutiefst verstört.
Immer und immer wieder spielen wir Szenen aus dem Film „Jurassic Parc“ durch. David
verwandelt sich dann mit einer Schere in der Hand in einen fliegenden Dinosaurier und hinterlässt
auf dem Brett, auf dem wir sorgfältig eine Stadt aus Papier aufgebaut haben, eine Schneise der
Verwüstung. Eines Tages beschließt er aus Ton ein kleines Schwein zu modellieren, um es
anschließend, wie er ankündigt, „abzuschlachten“. Nachdem er mit meiner Hilfe und viel Hingabe
ein wunderbares Schwein zustande gebracht hat, geht er mit der Schere auf das Schwein los.
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Mein ganzes Bitten und Betteln hilft nichts: David besteht darauf ein Blutbad anzurichten. Er nähert
sich also mit der Schere dem Schwein - bevor er allerdings auf das Schwein einstechen kann,
fahre ich in der buchstäblich letzten Sekunde instinktiv mit meiner Hand dazwischen, packe das
Schwein und verwandele es wieder in ein normales Stück Ton. Ich habe ein „Blutbad“ verhindert,
weil ich die Situation nicht ausgehalten habe. Damit ist aber ein anderes Bild entstanden als das,
was der Situation vorausging. David akzeptiert dieses Bild. Wir haben uns nie mehr Szenen aus
dem Film Jurrassic Park zum Thema genommen. (Sinapius 2013)
In dieser Episode überschneiden sich die verschiedenen Ebenen, die die sog. kunsttherapeutische
Triade ausmachen: Die Beziehung zwischen Therapeut und Patient, die Beziehung zwischen
Patient und Werk und die Beziehung zwischen Therapeut und Werk (Sinapius 2010). Sie sind eng
miteinander verflochten, lassen sich kaum voneinander trennen und sind sind eingebettet in die
Dynamik eines interaktiven Geschehens.
In dem Protokollausschnitt aus der Kunsttherapie geht es um eine Situation, die über die
Darstellung oder Herstellung eines künstlerischen Werks oder Bildes hinausgeht, das etwas
repräsentiert. Das künstlerische Tun erschöpft sich nicht in der Herstellung einer Figur aus Ton
(einem „Schwein“) und erfüllt sich nicht in ästhetischen Erfahrungen, die man an dem plastischen
Material machen kann (die Erfahrung von Form und Gestalt). Sie lässt sich auch nicht beschreiben
als theatralische Darstellung, weil hier keine Rollen dargestellt werden. Als Therapeut habe ich
meinen Widerstand nicht gespielt. Ich war entsetzt. David hat nicht einfach Szenen „nachgespielt“,
sondern sich durch seine Handlungen in einen bewussten Widerspruch zu mir als Person
begeben. Mit einer klassischen Werkästhetik, wie sie sich auf Kunstwerke anwenden lässt, die
etwas darstellen oder repräsentieren, können diese Ereignisse nicht hinreichend beschrieben
werden. Sie lassen sich auch nicht einordnen in Praktiken, die im Kunstsystem von Belang sind:
Das Ausstellen von Kunstwerken oder das Darstellen von Rollen in einem Theaterstück. Sie sind
auch nicht logisch zu erklären im Sinne von absichtsvoll gestalteten Handlungen.
Allerdings sind die verschiedenen Momente in dieser Geschichte Teil einer Sequenz von
Interaktionen, die man in ihrer Gesamtheit als ästhetische Figur auffassen kann. Sie verhalten sich
kunstanalog (vgl. auch Jahn, Sinapius 2016). Die Sequenz gleicht - ähnlich einer Performance -
einer Inszenierung, die eine Geschichte erzählt und auf einen Höhepunkt zustrebt, an dem sie eine
Wendung oder eine Auflösung sucht. Die künstlerischen Handlungen dienen dazu,
traumarisierende Erfahrungen aus dem Alltag in einem geschützten Rahmen zu reinszenieren.
Dabei werden künstlerische Strategien des Erzählens, des Darstellens und des Herstellens
genutzt, um die Beziehung zwischen Therapeut und Patient zu regulieren und die Episode zu einer
Gestalt zu schließen.
Wenn wir mit Bildern oder durch Bilder handeln, an ihnen Erfahrungen machen oder ihnen
Bedeutungen zuschreiben, so tun wir das auf eigene und auf fremde Gefahr. Unter diesem
Blickwinkel verlagert sich in der therapeutischen Praxis das Gewicht von dem Blick auf das
Symptom, das etwas repräsentiert, von dem Symbol, das auf etwas weist und von dem Bild, das
sich sprachlich erschließen lässt, auf den Wahrnehmungsvorgang selber, der Teil eines
interaktiven Geschehens ist. Sehen ist eine Aktivität, die einen Adressaten hat und Bilder
hervorbringt.%
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Quellen
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kunsttherapie, Band 4 (2011). Das Dritte in Kunst und Therapie. Frankfurt am Main. Verlag Peter Lang. 91 – 102
Sinapius, Peter (2011). „Ich ist ein Anderer“ – Über die Ästhetik therapeutischer Beziehungen. In. Eirund, Wolfgang und
Heil, Joachim (Hg.). (2011). Subjekt und Objekt. Internationale Zeitschrift für Philosophie und Psychosomatik
(IZPP). Ausgabe 1/2011.#
Sinapius P (2010). Ästhetik therapeutischer Beziehungen – Therapie als ästhetische Praxis. Aachen (Shaker Verlag).
Sinapius P (2012). “Wo Du bist, ist ein Raum für mich”. In. Sinapius P, Böhm M, Romberg A (Hg.). (2012). „Bildstörung“ –
Künstlerische Projektarbeit in der Kinder- und Jugendpsychiatrie. Köln (Claus Richter Verlag). 13-21
Sinapius, Peter / de Smit, Peer (2010). Bildwahrnehmung als performative Praxis. In. Wissenschaftliche Grundlagen der
Kunsttherapie, Band 3. „Bildtheorie und Bildpraxis der Kunsttherapie“. Frankfurt am Main. Verlag Peter Lang. S.
13 – 27
Sinapius, Peter (2009). Bewegte Bilder – Bewegte Betrachter / Was Bild und Bewegung miteinander zu tun haben. In.
Tanz und Therapie im Wandel, hg. vom Langen Institut, Düsseldorf, 2009. S. 173 – 177
Sinapius, Peter (2009). “Je t’aime … moi non plus.” Generationenwechsel der Bilder. Bemerkungen zur Geschichte der
Kunsttherapie. In. Kunst und Therapie, Zeitschrift für bildnerische Therapien, 1/ 2009. S. 39 – 48
Sinapius, Peter (2008). Iconic Turn – Die Metamorphose des Bildes in Kunst und Therapie. In. Konvergenzen,
Divergenzen, Transformationen, hg. vom Institut für Weiterbildung im Deutschen Arbeitskreis für
Gestaltungstherapie/Klinische Kunsttherapie und Katholische Hochschule für Sozialwesen Berlin. Tagungsband
der 14. Jahrestagung des Deutschen Fachverbandes für Kunst- und Gestaltungstherapie (DFKGT). S. 19 – 31.
Sinapius, Peter (2008). The Self is an Image. The Metamorphosis of the Image in Art and Art Therapy. In. poiesis – a
journal of the arts and communication, volume ten, 2008. S. 92 – 105.#
Sinapius, Peter (2008). “Bilder der Sprache – Sprache der Bilder / Kriterien für die Qualität von Dokumentationen
künstlerisch therapeutischer Praxis. In. Ganß, M., Sinapius, P., de Smit, P. (Hg.). „Ich seh dich so gern sprechen“
– Sprache im Bezugsfeld von Praxis und Dokumentation künstlerischer Therapien. Wissenschaftliche Grundlagen
der Kunsttherapie, Band 2. Frankfurt am Main. Verlag Peter Lang. S. 207 – 219
Sinapius, Peter (2007). Der Durchschnitt und der Einzelfall. Kunsttherapeutische Dokumentation zwischen Statistik und
Poesie. In. Sinapius, P. Ganß, M. (Hg). Grundlagen, Modelle und Beispiele kunsttherapeutischer Dokumentation.
Frankfurt am Main. Verlag Peter Lang. S. 21 – 30
Sinapius, Peter (2006). Bild ohne Worte. Spielraum Therapie. In. Brög,H., Foos, P. und Schulze, C.. Korallenstock –
Kunsttherapie und Kunstpädagogik im Dialog. München. Kopaed, S. 115 – 126
Yalom I (2015). Denn alles ist vergänglich. Geschichten aus der Psychotherapie. München (btb Verlag).
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In dem Artikel untersuche ich den Begriff „Bild“ unter 3 verschiedenen Aspekten: 1. Ich untersuche ihn anthropologisch. 2. Ich ordne ihn kunsthistorisch ein. 3. Ich stelle ihn in den Kontext der kunsttherapeutischen Praxis.
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Im Zuge des demografischen Wandels stehen Kommunen und Einrichtungen der stationären sowie ambulanten Pflegeversorgung vor der Herausforderung, angesichts auseinanderdriftender Lebenswelten von alten und jüngeren Menschen der zunehmenden Isolation alter und insbesondere von Demenz betroffenen Menschen entgegenzuwirken. Dabei stehen nicht nur strukturelle Rahmenbedingungen der Pflege und Versorgung auf dem Prüfstand, sondern auch geeignete inhaltliche Konzepte, die dem veränderten Kommunikations- und Beziehungsverhalten dieser Menschen Rechnung tragen können.
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Wenn wir uns auf die Sprache verlassen, sind es oftmals die Antworten, die uns interessieren. Wir erstellen Enzyklopädien und Wissensdatenbanken, in denen wir sie verwalten. In ihnen haben wir ein abrufbares Wissen, das wir ihnen anvertraut haben. Sind aber die Fragen oft nicht viel interessanter als die Antworten, die uns keine Option mehr offen halten? Was ist mit dem, über das sich nicht verfügen lässt, weil es unser unmittelbares Gewahrsein und unsere aktive Teilnahme verlangt? Was ist mit den Wissensschätzen, über die wir keine Gewissheit gewinnen, weil sie nicht reproduzierbar sind: Dinge, die sich „von selbst“ verstehen, Ereignisse, die der Einfühlung bedürfen, Begegnungen, die sich in der Stille vollziehen oder sich nur in ihrem Klang, ihrem Geruch oder ihrer Bewegung vernehmen lassen? Ein Plädoyer für die Kunsttherapie.
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Im Mittelpunkt des Artikel steht die Dokumentation eines Projektes, das 2010/2011 im Rahmen einer Kooperation zwischen der Clemens-August-Jugendklinik und der Hochschule für Künste im Sozialen, Ottersberg stattfand. Dabei begegneten sich Studierende der Fachhochschule und Jugendliche der Klinik an mehreren Projekttagen und arbeiteten künstlerisch miteinander. Der Leitgedanke der Projekttage war: „Begegnung auf Augenhöhe“. Dabei waren auf beiden Seiten Ressourcen und Entwicklungsmöglichkeiten sichtbar geworden, die vor dem Hintergrund des klinischen und universitären Alltags alle Beteiligten überraschte.
Conference Paper
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Malerei und Tanz haben auf den ersten Blick wenig miteinander zu tun. Immerhin sprechen wir aber von der Dynamik eines Pinselstrichs, der Bewegung einer Farbe oder der Gebärde eines Motivs, auch wenn sich physisch nichts bewegt. Offenbar gibt es einen Unterschied zwischen physischer Gestalt und Wahrnehmungsgestalt. Das Betrachten eines flächigen Bildes ist mit einem komplexen Wahrnehmungsprozess verbunden, in dem wir das, was wir sehen, umwandeln zu einem Eindruck der äußeren Realität. Fortwährend stellen wir dabei Zusammenhänge her, strukturieren unsere Eindrücke, verbinden sie mit unseren Erfahrungen und Vorstellungen und ordnen sie ein in unsere Geschichten. Wir nehmen Bilder aber nicht nur als zweidimensionale, flächige Gestaltungen wahr, sie vermögen sich auch szenisch zu vermitteln. Was wir als Bild bezeichnen, hat so mit einer Vielzahl unterschiedlicher Erscheinungen zu tun: materiellen, sichtbaren Gestaltungen, Träumen oder Imaginationen, Handlungen oder Ereignissen. Es ist zwischen Ausdruck, also der sich unseren Sinnen zeigenden Gestalt und dem Eindruck, den wir gewinnen, angesiedelt: Wir machen uns ein Bild.
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Zusammenfassung: Unser Verständnis vom Bild, das die kunsttherapeutische Praxis bestimmt, ist mit unseren kulturellen, sozialen und politischen Praktiken und damit mit unserer Geschichte verbunden. Es stellt sich die Frage, inwiefern diese Praxis Schritt hält mit dem Wandel der Be-deutung, der Wirkung und der Präsenz der Bilder, der sich seit den Anfängen der Kunsttherapie vollzogen hat. Gegenüber dem traditionellen, einem am Visuellen orientierten, universellen Bild-begriff geht es heute um den Zusammenhang, aber auch die Differenz zwischen den vielfälti-gen Erscheinungen, die wir als Bild bezeichnen: materiellen, sichtbaren Gestaltungen, Träumen oder Imaginationen, Handlungen oder Ereignissen. Wenn wir dabei fragen, wie beispielsweise der Transfer zwischen inneren Bildern und künstlerischen Gestaltungen funktioniert, sehen wir uns mit unseren eigenen Wertvorstellungen und unserem eigenen kulturellen Hintergrund kon-frontiert. Das hat natürlich auch Folgen für eine wissenschaftliche Begründung der Kunstthe-rapie, die auf der anderen Seite aufgefordert ist, sich an den wissenschaftlichen Standards, die dem Leistungssystem der Krankenkassen zu Grunde liegen, zu orientieren. Der Fundus für eine wissenschaftliche Begründung der Kunsttherapie, den uns die Gründergeneration hinterlassen hat, droht dabei verloren zu gehen. In der gesundheitspolitischen Debatte, die vor dem Hintergrund der Kostendämpfung um Effizienz geführt wird, sind Bilder nicht vorgesehen, über die sich unsere sozialen, kulturellen und politischen Wertvorstellungen vermitteln. Schlüsselwörter: Geschichte der Kunsttherapie-Bildtheorie-kunsttherapeutische For-schung-kunsttherapeutische Praxis-Interdisziplinarität-Gesundheitspolitik "Je t'aime ... moi non plus". Generational change in pictures Comments on the history of art therapy Summary: Our understanding of the picture, which defines the practice of art therapy, is interconnected with our cultural, social and political practices, and thus with our history. A question arising from this is in how far the practice of art therapy is keeping up with the change in the meaning, effect and presence of pictures, which has occurred since the early days of art therapy. In contrast to the traditional, universal notion of the image that is modelled on the visual, today's concept fo-cuses on the interconnections as well as the differences between the multiple appearances we call pictures: material, visual creations; dreams or imaginations; actions or events. If we ask how the transfer between inner pictures and artistic creations works, for example, we are confronted with our own values and cultural background. This has consequences for the scientific foundation of art therapy, of course, which is expected to align itself with the scientific standards that underlie the service and payment system of health funds. In this process, the resources and ideas for a scientific justification of art therapy, which we inherited from the generation of its founders, are at risk of being lost. Focused on cost reduction and efficiency, the political debate about health care has no place for pictures that convey our social, cultural and political values and beliefs. Keywords: history of art therapy-theory of the picture-art therapy research-art therapy practice-interdisciplinarity-health care politics
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Der Sammelband vereinigt Aufsätze zur künstlerischen Arbeit in sozialen, individuell-gesundheitlichen und organisationalen Entwicklungs- und Veränderungsprozessen. Er bezieht sich dabei sowohl auf die aktuelle Theoriebildung in künstlerisch-wissenschaftlichen Disziplinen, als auch auf systemisch begründete Konzepte einer künstlerischen Praxis. Die wissenschaftliche Fundierung einer künstlerischen Veränderungsarbeit, bei der performative und handlungsorientierte Aspekte im Vordergrund stehen, ist der jüngeren Theoriebildung in den Kunst-, Kultur- und Medienwissenschaften zu verdanken. Aus dieser Perspektive sollen mit dem hier vorliegenden Buch erstmals die Eckpunkte einer künstlerischen Arbeit in Entwicklungs- und Veränderungsprozessen theoretisch systematisiert und auf unterschiedliche Praxisfelder bezogen werden.
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Obwohl für Wissenschaft und Forschung, für Verständigung und Vermittlung unverzichtbar, ist die Sprache im Kontext der künstlerischen Therapien bisher kaum thematisiert worden. Die Frage nach einer angemessenen Sprache erhält in Dokumentationen künstlerisch therapeutischer Praxis insofern eine besondere Bedeutung, als hier der schöpferische Mensch im Mittelpunkt steht. In ihren Beiträgen nähern sich die Autorinnen und Autoren dieses Bandes dem Thema Sprache interdisziplinär und unter wechselnden Blickwinkeln. Sie untersuchen Differenzen und Kongruenzen von sprachlichen und bildnerischen Medien und erkunden Eigenschaften und Gestaltungsmöglichkeiten sprachlicher Darstellung im Bezugsfeld kunsttherapeutischer Praxis und Forschung.
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Die Dokumentation kunsttherapeutischer Praxis ist der Ausgangspunkt für kunsttherapeutische Forschung. In diesem Band werden Grundlagen, Modelle und Beispiele der Dokumentation vorgestellt, die den Stand praxisorientierter Forschung in der Kunsttherapie widerspiegeln. Im Mittelpunkt stehen dabei Kriterien, die mit den spezifischen Bedingungen der Kunsttherapie einhergehen: Die Subjektivität und die individuellen Bedingungen kunsttherapeutischer Praxis sowie die wissenschaftstheoretischen und anthropologischen Voraussetzungen kunsttherapeutischer Dokumentation. Wer die kunsttherapeutische Praxis zum Ausgangspunkt der Dokumentation nimmt, berührt immer auch die Integrität des Anderen: ... denn in der Art wie man über einen Menschen spricht, sagt man nicht nur etwas aus, sondern berührt man ihn auch. (Peer de Smit)
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In dem Musikvideo «Turnpike» der belgischen Rockband dEUS (1996) spazieren 2 Männer durch Paris. Wohl wissend, dass sein Partner ab und zu verrückte Dinge macht, beruhigt der ältere der beiden Männer irritierte Passanten oder Autofahrer, während der jüngere plötzlich, ohne Vorwarnung und weit ausladend auf die Straße oder zwischen die vorbeifahrenden Autos springt oder wild gestikulierend mit Passanten interagiert. Es ist Sam Louwyck, ein Tänzer, der die Bewegungen von Tourette- Kranken studiert hat. Der belgische Choreograf Alain Platel hat in diesem Video aus dem Jahre 1996 das ästhetische Material für seine Choreografien gefunden: Das ist „ein Kunstwerk“, so sagt er in einem Interview, „weil hier Kunst und Krankheit, beide, endlich souverän sind.“ Die Bewegungen von Nervenkranken nutzt er seither als Anschauungsmaterial für seine Tänzer: „Ich habe mich anfangs geschämt,“ so sagt er, „meinen Tänzern Filme von Nervenkranken zu zeigen. Doch sie sehen gar nicht das Kranke, sondern empfinden diese Menschen als übersensibel, die mit dem Körper verrückte Sachen anstellen, weil sie es mit Worten nicht ausdrücken können. Das lässt sie so zerbrechlich, auch intim erscheinen. Das motiviert vor allem Tänzer, die nicht Theater spielen wollen, sondern ganz real tanzen. Es geht ihnen um die Souveränität des Körpers, und gerade ein Körper, der krank ist, zeigt, wie souverän er ist.“ (Wesemann 2009, 56) Die Perspektive, die hier eingenommen wird, mag zunächst ungewöhnlich erscheinen. Der Begriff Souveränität zielt hier nicht auf kognitiv gesteuerte Handlungen, sondern auf das leibliche Ausdrucksvermögen. Dem Kranken werden schöpferische Fähigkeiten zugesprochen, von denen der Gesunde lernen kann. Neurologische Krankheiten wie das Tourette- Syndrom werden ja mit einem Verlust an Fähigkeiten in Verbindung gebracht, die auf ein Hirnleistungsdefizit zurückzuführen sind. Ein Zugewinn an schöpferischen Fähigkeiten wird man unter diesem Blickwinkel zunächst nicht erwarten. Das gilt allerdings nur, wenn schöpferische Fähigkeiten in erster Linie mit kognitiven Prozessen in einen Zusammenhang gebracht werden, die mit Leistungen unseres Gehirns in Verbindung stehen. Dann muss der Körper wie ein Anhängsel an das Gehirn erscheinen, dem er nicht mehr zu folgen vermag. Dass das nicht stimmt, zeigen die besonderen Begabungen von Patienten, die an einem Tourette- Syndrom leiden. Sie sind, wie Oliver Sachs (2009) in seinen Berichten zeigt, oft sehr einfallsreich und verfügen über eine ausgesprochen hohe Reaktionsfähigkeit und Schlagfertigkeit. Offenbar vermag sich eine Krankheit in künstlerischen Gestaltungen nicht nur als Defizit zeigen, sondern auch als Ressource und in diesem Fall als tänzerische Bewegung oder ästhetische Geste.