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RESUMEN:
La road movie es un género norteamericano que surge a finales de los 60, en plena crisis del cine clásico, y
que posteriormente se exporta a las cinematografías de todo el mundo, conociendo un espectacular desarrollo
a finales del siglo XX. En el cine español su aparición coincide con la transición a la democracia (1975-1982)
y aparece ligado fundamentalmente a la comedia, pero a partir de los 90 se desarrolla en diversas corrientes,
entre las que destaca el “documental road movie”, actualmente en pleno apogeo, como lo demuestra American
Greyhounds (2010). Esta película recoge las entrevistas de una serie de personas de clase baja que viajan en
los míticos autobuses Greyhound, coincidiendo con un cambio político trascendental: el triunfo electoral de
Obama.
PALABRAS CLAVE:
cine español, documental, road movie, Obama, autobuses Greyhound
ABSTRACT:
Road movie is an American genre that appears at the end of the 60’s in the middle of the crisis of classic
cinema. Later it is exported to national cinemas around the world with a spectacular development at the end
of the 20th century. Its appearance in Spanish cinema agrees with the transition to democracy (1975-1982). It
appears mainly linked to comedy. From the 90’s it is developed in different trends such as the “documentary
road movie”, currently in full swing as American Greyhounds (2010) shows us. This film collects the interviews
of several low-class people travelling on the legendary Greyhound buses during an important political change,
Obama’s electoral triumph.
KEYWORDS:
Spanish Cinema, Documentary Film, Road Movie, Obama, Greyhound Buses
Redefiniendo fronteras
: La poética
de la
road movie
en
American
Greyhounds
(Héctor Muniente y
Mario Aranguren, 2010)
LIÑO 24. Revista Anual de Historia del Arte. 2018 (pags. 95-104)
Santiago García Ochoa
I.E.S. Manuel Chamoso Lamas
1. Introducción
La road movie es un género íntimamente
ligado a la cultura norteamericana que surge
a finales de los 60 en un momento de extrema
convulsión política y social en EE UU, cuan-
do el sistema de los estudios y la catalogación
por géneros atraviesan también una profunda
crisis, provocada en gran medida por el influ-
jo de los “nuevos cines” europeos. Defendemos
pues, como gran parte de la bibliografía publi-
cada a partir de Corrigan1 y a diferencia de la
que prescinde de esta acotación histórica y/o
geográfica2, que la road movie surge en EE UU
propiciada por la coyuntura favorable de New
Hollywood (1967-1975), a partir de una serie
de elementos preexistentes típicamente nor-
teamericanos, como el espíritu renovador de la
extensión de la frontera, y la literatura (Mark
Twain o Jack London) y el cine (el western) de-
sarrollados en torno a él; la highway culture
fraguada tras la II Guerra Mundial; y la con-
tracultura, con la novela On the Road (1957) de
Jack Kerouac, cuyo éxito inmediato convirtió a
la generación beat en un fenómeno de masas,
como modelo canónico.
A pesar de nacer como un fenómeno genéri-
co impuro, de naturaleza intertextual, como un
intergénero3, la road movie posee una poética
1 CORRIGAN, Timothy, “Genre, Gender and Hysteria:
The Road movie in Outer Space”, en A Cinema Without
Walls: Movies and Culture after Vietnam, Rutgers Uni-
versity, New Brunswick, 1991, pp. 137-60.
2 Steven Cohan e Ina Rae Hark, por ejemplo, consideran
que la road movie es un género más (como el western o
el musical) del cine norteamericano de los años 30 (ci-
tan It Happened One Night [Sucedió una noche, Frank
Capra, 1934] y The Grapes of Wrath [Las uvas de la
ira, John Ford, 1940]): “The impact of Easy Rider is
undeniable and important to any understanding of the
genre, but it has also obscured the road movie’s own
history”. COHAN, Steven y HARK, Ina Rae, “Introduc-
tion”, en The Road Movie Book, Routledge, New York,
1997, p. 4. Por su parte, Devin Orgeron afirma que se
trata de un fenómeno sin fronteras unido al desarrollo
de la movilidad: “More than a study of any single ge-
neric category, its attending history, or its iconography,
Road Movies makes a case for the cinema’s trans-na-
tional, trans-historical and trans-generic attraction to
the subject of transportation”. ORGERON, Devin, Road
Movies. From Muybridge and Mèlies to Lynch and
Kiarostami, Palgrave Macmillan, New York, 2008, p. 2.
3 Según la clasificación de SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis,
Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fo-
tografía y televisión, Alianza, Madrid, 2002, pp. 99-101.
No en vano las “películas de carretera” siempre se pueden
enmarcar claramente dentro de, al menos, uno de los gé-
neros clásicos (drama, comedia, policiaco, etc.).
propia que se articula a partir de una serie de
rasgos temáticos y formales: estructura narra-
tiva en torno al desplazamiento por carretera;
empleo de unos recursos técnicos concretos (ca-
mera car) que dan lugar a una estética caracte-
rística; sentido metafórico del viaje, entendido
como iniciación o aprendizaje; capacidad para
retratar la sociedad del momento4. Este modelo
genérico adquiere su primera definición durante
el periodo de New Hollywood (1967-1975), en
títulos como Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde,
Arthur Penn, 1967), Easy Rider (Easy Rider. En
busca de mi destino, Dennis Hopper, 1969), Five
Easy Pieces (Mi vida es mi vida, Bob Rafelson,
1970), Two Lane Blacktop (Carretera asfaltada
en dos direcciones, 1971) o Badlands (Malas
tierras, Terrence Malick, 1973).
La road movie se exportó de forma inmedia-
ta a las cinematografías de todo el mundo, si
bien su triunfo definitivo no se producirá hasta
la década de los 90. En el cine español, la poéti-
ca de la road movie aparece inicialmente ligada
a la comedia en Jo, papá (Jaime de Armiñán,
1975), El puente (Juan Antonio Bardem, 1977),
Vámonos, Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1978),
Corridas de alegría (Gonzalo García Pelayo,
1981) y A contratiempo (Óscar Ladoire, 1981),
títulos en los que la carretera adquiere un valor
claramente simbólico: los personajes deambu-
lan de un lugar a otro en busca de nuevos hori-
zontes tal y como lo está haciendo la sociedad
española, resultan pues una metonimia de la
propia España, que como ellos, se encuentra “en
tránsito”. En cualquier caso, la proliferación de
la poética de la road movie en el cine español
no se produce hasta los años 90, en plena glo-
balización, coincidiendo con la revitalización
de los géneros como fuente “noble” y su uso en
clave postmoderna por los cineastas, con pe-
lículas tan diversas como Suspiros de España
(y Portugal) (José Luis García Sánchez, 1994) y
Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997), que renue-
van la relación de la road movie con la come-
dia o Carreteras secundarias (Emilio Martínez
Lázaro, 1997) y Los años bárbaros (Fernando
Colomo, 1998), que ponen el género al servi-
cio del revisionismo histórico. En definitiva, la
road movie aparece como un género compatible
4 Un desarrollo más amplio de estas características pue-
de verse en GARCÍA OCHOA, Santiago, “Algunas notas
sobre la aplicación de la categoría de género cinema-
tográfico a la Road Movie”, en Liño. Revista Anual de
Historia del Arte, nº 15, Oviedo, 2009, pp. 187-196.
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santiago garcía ochoa
(LIÑO 24. Revista Anual de Historia del Arte. 2018)
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Redefiniendo fronteras: La poética de la road movie en American
Greyhounds (Héctor Muniente y Mario Aranguren, 2010)
con los intereses personales de los cineastas, al
que recurren con cierta frecuencia para articu-
lar sus hibridaciones, que tiene incluso cabida
en un universo autoral tan cerrado como el de
Antonio Eceiza (Felicidades, Tovarich, 1995).
Durante las primeras décadas del siglo XXI
asistimos al triunfo de dos desarrollos temáticos
y formales del género esbozados en la década
anterior: la comedia gamberra de carretera, que
se alimenta tanto de la estela dejada por Airbag
como del modelo norteamericano diseñado a par-
tir de Road Trip (Viaje de pirados, Todd Phillips,
2000), y que cuenta con títulos como El síndro-
me de Svensson (Kepa Sojo, 2006), Mami Blue
(Miguel Ángel Calvo Buttini, 2010) o Rey Gitano
(Juanma Bajo Ulloa, 2015); y el cine de autor on
the road, bien representado por Dies d’agost (Días
de agosto, Marc Recha, 2006), El muerto y ser feliz
(Javier Rebollo, 2012) o Huidas (Mercedes Gaspar,
2014); mientras la fusión de la road movie con
el documental emerge como un fenómeno total-
mente nuevo. El presente artículo se adentra en
el estudio de este curioso subgénero de la road
movie a través del análisis de uno de sus títulos
paradigmáticos: American Greyhounds (Héctor
Muniente y Mario Aranguren, 2010).
2. El “documental
road movie
”
El desarrollo del “documental road movie”
o la “road movie documental”5 ejemplifica el
triunfo de los procesos de hibridación a los que
se ven sometidas las obras audiovisuales en la
actualidad, aunque no debemos olvidar que des-
de sus inicios la road movie recurrió a la estéti-
ca del documental para mostrar los ambientes
y fenómenos característicos de la época. Pablo
Piedras considera que la incorporación de con-
venciones genéricas propias del cine de ficción
al documental hace posible que la realidad que
se quiere representar llegue de forma más efec-
tiva al espectador6. Forceville ha estudiado la
asociación entre el documental autobiográfico
5 En el ámbito anglosajón y francófono se emplea esta
terminología (“documentary road movie” o “road
movie documentary” y “documentaire road movie” o
“road movie documentaire” respectivamente) para ca-
talogar los documentales que recurren a los códigos de
la road movie.
6 PIEDRAS, Pablo, “The Contemporary Documentary
Road Movie in Latin America: Issues on Mobility, Dis-
placement, and Autobiography”, en The Latin Ameri-
can Road Movie, Palgrave Macmillan, New York, 2016,
pp. 218-9.
o autorreferencial y la road movie7 en películas
de diversas nacionalidades: la norteamericana
Sherman’s March (Ross McElwee, 1985), la ca-
nadiense Life without Death (Frank Cole, 2000),
la franconeerlandesa De Grote Vakantie (Johan
van der Keuken, 2000) y las francesas Les gla-
neurs et la glaneuse (Los espigadores y la espi-
gadora, Agnès Varda, 2000) y Les glaneurs et la
glaneuse… deux ans après (Dos años después.
Los espigadores y la espigadora, Agnès Varda,
2002)8. Más recientemente, Piedras ha aborda-
do el desarrollo de este subgénero en el ámbito
latinoamericano, situándolo entre la denuncia
del subdesarrollo y la vertiente autobiográfica,
a través de títulos como El diablo nunca duer-
me (Lourdes Portillo, 1994), Return to Bolivia
(Mariano Raffo, 2008), Pachamama (Eryk Ro-
cha, 2008), Diario de uma busca (Flávia Castro,
2010) o Hija (María Paz González, 2011)9.
Centrándonos en el cine español, hay que
destacar la creciente proliferación del “do-
cumental road movie” en los últimos años,
su diversidad temática y formal (más allá del
subtipo autobiográfico o autorreferencial), y el
empleo recurrente de la etiqueta “road movie”
en los textos promocionales de estas películas
(log lines10, argumentos, comentarios del direc-
tor, etc.). Escenario móvil (Montxo Armendáriz,
2004) defiende la universalidad del derecho a la
cultura a través de un programa puesto en mar-
cha por la Junta de Extremadura, consistente
en llevar actuaciones musicales a los pueblos
de menos de 2.000 habitantes:
“ESCENARIO MÓVIL pretende ser una
road-movie sosegada, tranquila, un paseo por
la geografía humana, social y política de una
comarca y sus gentes. Un recorrido –aquí y
ahora– por sus aspiraciones, sus anhelos, sus
logros, sus deseos. Y también por sus decep-
7 Aquel en el que su director se convierte en personaje
e indaga sobre algún aspecto relacionado en mayor o
menor grado con su vida.
8 FORCEVILLE, Charles, “The source-path-goal schema
in the autobiographical journey documentary: McEl-
wee, Van der Keuken, Cole”, en New Review of Film
and Television Studies, nº 4, Oxford, 2006, pp. 241-61
y FORCEVILLE, Charles, “The journey metaphor and
the Source-Path-Goal schema in Agnès Varda’s au-
tobiographical «gleaning» documentaries”, en Beyond
Cognitive Metaphor Theory: Perspectives on Literary
Metaphor, Routledge, London, 2011, pp. 281-97.
9 PIEDRAS, Pablo, “The Contemporary Documentary…”,
opus cit., pp. 217-36.
10 Reducción de la película a su trama esencial o high
concept. Se puede traducir como “frase promocional”.
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Santiago garcía ochoa
(LIÑO 24. Revista Anual de Historia del Arte. 2018)
ciones, sus sufrimientos, sus miserias y sus si-
lencios. Un paseo por los escenarios de unas
vidas sencillas, comunes, con la música de
Luis [Pastor], con sus canciones, y con la voz
y el testimonio de su gente, de sus paisanos,
de aquellos para los que compone y canta”.
Óscar Vega reivindica “(…) un nuevo estilo
narrativo quizá más cercano al cine de ficción
y que, respetando la esencia del género docu-
mental, discurre sobre una estructura metafórica
de «road movie»” en El sexo de los dinosaurios
(2007). Para lograrlo parte de una metáfora sim-
ple, el viaje en coche de sus dos únicos amigos
solteros por una carretera de montaña, que le
sirve de hilo conductor en su recorrido por las
cuestiones esenciales de la vida: “Porque el amor
nos sube y nos baja, nos conduce por la senda de
la vida a través de giros, quiebros y requiebros”.
American Greyhounds (Héctor Muniente, Mario
Aranguren, 2010), definida por su productora y
sus directores como “«road movie» documental”,
se promocionó con el siguiente argumento:
“En Estados Unidos, sólo la clase más
desfavorecida se ve obligada a utilizar el au-
tobús como medio de transporte. Sus pasa-
jeros viajan con la esperanza de mejorar su
situación laboral o social. Al mismo tiempo
el propio país se halla inmerso en un via-
je histórico: el comenzado en las elecciones
presidenciales de 2008 que dieron como ven-
cedor a Barack Obama. En su figura están
depositadas las esperanzas y los sueños de
los pasajeros de este autobús”.
Tralas luces (Sandra Sánchez, 2011) recoge la
historia de Lourdes y su familia, unos feriantes
que recorren las carreteras del norte de España
transportando una pista de coches de choque.
Mapa (León Simiani, 2012) es un diario de la
búsqueda personal y profesional de su director,
primero en la India y luego de regreso en España:
“A medio camino entre el documental y la ficción,
Mapa es una road-movie narrada en primera per-
sona acerca de un joven cineasta que viaja a la
India en busca de un nuevo «mapa» para el amor:
para la vida”. Món petit (Mundo pequeño, Marcel
Barrena, 2012) documenta el viaje más ambicioso
(Barcelona-Nueva Zelanda) de Albert Casals, un
joven minusválido catalán que se desplaza ha-
ciendo autostop por todo el mundo. Ciao pirla!
(“Los cafeteros”, 2013) recoge otro desafío, pro-
tagonizado en este caso por Óscar D’Aniello, can-
tante del grupo Delafé y Las Flores Azules: llegar
en bicicleta desde Barcelona hasta Como (Italia)
para devolver las cenizas de su padre a su tierra
natal11. Más de medio siglo después de haber par-
ticipado como extras en el rodaje de Salomon and
Sheba (Salomón y la reina de Saba, King Vidor,
1959), Juan y Serafín viajan en una furgoneta
desde Cans (Galicia) hasta Roma con la intención
de conocer a la protagonista de aquella película:
Gina Lollobrigida, en Querida Gina (Susana Sote-
lo, 2013). El camino más largo (Alexis Morante,
2015) aborda la gira norteamericana de Enrique
Bunbury en 2010 recurriendo a la imagen de la
carretera como metáfora del periplo vital y pro-
fesional del cantante: cuando las cosas se ponen
feas aparece una carretera llena de grietas que
atraviesa un paisaje desértico bajo un cielo pla-
gado de nubes negras que amenazan tormenta.
La sonrisa verdadera (Juan Rayos, 2015) relata
el viaje de un niño autista ciego que, acompa-
ñado de su hermano, recorre en un tándem más
de 1.300 kilómetros, desde Cuenca hasta Tiner-
hir (Marruecos), para reencontrarse con su amiga
Mati. En Proyecto USA (Miguel Herrero Herrero,
2016), promocionada como “una auténtica road
movie”, cuatro amigos cruzan en coche EE UU
de costa a costa (10.000 kilómetros) recorriendo
lugares míticos como las cataratas del Niágara,
Monument Valley, el Gran Cañón o Hollywood. El
último verano (Leire Apellaniz, 2016) documenta
las últimas idas y venidas de Miguel Ángel Rodrí-
guez, un viejo proyeccionista que organiza ciclos
de cine al aire libre de vida casi nómada (el film
se abre con el personaje desperezándose en el in-
terior de su coche por la mañana).
3. La poética de la
road movie
en
American
Greyhounds
Héctor Muniente y Mario Aranguren se
pasaron un par de meses en EE UU grabando
de forma improvisada entrevistas con las per-
sonas que viajaban en los míticos autobuses
de la compañía Greyhound para comprobar si
la campaña del candidato demócrata Barack
Obama y su posterior elección como presidente
(el 4 de noviembre de 2008) despertaban algu-
na expectativa de cambio en estas gentes de
11 El fallecimiento del padre de Óscar D’Aniello a princi-
pios del 2012 a causa de un cáncer interrumpió el pro-
ceso creativo del álbum “De mí sin ti”/“De tí sin mí”,
y dio lugar a este documental que se comercializaría
posteriormente con la música en una edición especial.
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Redefiniendo fronteras: La poética de la road movie en American
Greyhounds (Héctor Muniente y Mario Aranguren, 2010)
clase baja. Las entrevistas se grabaron con una
cámara Sony Z1 a la que simplemente le in-
corporaron un micrófono direccional, sin nin-
gún tipo de iluminación adicional ni equipo
técnico. A su regreso, Héctor y Mario monta-
ron un teaser de seis minutos para buscar fi-
nanciación. Bambú Producciones, productora
especializada (entonces y ahora) en ficción
televisiva (Guante Blanco, Gran Reserva, Vel-
vet, Bajo sospecha), se mostró interesada en el
proyecto y costeó todo el proceso de postpro-
ducción a partir de las más de 60 horas que los
cineastas habían traído grabadas de EE UU. La
película se estrenó en los cines Princesa el 7
de mayo de 2010 dentro de la “Sección Com-
petitiva Internacional” de Documenta Madrid;
posteriormente obtuvo una “Mención Especial
del Jurado” en el Festival Alcances de Cádiz y
el Premio Especial “por lograr ingeniosamente
una radiografía de la sociedad norteamericana
en sus capas más humildes” en el Festival In-
ternacional del Cine Pobre de Gibara (Cuba).
American Greyhounds está estructurada en
torno al desplazamiento por carretera, dando lu-
gar los viajes y las paradas a una serie de episo-
dios o bloques más menos diferenciados, como si
de una road movie se tratase12. En total son seis
viajes (A) y seis paradas (B), según la siguiente
estructura binaria: A/B/A/B/A/B/A/B/A/B/A/B.
Tanto durante los viajes como en las paradas (en
las estaciones y en otros lugares) se entrevista a
personas de clase baja que explican sus antece-
dentes (“de dónde vienen”), cuáles son sus pro-
yectos de futuro (“a dónde van”) y si creen que
éstos se verán alterados por el triunfo de Obama.
El viaje adquiere un claro sentido de “búsqueda”,
mientras las paradas funcionan como un “des-
tino”, una “nueva fase” en la vida de algunos
de los personajes entrevistados, cuya trayectoria
aparece descrita en la película13.
12 Como ya se ha mencionado, tanto los autores del film
como su productora lo catalogan como una “road mo-
vie documental”. Héctor Muniente ha comentado en
varias ocasiones que además de las “películas de ca-
rretera” norteamericanas tuvieron como referente el
documental holandés Metaal en melancholie (Metal y
melancolía, Heddy Honigmann, 1993), sobre los taxis-
tas improvisados surgidos a causa de la crisis en Lima,
rodado casi íntegramente en el interior de los vehículos
(la cámara sólo sale en muy contadas ocasiones para
entrar un poco en la vida de algunos de los personajes).
13 El posterior documental radiofónico Greyhound 100
(conmemorativo del centenario de la compañía de au-
tobuses) de Falling Tree Productions para el programa
The Documentary de la BBC World Service (emitido
por primera vez el 16 de diciembre de 2014) recuerda
Cada historia es una experiencia vital y todas
juntas conforman la “otra cara” de EE UU: la de
los fracasados, la de los que no han sido capaces
de triunfar como individuos en la sociedad del
capitalismo salvaje. Todos coinciden en no dis-
poner de vehículo propio para desplazarse. En
EE UU el mercado de segunda mano permite ha-
cerse con un automóvil a precios que en Europa
nos parecerían escandalosamente bajos. Según
los datos que recoge anualmente la Oficina del
Censo (Census Bureau), a mediados de la pasada
década, casi el 75% de los pobres poseía un co-
che propio y por encima de un 30% dos o más14.
En la sociedad norteamericana el coche pro-
pio encarna mejor que cualquier otro objeto la
individualidad y la libertad, por eso el viaje en
autobús no encaja en el imaginario de la road
movie, cuyos protagonistas suelen ser dos ami-
gos (Easy Rider), dos amigas (a partir de Thelma
& Louise [Ridley Scott, 1991]) o una pareja hete-
rosexual (Bonnie and Clyde) que viajan en busca
de su propio destino. Como ha escrito Verdú:
“El transporte colectivo en metro o en
autobús es una opción que nunca ha pren-
dido bien en Estados Unidos. Incluso en los
tiempos de emergencia, tal como demostró el
caso del terremoto de Los Ángeles en 1994,
el tren o el metro sólo sirvió a los pobres; los
menos americanos de todos.
El autobús es el transporte colectivo en
el Tercer Mundo, el metro es el transporte de
las capitales europeas, el coche privado es el
vehículo proverbial en Estados Unidos. En el
último terremoto de California y a pesar de la
destrucción de vías que obligaban a enormes
rodeos, sólo un 2% de los conductores aban-
donó el coche”15.
En American Greyhounds, sin embargo, se con-
cilia lo individual con lo colectivo a través del viaje
en autobús, que aparece asociado a la lucha por
mucho en su planteamiento (prescindiendo del conte-
nido político) a American Greyhounds. Greyhound 100
es la crónica del viaje de cuatro días (entre Michigan
y Kansas) que realizó la periodista Laura Barton para
descubrir cuáles son las circunstancias y las motivacio-
nes que animan a determinadas personas a subirse en
los “galgos”.
14 RECTOR, Robert, “How Poor Are America’s Poor? Ex-
amining the «Plague» of Poverty in America”, Executive
Summary Backgrounder of The Heritage Foundation, nº
2.064, August 27, Washington, 2007, p. 2.
15 VERDÚ, Vicente, El planeta americano, Anagrama,
Barcelona, 2010, p. 140.
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Santiago garcía ochoa
(LIÑO 24. Revista Anual de Historia del Arte. 2018)
los derechos de los pobres y las minorías raciales,
igual que en los años 60 lo estuvo a la lucha por los
derechos civiles de los negros con el movimiento
de los “Freedom Riders”, que realizaron diversos
viajes por el sur del país (en autobuses de la com-
pañía Greyhound) para denunciar la segregación
racial imperante. En un sentido metafórico podría
decirse que todas estas minorías quieren “subirse al
autobús” (“Get on the bus”) de la lucha colectiva16.
En cualquier caso, la tendencia hacia el individua-
lismo y la necesidad de pertenecer a un grupo pue-
den identificarse como unos rasgos esencialmente
norteamericanos presentes ya en las primeras ca-
ravanas de carretas que viajaban hacia el Oeste17.
Desde los tiempos de la colonización, la movilidad,
ya sea real o simbólica, siempre ha resultado ser
el principal elemento que explica la formación y
constante renovación de la sociedad norteamerica-
na. Este principio, formulado inicialmente por F. J.
Turner en su “teoría de la Frontera” (1893), pervive
durante todo el siglo XX en el importante valor
simbólico que adquiere la carretera:
“The road has a central place in the
American psyche which can be seen in re-
lation to North America’s formation as an
international, economic and political power.
As a positive ideological metaphor of legis-
lation, progress and emancipation, it does
however also have negative connotations of
ruination, exploitation and limitation… The
vehicle which enables that movement, both
metaphysical and literal (human, horse, au-
tomobile, space rocket, military weapons,
computer technology etc.), can be seen as
the metaphor/catalyst which gives the road
a contemporary representation”18.
American Greyhounds se abre con un prólo-
go de menos de minuto y medio en el que queda
perfectamente definida la estructura metafórica del
16 Spike Lee tituló precisamente así, Get on the bus (La
marcha del millón de hombres, 1996), su road movie
dedicada a The Million Man March, concentración his-
tórica que reunió en Washington a cientos de miles
de afroamericanos para reivindicar sus derechos en
octubre de 1995. En la película, doce de ellos viajan
en autobús desde Los Ángeles hasta Washington en-
frentándose a numerosas dificultades que reafirman la
necesidad de su lucha colectiva.
17 ROCKLAND, Michael Aaron, Homes on Wheels, Rut-
gers University Press, New Brunswick, 1980.
18 WATSON, Stephanie, “From Riding to Driving: Once
Upon a Time in the West”, en Lost Highways. An Illus-
trated History of Road Movies, Creation Books, London,
1999, p. 22.
film. Sobre pantalla en negro se escuchan ruidos
que asociamos al paso de un vehículo. Enseguida
se hace la luz: varias personas pasan frente a un
viejo edificio con las paredes plagadas de pintadas;
entre éstas lucen dos maltrechos carteles de Obama
vestido de Superman delante de la bandera de los
EE UU (obra del artista callejero de origen francés
Thierry Guetta). Su célebre “Yes we can” nos tras-
lada (raccord sonoro) al escenario de uno de sus
mítines, en el que el futuro presidente es aclamado.
Por corte neto se pasa al discurso de su contrincan-
te, McCain, que apela a los ideales de la gente libre
y anima a los norteamericanos a luchar (llamada al
individualismo). El título del film, que literalmente
brota de una bandera de los EE UU del mitin de
McCain (Fig. 1), aparece encima de la silueta
del célebre galgo de Greyhound, situado sobre
un fondo azul y en aparente movimiento, acom-
pañado de la voz de Obama que sentencia: “Now
it’s something new” (Fig. 2). Enseguida descubri-
mos (cuando desaparece la tonalidad azul) que en
realidad se trataba de la silueta del galgo pintada
en un autobús en movimiento, aunque no lo ve-
mos de forma directa, sino a través de su reflejo en
la superficie especular de un edificio; varias voces
gritan al unísono: “Yes we can” y entra una músi-
ca extradiegética (Fig. 3). A continuación se suce-
den una serie de planos de paisaje tomados desde
el interior de un autobús en marcha, mientras la
voz de Obama pronuncia una parte de su discur-
so pre-presidencial del 4 de noviembre de 2008 en
Chicago (“Victory Speech”) en la que se alude a la
carretera/camino en clave metafórica (Fig. 4):
“The road ahead will be long. Our climb
will be steep. We may not get there in one
year or even in one term. But, America, I
have never been more hopeful than I am to-
night that we will get there.
I promise you, we as a people will get there”.
Muniente y Aranguren muestran desde el
inicio su intención de renunciar al espíritu “in-
dividualista” de la road movie, aunque se apoyan
en otro elemento clave de la poética del género:
el carácter simbólico del viaje en correlación con
el cambio político y social19. El autobús funciona
así como una metonimia de la lucha colectiva
de las minorías raciales y la clase baja y el viaje
como una alegoría de la esperanza de cambio
19 Muy presente en los primeros ejemplos españoles del
género, a los que ya nos hemos referido: El puente, Vá-
monos, Bárbara, Corridas de alegría y A contratiempo.
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Redefiniendo fronteras: La poética de la road movie en American
Greyhounds (Héctor Muniente y Mario Aranguren, 2010)
de este sector de la sociedad y del propio can-
didato, que por su condición de afroamericano
(su madre es norteamericana y su padre keniano)
funciona para los anteriores como una encar-
nación del “sueño americano”20.
20 Barack Obama es, hasta la fecha, el primer candidato de
una minoría racial o étnica que ha conseguido ganar las
La figura del galgo a la carrera, que en lo su-
cesivo aparecerá reiteradamente (en la carrocería
de los autobuses, en la tapicería de los asientos
o en las estaciones), se presenta al inicio de la
película en forma de reflejo, como algo aparente
que espera hacerse realidad. Los planos tomados
desde el interior del autobús acompañados de las
palabras de Obama nos convierten en compa-
ñeros de viaje tanto del futuro presidente como
de las minorías que esperan el cambio. La músi-
ca que los acompaña (recordemos que se inicia
cuando el galgo/autobús se pone en marcha),
auténtico leitmotiv del que en lo sucesivo escu-
charemos diversas variaciones, refuerza la idea
de búsqueda, de renovación constante.
Históricamente, la clase baja (el autobús)
puede identificarse con un galgo de carreras21
que corre tras la liebre mecánica, estimulado
por el señuelo22. Aunque no siempre fue así: en
las célebres “carreras por la tierra” (“land rus-
hes”) fundacionales, inmortalizadas en pelícu-
las como Cimarron (Cimarrón, Anthony Mann,
1960) o Far and Away (Un horizonte muy le-
jano, Ron Howard, 1992) los colonos que lle-
gaban primero, los ganadores, obtenían tierra
gratis del gobierno. Poco tiempo después, sin
embargo, inmersos en una sociedad desigual,
los “perdedores” de clase baja volverían a co-
rrer de nuevo sin más recompensa que el en-
gaño. Ahora, con Obama, todo puede cambiar.
primarias presidenciales de un partido mayoritario para
optar a ser presidente. En su campaña jugó un papel esen-
cial la adopción de los rasgos arquetípicos del héroe míti-
co, como la tendencia a romper los límites impuestos por
su entorno, el inicio de una travesía o el enfrentamiento
con males y enemigos. SONÍ-SOTO, Araceli, “Mitos y sím-
bolos en la campaña de Barack Obama”, Palabra clave.
Revista de comunicación, vol. 14, nº 1, Bogotá, 2011, p.
78. Recordemos que en el cartel de Thierry Guetta apa-
rece como el superhéroe norteamericano por excelencia,
Superman, de procedencia extraterrestre pero acogido por
el pueblo norteamericano como ciudadano ejemplar que
vela por el bien de la humanidad.
21 El nombre de la compañía se emplea coloquialmente
para denominar a sus autobuses: “greyhounds”.
22 Lógicamente, el nombre de la compañía de autobuses,
fundada en la segunda mitad de los años veinte, nada
tiene que ver con este simbolismo. Existen varias his-
torias sobre su origen (vinculadas con la apariencia de
los autobuses o su reflejo en un escaparate), en cual-
quier caso el nombre greyhound y el emblema de un
perro corriendo eran habituales en el negocio del trans-
porte en autobús desde sus inicios. JACKSON, Carlton,
Hounds of the Road. A History of the Greyhound Bus
Company, State University Popular Press, Bowling
Green, 2001, pp. 19-20. Actualmente a los autobuses de
la compañía se les conoce popularmente como “dirty
dogs” por la naturaleza de sus viajeros.
Fig. 1. El título de la película emerge de la bandera del mitin de
McCain.
Fig. 2. Aparece por primera vez la silueta del galgo con el título del
documental encima.
Fig. 3. Descubrimos que en realidad se trata del lateral de un auto-
bús reflejado en un edificio.
Fig. 4. El paisaje desde la ventanilla de un autobús en movimiento
mientras Obama pronuncia su discurso.
102
Santiago garcía ochoa
(LIÑO 24. Revista Anual de Historia del Arte. 2018)
En el fragmento de discurso seleccionado, el
futuro presidente recupera la “metáfora del via-
je” empleada por Martin Luther King (antes por
Churchill) para crear un sentimiento positivo y de
tolerancia frente al sufrimiento de la población:
el Movimiento por los Derechos Civiles enten-
dido como un viaje con distintas etapas y el
orador como su líder espiritual23. King perseguía
diseñar un líder mesiánico que transformara el
Movimiento por los Derechos Civiles en una lu-
cha espiritual. Su versión del “sueño americano”
es la misma que Obama desarrolla en 200824. El
documental se cierra, ya lo veremos, con otro
fragmento de las mismas características.
El prólogo concluye cuando la cámara rea-
liza una panorámica para mostrarnos el interior
del autobús: unos viajeros escuchan música,
otros hablan, otros duermen. En su discurso de
bienvenida, el conductor insiste en que no lo
deben molestar, salvo que pase algo grave. Ya
desde el inicio, esta figura funciona como una
metáfora del propio Obama: el viaje, al igual
que la legislatura, resulta un punto de inflexión
importante para los viajeros.
El primero en hablar es un norteamerica-
no blanco que expresa su confianza en Obama
(luego mostrará a sus compañeros su tatuaje
favorito: una copa de Martini de la que salen
unas piernas de mujer con unos dados a los la-
dos y que lleva el lema “man’s ruin”). Una mu-
jer afroamericana asegura que no quiere más
hijos, que le llega con el que lleva en brazos.
Las entrevistas de este primer viaje se centran
en norteamericanos blancos de clase baja: una
ex drogadicta que va a dar en adopción a su
futuro hijo, otro joven ex drogadicto que viaja
a Washington para reunirse con su prometida
(a la que conoció por internet) y un hombre de-
saliñado que se autodefine como gigoló y viaja
para no pasar las navidades solo.
La primera parada es muy corta: vemos el am-
biente de la estación y se produce el cambio de
pasajeros. Una conductora afroamericana anun-
cia la salida del autobús para Pittsburgh y se di-
rige a ellos en tono paternalista antes de arrancar.
Durante el segundo viaje son dos ex com-
batientes norteamericanos los que intervienen:
23 CHARTERIS-BLACK, Jonathan, Politicians and Rheto-
ric: The Persuasive Power of Metaphor, Palgrave Mac-
millan, New York, 2011, pp. 88-92.
24 PASTOR GARCÍA, Beatriz, Análisis del discurso de Ba-
rack H. Obama desde la perspectiva lingüística discur-
siva de George Lakoff: elecciones 2008, Universitat de
València, Valencia, 2015, p. 42.
un viejo que conoció a Nixon y nunca ha vota-
do y una joven entusiasta de Obama que estuvo
en Irak y viaja con su hija pequeña.
La segunda parada inaugura la estructura
que en lo sucesivo seguirán todas las demás,
con entrevistas en las estaciones y en los nue-
vos destinos de los personajes; además posee
un sentido simbólico especial: en ella asistimos
al triunfo electoral de Obama.
La primera entrevista larga tiene lugar en
una estación: un dietista guatemalteco que
recorre el país en busca de mejor suerte va-
ticina el triunfo de Obama (en un libro que ha
leído dice que un negro llegaría al poder). Es el
primer personaje que habla en español.
La segunda recupera al viejo excombatien-
te, ferviente admirador de Nixon, un ex boina
verde desequilibrado cuyos desvaríos adquie-
ren cierto valor poético. Mientras divaga en
su domicilio, conecta el televisor y aparece el
senador McCain felicitando a Obama, que a
continuación inicia su “Victory Speech” del 4
de noviembre en Chicago. Otro televisor emite
la parte final del mismo discurso en una de las
estaciones Greyhound, donde sólo algunos via-
jeros le prestan atención.
La tercera entrevista larga nos devuelve a
otra estación: un irlandés que ha venido a EE
UU a escribir un libro sobre el chamanismo en
la selva amazónica se dirige a Nashville para
instalarse en casa de una amiga. El personaje
desea que se produzca un cambio pero se mues-
tra muy escéptico sobre las posibilidades reales
de Obama para llevarlo a cabo.
El tercer viaje está dedicado a los afroame-
ricanos de clase baja. El primer entrevistado es
un camionero que quiere dejar la carretera y
regresa a casa para probar suerte en otro ne-
gocio (ahora que Obama acaba de ganar las
elecciones toca detenerse). La segunda es una
empleada de Greyhound que viaja de Florida
a Las Vegas para recoger a su hija. Ambos se
declaran partidarios del nuevo presidente.
La tercera parada se inicia en el punto de
llegada del irlandés (la casa de su amiga en
Nashville), que viajaba expectante en el ante-
rior autobús. El personaje escenifica un ritual
chamánico, habla sobre las esperanzas que tiene
puestas en Obama y vaticina la supremacía de
los hispanohablantes en EE UU. La entrevista se
ve bruscamente interrumpida por un spot televi-
sivo en el que Obama se dirige en español a los
hispanos, ofreciéndoles la posibilidad de triun-
far, un seguro médico y una buena educación. A
103
Redefiniendo fronteras: La poética de la road movie en American
Greyhounds (Héctor Muniente y Mario Aranguren, 2010)
continuación descubrimos que está siendo emi-
tido por la pantalla de una estación, donde la
gente (simbólicamente) espera o se desplaza de
un lado para otro.
En la siguiente entrevista encontramos nue-
vamente al dietista guatemalteco, que confiesa
estar pasando por una situación desesperada
(trabaja de friegaplatos en un restaurante) y
descarga toda su inquina contra el modelo nor-
teamericano: “Estados Unidos no es para todos;
en este caso, no es para mí”.
El cuarto viaje, con destino a Chicago, se
abre con la presentación del conductor en
tono jocoso. En su portátil, un viajero está
viendo la célebre escena de Independence Day
(Roland Emmerich, 1996) en la que los extra-
terrestres destruyen la Casa Blanca. Se en-
trevista a otro hispanohablante, un mexicano
que tras treinta años en EE UU regresa decep-
cionado a Puerto Vallarta para convertirse en
ayudante de pastor. Aparece una incómoda
gotera marrón que cae del interior de uno de
los portaequipajes. Los viajeros se quejan, el
autobús va lleno. El conductor plantea como
soluciones dar la vuelta o esperar a que man-
den otro vehículo. Los pasajeros se niegan,
quieren llegar a Buffalo. El percance de la
gotera se puede leer en clave alegórica: hace
referencia a la necesidad de afrontar juntos
las inclemencias del “viaje” cuando el “con-
ductor” (léase Obama) no las puede resolver
de forma inmediata.
En un área de descanso, tres entusiastas de
la marihuana bromean sobre el tipo de gente
que viaja en los autobuses (recordemos que por
ello se les conoce popularmente como “dirty
dogs”). De nuevo en una estación, un joven de
ascendencia asiática que no se siente america-
no vaticina un futuro incierto a Obama (con
atentado incluido); se dirige a Salt Lake City,
que describe como la patria de los mormones.
La segunda entrevista tiene lugar en esta ciu-
dad, en medio de una celebración de Acción
de Gracias: un mormón, al que habíamos visto
antes esperando el autobús, presenta a su igle-
sia como patriótica y conservadora. Otro, que
estuvo en Cataluña, habla en castellano sobre
su experiencia como misionero. La aparición
de los mormones no es casual: al igual que los
viajeros de los autobuses Greyhound los inte-
grantes de esta comunidad se desplazan cons-
tantemente de un lado a otro, en su caso para
difundir por todo el mundo el evangelio de Je-
sucristo.
El quinto viaje, con destino a Las Vegas, co-
mienza con una escueta presentación del con-
ductor (Larry) y se centra en dos afroamericanos
de clase baja: una empleada de un restaurante
de comida rápida cuyo sueño es ser masajista
y cocinera (desprecia la profesión de cantante o
actriz) que no ha votado “por ciertos problemas
con la ley” y un recién salido de presidio ávido
de alcohol y sexo muy entusiasmado con Oba-
ma. Con ello se hace visible a una minoría cuya
existencia cuestiona en profundidad el espíritu
democrático del sistema político norteamerica-
no: los ciudadanos que por el hecho de estar pre-
sos o haber sido condenados en alguna ocasión
se ven privados de su derecho al voto.
El autobús llega a la estación y Larry apro-
vecha un breve descanso para comprar golosi-
nas en una tienda (aunque su mujer se lo tiene
prohibido), antes de reanudar el viaje. Se trata
del conductor que adquiere mayor protagonis-
mo en el documental, y como los que han apa-
recido hasta ahora (la de la primera parada y
el que intenta arreglar la gotera en el cuarto
viaje), pertenece una minoría racial (no es un
norteamericano blanco).
El sexto viaje comienza con un nuevo men-
saje de Larry que, simbólicamente, anuncia el
final del trayecto (la última parada). El único
entrevistado en esta ocasión es un afroameri-
cano que desea comprar un camión. La actitud
de este personaje, dispuesto a dejarse la piel en
la carretera para cumplir su sueño (poner una
tienda de motos), contrasta con la del camio-
nero que abandonaba su oficio entrevistado al
inicio del tercer viaje. Entonces, la flamante
victoria Obama representaba un punto de llega-
da (invitaba a detenerse), ahora, el inicio de su
mandato obliga a ponerse en marcha de nuevo.
No en vano, la sexta y última parada está
dedicada a dos personajes itinerantes, en trán-
sito hacia algún lugar; aunque se abre con el
camionero afroamericano parado, revisando
su vehículo, en medio de un paraje inhóspito.
De nuevo en la carretera, un compañero le in-
forma por radio de que se acerca una tormenta
de nieve; se esperan ráfagas de aire polar y
ventiscas con las temperaturas más bajas en
veinte años. Él conduce tranquilo: ya tiene pa-
gado su camión y le gustaría tener su propia
flota (“Gerald’s Trucks”), aunque sólo piensa
en la tienda de motos (su sueño). Los planos
del afroamericano al volante se alternan con
otros de su punto de vista, de la carretera entre
brumas y el paisaje nevado (Fig. 5). A dife-
104
Santiago garcía ochoa
(LIÑO 24. Revista Anual de Historia del Arte. 2018)
rencia de los del prólogo, tomados desde el
interior del autobús, en alusión al viaje co-
lectivo, éstos están sólidamente anclados a un
individuo concreto: la llegada de Obama a la
Casa Blanca permite abandonar la lucha co-
mún para que cada norteamericano de clase
baja tenga la posibilidad de labrarse su propio
futuro (un futuro incierto, cuya manifestación
más inmediata es la fantasmagórica carretera
que su camión va devorando).
En un área descanso, otro camionero blanco,
muy voluminoso, intenta venderle una chaqueta.
Este segundo personaje vive de forma casi mise-
rable en el camión con su mujer y su hija diabé-
tica. Desde hace veinte años, pasan un mes o dos
seguidos en la carretera como “gitanos moder-
nos”. Es el contrapunto al espíritu emprendedor
del afroamericano, la otra cara de la moneda.
El film se cierra con un epílogo consistente
en varios planos de la carretera y el paisaje to-
mados desde el interior de un camión similares
a los anteriores, aunque con una diferencia im-
portante: ahora no se nos presenta en ningún
momento a su conductor. Finalmente se retorna
de lo individual a lo colectivo, y para enfatizarlo
reaparece la voz de Obama que, como al inicio,
alude a la carretera en clave metafórica (final de
su discurso inaugural como presidente, “Inaugu-
ral Address” del 20 de enero de 2009):
“America. In the face of our common
dangers, in this winter of our hardship, let
us remember these timeless words. With hope
and virtue, let us brave once more the icy
currents, and endure what storms may come.
Let it be said by our children’s children that
when we were tested we refused to let this
journey end, that we did not turn back nor
did we falter; and with eyes fixed on the
horizon and God’s grace upon us, we carried
forth that great gift of freedom and delivered
it safely to future generations.
Thank you. God bless you and God bless
the United States of America”.
Si en el fragmento de discurso que abría el
film (“Victory Speech” del 4 de noviembre de
2008) Obama se refería al camino que quedaba
por delante, en el que lo cierra, el presidente ya
se sitúa, con su pueblo, en pleno viaje, enfrentán-
dose a corrientes heladas y tempestades como las
que dificultan el avance del camionero afroame-
ricano que sueña con tener su propia tienda de
motos (idea reforzada por el leitmotiv musical que
ha estado presente a lo largo de todo el film).
4. Conclusiones
A pesar de ser un género menor, la road
movie posee una poética característica cuya
esencia se configura durante el periodo cono-
cido como New Hollywood (1967-1975), y que
posteriormente se exporta al resto del mundo.
En el cine español la road movie aparece
inicialmente ligada a la comedia (1975-1982),
pero hasta los años 90 no conoce su verdade-
ro desarrollo, dando lugar a una serie de sub-
géneros: la comedia gamberra de carretera, el
cine de autor on the road y, desde principios del
siglo XXI, el documental road movie.
El documental road movie español llama la
atención por su diversidad temática y formal
frente al predominio de la vertiente autobiográ-
fica en el ámbito internacional. La enorme pro-
liferación de títulos en los últimos años obliga
a prestarle atención a un fenómeno que, hasta
ahora, ha pasado desapercibido.
American Greyhounds es un modelo paradig-
mático de este nuevo subgénero: su estructura se
articula plenamente en torno al desplazamiento
por carretera, se explota el carácter simbólico del
viaje en paralelo al cambio político (el empleo de
la imagen de la carretera en clave metafórica apa-
rece de forma explícita en los fragmentos de dis-
cursos de Obama que abren y cierran la película),
se recurre al contexto norteamericano (el que más
genuinamente asociamos con la road movie) y en
sus materiales promocionales se alude abierta-
mente a su condición de documental road movie.
Aunque se renuncia al espíritu “individualista” del
género (caracterizado por el viaje en automóvil)
para reivindicar la lucha de los más desfavoreci-
dos, la presentación de la trayectoria de algunos
de los personajes, como el camionero que quiere
poner una tienda de motos, permite conciliar lo
individual con lo colectivo, rasgo esencialmente
norteamericano desde que las primeras caravanas
surcaron el Oeste.
Fig. 5. La carretera entre brumas vista desde la cabina del camione-
ro que quiere poner una tienda de motos.