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"Das Vergnügen traurig zu sein…" Schwermut, Sehnsucht, Kunst

Authors:

Abstract

Vortrag auf dem 4. Symposium KunstTherapie in der Altenarbeit: „Depression im Alter – die kunsttherapeutischen Möglichkeiten“, Kleinburgwedel: „Das Vergnügen traurig zu sein – Schwermut, Sehnsucht, Kunst“.
1
Peter Sinapius
„Das Vergnügen traurig zu sein…“
Schwermut, Sehnsucht, Kunst
Vortrag auf dem 4. Symposion Kunsttherapie in der Altenarbeit
„Depression im Alter – die kunsttherapeutischen Möglichkeiten“
1. Räume
Wenn ich aus meinem Fenster sehe, blicke ich auf einen Laden, in dessen Schaufenster mit
großen roten Lettern: „HUVONA-Tierfutter Service“ steht. Darunter werden verschiedene
Sorten Hundefutter angeboten und eine große Tafel wirbt: Unser Angebot: Frischfutter aus
der Tiefkühltruhe“. Direkt daneben befindet sich ein zweites Geschäft, das für Medizinische
Fußpflege wirbt. Die Dekoration hat eine ähnliche Ausstrahlung wie die in dem Laden mit
dem Hundefutter. In beiden Geschäften ist es dunkel und ich habe ehrlich gesagt noch nie
jemanden hineingehen sehen, obgleich die Straße, in der sie sich befinden, relativ belebt ist.
Der Anblick ist seit Jahren derselbe: Dieselben Auslagen, die gleiche Dekoration, niemand,
der interessiert in die Schaufenster blickt und die Auslagen studiert. Niemand, der die Läden
betritt oder sie verlässt. Das hat etwas Befremdliches. Natürlich würde ich aus meinem Fens-
ter lieber auf die Auslagen eines Feinkostladens oder die stets offene Tür eines Obst- und
Gemüsehändlers blicken. Das hätte etwas Anziehendes und Lebendiges.
Abb.1: Ein Blick aus meinem Fenster
2
Wenn wir im Folgenden Räume anschauen, so eröffnet das auf das Tagungsthema einen
Blick, der uns nicht außen vor lässt, sondern uns in Beziehung zu Räumen bringt, die unser
Herz weiten oder verengen, die uns anziehen oder abstoßen. Über weite Strecken werden wir
uns dabei mit dem Werk von Francisco Goya beschäftigen, der sich mit den Dämonen und
Gespenstern in unserem Innern ebenso beschäftigt hat wie mit den Schrecken des Krieges, die
sie manchmal noch übertreffen.
Wie kaum ein anderes Krankheitsgeschehen hat Depression etwas mit Beziehungen oder Be-
ziehungslosigkeit zu tun. Sie zeigt sich nicht in einem für alle sichtbaren äußeren Symptom,
wie ein Hautausschlag oder eine Grippe
1
, sie erschließt sich in keinem diagnostischen Begriff,
sie zeigt sich erst da, wo wir versuchen uns ein Bild von ihr zu machen. Die dürren Worte
einer ICD-10 Diagnose vermögen nicht, was ein Bild vermag. Deswegen richten wir unseren
Blick auf die Kunstgeschichte und solche Kunstwerke, die uns in fremde, dunkle oder auch
unheimliche Räume führt. Ein Kunstwerk vermag ebenso Dämonen und Ungeheuer in Szene
setzen wie es die Weite und Dämmerung einer Landschaft zu verklären mag, um in ihr die
Quelle von Genie und Inspiration zu suchen.
Umgangssprachlich sind die beiden Begriffe „Melancholie“ und „Depression“ nicht immer
klar voneinander zu unterscheiden und werden teilweise synonym für einander verwandt. Was
uns unter dem Begriff „Melancholie“ begegnet ist ebenso unbestimmt wie das, was wir ge-
meinhin „Depression“ nennen, um damit eine vorübergehende Stimmung, eine Phase wirt-
schaftlichen Niedergangs oder eine psychische Krankheit zu bezeichnen. Die „Melancholie“
hat je nach kulturellem und gesellschaftlichen Kontext ganz verschiedene Gesichter: Sie kann
sowohl eine Charakterveranlagung sein, eine Tugend (Kant), oder eine quälende oder auch
nur eine sanft-träge und nostalgische Stimmung
2
. Während für Luther galt: „Wo ein melan-
cholisch- und schwermütiger Kopf ist…, da hat der Teufel ein zugerichtet Bad“
3
entstand zu
Beginn des 19. Jahrhunderts die Auffassung von einer romantischen Melancholie
4
, deren
Weltschmerz als Quelle großer und wahrhafter Dichtung bezeichnet wurde.
5
Alles das hat etwas mit Räumen und Beziehungen zu tun, die sich zwischen unserem Inneren
und der äußeren Realität entfalten. In Kunstwerken nehmen sie Gestalt an. Wir machen Erfah-
rungen daran und können uns ein Bild machen von dem, was unter „Melancholie“ oder „De-
pression“ zu verstehen ist. Wir wissen dann noch immer nicht, was eine „Depression“ im
Sinne einer Erkrankung wirklich ist: Wir können Munchs Schrei anschauen, ohne depressiv
zu werden und finden vielleicht sogar Genuss daran. Wir können aber die Dunkelheit, das
Entsetzen, die Ausweglosigkeit ansehen und uns ein Bild machen, von dem, was sich nicht
eindeutig fassen lässt.
Nun hat das noch nichts mit Kunsttherapie zu tun. Wir werden hier keine Anhaltspunkte für
die Verwandlung einer depressiven Stimmung in eine künstlerische Gestaltung finden, die in
der Therapie ein Weg aus der Depression sein könnte. Wir lernen aber selber etwas über die
Leere, die Enge oder die Dunkelheit des Raumes, der uns zurückweist oder gefangen nimmt.
Wir lernen Zugänge kennen, die es uns möglich machen, Beziehungen aufzunehmen. Wir
werden mit unseren eigenen Bildern konfrontiert, die in uns aufleben, sobald wir Werke aus
der Kunst betrachten, die mit Grenzerfahrungen umgehen.
In der Beziehung zum kranken Menschen haben wir es vor allem mit den eigenen inneren
Bildern zu tun. Sie führen uns in die Beziehung zu ihm oder aus ihr heraus. Sie sind entschei-
dend für den Umgang mit dem Menschen, der keinen Ausweg weiß, weil er in seiner Krank-
heit gefangen ist. Wir lernen Beziehungen aufzubauen, die für den Anderen ein Weg nach
Außen öffnen können.
1
Hegerl u.a. „Das Rätsel Depression“, S. 49
2
Panofsky, S. 37
3
Panofsky, S. 12
4
Panofsky, S. 347
5
Panofsky, S. 350
3
In diesem Sinne ist der eher zufällige Streifzug zu verstehen, den wir durch die Kunstge-
schichte nehmen wollen.
Die beiden Läden, auf die ich durch mein Fenster blicke, sind ein Bild für ausgestorbene
Räume. Räume können kalt und leer wirken, sie können etwas beherbergen oder verbergen,
sie können zwischen zwei anderen Räumen als Zwischenraum liegen, sie können einen Spiel-
raum eröffnen oder ein Entfaltungsraum sein. Wir kennen Räume der Stille und der Gebor-
genheit. Wir kennen die Weite des Raumes, der sich bis zum Horizont erstreckt. Räume sind
mit dem menschlichen Dasein verbunden oder, um mit Heidegger zu sprechen: „Das ontolo-
gisch wohlverstandene Subjekt, das Dasein, ist räumlich“.
6
Der Raum hat, anders als der
Begriff „Ort“, etwas mit Ausdehnung zu tun. Mit Enge oder Weite. Der Ort bezeichnet dage-
gen etwas Punktuelles. Der Ort ist die „Speerspitze“, ein fester Punkt im Raum. Das unter-
scheidet den Ort wiederum vom „Platz“, der eine gewisse Ausdehnung hat: Wir nehmen
Platz, es gibt einen Sammel- oder Lagerplatz, wir gehen auf den Marktplatz. Damit bezeich-
net der Platz ein eng umgrenztes Raumstück. Ein freier Platz ist etwas anderes als ein freier
Raum. Der freie Platz ist beschränkt bis an seine Grenze, der freie Raum eröffnet Weite oder
engt uns ein. „Raum“, so Friedrich Bollnow, „gehört daher zur transzendentalen Verfassung
des Menschen“
7
.
Die beiden Läden sind als Orte nicht besonders interessant. Als Raum gewinnen sie eine Be-
deutung für mich: Sie scheinen beziehungslos, verwaist, unzugänglich. Von ihnen geht nichts
aus, sie verströmen, so oft ich sie ansehe, Leere und Tristesse. Ich weiß nichts von ihnen und
eigentlich bin ich auch nicht darauf aus, etwas über sie zu erfahren. Das Bild, das ich gewin-
ne, sagt also nicht nur etwas aus über die Räume, auf die ich blicke, sondern auch über mich
und meine instinktive Abwehr, die ich ihnen gegenüber empfinde.
Blicken wir auf diese Räume, die Edward Hopper gemalt hat, gewinnen wir sofort ein anderes
Bild und einen anderen Bezug:
Abb. 2: Edward Hopper: Nighthawks
1942, Öl auf Leinwand, 76,2 x 152,4 cm
Hier ist der Raum, in dem sich 4 Personen befinden, hell von Neonlicht erleuchtet. Außen
herum ist es gespenstig leer. Nicht das pralle Leben dringt nach außen, der Raum erscheint
6
Bollnow, S. 22
7
Bollnow, S. 45
4
eher als ein Rückzugsort für die, die der Dunkelheit der Nacht entfliehen möchten.
„Nighthawks“, Nachschwärmer heißt das Bild von Edward Hopper. Während alle anderen
schlafen, suchen die Akteure auf diesem Bild die Einsamkeit der Nacht auf. Sie kommen zu
sich.
Der Raum, der hier dargestellt ist, korrespondiert mit unserer eigenen Gestimmtheit als Bet-
rachter des Bildes, da wir von der Straße aus die Szene beobachten, auf der uns die Dunkel-
heit und Leere der Nacht umgibt. Im Gegensatz zu den Räumen des Hundeladens und des
Fußpflegegeschäfts in meiner Straße, die Langeweile und Tristesse verströmen, zieht mich
dieser Raum an und ich spüre Interesse.
Diese beiden unterschiedlichen Erfahrungen geben uns einen Hinweis über die Grenze zwi-
schen Melancholie und Depression. Die Melancholie erscheint so etwas wie die Einkehr, in
der sich der innere Raum weiten kann. Die Depression ist ein Bereich, der uns verschlossen
ist und uns den Zutritt verwehrt.
Die Stimmung des Bildes von Edward Hopper führt uns auf uns selbst zurück. Wenn wir jetzt
nach innen blicken, haben wir einen ganz anderen Raum vor uns, als den, der uns am helllich-
ten Tage Orientierung und Sicherheit gibt. Je nach unserer eigenen Gestimmtheit können wir
zu uns kommen oder uns einsam und verlassen fühlen.
In dem folgenden Bild ist das „Zu-sich-Kommen“ offenbar Voraussetzung für die Inspiration
des Künstlers:
Abb. 3: Georg Friedrich Kersting: Caspar Davis Friedrich in seinem Atelier
1812, Öl auf Leinwand, 41x40 cm
Von seinem Zeitgenossen Georg Friedrich Kersting ist hier Caspar David Friedrich darge-
stellt, wie er – fast abgeschnitten von der Außenwelt – ein Bild malt. Er kann durch das Fens-
ter, das sich über seiner Augenhöhe befindet, nicht nach draußen blicken. Der Raum, in dem
er sich befindet, ist weitgehend leer. Kein überflüssiger Gegenstand stört seinen Schaffens-
rang. Was ihm entgegenleuchtet ist nicht das Tageslicht, sondern das Bild, das er malt und in
das wir keinen Einblick gewinnen. Was er malt, kann nicht das sein, was er von der Wirklich-
keit wiedergibt, die ihn umgibt. Er malt das, was er vor seinem inneren Auge sieht. Für Fried-
rich ist das eine Bedingung des Schöpferischen. Er selbst beschreibt das so:
5
„ Ein Künstler sollte nicht nur malen, was er vor sich sieht, sondern auch das, was er in sich
selbst sieht. Und wenn er nichts in sich selbst sieht, sollte er Abstand nehmen von dem, was er
draußen sieht.“
8
So entstehen seine Landschaftsstimmungen, wie die folgende, nicht vor der Natur, sondern in
seinem Atelier: Die unendliche Weite und der einsame Mönch am Meer.
Abb. 4: Caspar David Friedrich: Mönch am Meer
1808-1810, Öl auf Leinwand, 110 x 171,5 cm
Den Kopf in die Hand gestützt, uns den Rücken zugewandt, steht der Mönch vor dem
„Nichts“, das hier gleichbedeutend mit Weite ist. Fast vier Fünftel des Bildes werden von dem
Himmel ausgefüllt, der sich zum Horizont verdunkelt. Wir stehen einer düsteren Stimmung
gegenüber oder genauer, sobald wir den Bildraum betreten, werden wir von der Dunkelheit
berührt.
Die Weite des Raumes ist keine physikalische Größe, sondern eine Erfahrung, die derjenige
macht, der ihm ausgesetzt ist. Wir setzen uns zu dem Raum, der uns umgibt, in Beziehung, er
weitet uns, er gibt uns Luft zum Atmen. Oder er wirft uns auf uns selbst zurück, weil er nicht
zu greifen ist und uns den Boden entzieht. Wenn die Dämmerung hereinbricht, verliert die
Welt ihre Dinglichkeit. Je nach Gestimmtheit erscheint sie uns bedrohlich, beängstigend, ruft
Dämonen und Gespenster wach oder sie hat etwas umhüllendes, in dem sich die Weite des
Raumes verliert und uns die Dunkelheit berührt.
9
„Der Raum der Dunkelheit dehnt sich nicht
vor mir aus, wie der klar erkennbare Raum des Tages, sondern berührt mich unmittelbar, er
hüllt mich ein…Er dringt in mich ein und durchdringt mich ganz und gar…“
10
Der Mönch mag eine andere Perspektive haben als diese. Senkt sich der Blick, verengt sich
der Raum und die Weite des Horizonts verschwindet. Der Himmel ist nicht mehr im Blick-
feld, die Tiefe des Raumes ist nicht mehr zu sehen, der Raum zieht sich zusammen auf ein
kleines, begrenztes Stück. In Goethes Worten:
„O Gott, wie schränkt sich Welt und Himmel ein,
wenn unser Herz in seinen Schranken banget“
11
8
nach: Waetzoldt, Stephan: „Meisterwerke deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts“, Stuttgart: Klett Cotta 1981
9
Bollnow, S. 222
10
Bollnow, S. 226
11
Bollnow, S. 236
6
Wenn der Raum seine Tiefe verliert, erscheint er flächenhaft. Das ist ein Gefühl von Räum-
lichkeit, das uns in die Depression führt oder das sie hervorruft: „Das Weltbild der Kranken
besteht aus namenlosen Hintergründen“.
12
Caspar David Friedrich ermöglicht uns einen anderen Blick in die Dämmerung. Sie erscheint
nicht bedrohlich. Wir lassen uns berühren und empfinden sogar Genuss daran. Ich wende
meinen Blick nicht ab wie von dem Laden, der Hundefutter verkauft, ich blicke hin und kann
es ansehen: Die Dunkelheit, die Ausweglosigkeit, den Schwermut. Der Pathos, den das Bild
ausstrahlt, wirft mich auf mich selbst zurück. Das „Nichts“ auf das ich blicke, ist das, was ich
ersehne. Die Dunkelheit, sogar das Entsetzen, das hinter diesem Horizont liegt, kann ich mit
einem Male ertragen, sobald es, wie hier, eine Gestalt gefunden hat, in der es erscheint.
Abb.5: Edward Munch: Der Schrei
1895, Lithographie, 35,5 x 25,4 cm
Einer anderen Perspektive auf die hereinbrechende Nacht folgt der „Schrei“ von Munch. Ver-
zweiflung und Angst werden zum Bildmotiv. Munch malte dieses Bild nach einem einsamen
Gang am Ende eines Tages, den er so beschreibt:
„An einem Abend ging ich auf einem Weg. Auf der einen Seite lag die Stadt, unter mir der
Fjord. Ich war müde und krank. Ich sah auf den Fjord hinaus. Die Sonne ging gerade unter -
die Wolken färbten sich rot, wie Blut. Ich empfand das alles wie einen Schrei, der durch die
Natur ging. Ich glaubte, einen Schrei zu hören. Ich malte das Bild, malte die Wolken wie rich-
tiges Blut. Die Farben schrien. So entstand das Bild „Schrei“ für den Lebensfries.“
13
In den blutigroten Himmel schreibt Munch: „Kann nur von einem Verrückten gemalt sein“
14
.
Bei Edward Munch finden wir mit dem „Schrei“ eine Darstellung, die die Seelenstimmung
desjenigen in Szene setzt, der jetzt der Dämmerung abgewandt ist. Die untergehende Sonne
und der Verzweifelte im Vordergrund verschmelzen aus dieser Perspektive zu einem Motiv:
„Angst“. Während er die Hände an beiden Seiten des Kopfes hält, geht ein Schrei durch ihn
hindurch. Wenn auch das Motiv das ganze Bild durchzieht, scheint er gleichzeitig von der
Außenwelt abgeschnitten zu sein.
12
H. Tellenbach, nach Bollnow S. 237
13
Edvard Munch, zitiert nach: Stang, Ragna. Edvard Munch - der Mensch und der Künstler, Königstein 1979, in
Katalog, Kat. 30
14
Munch, E., Kat. 30
7
Abb. 6: Otto Modersohn: Unwetter über dem Moor
Um 1940, Kreide und Kohle auf Umschlagpapier, 14,4 x 21,4 cm
Einen ganz anderen Eindruck von der Dunkelheit der Nacht gewinnen wir in dieser Zeich-
nung von Otto Modersohn, die 3 Jahre vor seinem Tod entstanden ist. In seinem Tagebuch
formuliert Otto Modersohn über sein Selbstverständnis, dem sein künstlerisches Schaffen
folgt: „Wie ich hauptsächlich ein Darsteller der Ruhe, des Friedens, auf der anderen Seite
der unheimlichen, hinbrütenden Ruhe und Stille sein werde, so gefällt mir auch am besten ein
stilles, ruhiges, tiefes, inniges Leben.“
15
So wild der Sturm auch durch die Landschaft geht, so sehr vermag man darin nicht nur die
Macht der Naturgewalten erkennen, sondern auch die Perspektive, die derjenige darauf hat,
der diese Szene gemalt hat. Anders als bei Friedrich verzichtet Modersohn auf jedes Pathos.
Anders als bei Munch führt die Dramatik einer düsteren Naturstimmung nicht zu Verzweif-
lung und Angst. Otto Modersohn malt eine Landschaft, in der er seinen Frieden findet. Im
Rückblick auf seine Arbeit schreibt er etwa zur gleichen Zeit: „Meine Malerei ist mein ganzer
Trost, sie ist der Quell, der alles Traurige und Schwere, woran mein Leben so reich ist, ver-
sinken lässt“
16
.
In den Bildern von Friedrich, Munch und Modersohn erscheinen ähnliche Bildmotive in ei-
nem jeweils unterschiedlichen Zusammenhang und beschreiben verschiedene Seiten dessen,
was wir Melancholie nennen: das Pathos, die Verklärung, die Sehnsucht, die Verzweiflung,
die Angst oder wie bei Modersohn die „unheimliche, hinbrütende Stille“, den Frieden.
Blicken wir auf den Innenraum, suchen wir das Gegenstück zu der Weite und Dunkelheit des
äußeren Raumes auf. Hinter dem Vorhang, der sich zwischen uns und dem Unendlichen aus-
breitet, liegen die Bilder, die unser Inneres zu beherrschen vermögen. Wir verlassen die Un-
endlichkeit des Raumes, der unseren Blick bis an den Horizont führt und betreten Räume, die
uns beherbergen, beschützen oder auch gefangen nehmen. Wir begegnen unserem eigenen
Schatten.
15
Modersohn Kat. S. 74
16
Modersohn Kat. S. 326
8
Abb. 7: Giorgio Morandi: Stilleben
1963, Öl auf Leinwand, 25,2 x 30,8 cm
Das Licht liegt jetzt außerhalb des Raumes. Wir blicken nicht auf den Horizont in die Däm-
merung oder das Licht der Nacht und erleben die unendliche Weite des Raumes, wir erleben
seine Leere. Im Zentrum des Bildes befinden sich drei Gegenstände, deren Verhältnis zum
Raum nach links und nach rechts völlig unbestimmt ist. Stumm und einsam stehen sie da,
unfähig in eine Beziehung zu ihrer Umgebung zu treten. Dabei spielt das Licht eine entschei-
dende Rolle: Das fahle Licht raubt den Dingen ihre Farbe und Stofflichkeit. Der Raum ist
nicht bestimmt von den Dingen, die sich darin befinden, sondern vor allem von einem unbe-
stimmtem Licht und den langen Schatten, die aus dem Bildraum hinausführen. Der Schatten
ist das, was von den Dingen übrig bleibt. Er legt sich drohend über den Tag und unser Be-
wusstsein.
Abb. 8: Johann Heinrich Wilhelm Tischbein: Der lange Schatten
um 1805, Aquarell, 36,7 x 23,4 cm
In dieser Darstellung von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein korrespondieren der leere
Raum und der Schatten mit der Haltung des Menschen, der sich darin befindet. Der leere
Raum, den Caspar David Friedrich in der Darstellung von Georg Friedrich Kersting (Abb. 3)
umgeben hat und der Bedingung für seine schöpferische Tätigkeit war, vermag die Gefühle
dessen, der hier steht, nicht aufzunehmen: Er weist ihn zurück. Der bedrohliche Schatten, den
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein in Szene gesetzt hat, hat seinen Ausgangspunkt bei dem,
der ihn umfängt. Derjenige, der mit dem Rücken zum Karmin und damit mit dem Rücken zur
9
Wand steht, projiziert das an die Wand, was ihn im seinen Inneren gefangen hält. Wie auch
immer wir es lesen wollen: Die Leere des Raumes senkt sich auf seine Seele oder seine Ein-
samkeit beherrscht den ganzen Raum.
Abb. 9: Camille Claudel: Knieende Frau vor einem Karmin
Bronze und Onyx mit Lämpchen, 24 x 22 x 27 cm
Würde er sich wenden, könnte eine ganz andere Szene entstehen, die wir schließlich bei Ca-
mille Claudel finden und die uns in eine andere Stimmung führt. Die kleine Skulptur trägt den
Titel: Der tiefe Gedanke. Die kniende Frau wendet dem Raum den Rücken zu und blickt
versunken in den Karmin. Sie ist fast wie im Gebet in sich gekehrt und sucht die Wärme des
Feuers. Von dieser Szene geht nichts Bedrohliches aus. Die knieende Frau schließt den Raum
ab, der zwischen ihr und dem Karmin entsteht. Sie lässt so - anders als in dem Gemälde von
Tischbein – einen Innenraum entstehen, der mit ihren Gefühlen im Einklang steht.
Die Werke von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein und Camille Claudel, die beide das Ver-
hältnis des Menschen zur Welt beschreiben, zeigen uns wiederum verschiedene Seiten der
Melancholie und führen uns unterschiedliche Seiten scheinbar ganz verwandter Stimmungen
vor Augen. So verwandt die Stimmungen scheinen, so weit liegen sie doch auch auseinander.
Die Situation in Tischbeins Gemälde scheint nahezu aussichtslos: Kein „tiefer Gedanke“, der
wie bei der knieenden Frau von Camille Claudel hier sinnstiftend sein könnte. Es scheint un-
möglich, in eine Beziehung zu dem zu treten, der da an der Wand steht: Es gibt weder einen
Ausweg aus diesem Raum noch hat er einen Zugang. Einsamkeit und Ausweglosigkeit
bestimmen das Bild.
Das Verhältnis von Innen- und Außenraum, das darin zum Ausdruck kommt, thematisiert Eva
Hesse in ihrer Arbeit „Accession“:
10
Abb. 10 – 12: Eva Hesse: Accession
Abb. 10: 1967, Gouache und Farbstift auf Papier, 29,2 x 30 cm
Abb. 11: 1968, Gouache und Graphit, 38,7 x 28,6 cm
Abb. 12: 1967/69, galvanisierter Stahl, Kunststoffschläuche, 78,1 x 78,1 x 78,1
Diese Arbeiten von Eva Hesse aus dem Jahre 1967 1969 tragen den Titel: „Accession“,
also so etwas wie „Zutritt“. Die grafischen Vorstudien zu dem eigentlichen Objekt skizzieren
zunächst einen Außen- und einen Innenraum. Das Objekt ist ein nach oben offener Würfel aus
galvanisiertem Stahl, in dem sich 4 500 (nach anderen Angaben 45 000) Löcher befinden,
durch die Kunststoffschläuche gezogen sind. Die Außenseite ist ganz klar und geordnet und
der Innenraum verblüffend chaotisch“
17
. Unverkennbar geht es hier um das Verhältnis von
Innen- und Außenraum, die in einem sich bedingenden aber auch widersprechenden Verhält-
nis stehen. Je nach Perspektive kann man darin das nach außen hin Abgeschlossene oder das
nach innen Lebendige erblicken.
Wir können unseren inneren Raum als Gefängnis empfinden, aus dem es keinen Ausweg gibt
oder als Ort der Besinnung, in dem wir zu uns kommen und in dem wir „Sinn“ finden können.
Er kann Herberge oder ein Gefängnis sein, dem man nicht so ohne weiteres entfliehen kann.
Er kann sowohl ein Ort der Ruhe und Geborgenheit sein, als auch ein Ort der Verzweiflung
oder auch der Zerstörung und Aggression.
17
Eva Hesse im Interview, S. 254
11
Gefängnisse sind Orte, an denen die Ausweglosigkeit herrscht. „Sterben ist besser“, hat so
Goya eine seiner Kerkerszenen überschrieben:
Abb. 13: Francisco de Goya: Sterben ist besser
1814-24, Sepialavis und Tuschlavis, 20,5 x 14,2 cm
Das Bild wird als Metapher betrachtet für den Menschen, der physisch als erdgebundenes
Geschöpf fortwährend damit beschäftigt ist, die Erdenschwere zu überwinden.
18
Hier sind ihm
Fußfesseln angelegt und er ist zur Bewegungslosigkeit verdammt. Er ist gefangen und zur
Bewegungsunfähigkeit verurteilt. Sein Wille scheint gebrochen: Nur „sterben ist besser“.
2. Die Schrecken
Die Realität erscheint wie eine Metapher für das innere Gefängnis, die Leere, Ausweglosig-
keit und Verzweiflung, in die es den bringt, für den es keinen Weg mehr nach draußen gibt.
In dem folgenden Text von John Berger kann man in diesem Sinne mehr als nur eine Abhand-
lung über Gefängnisse erkennen:
„Die meisten Ansichten und Theorien über Gefängnisse sind falsch, denn die Wirklichkeit in
ihnen übersteigt alles, was man sich dazu ausgedacht hat. Das Eingeschlossensein, die Art,
wie sich die Räume ineinander schieben, die festen Zeiten, die ungeschriebenen Regeln, die
Isolation und die Überbelegung - das alles erzeugt eine Urvorhersehbarkeit, die manche In-
sassen verwundbarer macht als andere, gegenüber der aber alle, die sich hier aufhalten -
einschließlich der Wärter und des Direktors-, in bestimmten Augenblicken machtlos sind.
Gefängnisse werden so geplant und mit Personal bestückt, daß durch ständige und nicht nur
elektronische Überwachung die größtmögliche Kontrolle über alle Insassen garantiert ist.
Doch in der Praxis ist das Unkontrollierbare immer vorhanden. Und in keiner anderen Insti-
tution der Welt explodiert es so schnell wie hier.
Am fernen Ufer der Verzweiflung werden die Menschen entweder weise, oder sie geraten au-
ßer sich und entgehen bar jeder Selbstkontrolle dem Zugriff des Systems. Aber der nicht mehr
zu Bändigende wird in die gleiche Zelle gesperrt wie der Weise und hinter der gleichen Tür
aus Verzweiflung eingekerkert.
Manchmal nimmt die Unkontrollierbarkeit den Körper eines Gefangenen in Besitz. Das kann
die häufigen Fälle von Selbstverstümmelung »erklären«. Die Menschen schädigen sich selbst,
18
Goya, Das Zeitalter der Revolutionen, S. 191
12
denn das Gefängnis und seine Unkontrollierbarkeit haben ihren Körper fest im Griff. Nichts
kann durch nichts mehr aufgehalten werden. Die Verstümmelung zielt nicht auf das Selbst,
sondern auf das, was vor dem hinuntergeschluckten Löffel, den hinuntergeschlungenen Glas-
scherben und dem verschluckten Messer in sie eingedrungen ist.“
19
Richten wir unseren Blick auf die Schrecken, die mit dem Kerker, der Folter oder dem Krieg
einhergehen, betreten wir unwillkürlich die Welt der Gespenster und Dämonen, der Angst und
der Verzweiflung, der unendlichen Leere und Verlorenheit. Das Martyrium, das derjenige
erleidet, der im Kerker ist, kann man nur erahnen. Und wenn man ihm begegnet, will man
sogleich den Blick davon wenden, damit man selber von den Bildern, die sich ins Gedächtnis
eingraben wollen, verschont bleibt. Goya gibt so einer anderen Zeichnung, die als Kritik an
den Folterungen durch die Inquisition zu verstehen ist, den paradoxen Titel: Man darf das
nicht ansehen“:
Abb. 14: Goya: „Man darf das nicht ansehen“
1814-24, Sepialavis und Tuschlavis, 20,5 x 14,2 cm
Hier wird ein alter Mann einer besonders grausamen Befragung durch das Wasser“ unter-
worfen
20
. Die uns umgebende Realität scheint die Zerrbilder, die unsere Alpträume mit sich
bringen, noch zu übertreffen. So gesehen fällt eine Grenzziehung zwischen Gespenstern und
Dämonen, die unsere Phantasie heimsuchen und den Schrecken und Grausamkeiten, die zu
unserer Realität gehören, schwer. Schonungslos führt uns Goya aber diese Realität vor.
Abb. 15 : Goya: „Heldentat ! Mit Toten !“ (Los Desastres de la Guerra)
Radierung, Lavis, Kaltnadel, 15,5 x 20,5 cm
19
John Berger, S. 142
20
Goya, Das Zeitalter der Revolutionen, S. 190
13
In den « Los Desastres de la Guerra » hat Goya die Schrecken des Krieges dargestellt. „Hel-
dentat ! Mit Toten!“ nennt er diese grausame Hinrichtung. Hintergrund der Radierungen über
die Schrecken des Krieges ist der Krieg zwischen Frankreich und Spanien von 1808 bis 1813.
Mit der Ernennung von Napoleon Bonaparte zum König von Spanien zerschlugen sich die
Hoffnungen der Spanier auf eine Liberalisierung und eine Abschaffung der Inquisition. Goya
berichtet als Augenzeuge aus einem Krieg, dem in Madrid von September 1811 bis August
1812 allein 200.000 Spanier zum Opfer fielen. Goya beschreibt in seinen Radierungen in
allen grausamen Details die Massaker und Grausamkeiten dieses Krieges.
Die Realität des Krieges erscheint uns wie eine Nachtmär oder ein Alptraum. Und doch sind
diese Schrecken ganz real und vielleicht noch viel schlimmer als das, was uns in unseren
Fiberträumen erscheint.
In der Tradition der « Los Desastres de la Guerra » sieht sich in der ersten Hälfte des vergan-
genen Jahrhunderts George Grosz
21
. Die Zerrüttungen durch den 1. Weltkrieg, die sozialen
Bedingungen in der Weimarer Republik, Korruption, Gier und Dekadenz der Herrschenden
sind Ausgangspunkt und Thema seiner politischen Kunst. Das folgende Bild hat den Titel:
„Ich will alles um mich herum ausrotten, was mich einschränkt, dass ich hier Herr bin“.
Abb. 16: George Grosz: „Ich will alles um mich herum ausrotten, was mich einschränkt, dass ich hier Herr bin“
1922, Tuschpinsel, Rohrfeder und Spritztechnik, 63 x 50 cm
Die menschenverachtende Gesinnung, von der Unterdrückung und Schrecken ausgeht und die
dem Menschen seine Würde nehmen, erhält jetzt ein Gesicht und eine Sexualität. Der Schre-
cken tritt aus seiner Anonymität heraus. Die Schrecken des Nationalsozialismus, die sich hier
ankündigen, übertreffen ihn dann noch bei Weitem.
Wie George Grosz schließt die 1951 geborene amerikanische Künstlerin Sue Coe an Goyas
„Schrecken des Krieges“ an und verwandelt die Handelnden in ihren Bildern in Monster und
Ungeheuer: „We come grinning in your paradise“.
21
George Grosz, S. 33
14
Abb. 17: Sue Coe: „We come grinning in your paradise“
1982, Graphit und Collage auf Papier, 50 x 70 inches
Sue Coe vermischt innere Bilder von Ungeheuern und Monstern mit der Realität und führt
uns in eine Welt, von der wir nicht mehr sagen können, ob sie real ist oder unserer Phantasie
entspringt. Sobald diese Grenzen unscharf werden, können wir unseren Verstand verlieren.
Wir werden verrückt, weil wir zwischen beiden Seiten nicht mehr zu unterscheiden wissen.
In seiner Radierung „Traum der Vernunft“ ist Goya im Begriff den Verstand zu verlieren und
sieht sich den Dämonen der Nacht hoffnungslos ausgeliefert:
Abb. 18: Goya: Der Traum der Vernunft erzeugt Ungeheuer
1797-98, Radierung und Aquatinta, 21,6 x 15,2 cm
Die Dämonen und Ungeheuer, die das innere Gefängnis beherrschen, hat Goya in Gestalt von
Fledermäusen – Tiere der Nacht - dargestellt. Das Capricho trägt den Titel: „Der Schlaf
(Traum) der Vernunft erzeugt (gebiert) Ungeheuer“.
22
Der von Lion Feuchtwanger zitierte
Kommentar zu diesem Blatt lautet: „Solange die Vernunft schläft, erzeugt die träumende
Phantasie Ungeheuer. Vereinigt mit der Vernunft aber, wird die Phantasie zur Mutter der
22
vergl. „Das Zeitalter der Revolutionen“ S. 61 und Goya: Radierungen S. 45
15
Künste und all ihrer Wunderwerke“
23
. Oder in einer anderen Übersetzung: „Die Phantasie,
vom Intellekt (Verstand, Vernunft) verlassen, bringt Monstren hervor, vereint mit ihm ist sie
die Mutter der Künste“
24
1792, also im Alter von 46 Jahren, erkrankt Goya und verliert sein Gehör. Er ist wie gefangen
in seinem eigenen Innern. Er fühlt sich von der Außenwelt abgeschnitten und sich selbst aus-
geliefert. Das, was Quelle seiner Inspiration und Phantasie ist, wird zum Tummelplatz für
Dämonen und Ungeheuer. Lion Feuchtwanger beschreibt in seinem Roman die Anfälle von
Wut und Wahn, die Goya heimgesucht haben, so:
Oh, da
Sind sie wieder, die Dämonen!
Heller Tag ist's, und er hat es
Stets gewußt: die Ungeheuer,
Die bei Tage kommen, sind die
Schlimmsten, viel gefährlicher als
Die der Nacht. Er träumt und ist doch
Furchtbar wach. Er wirft sich
Übern Tisch, verzweifelt, um sie
Nicht zu sehen, doch er sieht sie.
Sie sind in ihm, sind er selber,
Sind gleichzeitig in und außer
Ihm.
25
In dem Capricho kommen die Dämonen von Außen auf Goya zu. Er versucht sich vor ihnen
zu schützen, indem er sich über seinen Schreibtisch beugt. Die Grenze zwischen Innen- und
Außenwelt verschwimmt.
Abb. 19: Goya: Saturn verschlingt seine Söhne
1820-23, Öl auf Leinwand
Von der Inquisition verfolgt, zieht sich Goya in ein Landhaus in der Nähe von Madrid zurück,
bevor er nach Frankreich emigrieren muss. Die beiden großen Wände dieses Hauses füllt er
23
nach Lion Feuchtwanger, S. 587
24
vergl. „Das Zeitalter der Revolutionen“ S. 61
25
nach Lion Feuchtwanger, S. 413
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mit Visionen seiner inneren Verbannung. Darunter das Bild, auf dem Saturn, der Gott der
Melancholie, seine Kinder frisst. In dem Roman von Lion Feuchtwanger liest sich das so
26
:
“Für das Neue, das er da gesichtet hatte, taugte keine Leinwand. Es war nichts zum In-den-
Rahmen-Spannen und zum Herumtragen. Es war ein Teil seiner Welt und sollte es bleiben. Es
gehörte auf keine Leinwand, es gehörte festgebannt an seine Mauer.
Er starrte auf die kahle Wandfläche, schloß die Augen, öffnete sie, starrte von neuem, scharf
und doch blicklos. Neue Kraft lief ihm durchs Blut, unheimlich und beglückend.
Sein neuer Riese, der war das Rechte für seine Wand. Der war was anderes als der Riese, den
er bisher so oft gesehen und belächelt und in den Sand gekritzelt hatte. Auch dieser neue wird
ein sturer Riese sein, aber ein gieriger und gefährlicher, derjenige vielleicht, welcher die Ge-
fährten des Odysseus frißt, oder auch jener, der Saturn oder wie er heißt, der Dämon der Zeit,
der seine eigenen schlingt.
Ja, solch ein menschenfresserischer Riese gehe an die Wand seines Speisezimmers. Früher
war ihm zuweilen das Mittagsgespenst begegnet, „El Yantar", und er hatte sich davor ge-
fürchtet und war ihm ausgewichen, ein sanftgrinsender, gemütlicher Dämon war; jetzt war er
so weit, daß er nicht einmal mehr „El Jayän" fürchtete, den dummen und gefährlichen
Mordskerl. Im Gegenteil, er wollte sich an ihn gewöhnen, wollte ihn immer haben, den
„ogro", den „coloso", den „gigante", den fressenden, schlingenden, kauenden, malmenden
Riesen, der zuletzt ihn selber fressen wird. Was da lebt, frißt und wird gefressen. Das ist recht
so, und das wollte er haben, solang es ihm selber noch vergönnt war zu fressen.“
3. Die Begegnung
Die Schrecken des Krieges, die Goya in seinen Bildern dokumentiert hat, verblassen hinter
den Bildern, die uns inzwischen täglich bis auf die Bildschirme der heimischen Wohnzimmer
geliefert werden. Wo immer ein Krieg stattfindet, sind wir „live“ dabei. Wir werden scheinbar
selbst zum Augenzeugen. Die Grenze zwischen Fiktion und Realität, zwischen Innenwelt und
Außenwelt, wird immer undeutlicher. Hinter den Klischees der elektronischen Bilderwelt
verliert der Schrecken sein Gesicht.
Er zieht aber da ein, wo wir ihn nicht sehen können, wo wir ihm aber unmittelbar ausgesetzt
sind: Zwischen den Menschen.
An dieser Stelle setzen Kunstströmungen an, die sich einem neuen Kunstbegriff verpflichtet
fühlen, der über die bloße Repräsentation des Werkes hinausgeht. Es geht um die Inszenie-
rung von Bildern, die uns nicht mehr als Kunstwerke gegenüberstehen und die wir betrachten
oder von denen wir uns abwenden können. Das Prozesshafte und Performative, das mit der
unmittelbaren ästhetischen Handlung verbunden ist, tritt in den Vordergrund. Der Zuschauer
ist Teil des Werkes. Gegenüber den traditionellen klassischen Medien tritt die künstlerische
Handlung in den Vordergrund und überschreitet dabei auch manchmal Normen, Regeln und
ethische Grundsätze. Die Berliner Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte berichtet von
einer zweistündigen Performance der jugoslawischen Künstlerin Marina Abramovic folgen-
des
27
:
„Am 24. Oktober 1975 trug sich in der Galerie Krinzinger in Innsbruck ein merk- und denk-
würdiges Ereignis zu. Die jugoslawische Künstlerin Marina Abramovic präsentierte ihre Per-
formance Lips of Thomas. Die Performance begann damit, daß die Künstlerin sich vollstän-
dig ihrer Kleidung entledigte. Danach ging sie zur Rückwand der Galerie, um dort eine Pho-
26
nach Feuchtwanger, S. 656 f.
27
Fischer-Lichte, S. 9 f.
17
tographie von sich anzupinnen, die sie mit einem fünfzackigen Stern umrahmte. Von dort be-
gab sie sich an einen nicht weit von der Rückwand plazierten Tisch, der mit einer weißen
Tischdecke, einer Flasche Rotwein, einem Glas Honig, einem Kristallglas, einem Silberlöffel
und einer Peitsche gedeckt war. Sie ließ sich auf dem Stuhl am Tisch nieder, griff nach dem
Honigglas und dem Silberlöffel. Langsam leerte sie das Glas, bis sie das Kilo Honig aufge-
gessen hatte. Sie goß sich Rotwein in das Kristallglas und trank ihn in langsamen Zügen. Sie
wiederholte diese Handlung, bis Flasche und Glas leer waren. Dann zerbrach sie das Glas
mit der rechten Hand. Die Hand fing an zu bluten. Abramovic stand auf und ging zu der
Wand, an der ihre Photographie befestigt war. Den Rücken zur Wand und frontal zu den Zu-
schauern, ritzte sie sich mit einer Rasierklinge einen fünfzackigen Stern in den Bauch. Blut
quoll hervor. Dann ergriff sie die Peitsche, kniete sich mit dem Rücken zum Publikum unter
ihrem Bild nieder und geißelte sich heftig den Rücken. Blutige Striemen erschienen. An-
schließend legte sie sich auf ein Kreuz aus Eisblöcken, die Arme weit ausgebreitet. Von der
Decke hing ein Heizstrahler, der auf ihren Bauch gerichtet war. Seine Wärme brachte den
eingeritzten Stern erneut zum Bluten. Abramovic blieb reglos auf dem Eis liegen, offensicht-
lich gewillt, ihre Marter andauern zu lassen, bis der Heizstrahler das Eis zum Schmelzen ge-
bracht haben würde. Nachdem sie dreißig Minuten auf dem Kreuz aus Eis ausgeharrt hatte,
ohne Anstalten zu machen, die Tortur abzubrechen, vermochten einzelne Zuschauer ihre Qual
nicht länger mehr zu ertragen. Sie eilten zu den Eisblöcken, ergriffen die Künstlerin, holten
sie vom Kreuz und trugen sie hinweg. Damit setzen sie der Performance ein Ende.“
Dem, was hier beschrieben wird, können wir uns selbst als Leser nicht entziehen. Das insze-
nierte Bild ist nicht mehr ein Dokument des Schreckens, der Schrecken wird in Szene gesetzt.
Die Handlungen und das, was sie bedeuten, fallen jetzt zusammen. Sie verweisen nicht auf
etwas, aus denen sich ihre Bedeutung erschließt, sie schaffen eine unmittelbar erfahrbare
Wirklichkeit. Zwischen Realität und Phantasie lässt sich nicht mehr unterscheiden. Der Zu-
schauer wird unmittelbar erfasst von der Macht der apokalyptischen Bilder.
Abb. 20: Ron Mueck: Ohne Titel (Dicker Mann)
2000, Pigmentiertes Polyesterharz auf Fiberglas, 203,8 x 120,7 x 204,5 cm
Der nackte Mann, den wir hier sehen, war so mein Eindruck eine der Hauptattraktionen
der Berliner Ausstellung „Melancholie Genie und Wahnsinn in der Kunst“, die im Herbst
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vergangenen Jahres stattfand. Die Figur von Ron Mueck ist überlebensgroß, wirkt bis in jede
Hautpore realistisch und sitzt in der Ecke eines ansonsten vollkommen leeren Raumes. Die
Wirkung, die er auf die Besucher hatte, fand ich bemerkenswert. Kaum einer, der ohne eine
spontane Reaktion, ein Auflachen oder ein erschrockenes Zurückweichen, den Raum betrat.
Die meisten Besucher verweilten in einem respektablen Abstand zu ihm. Für mich stand un-
mittelbar die Frage der Begegnung im Raum: Wie könnte ich dem, der hier in klassischer me-
lancholischer Pose dargestellt wird, begegnen. Ich hatte den Eindruck, zwischen mir und ihm
liegt ein unendlich großer Raum. In seiner Haltung schien sich mir ein gewaltiges Potential an
Aggression auszudrücken.
Der Raum, von dem jetzt die Rede ist, ist der Raum, der zwischen mir und dem anderen als
Abgrund liegt. Damit ist aber auch die Frage nach der Möglichkeit einer Beziehung gestellt,
in die ich eintreten kann: Wie komme ich zu dem, der unfähig ist, in Beziehung zu seiner
Umgebung zu treten, in Kontakt?
Damit, so fürchte ich, sind wir bei der entscheidenden Frage angelangt, um die es geht, wenn
wir kunsttherapeutisch arbeiten. Wir begegnen hier selber der Leere, der Enge oder der Dun-
kelheit des Raumes, der uns zurückweist oder gefangen nimmt. Wir sind mit unseren eigenen
inneren Bildern konfrontiert. Sie sind der Ausgangspunkt einer jeden künstlerischen und
kunsttherapeutischen Handlung.
Unsere Betrachtungen haben uns an die Schwelle zwischen der innere Enge und Leere und
der Fülle unserer inneren Bilder geführt. „Raum“, so hatte ich eingangs Friedrich Bollnow
zitiert, „gehört zur transzendentalen Verfassung des Menschen“. Ihn zu öffnen, das vermag
die Kunst. In diesem Sinne mag das Gedicht von Friedrich Hebbel ein versöhnlicher Aus-
klang sein:
Ich sah des Sommers letzte Rose stehn,
sie war, als ob sie bluten könnte, rot;
da sprach ich schauernd im Vorübergehn:
So weit im Leben ist zu nah am Tod!
Es regte sich kein Hauch am heißen Tag,
nur leise strich ein weißer Schmetterling;
doch, ob auch kaum die Luft sein Flügelschlag
bewegte, sie empfand es und verging.
Friedrich Hebbel
19
Literatur:
Berger, J. (2005): Gegen die Abwertung der Welt. Frankfurt am Main: S. Fischer
Bollnow, O. F. (2000): Mensch und Raum. Köln: Kohlhammer
Feuchtwanger, L. (1988): Goya. Frankfurt am Main: Fischer
Fischer-Lichte, E. (2004): Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp
Güse, E.-G. (1988): Otto Modersohn – Zeichnungen. München: Bruckmann
Hegerl, U. u.a. (2005): „Das Rätsel Depression“, München: Verlag C. H. Beck
Hesse, E. (2002): Ausstellungskatalog Museum Wiesbaden.Wiesbaden
Hofmann, W. (1980): Goya – Das Zeitalter der Revolutionen. München: Prestel
Klibansky, R., Panofsky, E., Saxl, F. (1992): Saturn und Melancholie. Frankfurt am Main:
Suhrkamp
Munch, E. (1987): Ausstellungskatalog des Museum Folkwang Essen
Sabarsky, S. (1985): George Grosz – Die Berliner Jahre. Nuove endizioni Gabriele Mazzotta
Waetzoldt, S. (1981): „Meisterwerke deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts“, Stuttgart: Klett
Cotta
Abbildungen:
Abb. 2: Edward Hopper: Nighthawks, 1942, Öl auf Leinwand, 76,2 x 152,4 cm, aus: Gail, L.
(1981): Edward Hopper 1882 – 1967 – Gemälde und Zeichnungen. München: Schirmer-
Mosel, S. 270
Abb. 3: Georg Friedrich Kersting: Caspar Davis Friedrich in seinem Atelier, 1812, Öl auf
Leinwand, 41x40 cm, aus: Waetzold, S. (1981): Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts: Meis-
terwerke. Stuttgart: Klett – Cotta, S. 64
Abb. 4: Caspar David Friedrich: Mönch am Meer, 1808-1810, Öl auf Leinwand, 110 x 171,5
cm, aus: Clair, J. (2005): Melancholie, Genie und Wahnsinn in der Kunst. Ostfildern-Ruit:
Hatje Cantz Verlag, S. 376
Abb.5: Edward Munch:, 1895, Lithographie, 35,5 x 25,4 cm, aus: Gombrich, E.H. (2002):
Berlin: Phaidon, S. 565
Abb. 6: Otto Modersohn: Unwetter über dem Moor, um 1940, Kreide und Kohle auf Um-
schlagpapier, 14,4 x 21,4 cm, aus: Güse, E.-G. (1988): Otto Modersohn – Zeichnungen. Mün-
chen: Bruckmann, S. 235
20
Abb. 7: Giorgio Morandi: Stilleben, 1963, Öl auf Leinwand, 25,2 x 30,8 cm, aus: Güse, H.-G.
(1993): Giorgio Morandi: Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Radierungen. München:
Prestel, Tafel Nr. 11
Abb. 8: Johann Heinrich Wilhelm Tischbein: Der lange Schatten, um 1805, Aquarell, 36,7 x
23,4 cm, aus: Clair, J. (2005): Melancholie, Genie und Wahnsinn in der Kunst. Ostfildern-
Ruit: Hatje Cantz Verlag, S. 421
Abb. 9: Camille Claudel: Knieende Frau vor einem Karmin, Bronze und Onyx mit Lämpchen,
24 x 22 x 27 cm, aus: Berger, R. (1990): Camille Claudel 1864 – 1943 / Skulpturen, Gemälde,
Zeichnungen. Berlin/Hamburg: Edition Stadtbaukunst, S. 110
Abb. 10 – 12: Eva Hesse: Accession, aus: Museum Wiesbaden (2002): Eva Hesse (Ausstel-
lungskatalog). Wiesbaden
Abb. 13: Francisco de Goya: Sterben ist besser, 1814-24, Sepialavis und Tuschlavis, 20,5 x
14,2 cm, aus: Hofmann, W. (1980): Goya – Das Zeitalter der Revolutionen. München: Prestel,
S. 191
Abb. 14: Goya: „Man darf das nicht ansehen“, 1814-24, Sepialavis und Tuschlavis, 20,5 x
14,2 cm, aus: Hofmann, W. (1980): Goya – Das Zeitalter der Revolutionen. München: Prestel,
S. 190
Abb. 15 : Goya: „Heldentat ! Mit Toten !“ (Los Desastres de la Guerra), Radierung, Lavis,
Kaltnadel, 15,5 x 20,5 cm, aus : Ausstellungskatalog (1996): Goya Radierungen (1996) /
Die Sammlungen des Morat-Instituts. Heidelberg: Edition Bruns, S. 108
Abb. 16: George Grosz: „Ich will alles um mich herum ausrotten, was mich einschränkt, dass
ich hier Herr bin“
1922, Tuschpinsel, Rohrfeder und Spritztechnik, 63 x 50 cm, aus: Sabarsky, S. (1985):
George Grosz – Die Berliner Jahre. Nuove endizioni Gabriele Mazzotta, Tafel 110
Abb. 17: Sue Coe: „We come grinning in your paradise“, 1982, Graphit und Collage auf
Papier, 50 x 70 inches, aus: Sue Coe (1987): Police State. Virginia Commonwealth University
Abb. 18: Goya: Der Traum der Vernunft erzeugt Ungeheuer, 1797-98, Radierung und Aqua-
tinta, 21,6 x 15,2 cm, aus: aus: Hofmann, W. (1980): Goya – Das Zeitalter der Revolutionen.
München: Prestel, S. 61
Abb. 19: Goya: Saturn verschlingt seine Söhne, 1820-23, Öl auf Leinwand, aus: Goya et son
temps. Time-Life, S. 185
Abb. 20: Ron Mueck: Ohne Titel (Dicker Mann), 2000, Pigmentiertes Polyesterharz auf Fi-
berglas, 203,8 x 120,7 x 204,5 cm: aus: Clair, J. (2005): Melancholie, Genie und Wahnsinn in
der Kunst. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, S. 492
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Georg Friedrich Kersting: Caspar Davis Friedrich in seinem Atelier, 1812, Öl auf Leinwand, 41x40 cm
  • Abb
Abb. 3: Georg Friedrich Kersting: Caspar Davis Friedrich in seinem Atelier, 1812, Öl auf Leinwand, 41x40 cm, aus: Waetzold, S. (1981): Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts: Meisterwerke. Stuttgart: Klett -Cotta, S. 64
  • Abb
Abb. 6: Otto Modersohn: Unwetter über dem Moor, um 1940, Kreide und Kohle auf Umschlagpapier, 14,4 x 21,4 cm, aus: Güse, E.-G. (1988): Otto Modersohn-Zeichnungen. München: Bruckmann, S. 235
  • Abb
Abb. 7: Giorgio Morandi: Stilleben, 1963, Öl auf Leinwand, 25,2 x 30,8 cm, aus: Güse, H.-G. (1993): Giorgio Morandi: Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Radierungen. München: Prestel, Tafel Nr. 11
  • Abb
Abb. 8: Johann Heinrich Wilhelm Tischbein: Der lange Schatten, um 1805, Aquarell, 36,7 x 23,4 cm, aus: Clair, J. (2005): Melancholie, Genie und Wahnsinn in der Kunst. OstfildernRuit: Hatje Cantz Verlag, S. 421
Bronze und Onyx mit Lämpchen, 24 x 22 x 27 cm
  • Abb
Abb. 9: Camille Claudel: Knieende Frau vor einem Karmin, Bronze und Onyx mit Lämpchen, 24 x 22 x 27 cm, aus: Berger, R. (1990): Camille Claudel 1864 -1943 / Skulpturen, Gemälde, Zeichnungen. Berlin/Hamburg: Edition Stadtbaukunst, S. 110
  • Abb
Abb. 20: Ron Mueck: Ohne Titel (Dicker Mann), 2000, Pigmentiertes Polyesterharz auf Fiberglas, 203,8 x 120,7 x 204,5 cm: aus: Clair, J. (2005): Melancholie, Genie und Wahnsinn in der Kunst. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, S. 492
Meisterwerke deutscher Malerei des 19
  • S Sabarsky
Sabarsky, S. (1985): George Grosz -Die Berliner Jahre. Nuove endizioni Gabriele Mazzotta Waetzoldt, S. (1981): "Meisterwerke deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts", Stuttgart: Klett Cotta Abbildungen: