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Iconic Turn – Die Metamorphose des Bildes in Kunst und Therapie

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Abstract

In dem Artikel untersuche ich den Begriff „Bild“ unter 3 verschiedenen Aspekten: 1. Ich untersuche ihn anthropologisch. 2. Ich ordne ihn kunsthistorisch ein. 3. Ich stelle ihn in den Kontext der kunsttherapeutischen Praxis.
1
Iconic Turn Die Metamorphose des Bildes in
Kunst und Therapie
Peter Sinapius
Wenn ich im Zug sitze und gegen die Fahrtrichtung blicke, tritt ein
merkwürdiges Phänomen ein: es ziehen Bilder an mir vorüber, die bereits der
Vergangenheit angehören. Ich blicke dahin, wo ich vor wenigen Augenblicken
gewesen bin. Die Bahnfahrt erzeugt unaufhörlich Eindrücke von
Landschaften, Höfen, Wäldern, Seen, Bergen, die sich nicht anders verhalten
wie Bilder oder Sequenzen eines Films: Ich habe teil an einer fremden Welt,
ohne Teil von ihr zu sein. Das ist eine so einfache wie fundamentale
Erfahrung: Bilder sind wie fremde Orte, wie Meilensteine, an denen ich
vorbeiziehe. Eine Evidenz haben diese Bilder nur für mich: Ich mache mir ein
Bild. Sie existieren nur, weil ich nicht da sein kann, worauf sie weisen.
Die Bilder, die an mir vorbeiziehen, sind vorübergehender Natur. Sie
unterscheiden sich von dem, was wir im Zusammenhang mit der
künstlerischen Praxis gewohnt sind, als Bild zu bezeichnen: das Ding, das wir
an die Wand hängen und betrachten können. Ein Bildverständnis, das das
Bild in diesem Sinne ausschließlich als flächigen, dauerhaften Körper auffasst,
taugt in meinen Augen nicht zur Beschreibung der ästhetischen Phänomene,
mit denen wir es in der Kunst und in der Kunsttherapie zu tun haben (Sinapius
2005). Es hält nicht Schritt mit der rasanten Verbreitung des Bildes als Mittel
der Kommunikation, Unterhaltung und Information in fast allen
Lebensbereichen. In den Kunst-, Kultur- und Bildwissenschaften hat diese
Entwicklung zum „iconic turn“, zur wenn man so will „ikonischen Wende“
und zu einer Neubewertung des Bildbegriffes geführt.
Ich will im Folgenden den Begriff „Bild“ unter drei verschiedenen Aspekten
untersuchen:
unter anthropologischen Gesichtspunkten
aus kunsthistorischer Perspektive
und im Kontext kunsttherapeutischer Praxis.
Anthropologische Aspekte des Bildes: „Ich“ ist ein Bild
Bei der Untersuchung der anthropologischen Dimensionen von
Bilderfahrungen geht es, einfach ausgedrückt, um die Frage: Was haben
Bilder mit unserem Dasein zu tun? Grundsätzlich gibt es kein Bild ohne
jemanden, der in etwas Anderem ein Bild erkennt. Wenn ich in den Spiegel
sehe und sage: „Das bin ich“, geht es um ein solches Bild. Ich erkenne mich in
meinem Gegenüber, in einem Spiegelbild, für das ich die Ursache sein mag,
mit dem ich aber nicht identisch bin. Zwischen dem, was ich als Spiegelbild
erkenne, und mir, stelle ich eine Beziehung her und sage: „Das bin ich.“
Identitätserfahrungen machen wir so an etwas Anderem. Das gilt nicht nur für
visuelle Erfahrungen wie an unserem Spiegelbild. Jede sinnliche Erfahrung
vermittelt uns auch eine Erfahrung über unsere eigene Identität.
2
„Ich ist ein Anderer“,
sagt Lacan (1973) und führt uns vor, wie das kleine Kind die Gewissheit und
ein Bewusstsein über sein „Ich“ im Angesicht seines Spiegelbilds erlebt:
außerhalb von sich, da wo es ihm als ein Anderes gegenübertritt. Es erlebt
sein „Ich“ an einem Bild, das nicht in ihm, sondern außerhalb von ihm ist.
Würden wir allerdings zu unserem Spiegelbild sagen: „Du bist ich“, da es das
„Ich“ ist, was wir darin erkennen, hätten wir ein wesentliches Merkmal dessen,
was das Bild unzweifelhaft ausmacht, übersehen: die Differenz zwischen dem
Bild und dem, worauf es weist.
„Ich“ ist nicht „Du“.
Zu sich selber „Du“ zu sagen, gleicht einem ozeanischen Gefühl, in dem man
je nach Perspektive verloren oder geborgen ist. „Ich“ und „Du“ sind aber
nichtsdestoweniger zwei Seiten derselben Medaille: „Ich“ erlebe mich am
„Du“.
„Wo Du bist“, sagt Binswanger, „entsteht ein Raum für mich“ (Binswanger
1999, S. 31). Das beschreibt nicht nur die Lebenserfahrung des Säuglings,
sondern auch eine dialogische und mithin entscheidende therapeutische
Qualität. Und es beschreibt die Fähigkeit, den anderen als von sich selbst
unterschieden zu erlebeneine Fähigkeit, ohne die wir keine Gewissheit über
uns selbst gewännen.
Die Begriffe „Ich“ oder „Du“ gewinnen, sobald ich sie ausspreche, ihre
Bedeutung als Bild in ihrer Bezüglichkeit: Ich meine mich oder den anderen.
Was „Ich“ oder „Du“ bedeuten, lässt sich in keiner anderen Form als in der
eines Bildes begreifen, eines Bildes, das ich von mir oder dem anderen habe.
Es ist in keiner anderen Form vermittelbar.
„Ich“ ist ein Bild.
Die Spannweite dessen, was wir in diesem Zusammenhang aber als Bild
bezeichnen können, ist gewaltig. Ist es das Spiegelbild, das Foto oder Portrait,
das dieses Ich repräsentiert? Ist es die Vorstellung von einem in uns ruhenden
konsistenten System, das über Jahrzehnte Bestand hat? Ist es die
Organisation der seelischen Vorgänge in einer Person, die vorwiegend mit
dem Bewusstsein zusammenhängen, im Gegensatz zu jenen Vorgängen, die
wir mit dem Unbewussten in Verbindung bringen? Ist es eine Grenzerfahrung
gegenüber allem, was nicht „Ich“ ist, also zum Anderen gehört?
Was wir hier als Bild bezeichnen, scheint ebenso Ding wie Nicht-Ding zu sein.
Es kann ebenso etwas Reales wie ein Spiegelbild oder Foto sein wie auch
eine Idee oder Vorstellung von dem, was sich durch ein Foto vermittelt.
Nehmen wir ein uns vertrautes Medium wie die Fotografie und untersuchen,
was wir hier vor uns haben (Abb.1).
Abb. 1: Foto
Über ein Bild wie auf diesem Foto können wir sagen: „Darauf sieht man einen
Menschen.“ Das können wir nur deshalb, weil wir eine gewisse Ähnlichkeit
herstellen können zwischen dem Foto und dem, was wir als Mensch
bezeichnen: Beine, Rumpf, Arme, Kopf. Wir haben eine Vorstellung, die wir an
3
dieses Bild herantragen. Je differenzierter unsere Vorstellungen, die diesem
Bild vorausgehen, desto differenzierter fällt unsere Beschreibung aus.
Auf diesem Foto bin ich im Alter von vielleicht fünf Jahren zu sehen. Was
macht das Foto zu einem Bild von mir? Zunächst gibt es eine gewisse
Ähnlichkeit wieder, es ist mir also in gewisser Weise ähnlich. Das, was mir
ähnlich ist, verhält sich mehr oder minder wie ein Spiegelbild: Ich sehe in den
Spiegel und sage zu dem, was ich da sehe: „Das bin ich.“ Damit ist ein Faktor
angesprochen, den ein Bild ausmachen kann: Es verweist auf etwas, was es
selber nicht ist.
Diese Bilderfahrung ist also nur möglich, weil es zwischen dem Foto und dem,
was wir darin erblicken, einen Unterschied gibt. Wenn ich sage: „Das bin ich“,
meine ich unzweifelhaft nicht den Fotokarton, sondern das, was darauf zu
sehen ist. Es ist Ding und Nicht-Ding zugleich (Bredenkamp 2004, S. 32). Das
Bild wird in der „ikonischen Differenz“ (Boehm 1994) sichtbar, durch die sich
etwas vermittelt, das über das faktisch Wahrnehmbare hinausgeht.1
Was wir nun auf diesem Foto sehen, geht ganz offensichtlich über die bloße
Ähnlichkeit hinaus. Obgleich das Foto mehr als 45 Jahre zurückliegt und
meine äußere Erscheinung sich deutlich gewandelt hat, das Foto mir also nur
bedingt ähnlich sieht, sage ich: „Das bin ich“ oder „Das bin ich im Alter von
fünf Jahren“. Was ich als „Ich“ bezeichne, ist hier ein Bild. Dieses „Ich“
erscheint heute aber anders, als das, was wir hier sehen. Als fünfjähriger
Knabe ist die Erscheinung, die ich als „Ich“ bezeichne, eine andere als die, die
heute damit verbunden ist. Die Feststellung „Das bin ich“ weist auf eine
Kohärenz in meiner Erfahrung, ohne die ich nicht existieren könnte. Ich weiß,
dass der fünfjährige Knabe mit meinem Ich verbunden ist, auch wenn das
Bild, das damit einhergeht, sich gewandelt hat. Das ist meine Erfahrung, die
kein anderer Mensch mit diesem Bild haben kann.
Das Bild von meinem „Ich“ kann ich mit keinem anderen Menschen teilen. Es
kann keinen zweiten Menschen geben, der zu diesem Foto sagen würde:
„Das bin ich!“ Das Bild, das wir angesichts dieses Fotos haben können, ist
also sehr verschieden, je nachdem ob ich oder ein anderer es anblickt. Es ist
ein Unterschied, ob ich sage: „Das bin ich!“ oder ein anderer feststellt: „Das
bist Du“.
Das Bild repräsentiert also etwas, und dieses Repräsentieren ist bereits eine
Interpretation des Betrachters, insofern es über eine reine Ähnlichkeit
hinausgeht (Sinapius 2008). Damit ist eine zweite Bedingung beschrieben, die
ein Bild ausmacht: Es existiert immer nur im Kontext der Erfahrung, die
derjenige an das Bild heranträgt, der es anschaut. Damit ist das Bild weniger
„Widerspiegelung“ von etwas als eine Interpretation, ein Begreifen oder eine
Erzeugung von Wirklichkeit in dem Augenblick, in dem ich es anschaue. Was
sich uns als Bild mitteilt, ist damit so relativ wie das Sehen. „Nichts wird
entblößt gesehen oder bloß gesehen.“ (Goodman 1997, S. 19)
1 „Das ’Ikonische’ beruht mithin auf einer vom Sehen realisierten Differenz. Sie begründet die Möglichkeit,
das eine im Lichte des anderen und wenige Striche beispielsweise als eine Figur zu sehen () Was in
der ikonischen Differenz sichtbar wird, der Gehalt, den sie hervorruft, meint etwas Abwesendes.“
(Bredenkamp 2004, S. 34).
4
Wenn wir uns ein Bild machen, ist das, wie wir gesehen haben, nicht nur ein
Bedeutung stiftender, sondern auch ein Identität stiftender Akt. Etwas als
etwas zu sehen, ist ein Akt der Beziehungsbildung, durch den wir uns selber
erfahren.2 Darin ist eine Anthropologie des Bildes begründet.3
Sofern ich jetzt über Bilder gesprochen habe, fehlt bislang ein entscheidendes
Moment, das sie von künstlerischen Gestaltungen unterscheidet: die
ästhetische Erfahrung. Kunstgeschichtlich wird der Bildbegriff, den ich hier
entwickelt habe, spätestens seit der Mitte des vergangenen Jahrhunderts in
Frage gestellt. Es vollzieht sich ein radikaler Wandel: „What you see is what
you see“ (Glaser 1995). Damit scheint unsere Feststellung, das Bild weise auf
etwas, was es selber nicht ist, ins Wanken zu geraten. Im Sinne des eben
formulierten Bildbegriffs müsste es jetzt heißen: Was wir in etwas als etwas
anderes erkennen, ist das, was wir sehen. Das ist ein unauflösbares
Paradoxon.
Kunsthistorische Aspekte des Bildes: „What you see is
what you see“
Einen kunstgeschichtlichen Einschnitt bildet in diesem Sinne Malewitschs
1915 entstandenes schwarzes Quadrat (Abb. 2).
Abb. 2: Das schwarze Quadrat
Malewitsch hat dazu gesagt: „Als ich 1913 den verzweifelten Versuch
unternahm, die Kunst vom Gewicht der Dinge zu befreien, stellte ich ein
Gemälde aus, das nicht mehr war als ein schwarzes Quadrat auf einem
weißen Grundfeld () Es war kein leeres Quadrat, das ich ausstellte, sondern
vielmehr die Empfindung der Gegenstandslosigkeit.“ Und weiter: „Das
Quadrat ist nicht das Bild, so wie der Schalter und der Stecker auch nicht der
Strom sind. Die Welt als Empfindung der Idee, unabhängig vom Bild, das ist
Inhalt der Kunst.“ (Malewitsch, 2007, S. 12)
Der Unterschied zwischen dem Foto eines fünfjährigen Knaben und dem
schwarzen Quadrat ist augenfällig: Das, was wir auf dem Foto als fünfjährigen
Knaben identifizieren, ist lediglich die Vor- oder Darstellung davon. Das Foto
verweist auf etwas, was es selber nicht ist. Das, was wir „schwarzes Quadrat“
nennen, ist dagegen das, was es darstellt: „What you see is what you see“.
Auf den ersten Blick besteht in dem Werk von Malewitsch keine Differenz
zwischen dem Motiv und seiner materiellen Manifestation. Diese Differenz
stellt sich erst durch den Vorgang des Sehens selber ein, als eine
unmittelbare Erfahrung, die wir an dem schwarzen Quadrat machen können:
2 mit der materiellen Manifestation eines Immateriellen, das dadurch sichtbar wird, definiert sich
Humanität“ (ebd.).
3 Hans Belting schreibt über den Menschen als Ort der Bilder: „Anders als die Bilder, die auf unseren Blick
in den Apparaten oder auf den Museumswänden warten, haben unsere eigenen Bilder für uns jene
persönliche Bedeutung, die ihre mangelnde Dauer wettmacht. Während die Bilder in der Außenwelt im
Grunde nur Bildungsangebote an uns machen, sind die Bilder in unserer körperlichen Erinnerung der
Lebenserfahrung verbunden, die wir in der Zeit und im Raum gemacht haben () Wahrnehmung ist
bekanntlich eine analytische Operation, in welcher wir visuelle Daten und Reize aufnehmen. Aber sie
mündet in einer Synthese, in der das Bild als „Gestalt“ erst entsteht. Deshalb kann das Bild auch nur ein
anthropologischer Begriff sein, der sich gegen Begriffe ästhetischer oder technischer Art behaupten
muß.“ (Belting 2001, 57 f.)-
5
die Empfindung der Gegenstandslosigkeit und Leere. Damit ist das, was wir
hier als Bild bezeichnen, tatsächlich mehr als das Faktische. Im Unterschied
zu dem Foto des fünfjährigen Knaben ergibt sich diese Differenz allerdings
erst im Zuge der Betrachtung. Das schwarze Quadrat konfrontiert den
Betrachter mit einem Zustand und nicht mit einer Vorstellung. Das Quadrat ist
ein Quadrat und steht für nichts anderes. Das unterscheidet es von dem Foto,
auf dem ein fünfjähriger Knabe abgebildet ist: Die Darstellung auf dem
Fotokarton weist auf etwas Abwesendes, das sich dem Betrachter als Bild
mitteilt: ein fünfjähriger Knabe.
Abb. 3: Hamburg Cube 07:
http://www.gregorschneider.de/places/2007hamburg/index.htm#1
Wie gewaltig das erlebte Bild ist, das mit dem schwarzen Quadrat verbunden
ist, obgleich oder gerade weil es sich jeder Deutung entzieht, zeigt der
„Hamburg Cube 07“ von Gregor Schneider (Abb. 3), der 2007, sozusagen
als Spross des schwarzen Quadrats, vor der Hamburger Kunsthalle errichtet
wurde: 14 Meter hoch, mit schwarzem Stoff bespannt, ein gewaltiger Kubus,
der eben deswegen Eindruck auf uns macht, weil er einen Raum vorstellt, der
nichts anderes ist, als das, was er ist. Wir stehen vor einem riesengroßen
quadratischen schwarzen Würfel, der nichts illustriert und durch nichts
anderes beeindruckt als durch seine bloße Erscheinung. Es geht um die
archaische Kraft einer Urform, über die Gregor Schneider sagt: „Der Kubus
war von Beginn an eine der Grundformen in der westlichen modernen Kunst,
die ihre Wurzeln in einer ursprünglichen, über das naturgetreue Abbild
hinausgehenden Wahrnehmung sucht. Dabei hat mich interessiert, warum die
Propheten des Islam genau diese Form für ihr zentrales Heiligtum (die Kaaba
in Mekka) gewählt haben.“ (Schneider in Haase 2005 (S. 321))
Kunstwissenschaftlich wird die Abkehr vom traditionellen Bildbegriff, die sich
in diesen Beispielen zeigt, seit der Mitte des letzten Jahrhunderts durch
verschiedene „cutural turns“ (Bachmann-Medick 2006) vollzogen. Das, was
wir Bild nennen, löst sich von dem in sich geschlossenen Werk, das auf etwas
weist, das es nicht ist und das wir sprachlich benennen können: „Das ist ein
fünfjähriger Knabe.“ Das Bild stellt sich als unmittelbare Erfahrung ein, als
erlebtes Bild. Damit öffnet sich ein gewaltiger Raum für Bilderfahrungen und
Bildgestaltungen, die über das traditionelle Tafelbild hinausgehen. Bilder sind
mehr Ereignisse, denn ein Reflex auf etwas, was ihnen vorausgeht.
Im 20. Jahrhundert ändert sich so in weiten Teilen der Kunst der bis dahin
geltende Werkbegriff, der das Werk als das in sich geschlossene Objekt
beschreibt, grundlegend und damit auch der Bildbegriff, der nicht mehr allein
darin gründet, was das Werk symbolisiert oder repräsentiert. Wilhelm Schmid
schreibt in seiner „Philosophie der Lebenskunst“:
Das Werk ist nicht mehr nur der gestaltete Gegenstand, sondern schon der
Akt des Kunstschaffens selbst () Das Werk kann darin bestehen, Gesten
auszuarbeiten und den Körper selbst zum Gegenstand der Gestaltung zu
machen () Die Aufmerksamkeit auf den jeweils besonderen Akt des Lebens,
auf die einzelne Geste, auf den Umgang mit dem eigenen Körper, auf die
Gestaltung von Situationen, die aktive Vorbereitung ihrer Konstellation und ihr
passives Geschehenlassen, sowie auf das durchdachte Konzept ist dann
6
vielleicht wichtiger als die Fixierung auf das endgültige Resultat.“ (Schmid
1998, S. 77f.)
Das Bild bezeichnet in diesem Zusammenhang nicht nur das in sich
abgeschlossene Objekt, es bezieht die Handlung als Möglichkeit der
Bildgestaltung ein. Die traditionelle Grenze zwischen bildender und
darstellender Kunst löst sich auf.
In den 1960er Jahren vollzieht sich eine Wende in den Künsten, die als
„performative Wende“ oder „performativ turn“ bezeichnet wird: „Statt Werke zu
schaffen, bringen die Künstler zunehmend Ereignisse hervor, in die nicht nur
sie selbst, sondern auch die Rezipienten, die Betrachter, Hörer, Zuschauer
involviert sind.“ (Fischer-Lichte 2004, S. 29) Der Begriff „performativ“ ist dabei
interessanterweise der Linguistik entlehnt, eingeführt wurde er 1955 von John
L. Austin. Er bezeichnet sprachliche Äußerungen als „performativ“, wenn sie
selbstreferentiell, das heißt selbstbezüglich sind, also das bedeuten, was sie
tun, und wenn sie wirklichkeitskonstituierend sind, indem sie die soziale
Wirklichkeit herstellen, von der sie sprechen. So sagen die Sätze „Das Schiff
trägt von nun an den Namen Queen Elizabeth“ oder „Frau X und Herr Y sind
von nun an ein Ehepaar“ nicht nur etwas aus, sie vollziehen genau die
Handlung, von der sie sprechen (Fischer-Lichte 2004, S. 31 f.).
In den 1990er Jahren taucht der Begriff des Performativen in der
Kulturphilosophie auf und wird nicht nur auf Sprechakte, sondern auch auf
körperliche Handlungen bezogen. Mit Kunstströmungen wie Fluxus,
Performance, Happening oder Landart treten die prozesshaften, interaktiven
und mithin performativen Momente ästhetischen Gestaltens in den
Vordergrund. Sie führen zu einer Entgrenzung zwischen den Künsten,
zwischen bildender und darstellender Kunst, Kunst und Nicht-Kunst,
ästhetischen Welten und Alltagswelten. Was als „Bild“ bezeichnet wird, verliert
seine ausschließliche Zuordnung zu dem, was als Werk mit den Begriffen
Rezeption und Produktion verbunden ist. An ihre Stelle treten die Begriffe
Inszenierung und ästhetische Erfahrung (S. 317 f.).
Als 1994 Gottfried Boehm die Frage stellte: „Was ist ein Bild?“, reagierte er
damit auf die wachsende Bedeutung des Bildes als Mittel der modernen
Kommunikation, die eine weitere Wende markiert: die „Wiederkehr der Bilder“,
den „iconic turn“ (Boehm 1994). Damit bezog sich Boehm auf den „linguistic
turn“ Ende der 1960er Jahre und stellte dabei die Frage, was nun eigentlich
der Begriff Bild bedeutet: Meint er das Gemälde, die Metapher, Gesten,
Spiegel, Echo, Mimikry? Sich dem Phänomen „Bild“ so zu nähern heißt, sich
in ein kaum überschaubares Labyrinth wissenschaftlicher Disziplinen zu
begeben: die Kunst- und Bildwissenschaft, die das gewordene Bild zu ihrem
Gegenstand hat, die Psychologie, die mit inneren Bildern, Traumbildern oder
imaginierten Bildern umgeht, die Kommunikationswissenschaften, die der
Sprache Bildcharakter zuspricht, die Philosophie und die Anthropologie, die
das Bild in eine Beziehung zum Menschen setzt und vom Menschenbild
spricht.
Der „iconic turn“ ist eine Reaktion auf die unübersehbare Bilderflut, die mit der
Verbreitung der visuellen Medien, der Fotografie, dem Fernsehen, den
Massenmedien und dem Computer einherging, den Wirkungsbereich des
Bildes nachhaltig erweiterte und zu neuen Formen der Kommunikation und
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Wissensvermittlung geführt hat. Da das Wissen um die Macht und die
Wirkung der Bilder mit der nahezu unbegrenzten Bildproduktion nicht Schritt
hielt, veranstaltete die Burda Akademie zum dritten Jahrtausend 2004/2005 in
Kooperation mit dem Humanwissenschaftlichen Zentrum der Ludwig-
Maximilians-Universität in München eine interdisziplinäre Vorlesungsreihe mit
dem Thema „iconic turn Das neue Bild der Welt“. Über die Kunst- und
Bildwissenschaften hinaus spielte dabei die Hirnforschung und Neurobiologie,
die das Gehirn zum Bild generierenden Organ erklärt hat (Hüther 2004, S. 22),
eine besondere Rolle in der Erforschung der Entstehung und Wirkung von
Bildern.
Kunsttherapeutische Aspekte des Bildes: „Ästhetische
Erfahrung“
Im Sinne eines Kunst- und Bildverständnisses, das sich mit dem „iconic turn“
und dem „performative turn“ vollzieht, sind Bilder nicht nur symbolische
Repräsentationen von etwas, sondern szenische Informationen, die durch
entsprechende Handlungen ihre unmittelbare, situative Evidenz gewinnen.
Während sich das bildnerische Werk selber noch auf die Begriffe „Produktion“
und „Rezeption“ zurückführen lässt, handelt es sich hier um Ereignisse, die
mit den Begriffen „Inszenierung“ und „ästhetische Erfahrung“ verbunden sind.
Das erweitert natürlich auch die Möglichkeiten bildnerischen und ästhetischen
Gestaltens in der Kunsttherapie und führt zu einer intermedialen Kunstpraxis
(Knill 2005, 20 ff.). Mehr als um die Herstellung von Kunstwerken, die etwas
repräsentieren, geht es um die Inszenierung von Situationen, die Bilder
hervorbringen.
Ein Beispiel aus meiner kunsttherapeutischen Praxis (Abb. 4):
Abb. 4: Das Haus
Für den achtjährigen Caspar ist der große Pappkarton in der Mitte des
Malraumes ein Zufluchtsort geworden, den er liebevoll mit Mobiliar ausstattet
und dekoriert. Der Karton ist groß genug, dass er darin bequem Platz finden
und es sich auf diversen Kissen gemütlich machen kann. Von hier aus kann er
zu mir und ich zu ihm in Beziehung treten. Ich verwandele mich wechselweise
in den Milchmann, Postboten oder Einbrecher, während sich Caspar in
seinem Pappkarton häuslich einrichtet (Sinapius 2005, S. 99).
Eines Tages zieht sich Caspar bereits zu Beginn der Therapiestunde in sein
„Haus“ zurück und legt sich schlafen. Damit bin ich gewissermaßen aus dem
Spiel ausgeschieden. Da meine vielfältigen Versuche der
Beziehungsaufnahme fehlschlagen und ich das Bedürfnis verspüre, zu ihm in
Kontakt zu treten, verändere ich in der kommenden Stunde die Situation: Ich
platziere den Pappkarton auf dem großen Maltisch, „montiere“ an seine
beiden Seiten Pappräder und setze mich als Kutscher auf einem umgedrehten
Stuhl vor die so entstandene Kutsche (Abb. 5).
Abb. 5: Die Kutsche
Caspar greift dieses Bild auf und verwandelt sich in einen Prinzen mit Schwert
und Krone. Die neu geschaffene Szenerie wird Ausgangspunkt für eine Reihe
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von gemeinsamen „Abenteuern“. Der Therapieraum bildet die Umgebung für
eine herrschaftliche Burg, dunkle Wälder und enge Schluchten. Es entstehen
Bilder, in die wir gemeinsam eintauchen können: Im dunklen Wald und in der
engen Schlucht lauern Gefahren, die Caspar zu bestehen hat und in denen er
seine Kraft beweisen kann. Die Droschke ist sein Rückzugsort und
Ausgangspunkt für neue Geschichten.
Unverkennbar geht es hier um Bilder. Diese Bilder haben dialogische Qualität,
insofern sie sich auf die spielerischen Handlungen zwischen mir und Caspar
beziehen. Nachdem sich Caspar in sein „Haus“ wozu ein Pappkarton dient -
zurückgezogen hat, und er mich in dieses Bild nicht einbezieht, kippt die
Situation. Ich fühle mich ausgeschlossen und denke über meine
therapeutische Verantwortung nach. Ich suche ein Bild, auf das wir uns beide
beziehen können und das er respektiert. Also verwandle ich sein Haus in eine
Droschke. Caspar greift das Bild auf, so dass wieder Situationen entstehen,
auf die wir uns beide beziehen können.
Die Bilder, die hier durch die Therapie führen, gewinnen ihre Evidenz in Bezug
auf die dialogischen Handlungen zwischen Therapeut und Patient. Sie haben
sich nicht einfach im Werk inkarniert, um vermittels unserer geschärften
Wahrnehmung wieder ans Licht befördert zu werden. Sie sind verwoben mit
den komplizierten Bedingungen einer zwischenmenschlichen Interaktion, in
der die innerenBilder des Therapeuten ebenso eine Rolle spielen wie die
des Patienten.
In der Kunsttherapie geht es damit um mehr als das Malen von Bildern. Es
geht vor dem Hintergrund der anthropologischen Dimensionen des Bildes um
Erfahrungsräume für Bilder, die eine intermediale Kunstpraxis aufschließt.
Resümee
Die Darstellung des Bildbegriffes in Kunst und Therapie unter
anthropologischen, kunsthistorischen und therapeutischen Gesichtspunkten
führt zu drei Grundaussagen:
Bilder sind Orte, an denen wir Erfahrungen über unsere Identität und
Geschichte gewinnen können.
„Nichts wird entblößt gesehen oder bloß gesehen.“ Ein Bild realisiert sich
immer im Kontext individueller Erfahrungen und Vorstellungen. Im Sinne einer
unmittelbaren sinnlichen Erfahrung, die mit Bildern verbunden sein können,
sind sie nicht nur Wirklichkeitsreferenz, sondern selber Konstruktion von
Wirklichkeit. Sie sind Bestandteil unserer biografischen Erfahrungen. Bilder
sind Orte, an denen wir Gewissheit über uns selbst gewinnen. Ohne sie
würden wir in einem Strom von Eindrücken versinken, die wir nicht zu
unserem Dasein in Beziehung bringen könnten: Ich ist ein Bild.
Bilder können sich sowohl durch materielle Gestaltungen wie auch durch
Situationen und szenische Handlungen vermitteln.
Der hiermit gemeinte Bildbegriff umfasst damit mehr als nur flächige
Gestaltungen. Bilder vermitteln sich auch über szenische und dialogische
Handlungen. Ein erweiterter Bildbegriff führt auch zu einem erweiterten
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Verständnis von Therapie. So wie die bildende Kunst eine Wendung zum
Performativen vollzieht, vollzieht sich hier in der Therapie eine Wendung zum
Prozesshaften und zum Spiel (Sinapius 2006).
In diesem Sinne erkennt übrigens auch die Psychotherapieforschung
inzwischen die Bedeutung der Interaktion zwischen Patient und Therapeut für
die Entstehung von Bildern (Streek 2005).4
Bildnerisches Handeln ist intermedial
Bildgestaltungen vermögen sich über verschiedene künstlerische Medien
realisieren: Farben, Klänge, Rhythmen, Handlungen, Bewegungen und Worte.
Sie sind mit verschiedenen künstlerischen Disziplinen verbunden: der
bildenden Kunst, der darstellenden Kunst, dem Tanz, der Musik, der Poesie.
Über sie öffnet sich eine eigene Welt bildnerisch-ästhetischer Formulierungen.
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Eine kritische Retrospektive. Dresden 1995, S. 35-57.
4 Mit der Einbeziehung des interaktiven, auch gestischen und körperlichen
Geschehens zwischen Therapeut und Patient wird die Therapie zum Ort einer
„szenischen Darstellung“ (Streek 2005, S. 36), die nicht nur innere Bilder des
Patienten repräsentiert oder symbolisiert, sondern die dialogische Beziehung
zwischen den beiden Akteuren reguliert. Die Interaktion im psychotherapeutischen
Dialog wird in ihrer sinnlichen Bildhaftigkeit wahrgenommen und erweitert die
Möglichkeiten psychotherapeutischer Praxis um einen wesentlichen Faktor. „Mit
Worten werden ebenso Handlungen ausgeführt, wie mit körperlichem Verhalten
kommuniziert wird.“ (Geißler 2005, S. 45f.) Damit gelangen die Bilder in einen neuen
Zusammenhang, der mit dem interaktiven Übertragungsgeschehen zwischen
Therapeut und Patient verbunden ist und gewinnen in dieser Wechselbeziehung ihre
Bedeutung.
10
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am Main 1997.
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und Relevanz im therapeutischen Prozess. Gießen 2005.
Abbildungen:
Abb. 1: Foto/ Autor
Abb. 2: Malewitsch, K. (2007): Das Schwarze Quadrat. Hommage an
Malewitsch, hrsg. von der Hamburger Kunsthalle, Ostfildern: Hatje Cantz
Verlag, S. 25
11
Abb. 3: Hamburg Cube 07: in: Malewitsch, K. (2007): Das Schwarze Quadrat.
Hommage an Malewitsch, hrsg. von der Hamburger Kunsthalle, Ostfildern:
Hatje Cantz Verlag, S. 189
Abb. 4: Das Haus/ Autor
Abb. 5: Die Kutsche/ Autor
Presentation
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Für die Bereiche, die dem subjektiven und intersubjektiven Erleben und nicht der objektiven Wirklichkeit angehören, ist ein Bildbegriff nicht brauchbar, dessen Anspruch es ist, Aussagen zu machen, die verallgemeinerbar sind. Er klammert den intersubjektiven Bereich aus, der laut Yalom der wichtigste, das Ergebnis bestimmende Faktor der Therapie ist, die sich mit dem psychischen Erleben beschäftigt. Das führt uns zu anthropologischen Überlegungen, bei denen der Bildbegriff in einem ganz anderen Zusammenhang eine Rolle spielt.
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In der Überschrift zu diesem Vortrag werden zwei therapieferne Begriffe in Zusammenhang mit therapeutischen Handlungen gebracht. Die Kunst und die Ästhetik. Kunst ist eine besondere Form individueller und auch sozialer Praxis, die sich innerhalb bestimmter Spielräume vollzieht. Innerhalb dieser Spielräume können Geschichten erfunden, Bilder erzeugt, Dramen oder Komödien inszeniert werden, die auf eine besondere Weise mit unserer Wirklichkeit verbunden sind. Hier kann gehasst, geliebt, gelebt und gestorben werden, ohne dass es unmittelbare gesundheitliche, soziale oder gar strafrechtliche Folgen hat. Wir befinden uns in einem besonderen System mit eigenen Regeln, dem Kunstsystem. Dann taucht in der Überschrift noch ein zweiter therapieferner Begriff auf, der uns aus dem Alltag bekannt ist. Die Ästhetik. Uns interessiert hier aber nicht der Begriff aus dem Alltag, sondern Ästhetik als Theorie der Wahrnehmung. Was unterscheidet eine ästhetische Wahrnehmung der Wirklichkeit, die z.B. die künstlerische Praxis bestimmt, von einer alltäglichen Wahrnehmung.
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Wenn in der Kunsttherapie über Bilder gesprochen wird, wird häufig davon ausgegangen, dass sie sich sprachlich erschließen lassen: Etwas steht für etwas oder bedeutet etwas. Die Verbindung zwischen Bild und Sprache, die dabei vorausgesetzt wird, ist mit den Entwicklungen in den Bild- und Medienwissenschaften in den letzten Jahrzehnten gewaltig ins Wanken geraten. Der wissenschaftliche Diskurs geht inzwischen weniger darum, was Bilder repräsentieren, als darum, wie sie sich realisieren und was sie bewirken, welche Funktion sie haben und wie wir mit ihnen umgehen. An die Stelle der Frage, mit der Gottfried Boehm (1994) den iconic turn einleitete: Was ist ein Bild?, sind Fragen getreten wie: Welchen Einfluss hat der Kontext, in dem ein Bild erscheint, auf die Bildrezeption? (Huber 2004), Wie werden Bilder wahrgenommen? (Schürmann 2008), Worin besteht die Wirkkraft von Bildern? (Bredekamp 2010), Was will das Bild? (Mitchell 2005, 2008), Welchen Zusammenhang gibt es zwischen Bildern und Handlungen? (Seja 2009). Die Beschäftigung mit diesen Fragen folgte der Performativen Wende in den Kulturwissenschaften (Fischer-Lichte 2004, Mersch 2002), vollzog sich parallel zu der Debatte über die „Ästhetische Erfahrung“ in der Ästhetik (Deines 2013) und führte schließlich auch zu einem Diskurs über den Umgang mit Bildern in der Kunsttherapie (vgl. u.a. Sinapius 2010a, Titze 2012). Dabei wurde Bildern das Vermögen zugesprochen, nicht nur symbolischer Ausdruck für intrapsychische oder biografische Inhalte zu sein, die sich sprachlich artikulieren lassen, sondern auch Ursprung unmittelbarer ästhetischer Erfahrungen, die Ausgangspunkt für individuelle oder soziale Entwicklungs- und Veränderungsprozesse sein können (vgl. u.a. Niederreiter 2008, Kaplan 2007, Sinapius 2013). Gleichzeitig wurde damit die Ästhetik als eine zentrale Bezugswissenschaft für die Kunsttherapie eingeführt und damit die Möglichkeit eröffnet, eine kunstbasierte Ausrichtung der Kunsttherapie theoretisch von dieser Seite her zu fundieren. Unter diesen Voraussetzungen werde ich im Folgenden untersuchen, welche Funktion Bilder in der Kunsttherapie haben können. Um dafür Anhaltspunkte zu gewinnen, sollen die zwei Seiten beleuchtet werden, die Bilderfahrungen bestimmen: Bildproduktion und Bildrezeption. Zunächst soll skizziert werden, welche Wendung sich im Umgang mit Bildern in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts vollzogen hat und wie dabei an die Stelle eines vornehmlich am Gegenständlichen orientierten und sprachanalog verstandenen Bildbegriffs ein Verständnis getreten ist, das Bilder als Ergebnis prozesshafter Vollzüge auffasst. Sodann sollen beispielhaft die kontextuellen Bedingungen beleuchtet werden, die mit der Rezeption von Bildern verbunden sind, um zu erkunden, inwiefern sie Einfluss haben auf das, was wir wahrnehmen. Und schließlich soll der Versuch unternommen werden, die gewonnenen Erkenntnisse auf den Umgang mit Bildern in der Kunsttherapie zu beziehen.
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Die Verwendung bildhafter oder narrativer Darstellungen in der kunsttherapeuti- schen Dokumentation knüpft an einen in den letzten Jahrzehnten interdisziplinär geführten Diskurs in der Ethnologie, den Kultur-, Kunst- und Bildwissenschaf- ten, den Sozialwissenschaften und der Philosophie an, der zu Paradigmenwech- seln in diesen Disziplinen, sogenannten „cultural turns“, geführt und teilweise in einem erweiterten Bildverständnis seinen Niederschlag gefunden hat. Die Ausdehnung des Begriffes „Bild“ auf performative, sprachliche und andere Dar- stellungen ermöglicht einen neuen Blick auf Formen der Beschreibung künstle- rischer Prozesse. In der Kunsttherapie geht es um Handlungen und Ereignisse, die im bildneri- schen Werk ihre Spuren hinterlassen. Ein wesentliches Kriterium für die Quali- tät einer schriftlichen Dokumentation der kunsttherapeutischen Praxis ist die Kongruenz der Form der Darstellung mit den kontextuellen und interaktiven Bedingungen der Situation, die sie zum Gegenstand hat. Eine Dokumentation künstlerisch therapeutischer Praxis muss in der Lage sein Prozesse in ihrer situa- tiven Evidenz zu erfassen und darzustellen, da sich die Bedeutung künstlerischer und dialogischer Prozesse erst aus dem interaktiven Geschehen der konkreten therapeutischen Situation erschließt. Dazu eignen sich sprachliche Darstellun- gen, die Bilder erzeugen, um damit die komplexen und interaktiven Umstände einer Situation zu rekonstruieren und Vorstellungen von den konkreten Bedin- gungen künstlerisch therapeutischer Praxis zu vermitteln. Um Anhaltspunkte für eine Beurteilung der Qualität von Dokumentationen künstlerisch therapeutischer Praxis zu gewinnen und unter dem Gesichtspunkt, ob sich die Form einer sprachlichen Darstellung mit den beschriebenen Situatio- nen im Einklang befindet, entwickele ich am Beispiel einer Beschreibung mei- ner eigenen kunsttherapeutischen Praxis Kriterien für die sprachliche Darstel- lung kunsttherapeutischer Verläufe.
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Die Dokumentation kunsttherapeutischer Praxis ist der Ausgangspunkt für eine kunsttherapeutische Forschung. In dem vorliegenden Band werden Grundlagen, Modelle und Beispiele der Dokumentation vorgestellt. Im Mittelpunkt stehen dabei Kriterien, die mit den spezifischen Bedingungen der kunsttherapeutischen Praxis einhergehen: Die Subjektivität kunsttherapeutischer Praxis, die individu- ellen Bedingungen der therapeutischen Begegnung und die anthropologischen Vorraussetzungen für therapeutisches Handeln. Der eigene Standpunkt, die ei- genen Erfahrungen, der eigene künstlerische und weltanschauliche Hintergrund werden damit wesentlicher Bestandteil einer kunsttherapeutischen Dokumen- tation. Damit kommen anthropologische Konzepte, individuelle Sichtweisen, sinnliche Faktoren und die persönliche Anteilnahme ins Spiel, die auch den Blick des Arztes erweitern, weil sie über die unmittelbar am pathologischen Be- fund orientierte Betrachtung hinausgehen.
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Die Verwendung bildhafter oder narrativer Darstellungen in der kunsttherapeuti- schen Dokumentation knüpft an einen in den letzten Jahrzehnten interdisziplinär geführten Diskurs in der Ethnologie, den Kultur-, Kunst- und Bildwissenschaf- ten, den Sozialwissenschaften und der Philosophie an, der zu Paradigmenwech- seln in diesen Disziplinen, sogenannten „cultural turns“, geführt und teilweise in einem erweiterten Bildverständnis seinen Niederschlag gefunden hat. Die Ausdehnung des Begriffes „Bild“ auf performative, sprachliche und andere Dar- stellungen ermöglicht einen neuen Blick auf Formen der Beschreibung künstle- rischer Prozesse. In der Kunsttherapie geht es um Handlungen und Ereignisse, die im bildneri- schen Werk ihre Spuren hinterlassen. Ein wesentliches Kriterium für die Quali- tät einer schriftlichen Dokumentation der kunsttherapeutischen Praxis ist die Kongruenz der Form der Darstellung mit den kontextuellen und interaktiven Bedingungen der Situation, die sie zum Gegenstand hat. Eine Dokumentation künstlerisch therapeutischer Praxis muss in der Lage sein Prozesse in ihrer situa- tiven Evidenz zu erfassen und darzustellen, da sich die Bedeutung künstlerischer und dialogischer Prozesse erst aus dem interaktiven Geschehen der konkreten therapeutischen Situation erschließt. Dazu eignen sich sprachliche Darstellun- gen, die Bilder erzeugen, um damit die komplexen und interaktiven Umstände einer Situation zu rekonstruieren und Vorstellungen von den konkreten Bedin- gungen künstlerisch therapeutischer Praxis zu vermitteln. Um Anhaltspunkte für eine Beurteilung der Qualität von Dokumentationen künstlerisch therapeutischer Praxis zu gewinnen und unter dem Gesichtspunkt, ob sich die Form einer sprachlichen Darstellung mit den beschriebenen Situatio- nen im Einklang befindet, entwickele ich am Beispiel einer Beschreibung mei- ner eigenen kunsttherapeutischen Praxis Kriterien für die sprachliche Darstel- lung kunsttherapeutischer Verläufe.
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Eine Kunst, die sich das Soziale zum Thema macht, führt an die Schnittstelle zwischen Kunst und Therapie. Sobald der therapeutische Raum als sozialer Raum ins Spiel kommt, gewinnt therapeutisches Handeln eine sozialkünstlerische Komponente. Der Blick wird über das gestaltete Objekt hinausgeführt auf die Bedingungen der therapeutischen Interaktion als Gegenstand der Gestaltung. Sie wird zum Teil einer Geschichte, an der Patient und Therapeut Anteil haben. Die Geschichten aus der kunsttherapeutischen Praxis, die der Autor erzählt, beschreiben den Raum, in dem zwischen Therapeut und Patient ein Bild entstehen kann: den intermediären Bereich. An die Stelle eines traumatisierenden Bildes vermag ein anderes zu treten: das erlebte Bild, zu dem die Therapie einen neuen, sinnstiftenden Zugang eröffnet.
So wie die bildende Kunst eine Wendung zum Performativen vollzieht, vollzieht sich hier in der Therapie eine Wendung zum Prozesshaften und zum Spiel
  • Therapie Verständnis Von
Verständnis von Therapie. So wie die bildende Kunst eine Wendung zum Performativen vollzieht, vollzieht sich hier in der Therapie eine Wendung zum Prozesshaften und zum Spiel (Sinapius 2006).
Sie sind mit verschiedenen künstlerischen Disziplinen verbunden: der bildenden Kunst, der darstellenden Kunst, dem Tanz, der Musik, der Poesie. Über sie öffnet sich eine eigene Welt bildnerisch-ästhetischer Formulierungen
  • Rhythmen Klänge
  • Handlungen
  • Bewegungen Und Worte
Bildnerisches Handeln ist intermedial Bildgestaltungen vermögen sich über verschiedene künstlerische Medien realisieren: Farben, Klänge, Rhythmen, Handlungen, Bewegungen und Worte. Sie sind mit verschiedenen künstlerischen Disziplinen verbunden: der bildenden Kunst, der darstellenden Kunst, dem Tanz, der Musik, der Poesie. Über sie öffnet sich eine eigene Welt bildnerisch-ästhetischer Formulierungen. Literatur Bachmann-Medick, D., Cultural turns-Neuorientierung in den Kulturwissenschaften. Hamburg 2006.
Drehmomente -Merkmale und Ansprüche des iconic turn
  • H Bredenkamp
Bredenkamp, H., Drehmomente -Merkmale und Ansprüche des iconic turn. In: Maar, Ch./Burda, H. (Hrsg.), Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. Das neue Buch zur Vorlesungsreihe. Köln 2004.