Content uploaded by Magdalena Adamska-Kijko
Author content
All content in this area was uploaded by Magdalena Adamska-Kijko on Sep 26, 2018
Content may be subject to copyright.
161 ESEJ
PAMIĘĆ ZREDAGOWANA.
REDACTION PAINTINGS
JENNY HOLZER
Magdalena Adamska-Kijko
Ci, co wiedzieli
o co tutaj szło,
muszą ustąpić miejsca tym,
co wiedzą mało.
I mniej niż mało.
I wreszcie tyle co nic1.
Kształtowanie pamięci oraz refleksja nad
nią2: dwa spośród wielu zadań realizo-
wanych przez sztukę, dwa odmienne
porządki namysłu. Kształtowanie niesie za
sobą potencjał twórczy, stwarzanie nowych świa-
tów wyobrażeniowych. Refleksja ogranicza się do
tego, co zastane, ogarniając ów obraz krytycznym
(podejrzliwym?) spojrzeniem. Oba porządki, mimo
różnic, nakładają się na siebie, co daje sztuce pewną
przewagę w zarządzaniu pamięcią. Krytykując
zastane, wytwarza nowe obrazy przeszłości. Dzieje
się to symultanicznie, stąd przewaga.
Zarządzanie przeszłością łączy się z ogólnym
postrzeganiem czasu. Zwieńczona puentą, przejrzy-
sta strukturalnie fabuła umożliwia jego pojmowanie
na sposób poklatkowy. Każde kolejne wydarzenie –
aby w ogóle móc pojmować je jako takie – powinno
mieć zakreślone ramy: wyznaczony moment
początkowy, punkt kulminacyjny oraz koniec.
Stąd krytyczne refleksje często się ograniczają do
już opowiedzianych historii na temat wydarzeń,
polemizując raczej z ich wykładnią niż z zasadnością
nałożenia takiej, a nie innej ramy. Ryzyko przyjęcia
tej perspektywy wiąże się z aprobatą trywializowania
historii poprzez sprowadzanie jej, jak pisała Susan
1 W. Szymbor ska, Koniec i początek, [w:] eadem, Wiersze wybra-
ne, Kraków 2004, s. 290. Wiersz, jako jeden z wielu tej autorki,
został zaprezentowany podczas poznańskich projekcji Jenny
Holzer na elewacji Centrum Sztuki i Bizne su Stary Browar
w 2011 r.
2 I. Kowalczyk, Sztuka, [w:] M. Saryus z-Wolska, R. Traba (red.),
Modi Memorandi. Leksykon kultury pamięci, Warszawa 2014,
s. 465.
162 CZAS KULTURY 3/2017 (194)
Sontag, do „zestawu anegdotek i kroniki wypad-
ków”3.
Harald Welzer, badając mechanizmy konstru-
owania opowieści autobiograficznych, dochodzi
do zastanawiających korelacji pomiędzy faktami
a ich obrazami. „Spójność i prawdopodobieństwo
opowiadanych historii określa się coraz częściej,
sprawdzając, w jakim stopniu pokrywają się one
z oferowanymi przez media obrazami”4. Im bardziej
zatem narracje odbiegają od utrwalanych społecz-
nie wyobrażeń na temat określonych wydarzeń,
tym mniej uznania zyskują. Natomiast odpowied-
nio dobrany sposób poprowadzenia narracji jest
gwarancją autentyczności, potwierdzeniem przyna-
leżności do wspólnoty doświadczeń (nawet jeśli są to
doświadczenia zapośredniczone medialnie). W dal-
szej części artykułu Welzer dochodzi do zaskakującej
konstatacji, że mianowicie „odbiorcy niejednokrot-
nie traktują materiały inscenizowane jako bardziej
realistyczne niż faktyczne materiały źródłowe”5.
Jako poważne zagrożenie jawi się zatem podat-
ność aktywnej pamięci – w sensie jej nieustannego
odnawiania w czasie teraźniejszym – na obrazy
wyobrażeniowe. Mam tu na myśli zarówno intencjo-
nalnie ukierunkowane praktyki budowania pamięci
zbiorowej przez oficjalną władzę, podające odbiorcy
gotowe wzorce narracyjne, jak i wytwory kultury
popularnej.
Obrazy zredagowane
W 2004 roku Jenny Holzer na austriackiej
wystawie Truth before power – będącej zapowiedzią
obszernego cyklu jej prac zatytułowanego Redaction
Paintings – po raz pierwszy wykorzystała odtajnione
dokumenty rządu amerykańskiego dotyczące działań
wojennych na Bliskim Wschodzie po wydarzeniach
z 11 września 2001 roku. Tytuł wystawy nawiązy-
wał w sposób, zdaje się, ironiczny do eseju z 1968
roku Estimates and Influence Shermana Kenta,
założyciela agencji rządowej CIA, który wierzył, że
bezstronny rygor intelektualny powinien stać się
fundamentem tejże placówki6. Odtajnione doku-
menty – na mocy uchwalonego w 1966 roku prawa
3 S. Sontag, O fotografii, przekł. S. Magala, K raków, s. 31.
4 H. Welzer, Materiał, z którego zbudowane są biografie, przekł.
M. Sary usz-Wolska, [w:] M. Sar yusz-Wolska (red.), Pamięć zbio-
rowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kra ków
2009, s. 44.
5 H. Welzer, Materiał…, s. 45.
6 B. Miazgow icz, You are responsible for constituting the
meaning of things. Examining Jenny Holzer`s progressively
federalnego, zgodnie z którym istnieje publiczne
prawo do otrzymywania informacji od urzędów
federalnych – zostały zebrane i upowszechnione
przez organizacje takie jak National Security Archive
oraz American Civil Liberties Union (ACLU). Doku-
menty są wyciągiem z archiwum tak zwanej wojny
z terrorem, dającym wgląd w relacje USA z Bliskim
Wschodem. Zawarte w nich zeznania świadków,
irackich i amerykańskich więźniów, notatki rządowe,
mapy, prezentacje PowerPoint, szczegółowe opisy
inwazji, teksty przysięgi żołnierzy, pośmiertne akta
zawierające odciski dłoni zabitych stały się wskaźni-
kiem stopnia przejrzystości demokracji – balansując
na granicy transparentności i cenzury7.
Prace z serii Redaction Paintings (rozpoczętej
w 2005 r.) były wystawiane w charakterystycznych
dla Holzer formach – jako elektroniczne znaki LED,
projekcje świetlne oraz obrazy olejne na płótnie.
Ostatniej formie chciałabym przyjrzeć się bliżej. Po
pierwsze, ze względu na jej dominację podczas jedy-
nej jak dotychczas w Polsce wystawy zawierającej
prace artystki z przywołanego cyklu, zorganizowa-
nej w nieistniejącej już poznańskiej galerii sztuki
współczesnej Art Stations w 2011 roku. Po drugie, ze
względu na powrót Holzer do malarstwa po ponad-
trzydziestoletniej przerwie, zainicjowany tymże
cyklem8.
Sam tytuł cyklu, Redaction Paintings, można
odczytywać dwojako. „Obrazy zredagowane” mogą
odnosić się do ingerencji cenzorskich dokonanych
na ujawnionych opinii publicznej dokumentach.
Czarne, odręcznie narysowane korekty stanowią
często jedyną widzialną przestrzeń obrazu. Mani-
pulacje cenzora mogą stać się tym samym głównym
tematem prac. Z drugiej strony tytuł cyklu może
nawiązywać do redakcji malarskiej dokonanej przez
samą Holzer. Ingerencja artystyczna polegała na
zmianie statusu odtajnionych dokumentów – z mate-
riałów rządowych na obrazy. Wybór medium nie był
przypadkowy, artystka skomentowała swój zwrot
w stronę malarstwa jako efekt większej wartości
przypisywanej obrazom: „Ponieważ ludzie studiują
complex textual constructs, Coral Gables 2010 [otwa rte repozy-
torium Uni versity of Miami].
7 Ibidem, s. 52.
8 Ukończy wszy 13 serii tekstowych stwor zonych między 1977
a 2001 r., Holzer w 2001 po djęła decy zję o zaprze staniu pisa-
nia. W 200 6 r. oficjalnie powróciła do malar stwa w odpowie dzi
na trwające wojny w Iraku i Afganistanie. D.G. Breslin, I Want to
Go to the Future Please: Jenny Holzer and the End of a Century,
praca doktorska, Harvard Unive rsity 2013, s. 5.
163 ESEJ
i konserwują obrazy, traktując je poważnie, podczas
gdy informacje nie zawsze są zauważane i brane
poważnie pod rozwagę”9. Oprócz dokonanej selekcji,
powiększenia i przeniesienia dokumentów na obrazy
(głównie techniką sitodruku) Holzer w intencjonalny
sposób nałożyła barwy na wybrane materiały. Użyte
kolory odnosiły się do różnorodnych znaczeń: zieleń
oraz głęboki fiolet prezentowały obtłuczenia, szarość
symbolizowała martwe ciała, jaśniejsze barwy miały
wprowadzić u widza dysonans poznawczy (ekspresja
wizualna rażąco nie współgrała z zawartością mate-
riałów), natomiast czarno-biała kolorystyka miała
podkreślać realność dokumentów.
Jawna ingerencja w materiały źródłowe może
być odczytywana jako analogia do równie jawnych
ingerencji cenzorskich. Zarówno rząd, jak i artystka
grają z widzem/czytelnikiem, celowo ukazując
jawność pewnej niejawności. Odtajnione, lecz
ocenzurowane dokumenty zdają się mówić: „oto
zamazana prawda”, lub konkretniej: „choć zamazana,
to jednak prawda”. Zyskuje się zatem świadomość
podejmowanych działań zbrojnych, jednak ich
odpersonalizowanie daje poczucie obcowania
z czymś nierzeczywistym, machiną biurokratyczną,
za którą nie stoją jednostki, lecz procedury. Osta-
tecznie ocenzurowane dokumenty dają świadectwo
sprawnego funkcjonowania administracji rządo-
wej, odcinając jej pracę od indywidualnych historii
(najczęściej dramatycznych). Co więcej, zamazane
czarną kreską pośmiertne odciski dłoni żołnierzy
przypominają dziecięce rysunki – mało poważnie,
nieco trywialnie, co gorsza wyglądające tak samo,
niezależnie do kogo należą. Jeżeli analizy Welzera
są słuszne i inscenizacje częstokroć uchodzą za
wiarygodniejsze od materiałów źródłowych, to
transpozycja dokonana przez Holzer daje większe
szanse na uwidzialnienie i personalizację mało
spektakularnego procesu – biurokratyzacji działań
militarnych. Komentarz Holzer zdaje się brzmieć:
„oto sztuka, dlatego jest prawdziwa”.
Ta symboliczna zamiana ról (sztuka staje się
wiarygodniejsza od rzeczywistości) podaje w wąt-
pliwość sposoby prowadzenia narracji wojennych
przez oficjalną władzę. Pamięć o tych, których być
może trudno zakwalifikować bezsprzecznie do jed-
nej z dwóch kategorii: sprawców lub ofiar, nie tylko
symbolicznie zostaje przez rząd wymazana. Ocenzu-
rowane odciski dłoni zabitych – odpersonalizowane,
9 D. Waldman, J. Ho lzer, Jenny Holzer, New York 1997, s. 22
[tłum. własne].
anonimowe, niczyje – dla opinii publicznej mającej
wgląd w ujawnioną dokumentację stają się zna-
kami bez desygnatów. Wtopione w biurokratyczną
machinę dają świadectwo, kogo warto opłakiwać,
komu warto współczuć, a kogo nie warto pamiętać.
W przedmowie do Ram wojny Judith Butler
podkreśla: „Jeśli jakiegoś życia nie traktuje się
jako życia albo od samego początku nie daje się go
pomyśleć w ramach pewnej epistemologii, to ani nie
jest ono przeżywane, ani nie bywa utracone w peł-
nym tych słów znaczeniu”10. Sposób prowadzenia
wewnętrznego dyskursu wojennego, zdyscyplino-
wanego przez biurokratyczny język i procedury
znakowania dokumentów, implicite definiuje
podmioty, których życie nie jest warte pamiętania.
Holzer przyznaje: „Wykonałam sporą liczbę obra-
zów zredagowanych odcisków dłoni. Znaleźliśmy
niektóre odciski dłoni martwych ludzi, odciski,
które były wykonane pośmiertnie, i te są niezwykłe.
Czasem widać, że są one prawie kompletnie nie-
czytelne, ponieważ osoba, która naciskała dłoń, nie
wiedziała, jakiej siły użyć. Przeniosłam te odciski na
obrazy z przeprosinami dla zmarłych, w sposób jak
najbardziej precyzyjny w miarę możliwości. Więk-
szość obrazów jest wielkości trzech kartek papieru,
ponieważ chciałam, aby odnosiły się do faktycznych
dokumentów. Inne uczyniłam wysokimi, tak aby
mogły być fizycznie przytłaczające”11.
Akt odtajnienia dokumentów przez amerykań-
ski rząd – jako wyraz przestrzegania prawa i dążenia
do transparentności demokracji – ujawnia mecha-
nizmy prowadzenia działań zbrojnych, taktykę oraz
logikę wojny wraz z jej zapleczem administracyjnym,
nie włącza jednak w ramy dyskursywne podmiotów
odpowiedzialnych za te działania, jak również tych,
którzy na mocy owych regulacji tracą życie. Przy-
glądając się dokumentom, można odnieść wrażenie
przeciwne, że jakaś niewidzialna ręka wojny toczy
ją w czasie. Ta też ręka wykreśla informacje mające
być poza kontrolą społeczną. Dość ironicznie w tym
kontekście wypada zdemaskowanie w 2004 roku
przypadków torturowania więźniów przez amery-
kańskich żołnierzy w irackim więzieniu Abu Ghraib,
kompromitujących w gruncie rzeczy amerykańską
demokrację. Skandal wywołany przez wyciekłe do
10 J. Butler, Ramy wojny, przekł. A. Czar nacka, Warszawa 2011,
s. 41.
11 “For 7 World Trade” and “Redaction Paintings”. Jenny Holzer,
rozmowa, Art21, http://www.art21.org/texts/jenny-holzer/
interview-jenny-holzer-for-7-world-trade-and-redaction-
paintings (2.11.2016).
164 CZAS KULTURY 3/2017 (194)
opinii publicznej zdjęcia brutalnych aktów przemocy
(gwałtów, morderstw, aktów upokarzania) doko-
nywanych względem muzułmańskich więźniów,
będące potwierdzeniem gwałcenia przez Amery-
kanów konwencji genewskich, stał się tym bardziej
uderzający, że znaczna część fotografii była upozo-
wana. Żołnierze pozowali z ofiarami tortur z minami
pełnymi triumfalizmu. Kontrowersje nie dotyczyły
tym samym już tylko treści przedstawienia (którą
ówczesny prezydent USA nazwał „oburzającą”12),
lecz również samego aktu fotografowania.
Zarówno wykonanie zdjęć – które, jak słusz-
nie zauważa Judith Butler, dopiero w późniejszej
kolejności zostało poddane refleksji (kwestia
intencji fotografa przez długi czas była pomijana
w oficjalnym dyskursie)13 – jak i ich umedialnienie
w zróżnicowanych kontekstach powoduje, że wizu-
alna odsłona wojny może stać się konsumpcyjną
przyjemnością. Nie chodzi o odrealnienie cierpienia,
lecz o jego banalizację w odniesieniu do podmiotów,
które na współczucie, niejako a priori, nie zasługują.
Łatwość wymiany kontekstu, w którym pojawiały
się fotografie, staje się dla Butler potwierdzeniem
tezy o nieistnieniu obrazu samego w sobie. Dopiero
odpowiednio, czyli zgodnie z porządkiem hege-
monicznym14, zakreślone ramy nadają obrazom
tożsamość. Nakreślenie perspektyw interpretacyj-
nych – pola, w którym wydarzenie staje się obrazem
– jest jednocześnie aktem wykluczenia narracji
nie do pomyślenia. Zatem uczynienie widzialnymi
jednych jest zawsze uniewidzialnieniem innych
perspektyw, które dla podtrzymania dominującego
porządku są niewygodne, ambiwalentne, wątpliwe.
W tekście zamieszczonym w „New York Timesie”
niedługo po upublicznieniu zdjęć z Abu Ghraib
Susan Sontag w sposób przewrotny parafrazuje
słowa George’a W. Busha, który w reakcji na zdjęcia
ubolewał, że większość osób tylko się nimi sugeru-
jąca nie pozna „prawdziwej natury Amerykanów”,
określając zarazem naturę swoich pobratymców
jako wszechogarniające dążenie do rozrywki. Sontag
konstatuje: „Ameryka stała się krajem, w którym
12 J. Butler, Ramy wojny...
13 Ibidem, s . 144.
14 Porządek hegemoniczny rozumiem tutaj za Chantal Mouffe
jako prowizo ryczny układ opozycyjnych re lacji oparty na kon-
sensus ie ulokowanym we władzy. C. Mouffe, Polityczność,
przekł. J. Erbel, Warszawa 2008, s. 33.
fantazje na temat przemocy oraz jej praktykowanie
postrzegane są jako dobra rozrywka, zabawa”15.
Fotografie z Abu Ghraib stanowią niewątpli-
wie ślad dokonanych zbrodni (według oficjalnego
stanowiska administracji rządowej: „nadużyć”),
jednak – co istotniejsze z perspektywy zakreślo-
nej w tym artykule – kreują one pewne zbiorowe
wyobrażenia dotyczące wojen prowadzonych na
Bliskim Wschodzie. Zarówno Judith Butler, jak
i Susan Sontag podkreślają ich bezsprzeczną moc
sprawczą. Butler pisze: „Cyrkulacja obrazów na
nowo ożywia intencje, umieszcza je w nowych
warunkach proliferacji i często wytwarza konse-
kwencje mierzące w tych, których kontrolę miało
potwierdzić i wzmocnić puszczenie tych obrazów
w obieg [w domyśle wyższość Zachodu nad „zapóź-
nionym moralnie” Bliskim Wschodem, przyp.
M.A.-K.]”. I kontynuuje: „Tym razem akurat nie-
opanowany obieg zdjęć i zmieniające się konteksty
recepcji przyczyniły się do wywołania publicznego
krzyku oburzenia wobec wojen we wszystkich
częściach świata”16. Sontag natomiast stwierdza, że
po raz kolejny fotografia znaczy tyle, co tysiąc słów17.
Z powyższych komentarzy wynikają dwie ważne
konsekwencje. Po pierwsze, budowanie społecznej
wyobraźni potwierdzającej dominujące narracje
wojenne (podtrzymywania i umacniania mitu ofiary
oraz utrwalania przekonania o słuszności prowa-
dzenia wojny pozbawionej końca z potencjalnymi
terrorystami18) może działać jak broń obosieczna.
Upubliczniony obraz może bowiem „wyślizgnąć
się” poza ustalone ramy, stając się swoim własnym
zaprzeczeniem.
Po drugie, obrazy posiadają moc sprawczą, o ile
sytuują oglądających w korzystnych dla nich pozy-
cjach. Obrazy włączające i wymuszające przejęcie
choćby częściowej odpowiedzialności za niesioną
treść mogą wywołać falę oburzenia względem ich
twórców i/lub propagatorów19.
15 S. Sontag, Regarding The Torture Of Others, New York Times,
23.05.2004, http://www.nytimes.com/2004/05/23/magazine/
regarding-the-torture-of-others.html (30.10.2016).
16 J. Butler, Ramy wojny..., s. 18.
17 S. Sont ag, Regarding...
18 Według informacji podanych przez Cze rwony Krzyż od 70 do
90% osób pr zetrzymy wanych w więzieniach przez
Amerykanów nie popełniło żadnej zbrodni. Uzasadnieniem
zatrzymania było przesłuchanie jednostek podejrzanych o ter-
roryzm. S. Sontag, Regarding...
19 W tym kontekście można pr zywołać c hociażby ikon iczną już
fotografię Kevina Cartera wykonaną podczas klęski głodu
w Sudanie w 1993 r., pr zedstawiającą umieraj ącą z głodu
165 ESEJ
Nie chciałabym jednak wnikać w kwestię recep-
cji zdjęć z Abu Ghraib, lecz wskazać, że stanowią one
tło wizualne działań wojennych, do których bez-
pośrednio nawiązuje cykl Redaction Paintings. Tło
ustanawiające pole zmysłowości. Mając na uwadze
zarówno obrazy wytwarzane przez grupy hegemo-
niczne, które – nawiązując do Butler – obramowują
je przychylną wojnie narracją, sytuując widza w pozy-
cji pasywnej, jak i obrazy będące poza ramą (Abu
Ghraib), chciałabym się zastanowić, w jakim zakre-
sie prace Holzer wykraczają poza utrwalane ramy
pamięci i w jaki sposób (jeśli w ogóle) je kształtują.
Obraz dokumentu
W jednej z prac cyklu Wish list black z 2006
roku Holzer powiększyła dokument zawierający
zapis alternatywnych technik przesłuchań (Alter-
native Interrogation Techniques [Wish List]).
Dokument pozbawiony jest manipulacji cenzorskich.
Wypunktowane metody są zaprezentowane niczym
hasła w encyklopedii i być może sam zapis nie wzbu-
dzałby ambiwalentnych odczuć, gdyby nie treść,
którą ze sobą niesie.
Przykład jednej ze zdefiniowanych technik:
Ekspozycja na szum
Nadmierne eksponowanie podmiotu na hałas
uznawany za pozbawiony sensu, monotonny
i powtarzany wielokrotnie. Technika często
wykorzystywana w połączeniu z deprywacją
snu.
Pod wypunktowanymi technikami dołączono
adnotację:
Istnieje pewna liczba „technik przymusu bezpo-
średniego”, które mogą być wykorzystywane bez
dziewczy nkę i czyhającego na nią sępa , która to fotogr afia
wszczęła obszerną dyskusję na temat granic odpowiedzialno-
ści twórczej. Zdjęcie st ało się głównym, i co ważne – jedynym,
przedm iotem pracy chilijskiego artysty A lfreda Jaara zatytu ło-
wanej Brzmienie ciszy (w Polsce prezentowa na od paździe rnika
2014 do lutego 2015 r. w toruńskim CSW „Znaki Czasu”).
Kłopotliwość zdjęcia polegała, zdaniem Jaara, na niemożliwo-
ści bier nej jego recepcji. Nie była to bowiem fotografia na
temat głodu. „Zdjęcie Cartera to perfekcyjna metafora zbrodni-
czej oboję tności tak zwanego świata rozwiniętego. D latego tak
zabolało. Ludzie nie mogli jednak przyznać, że drapieżnikiem
są oni sami. Stwierdzili więc: sępem jest fotograf. Car ter został
publicznie zlinczowany”. Dlaczego Alfredo Jaar podpalił
muzeum sztuki współczesnej?, z A. Ja arem rozm. A. Lipczak,
Wysokie Obcasy, 24.01.2015, http://www.wysokieobcasy.pl/
wysokieobcasy/1,96856,17293061,Dlaczego_Alfredo_Jaar_
podpalil_muzeum_sztuki_wspolczesnej_.html (2.11.2016).
powodowania trwałych uszkodzeń podmiotu.
Jednakże czasem istnieje konieczność wezwania
personelu medycznego w przypadku nieprzewi-
dzianych komplikacji. Zaliczyć można do nich,
choć nie są to przykłady wyczerpujące, następu-
jące techniki:
uderzenie książką telefoniczną,
porażenie prądem o niskim napięciu
uderzenie pięścią
wymuszone zmęczenie mięśni
Nie będę w tym miejscu zajmowała się kwestią
interpretacji powyższych definicji uprawomocnio-
nych narzędzi przesłuchań (co oznacza uderzenie
książką telefoniczną? z jaką częstotliwością i siłą
może do tego dojść? jakie części ciała są narażone na
atak?) oraz ich wymiarem etycznym, lecz chciałabym
się skupić na dokonanej przez Holzer transpozy-
cji. Jak wpływa na tekst uczynienie go obrazem?
W jakim stopniu sama zamiana medium połączona
z przeniesieniem tekstu do innego pola warunkuje
jego odczytanie? Czy można zaryzykować twierdze-
nie, jakoby zmiana pola i ulokowanie autentycznej
treści w polu sztuki zwiększały jej moc sprawczą?
A jeśli tak się dzieje, czy oznacza to tylko, że ramy
zakreślone przez pole sztuki zarządzają w prosty
sposób uwagą widza, czy może ma to związek z wąt-
pliwym zaufaniem, jakie mamy do wytwarzanych
codziennie obrazów, które w łatwy sposób da się
usunąć lub zignorować20?
W filmie dokumentalnym Demony z Abu
Ghraib z 2007 roku, w reżyserii Rory’ego Kenne-
dy’ego, mającym być próbą zrozumienia, poniekąd
zracjonalizowania tortur stosowanych w tytułowym
więzieniu, jedna ze strażniczek, która fotografo-
wała torturowanych więźniów oraz sama pozowała
z uśmiechem do zdjęć w obecności poniżanych
więźniów, tłumaczy swoje działania zrutynizo-
waniem samego aktu fotografowania. Stwierdza
w sposób, wydaje się, szczery i zarazem pozbawiony
refleksji, że zawsze robi zdjęcia i to należy do jej
sposobu bycia, doświadczania zdarzeń, w których
bierze udział. Ta uderzająca prostota i szczerość jej
wypowiedzi nadaje dodatkowy sens przeniesieniu
dokonanemu przez Holzer – wiara w moc obrazu
staje się podstawą do urefleksyjnienia jego sta-
tusu. Jeżeli obrazy są produkowane i wprowadzane
20 Więcej na tem at zagrożonego statusu obr azów R. Drozdows ki,
Obrazów nigdy dość? Pod warunkiem, że nie służą jedynie do
oglądania, „Kultura Wsp ółczesna” 1/2013.
166 CZAS KULTURY 3/2017 (194)
w powszechny obieg z taką łatwością, a naciśnięcie
spustu migawki zdaje się niewinną czynnością, tym
bardziej akt uczynienia z tekstu obrazu staje się
znaczący – nakłada na zrutynizowane czynności na
powrót ciężar moralnej za nie odpowiedzialności.
Holzer niejako wymusza spojrzenie przez obraz na
obraz.
Wniosek o chęci znalezienia racjonalnego
wytłumaczenia wydarzeń mających miejsce w Abu
Ghraib oraz sensu ich fotograficznej odsłony można
wysnuć chociażby na podstawie wprowadzenia do
filmu, w którym reżyser przywołuje eksperyment
psychologa społecznego Stanleya Milgrama z lat
60., badający jednostkową podatność na działanie
autorytetu. Już samo ulokowanie narracji w per-
spektywie psychologicznej ma, zdaje się, stanowić
pewne usprawiedliwienie żołnierzy-strażników,
których relacja ze zdarzeń będzie za chwilę prezen-
towana. Naukowe dowody na zdolność do czynienia
zła przez zwyczajnych (nieobarczonych szczegól-
nymi predyspozycjami do czerpania przyjemności
z sadyzmu) ludzi w domyśle umieszczają całą odpo-
wiedzialność za akty znęcania się nad więźniami
w warunkach zewnętrznych, które wręcz musiały do
takich rezultatów doprowadzić. Kwestia odpowie-
dzialności za rejestrację fotograficzną tych czynności
oraz pozowanie do zdjęć z torturowanymi więźniami
– przypominające raczej wizytę w zoo niż pobyt
na wojnie – jest w znacznej mierze przemilczana.
Komentarze strażników – jak się okazuje, żołnierzy
uwikłanych w sytuację, którzy ów status otrzymali
mimowolnie – dodatkowo potęgują wrażenie, że
w takim kontekście (pierwotnie Abu Ghraib było
irackim więzieniem, w którym głównie przetrzy-
mywano oponentów Saddama Husajna) musiało
dojść do czynów okrutnych. Strażnicy z pewną dozą
ambiwalentnej w odczytaniu ekscytacji opisują prze-
strzeń więzienia jako miejsce naznaczone brutalną
historią. Komentarze wprowadzają klimat grozy,
działając na zmysły (sugestywny opis smrodu panu-
jącego w więzieniu) oraz nakreślają jakiś irracjonalny
niepokój (poczucie „obecności” duchów zmarłych
tam dotychczas więźniów).
Kolejną reprezentację serii stanowi praca
RIGHT HAND 0147-03-CID259-61195 blue white,
2007, będąca pośmiertnym odciskiem dłoni osoby
zmarłej podczas pobytu w amerykańskim więzie-
niu. Brak tu jakichkolwiek ingerencji cenzorskich,
znaki graficzne nie nachodzą na siebie. Głównym
i jedynym tematem pracy jest dość słaby, być może
dlatego nieocenzurowany, odcisk dłoni. David Bres-
lin w tekście napisanym dla „Obiegu” przy okazji
wystawy w Art Stations w 2011 roku (warto dodać,
że obraz, o którym mowa, znajduje się w prywatnej
kolekcji Grażyny Kulczyk) zwraca uwagę na coś,
co Roland Barthes mógłby uznać za punctum tego
obrazu, mianowicie fakt, że czyjaś ręka podniosła tę
martwą dłoń i umoczyła ją w tuszu, aby następnie
położyć na papierze i odcisnąć mało wyraźny ślad21.
Dla Barthes’a doświadczenie punctum było dalekie
od upozowanej fotografii. Intencjonalne kierowanie
wrażeniem poprzez umieszczanie w kadrze „zmu-
szających do ukłucia” szczegółów wywołuje jego
zdaniem efekt odwrotny. „Gdy Bruce Gilden foto-
grafuje obok siebie zakonnicę i transwestytę (New
Orlean, 1973), zamierzony (żeby nie powiedzieć:
natarczywy) kontrast nie wywołuje u mnie żadnej
reakcji (może jednak drażni mnie to)”22. Zdjęcia
z Abu Ghraib w znacznej części przypadków są
upozowane. Wyraźnie widoczna jest chęć zapre-
zentowania siebie; to, w jakim kontekście – czy jest
to stos nagich mężczyzn związanych łańcuchami,
czy osoba obłożona lodem – wydaje się mieć tutaj
drugorzędne znaczenie. W tym momencie polemi-
zowałabym z interpretacją Butler, jakoby stała za
tym chęć moralnego cywilizowania Irakijczyków.
W odniesieniu do tortur, samego ich faktu oraz
formy, analiza Butler wydaje się słuszna. Jednak
„zdjęcia z więźniem w tle” stanowią dla mnie dowód
na uczynienie z aktu fotografowania czynności zru-
tynizowanej, znormalizowanej, która jest tak dalece
upowszechniona, że nie ma konieczności podda-
wania jej jakiejkolwiek refleksji. Dodatkowo nie
tyle poszukiwałabym w tym źródeł intencjonalnej
dehumanizacji, choć niewątpliwie miała ona miejsce,
ile narcystycznego uwielbienia i kreowania własnej
tożsamości przez pryzmat doświadczeń uwiecznio-
nych na zdjęciu.
Znaczną część serii Redaction Paintings stano-
wią prace prezentujące dokumenty ocenzurowane
w tak intensywny sposób, że są zupełnie nieczytelne,
właściwie akt ocenzurowania staje się jedynym
widocznym elementem pracy. W wywiadzie dla
Art21 Holzer przyznaje: „Wielokrotnie wraz z moimi
badaczami musieliśmy przestać czytać materiały
wykorzystane w obrazach zredagowanych. Czasem
sporą ulgę stanowiło natrafienie na strony, które
21 D. Breslin, Jenny Holzer w Poznaniu, Obieg, 2.04.2011, http://
archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/20756 (2.11.2016).
22 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przekł.
J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 84.
167 ESEJ
były całkowicie zaczernione, ponieważ przynajmniej
przez jedną stronę nie musiałeś czytać, co jest tam
napisane”23. Wykorzystując emocjonalny poten-
cjał kolorów, Holzer barwi akty cenzury, czyniąc
z zakrytej treści obiekty estetyczne. Po ingerencji
artystycznej obrazy-dokumenty są porównywane
przez krytyków między innymi do prac Marka
Rothko czy Adolpha Reinhardta (David Joselit),
przywołują skojarzenia z suprematyzmem Kazi-
mierza Malewicza, a podczas poznańskiej wystawy
korespondują z konstruktywizmem Henryka
Stażewskiego. Nawiązania do suprematystycz-
nego modelu barwy Malewicza Holzer wykorzysta
w sposób bezpośredni w 2014 roku w miniprojekcie
realizowanym dla „New York Times Styles Maga-
zine”, Advertisements for Myself, do którego poza nią
zostało zaproszonych 14 innych artystów, między
innymi Barbara Kruger, Paweł Althamer czy Ed
Atkins. Projekt miał na celu autopromocję prak-
tykowanego rozumienia sztuki na łamach pisma.
Jedynym narzuconym ograniczeniem była objętość
pracy, która nie mogła przekroczyć jednej strony24.
Projekt Holzer nawiązywał do, na tamten czas już
dwóch, zrealizowanych serii prac wykorzystujących
odtajnione dokumenty: Redaction Paintings oraz
Endgame. Kartka w całości pokryta pomarańczową
barwą miała budzić skojarzenia ze spuścizną Male-
wicza. Na jednobarwnym tle umieszczona została
nazwa oraz adres strony National Security Archive,
portalu założonego w 1985 roku przez dziennikarzy
i naukowców, którego głównym celem jest ochrona
i poszerzenie dostępu do informacji publicznej na
temat działań administracji rządowej. Portal pełni
wiele funkcji, od centrum dziennikarstwa śled-
czego, poprzez instytut badawczy, aż po archiwum
odtajnionych dokumentów rządowych. Dla Holzer
stał się on jednym ze źródeł pogłębiania wiedzy na
temat działań wojennych na Bliskim Wschodzie,
stąd też zaczerpnęła część dokumentów zamienio-
nych na obrazy. Uzasadniając wybór takiej formy
autopromocji, artystka napisała: „Żyję zbiorem
National Security Archive”. Ów miniprojekt może
stanowić pars pro toto serii Endgame, powstałej
w latach 2010–2012, będącej kontynuacją, czy też
23 B. Miazgowicz, You are..., s. 55.
24 F. Bonami, Advertisements for Myself, New York Times,
17.10.2014, https://www.nytimes.com/interactive/2014/10/17/
style/tmagazine/advertisements-for-myself.html?_r=0, oraz
“The New York Times Style Magazine” Features Jenny Holzer,
The National SecurityArchive, 19.10.2014, http://nsarchive.gwu.
ed u/hol zer/ (21.0 1.20 17).
kolejną odsłoną Redaction Paintings, przy powstaniu
której artystka wprost powoływała się na czerpanie
inspiracji z dokonań awangardy rosyjskiej. Głównym
elementem różnicującym serie jest sposób przeno-
szenia dokumentów, technika sitodruku w Endgame
została zastąpiona malarstwem olejnym.
Prowadzony przez Holzer dialog z historycz-
nym dokonaniem awangardy Europy Wschodniej
jest zwróceniem uwagi widzów na warunki, w jakich
powstaje sztuka. W wywiadzie dla „Time Out New
York” artystka podkreśla istotność dziedzictwa tam-
tego okresu dla sposobu realizacji serii – moment,
w którym optymizm awangardowych dokonań lat
20. XX wieku w Rosji, w tym chęć zaprowadzenia
przez Malewicza nowego porządku w sztuce, upadł
pod wpływem przejęcia przez Stalina władzy25.
W opisie promującym wystawę Endgame (2012)
w nowojorskiej Skarstedt Gallery podkreślono,
że w przypadku artystki zadziałał mechanizm
odwrotny. To gniew i żałoba spowodowane insty-
tucjonalizacją tortur oraz śmierci sprowokowały
powstanie serii. Wątpliwy porządek instytucjonalny
sprowokował zatem zwrot w stronę nowego-starego
porządku w sztuce.
Nawiązania do konstruktywizmu mogą sta-
nowić symboliczne napomnienie artystki do
powtórnej intelektualnej refleksji nad tym, co
wkroczyło za pośrednictwem dyskursu medialnego
w przestrzeń uznanej oczywistości. Ustanowienie
nowego porządku refleksji, alternatywnego punktu
początkowego dyskusji byłoby wówczas główną
intencją powstania prac. Odejście od rozważań na
temat moralnych aspektów torturowania więźniów
i okoliczności je usprawiedliwiających, których
podjęcie samo w sobie wpływa na ich postrzeganie
jako mniej barbarzyńskich, niż są w istocie, w stronę
krytyki samego aktu uznania tortur za dopuszczalne
narzędzie przesłuchań. Nowy, niejako z założenia
utopijny porządek, analogiczny do niemożliwego do
spełnienia marzenia Michela Foucaulta o wskazaniu
punktu początkowego dyskursu, posiada jednak
pewien sprawczy potencjał. Ujawnia się on w emo-
cjonalnym odbiorze prac. Jak podkreślił Robert Storr
w eseju komentującym wystawę Redaction Paintings
w nowojorskim Cheim & Read (2006): „ogromny
dysonans pomiędzy obscenicznym realizmem a for-
25 P. Laster, Jenny Holzer interview: ‘Lack of content is the mes-
sage’, Time Out New York, 8.09.2014, ht tps://www.timeout.
com/newyork/art/jenny-holzer-interview-lack-of-content-is-the-
me ssa ge ( 21.01. 2017 ).
168 CZAS KULTURY 3/2017 (194)
malną elegancją […] nie łagodzi egzystencjalnych
mdłości, jakie te obrazy prowokują”26.
W artykule do katalogu z wystawy artystki
w Art Stations David Breslin zastanawia się nato-
miast nad etycznym aspektem odczuwalnego
dystansu, jaki rodzi się pomiędzy oglądającym
zabazgrane odciski dłoni w galerii sztuki a miej-
scem, w którym faktycznie znajdowała się postać, do
której dłoń należy. Dylemat rozstrzyga, przywołując
Waltera Benjamina: „Ostrożna obojętność [...] nie
ma nic wspólnego z nieufnością czy nawet zaprze-
czeniem przyjemności. Dystans nie musi oznaczać
lekceważenia. Ostrzeżenie Benjamina dotyczy budo-
wania aroganckiej i niewymuszonej bliskości wobec
czegoś, co wydaje się znane, a mimo to pozostaje
niewiadomą; dotyczy niebezpiecznego współczucia,
które nie uwzględnia kontekstu”27. Weźmy Person
Fingerprinted 02843 oraz Person Fingerprinted
028142 – prace powstałe w 2007 roku. Obie przed-
stawiają ocenzurowane odciski: prawej i lewej dłoni.
Nieznajomość historii stojących za tymi przedsta-
wieniami prowokuje poszukiwanie znaczonego:
wyobrażonych identyfikacji postaci (potencjalny
morderca, potencjalna ofiara, potencjalny świadek?).
Potencjalność dość ironiczna w kontekście zatrzy-
mań w Abu Ghraib, bazujących głównie na zasadzie
prawdopodobieństwa. Czyniąc ryzykowną i zapewne
uproszczoną analogię między wyobrażonymi pretek-
stami prowadzonych przesłuchań28 a wyobrażonym
przez widza pozycjonowaniem postaci, których
odciski widnieją na odtajnionych dokumentach,
można spróbować zrozumieć ciężar konieczności
urefleksyjniania czynionych interpretacji. Z pewno-
ścią konsekwencje płynące z takiego, a nie innego
percypowania obrazów nie są tak drastyczne jak
w przypadku dopuszczania się tortur. Wydaje się
jednak, że Holzer chce upomnieć widza, by stał
się świadomy: „mamy rozpoznać koszmar, kiedy
jesteśmy jego świadkami, i działać, aby go zmienić,
dopóki to możliwe”29. Rezygnując z mimetycznego
26 Jenny Holzer, May 12 – June 17, 2006, Cheim & Read, http://
www.cheimread.com/exhibitions/2006_5_jenny-holzer
(21. 01.2 017).
27 D. Breslin, Paleta Jenny Holzer, katalog wystawy, Art Stations
Foundation, Poznań 2011, s. 9.
28 Oczywiście istniał jeden oficjalny pretekst, któ rym była pote n-
cjalna działalność te rroryst yczna zatrz ymanych osób. Ł atwo
jednak można sobie wyobrazić sytuację, w której p rzesłucha-
nie bazujące na nieoszacowanym prawdopodobieństwie winy,
a nie na fak tach, przer adza się w konsekwencji w nieustanną
grę o sumie ze rowej.
29 D. Breslin, Paleta..., s. 9.
odtwarzania obrazów cierpienia, blokuje ona proste
współodczuwanie, które mogłoby się stać jedy-
nym pokłosiem Redaction Paintings. „[W]idz jest
oceniany za produktywne zmiany, które jest w stanie
przeprowadzić w kontekście własnego życia”30,
za zdolność do poddania refleksji konsekwencji
własnych interpretacji, nie zaś za posłuszeństwo
względem interpretacji artystki.
Kłopotliwe obrazy
Z jednej strony cykl Redaction Paintings kopiuje
rzeczywistość, w tym głównie jej reprezentację
językową. Treść dokumentów jest tylko (a może aż)
powiększona lub/i pokryta symbolicznymi kolo-
rami. Holzer czyni w tym zakresie intencjonalne
nawiązania do historii sztuki. Krytyczka sztuki
Cathy Lebowitz wpisuje jej malarstwo w długą
tradycję obrazów politycznych, od Géricaulta i Goi
aż do Picassa i George’a Grosza31, a sama artystka
przyznaje, że czerpała inspiracje z cyklu Andy’ego
Warhola Death and Disaster oraz z czarnych malo-
wideł Goi. Jawne odwołania do historii malarstwa
mogą być rozumiane jako symboliczne wprowa-
dzenie polityki na teren sztuki lub podkreślenie,
że związek ten jest nierozerwalny. W Poetyce
Arystotelesa czytamy: „Przez naśladowanie [czło-
wiek – przyp. M.A.-K.] zdobywa podstawy swej
wiedzy, a dzieła sztuk naśladowczych sprawiają
mu prawdziwą przyjemność. Potwierdzają to fakty
naszego doświadczenia. Są przecież takie rzeczy,
jak na przykład wygląd najbardziej nieprzyjemnych
zwierząt czy trupów, na które patrzymy z uczuciem
przykrości, z przyjemnością natomiast oglądamy
ich szczególnie wiernie wykonane podobizny”32.
Być może zabieg uczynienia dokumentów obrazami
osadza się, mniej lub bardziej celowo, na tej zasadzie
właśnie. Oglądanie obrazu opisu tortur podczas
wystawy może być w prosty sposób przyjemniej-
sze od jego odczytywania na ekranie komputera.
Przyjemność odbioru ma prowadzić jednak do
pogłębienia refleksji bez możliwości wyskoczenia
z kontekstu w inne okno przeglądarki internetowej.
Z drugiej strony prace Holzer to symultaniczna
konfrontacja między dwoma obrazami: dokumen-
30 Ibidem.
31 C. Lebowitz, “Protect Us From What We Don’t Know”, „Art in
America”, October 2006, s. 162–163, [w:] B. Mia zgowicz, You
are..., s. 52– 53.
32 Arystoteles, Poetyka (IV, 1448b), Wrocław, Warszawa, Kra ków,
Gdańsk , Łódź 1983, s. 10.
169 ESEJ
tem-obrazem (któremu po działaniach cenzora
bliżej do abstrakcyjnego malarstwa niż dokumentu
rządowego) a obrazem-dokumentem (dokumentem,
który zyskując status obrazu, staje się bliższy rze-
czywistości). Owo napięcie statusowe może stać się
potwierdzeniem tezy wyjściowej, że sztuka kształtuje
pamięć, poddając ją jednocześnie refleksji.
Co zatem stanowi kluczową oś cyklu Redac-
tion Paintings? Czy głównym zamiarem Holzer jest
uwidzialnienie sposobu funkcjonowania porządku
demokratycznego, w którym odgórnie określone są
ramy transparentności działań władzy, czyli samych
aktów cenzurowania nomen omen odtajnionych
dokumentów? A może sama treść traktowana jest
poważniej, z większym namysłem przez oglądają-
cych obraz w galerii sztuki niż przez czytających
dokumenty na ekranie komputera, przeskakujących
swobodnie między niepowiązanymi tematycznie
linkami33? A może to język jest głównym tematem
prac? Być może zerwanie Holzer z pisaniem własnych
tekstów i zwrot w stronę malarstwa, w którym prze-
nosi treści językowe na płótno, jest w gruncie rzeczy
wyeksponowaniem mocy sprawczej języka, namysłem
nad trywializacją sposobów jego użycia? Niezależ-
nie od nadania ważności jednej tylko odpowiedzi,
można się zgodzić z Cathy Lebowitz, że cykl Redac-
tion Paintings jest przemyślanym aktem politycznym
uruchamiającym pamięć historyczną34.
33 „Czas nie tylko zmienia swoją jakoś ć, ale też się zwie lokrotnia:
narzęd zia, takie jak telefony komórkowe, wysokoprzepustowe
łącza i oprogramowanie zachęcające do pracy w kilku oknach,
pozwalają robić kilka r zeczy nara z i przetwar zać rzeczywistość
wieloka nałowo (co jedni nazwą kultur owym ADHD, deficytem
uwagi, a inni – jej zwielokrotnieniem)”, Młodzi i media. Nowe
media a uczestnictwo w kulturze, Ra port Centrum Badań nad
Kulturą Pop ularną SWPS, War szawa 2010, s. 15.
34 C. Lebowitz, “Protect Us..., s. 53.
170 CZAS KULTURY 3/2017 (194)
Big Hands yellow white, 2006
olej na płótnie, 2 elementy
262.9 x 406.4 cm
tekst: dokument rządowy USA
© 2006 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY
171 AKTOR/KA DO GRANIA
COLIN POWELL GREEN WHITE, 2006 (detal)
olej na płótnie, 4 elementy
83.8 x 259.1 cm
dokument rządowy USA
© 2006 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY
172 CZAS KULTURY 3/2017 (194)
COLIN POWELL GREEN WHITE, 2006
olej na płótnie, 4 elementy
83.8 x 259.1 cm
tekst: dokument rządowy USA
© 2006 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY
173 AKTOR /KA DO GR ANIA
174 CZAS KULTURY 3/2017 (194)
MEMOR ANDUM FOR CONDOLEEZZA RICE GREEN, 2006
Olej na p łótnie, 3 elementy
83.8 x 194. 3 cm
tekst: dokument rządowy USA
© 2006 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY
175 AKTOR/KA DO GRANIA