El museo como esfera democrática y espacio-laboratorio ciudadano

Abstract

Conocido es que el museo moderno se diseño como dispositivo de educación durante finales del XVII. Como tal, constituye un motor de formación cívica donde se refrendan diversas disciplinas como la antropología, las ciencias naturales o la historia del arte. Es, siguiendo las palabras de Tony Bennet , un laboratorio cívico de subjetividades, objetos culturales y regulación social. El museo se fundamenta en su función de ser un espacio de control social y cívico, tal como fueron los hospitales o las escuelas, siendo por tanto el estandarte y guardián de la educación cívica de la sociedad moderna decimonónica burguesa y europea. La importancia del museo moderno radica en un proyecto estético y de regulación cívica: objetos y colecciones median y generan una comunicación con los públicos mediante su organización según las disciplinas y estudios modernos que asesoran y atesoran nuestro “progreso” occidental. Promueven un avance del saber moderno y nuevos regímenes de verdad, hecho que supone una estructura de interpretación, control y salvaguarda de los valores metropolitanos y coloniales de esa época. El museo, y alguno de los paradigmas básicos heredados de la modernidad crítica e internacional (el white cube), responde a un proyecto continuado de gobernabilidad social y cívica materializada en un proyecto estético de política cultural muy concreto.

Full text

El museo como esfera democrática y espacio-
laboratorio ciudadano.
Antonio Collados Alcaide y Javier Rodrigo Montero (Transductores)
Conocido es que el museo moderno se diseño como dispositivo de
educación durante finales del XVII. Como tal, constituye un motor de
formación cívica donde se refrendan diversas disciplinas como la
antropología, las ciencias naturales o la historia del arte. Es, siguiendo las
palabras de Tony Bennet1, un laboratorio cívico de subjetividades, objetos
culturales y regulación social. El museo se fundamenta en su función de ser
un espacio de control social y cívico, tal como fueron los hospitales o las
escuelas, siendo por tanto el estandarte y guardián de la educación cívica
de la sociedad moderna decimonónica burguesa y europea. La importancia
del museo moderno radica en un proyecto estético y de regulación cívica:
objetos y colecciones median y generan una comunicación con los públicos
mediante su organización según las disciplinas y estudios modernos que
asesoran y atesoran nuestro “progreso” occidental. Promueven un avance
del saber moderno y nuevos regímenes de verdad, hecho que supone una
estructura de interpretación, control y salvaguarda de los valores
metropolitanos y coloniales de esa época. El museo, y alguno de los
paradigmas básicos heredados de la modernidad crítica e internacional (el
white cube), responde a un proyecto continuado de gobernabilidad social y
cívica materializada en un proyecto estético de política cultural muy
concreto.
Este esquema sigue funcionando y se desarrolla, desde los intereses de las
industrias culturales y el turismo transnacional, durante la burbuja
inmobiliaria y cultural, surgida como efecto colateral del desarrollismo
propio de la llamada cultura de la Transición: la explosión de centros de
arte en España y grandes exposiciones en los años noventa es la
materialización de este pomposo momento. Emerge la economía del
turismo cultural y la experiencia de contacto con el arte contemporáneo y
sus instituciones da otro giro: de la autonomía del cubo blanco pasamos al
museo contemporáneo diseñado para cumplir con los programas de
turismo internacional, dentro de la movilidad de la globalización, y
asumiendo los riesgos de la gentrificación y las ciudades creativas. Del
museo mausoleo, pasamos al museo icono; al museo vitrina o museo marca,
en relación a la marca propia de cada ciudad. La experiencia de la visita a
instituciones culturales se convierte en mercancía, vendible, empaquetable
con otras ofertas lúdico-culturales de las grandes urbes contemporáneas. Y
desde la planificación urbana se ve la oportunidad de poner un museo en
cada capital del Estado. El museo, de este modo, está íntimamente ligado
con los fenómenos de regeneración urbana, es decir, con inversiones,
impacto inmobiliario, especulación, y sobre todo desarrollismo. La reciente
burbuja cultural estaba inflando y sobreinflaccionando las ciudades y sus
políticas culturales: eran tiempos de cultura transgénica, tal y como la
define Franco Berardi Bifo2. Paralelo a este desarrollismo exacerbado, se ve
1 BENNETT, Tony, Civic Laboratories: Museums, Cultural Objecthood and the Governance of the Social.
Cultural Studies, 19(5). 2005. 521-547.
2 BERARDI Bifo, Franco, Generación Post Alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos
Aires y Sevilla, Tinta limón ediciones y UNIA arteypensamiento, 2007.

la necesidad de justificar partidas, grandes inversiones y de promover el
rol social del museo. Al modelo de gobernanza cívica se le suma otra capa
más: el modelo de desarrollismo de la burbuja.
Estas tensiones, como condiciones políticas y sociales, se radicalizan
durante la crisis: las administraciones recortan presupuestos en cultura, lo
que deja bajo mínimos o directamente se cierran programas o centros de
arte. Las políticas culturales se adelgazan hasta el extremo. Además este
tsunami se lleva por delante a muchas estructuras consolidadas en museos.
En este momento, notamos como –y este es un asunto de máxima
importancia- en lugar de replantearse qué políticas y modelos de
organicidad y de dispositivo público queremos como instituciones
culturales públicas, se tensiona de nuevo hacia los dos polos y modelos
antes descritos: el museo como modelo de educación cívica y el museo
espectáculo, conviviendo incluso en una misma institución discursos
ambiguos o bastante lejanos aparentemente entre sí.
El reto ahora no sería tanto simplemente compensar un presupuesto, fijar
estructuras profesionales, mantener modelos de organicidad tradicionales,
etc., sino que podría ser el momento para abrir un profundo y
transformador debate sobre qué rol democrático y qué modelo cultural
debe proyectar el museo. El museo y los centros de arte, y sus programas
culturales, como herederos de la genealogía enunciada, deberían
replantearse como una institución pública y democrática: este enfoque
conllevaría revisitar la institución cultural dentro de un programa sobre lo
común. Es necesario entonces plantearnos a qué modelo de sociedad civil y
a qué proyecto pedagógico responde esta institución democrática hoy. En
muchos casos sus referentes están anclados en modos de trabajo
decimonónicos, en estéticas globales y coloniales, potenciados como
motores de regeneración y desarrollo económico neoliberal o en discursos
ilustrados y reparadores de lo social.
Pensar otros parámetros de mediación conllevaría estar atentos a los
nuevos modelos de sociedad cívica que están construyéndose. Tendríamos
que poder ser capaces de comprender también al modelo pedagógico que
la institución proyecta y los saberes que excluye y los que privilegia.
Deberíamos revisar las partidas presupuestarias que configuran este
modelo, y la división del trabajo que conlleva. Es decir, tanto la institución
como su programa deberían estar atentos a los valores de la economía
social y de los nuevos marcos de cooperativismo que están emergiendo en
la sociedad actual3. Si la sociedad civil, o mejor dicho la sociedad política
muta, cambia, pone en jaque nuestra democracia y sus valores, entonces
las instituciones culturales deberían dejarse sacudir por este eco. Pero no
para representarlo en términos de educación o formación cívica, tal como
ha hecho en su genealogía como laboratorio de control social, y tampoco
en términos de objeto de estudio como un mero etnógrafo ingenuo ante lo
político. Sobre todo este cambio de paradigma, trataría de entender las
problemáticas de los contextos de producción, mediación y de la sociedad
civil conjuntamente para problematizar su misma noción de laboratorio
cívico y los valores que le sustentan.
3 RODRIGO, Javier (2011), Decrecimiento cultural. Otras formas de políticas culturales. [en
línea].
<http://transductores.net/es/content/decrecimiento-culturalotras-formas-de-pol%C3%ADticas-
culturales> [Citado 16/10/2014].

En definitiva, el reto de la labor del museo y las políticas culturales
actuales, es replantear la función no sólo social y educativa de la
institución, sino sobre todo la cívica y democrática. Podríamos enunciarlo
de otra forma: se trataría de cuestionarnos cómo se trabaja
democráticamente en estas instituciones y que modo común de vida y
cultura se produce, tanto de cara al ciudadano como de cara a los equipos
de personas y ciudadanas que también le conforman.
A continuación este texto tratará de abordar la posibilidades y fricciones
democráticas del museo, entendido como institución de lo común y
laboratorio ciudadano. Para ello primeramente repasaremos los modos de
crítica institucional del campo del arte, para seguidamente, poner el
ejemplo de una práctica desarrollada desde Transductores en el año 2011
en Vitoria-Gasteiz.
Práctica artística y crítica institucional.
Como comentábamos, nos gustaría proponer un breve recorrido por la
labor crítica que desde décadas atrás muchos agentes culturales han hecho
a la función del museo y a su estructura orgánica. Nos proponemos llegar
hasta ciertas prácticas sociales que están experimentando en la actualidad
modelos de inclusión, participación y colaboración en las que notamos la
emergencia de síntomas que nos podrían hacer pensar en una
transformación de la institución cultural moderna. No obstante las
referencias propuestas podrían considerarse experiencias que, sin estar
consolidadas, profundizan en el debate sobre la razón de ser de nuestras
instituciones en un momento social y políticamente convulso como el
actual.
Para iniciar este recorrido nos parece pertinente recurrir a la conocida
comparación que establece la teórica y documentalista Hito Steyerl entre
el museo y la fábrica. Al igual que las fábricas de producción, los centros
de arte y museos son celosos de sus estructuras, de sus procesos y
productos y tratan de vigilar y condicionar la experiencia de los públicos,
cuando no, imponen regímenes discursivos semi-fascistas, es decir, relatos
infranqueables sometidos a un distanciamiento aséptico respecto a la
posibilidad de ser cuestionados, si no subvertidos, por la externalidad del
sector público ajeno a la estructura de funcionamiento del museo.
Sumemos a ello la incapacidad, en la mayoría de los casos, de extraer
registros, dice Steyerl, que traspasen el umbral institucional, lo que tiene
como consecuencia una situación paradójica del tipo “una institución que
se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser
mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad
que el de una fábrica de salchichas”4, comenta. Se produce bajo este
fenómeno una interrupción en la posibilidad de considerar estos espacios
culturales como arenas públicas, porque en esta situación nos enfrentamos
a un adversario indiscernible5, a un ente que no vemos.
4 STEYERL, Hito, ¿Es el museo una fábrica? [en línea]. Artículo publicado originalmente en la revista
digital e-flux, journal#7, Junio 2009. Disponible online en español en: <http://www.blogsandocs.com/?
p=609&pp=1> [Citado 16/10/2014].
5 Rescatamos el concepto de esfera pública controversial, postulado por Chantal Mouffe como espacio
disensual donde la política democrática se resuelve de manera agonística, es decir mediante la
negociación y lucha constante entre adversarios que se reconocen como tales. La especificidad de la

La cuestión de la visibilidad, más precisamente de la representación, de lo
que el museo instituye como régimen visible o de cómo el mismo está
instituido, ha sido motivo durante las décadas finales del pasado siglo, y
aún hoy, de intensos debates, de argumento central de la acción
indagadora de numerosos artistas y colectivos artísticos y culturales e
incluso, ha inaugurado series editoriales, entre ellas la conocida October,
revista dirigida en su primera etapa por el crítico y activista por los
derechos sociales Douglas Crimp. Este fenómeno ha venido consolidando
una tendencia cuestionadora y activista de los roles y funciones de las
instituciones culturales de la modernidad, para lo que se ha venido
utilizando el término paraguas -ya historiografiado- de “crítica
institucional”. Un texto de Benjamin Buchloh, el teórico al que debemos la
primera sistematización de esta crítica al museo, titulado “El arte
conceptual de 1962 a 1969: de la estética de la administración a la crítica
de las instituciones”,6 marca una línea operativa en el arte que, desde las
posiciones avanzadas por el Mínimal y las tendencias proto-Conceptuales,
deviene en estudio de las convenciones lingüísticas que demarcan la
producción estética dentro de las instituciones. Como ejemplos toma la
obra temprana de Hans Haacke, todavía no resuelta a funcionar como
aparato de desvelamiento de las políticas de intereses ocultas en los
órganos gestores de las instituciones, las teorías del “confinamiento” y de
“desplazamiento” de Robert Smithson, la reflexión sobre la alteración de la
distribución y de la experiencia de la recepción en Daniel Buren o Michael
Asher, las propuestas de deconstrucción lingüística de Lawrence Weiner y
Robert Barry, o la más sarcástica producción respecto a los logros críticos
del conceptual de Marcel Brodthaers. Todos ellos volcaron su interés en
advertir de las condiciones instrumentalizadoras y legitimadoras de las
instituciones culturales para imponer determinados marcos de control
ideológico, y cómo a su vez la producción artista se veía condicionada por
los determinismos económicos y las convenciones culturales imperantes en
el sistema institucional del arte. Es habitual el recurso al texto de Robert
Smithson “Cultural Confinement” (1972)7 para señalar la desafección
crítica que sufren las obras artísticas dentro del contexto del museo: “Los
museos tienen galerías y celdas, nada diferente a los manicomios y las
cárceles; son sus neutras salas de exposiciones. […] Una habitación vacía,
blanca e iluminada sigue constituyendo una rendición a la neutralidad […].
La función del curador supervisor es aislar el arte del resto de la sociedad.
Después viene la integración. Es el momento en que la obra de arte, ya
totalmente neutralizada, sin efecto, abstracta, inofensiva y políticamente
lobotomizada, puede ser consumida por la sociedad”8.
Si bien estas críticas tuvieron efectos deseados y sirvieron para evidenciar
y regenerar las estructuras, también es cierto, que el modo en que fueron
democracia moderna, dice Mouffe, reside “en el reconocimiento y la legitimación del conflicto y el
rechazo a reprimirlo imponiendo un orden autoritario”, En MOUFFE, Chantal. Prácticas artísticas y
democracia agonística, . Barcelona, MACBA-UAB, 2007.
6 BUCHLOH, Benjamin H. D., El arte conceptual de 1962 a 1969: de la estética de la administración a
la crítica de las instituciones, en BUCHLOH, Benjamin H. D. Formalismo e historicidad. Modelos y
métodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal, 2004.
7SMITHSON, Robert, Cultural Confinement [en línea], Robert Smithson website, 1972. Disponible
online en: <http://www.robertsmithson.com/essays/cultural.htm> [Citado 17/10/2014].
8 SMITHSON, Robert, Cultural Confinement, en FLAM, Jack. Robert Smithson: The Collected Writings.
Berkeley: University of California Press, 1996, cit. pos. NOWOTNY, Stefan, Anticanonización. El saber
diferencial de la crítica institucional [en línea]. Disponible online en:
<http://eipcp.net/transversal/0106/nowotny/es> [Citado 17/12/2014].

afectadas las instituciones fue como apunta Simon Sheikh a modo de
bacteria, que quizás debilite al paciente temporalmente “pero sólo con el
fin de fortalecer su sistema inmunitario a largo plazo”9. Se entiende de
aquí, y así lo hemos experimentado en las décadas posteriores a este
momento, como la institución cultural a coaptado estas críticas, incluso
haciendo de estos movimientos pasto de sus colecciones y promocionando
ediciones historiográficas donde yacía plenamente incorporada. En esta
tesitura se sitúa una “segunda ola de crítica institucional” que tiene lugar a
mediados de los ochenta y durante la década de los noventa. Si la primera
ola se había definido en términos de oposición binaria artista-institución, la
segunda redefinió su práctica con el objeto de tomar conciencia del rol que
podía jugar el artista dentro de las instituciones, un movimiento que
desplaza el cuestionamiento de las instituciones desde el afuera (el campo
social y sus problemáticas) al interior de ellas mismas10. Artistas como Fred
Wilson, Barbara Bloom, Renée Green y sobre todo Andrea Fraser –quien ha
tenido un perfil más heterogéneo en el que ha combinado labores diversas
dentro de la producción cultural: artista, comisaria, teórica, etc.- han
internalizado la crítica trabajando más para que contra ellas. Fraser
entiende que la labor que le queda al artista no es ya la de oponerse si no
la de insertarse e intentar modificar la práctica institucional desde dentro,
intentando que sean las propias instituciones las que promuevan la crítica.
En su artículo “From the Critique of Insitutions to an Insitution of Critique”
publicado en septiembre de 2005 en la revista Artforum, Andrea Fraser
entiende que la labor de la crítica institucional no se ha externalizado, ni
tenido efectos históricos más allá de las propias instituciones y que, en
cualquier caso, las ha reforzado ampliando los límites tradicionales de los
criterios estéticos11.
Forzada por la inclusión de las instituciones artísticas dentro del régimen
cínico del tardocapitalismo, periodo en el cual los discursos más virulentos
de los movimientos feministas y multiculturales habían sido integrados en
las instituciones del Estado nación –sin apenas consecuencias reales en sus
modos de organización-12, la cuestión no era entonces ya sobre el estar
dentro o fuera, o a favor o en contra, porque al haber sido incluidos, el
debate se trasladaba al tipo de instituciones que se querían, en la clase de
valores que se institucionalizaban, el tipo de prácticas que perseguir y a
qué objetivos y recompensas aspirar13. La dirección del análisis de Fraser
apuntaba a una “institucionalización de la crítica” mediante la cual las
estructuras institucionales performativizan su propio cuestionamiento
como agentes que no escapan fácilmente de los efectos del capitalismo
corporativo y global.
El interés por la esfera social, manifestado también por las instituciones
culturales en la década de los noventa, hará surgir de nuevo la
problemática enunciada por Robert Smithson, la lobotomización de los
proyectos artísticos críticos por la vía del aislamiento y fetichización de los
9 SHEIK, Simon, Notas sobre la crítica institucional [en línea], En Transversal – eipcp, 2006. Disponible
online en: <http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es> [Citado 19/10/2014].
10 ALBERRO, Alexander y STIMSON, Blake (eds.), Institutional Critique. An Anthology of Artists'
Writings, Massachusetts: The MIT Press, 2009.
11 FRASER, Andrea, From the Critique of Insitutions to an Insitution of Critique, Artforum, Septiembre
2005, XLIV, nº1. p. 282.
12 STEYERL, Hito, La institución de la crítica, Op. cit. [Citado 20/10/2014].
13 FRASER, Andrea. Op. cit. p. 283.

mismos. En unas instituciones culturales en las que los efectos del
capitalismo se hacían cada vez más evidentes, las políticas culturales
acabaron demarcadas en los años noventa por intereses fundamentalmente
económicos. Frente a la función cultural y educativa, este giro imponía a
las líneas rectoras de las instituciones unos objetivos encaminados,
principalmente, a conseguir incluirlas dentro del entramado de las
nacientes industrias culturales. Las instituciones quedaron entonces
sujetas a patrones de regulación económicos y a las leyes del mercado. En
esta tesitura, las propuestas artísticas críticas parecían avocadas a no
poder salvar el efecto reversible de su propia crítica, es decir, a quedar
enmarcadas dentro de las mismas acusaciones que desde el escenario de
las instituciones se querían lanzar. Por otra parte, la institucionalización de
la crítica daba un golpe de efecto aún más devastador a las prácticas de
estos artistas, ya que por medio de la autocrítica autocomplaciente14,
sustancializada en la institución, lo que se acaba por bloquear era la
capacidad de esos proyectos críticos de regenerar las instituciones. “Sin
ningún tipo de relación antagonista o ni siquiera agonística con el status
quo, sin ningún afán de cambiarlo, lo que se acaba por defender consiste
en poco más que en una variación masoquista de la autoservicial teoría
institucional del arte promovida por Danto, Dickie y sus seguidores. Se
cierra así el bucle, y lo que en el arte de los años sesenta y setenta había
sido una corriente transformadora compleja, inquisitiva y a gran escala,
parece llegar a una vía muerta con determinadas consecuencias
institucionales: complacencia, inmovilidad, pérdida de la autonomía,
capitulación frente a distintas formas de instrumentalización…”15.
El programa de política cultural radical interiorizado dentro del museo se
veía truncado por la vía del “giro corporativo”, la domesticación de la
crítica –de su “criticabilidad” 16 como condición- y el consenso. El proyecto
crítico no consigue en estos años avanzar en la aspiración de convertir a
las instituciones públicas en verdaderas esferas públicas, es decir, en
espacios en los que las relaciones plurales y las identidades y modos de
vida múltiples de lo social pudieran continuamente friccionar y negociarse.
Esta tensión sobre lo público es indisociable del proyecto de democracia
agonística de Laclau y Mouffe, que la crítica institucionalizada trataría de
hacer converger desde los debates en la arena política de nuestras
democracias liberales al ámbito indisociable de la cultura.
En este punto, sería oportuno introducir -para explicar actuales desarrollos
de la crítica institucional- algunas de las ideas que Rosalyn Deutsche
trabaja en su ensayo “Agorafobia”17 sobre la identificación y construcción
14 RAUNIG, Gerald, Prácticas instituyentes, nº2, La crítica institucional, el poder constituyente y el
largo aliento del proceso instituyente [en línea]. En Transversal – eipcp, 2007. Disponible online en:
<http://eipcp.net/transversal/0507/raunig/es> [Citado 20/10/2014].
15 HOLMES, Brian, Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones [en
línea]. En Transversal – eipcp, 2007. Disponible online en:
<http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/es> [Citado 20/10/2014].
16 Irit Rogoff dispone el término “criticabilidad” para definir una condición de la crítica en la teoría y
práctica artística, y por ende, de la política cultural, que pasa por el cuestionamiento en presente de la
propia esencia e identidad de estas experiencias. “La ‘criticabilidad’, tal como yo la percibo, se
encuentra precisamente en las operaciones de reconocimiento de las limitaciones del pensamiento
propio, ya que uno o una no puede aprender algo nuevo hasta que se desaprende de algo viejo; de
lo contrario sencillamente suma información en lugar de reconsiderar una estructura”. En ROGOFF,
Irit, Del criticismo a la crítica y a la criticabilidad [en línea]. En Transversal – eipcp, 2003. Disponible
online en: <http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/sp> [Citado 21/10/2014].
17 DEUTSCHE, Rosalyn, Agorafobia, en BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jesús, CLARAMONTE, Jordi,
EXPÓSITO, Marcelo (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca:

de esferas públicas como espacios donde operan comunidades políticas en
conflicto, cuestión que han tratado autores como Claude Lefort, Ernesto
Laclau y Chantal Mouffe. Si el trabajo de las prácticas artísticas críticas,
respecto a las instituciones culturales, iba dirigido a señalar las relaciones
de poder, las desigualdades y exclusiones que se entrecruzaban en sus
políticas y estructuras, no puede obviarse, igualmente, que la inclusión de
la crítica no exime de que las identidades políticas que se ponen en juego
en esa arena puedan ser clausuradas en términos de efectividad política.
No basta con verbalizar la crítica, sino que de algún modo ésta debería
trasladarse del hecho discursivo al lugar constitutivo de la construcción del
discurso, es decir, al terreno de las operaciones donde se construye el
espacio público político. Aquí era justamente donde la segunda ola de
crítica institucional parecía naufragar, en la necesaria afección de la
estructuras donde se resolvía la realpolitik18 de las instituciones. Por
muchas promesas que se hicieran, las instituciones no iban a resolver su
inclusión en las esferas públicas democráticas por la vía de la apertura y
promoción de la crítica, menos aún si esta se acogía en términos cínicos,
sino por medio de tomar conciencia de su naturaleza incompleta y de
suspender cualquier intento de evitar el conflicto de exclusiones y
diferencias ineludibles de las comunidades políticas que las entrecruzan.
“Cuando las exclusiones que gobiernan la constitución del espacio público
democrático se naturalizan y la contestación se elimina mediante la
fórmula de declarar que determinadas formas de espacios son
inherentemente, eternamente o evidentemente públicas, se ha producido
un proceso de apropiación del espacio público. Cuando esto ocurre, aunque
se presente como equivalente del espacio político, al espacio público se le
dota de una fuente de significado político que permite que sea utilizado
como un arma en contra de la lucha política, en lugar de poder ser un
medio para llegar a la misma”19, comenta Deutsche.
Advertida la situación anterior, en la última década se ha detectado un
nuevo giro, un movimiento centrífugo, que ha intentado definir unos
nuevos modos y objetivos en las operaciones que los movimientos críticos
han efectuado respecto a las instituciones. El crítico cultural y activista
norteamericano Brian Holmes ha definido este movimiento como una
“posible tercera fase de la crítica institucional”20, en el que las acciones ya
no se efectúan y se agotan -como en fases anteriores- en el interior del
circuito artístico, sino que intenta, mediante agenciamientos21
transversales con actores y recursos heterogéneos, transcenderlo. La
creación de estructuras críticas híbridas, en las que los artistas y activistas
culturales cruzan su trabajo con agentes y movimientos sociales,
plataformas auto-organizadas, espacios de resistencia autónomos -como
centros sociales o universidades libres-, complejizan la naturaleza de estos
grupos y, por tanto, los marcos de reflexión y acción que hasta ahora
Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.
18 Realpolitik (política de la realidad) es un término alemán aceptado comunmente en teoría política
para referir la acción política práctica y no tanto a los discursos teóricos y éticos. Colaboradores de
Wikipedia. Realpolitik [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2010 Disponible online en
<http://es.wikipedia.org/wiki/Realpolitik>. [Citado 21/10/2014].
19 DEUTSCHE, Rosalyn, Agorafobia. Op. cit. p. 311-312.
20 HOLMES, Brian, Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones. Op.
cit. p. 215.
21 Por agenciamiento entendemos una capacidad política heterogénea y multiplique de generar
cambios políticos desde la transversalidad de subjetividades, saberes y agentes envueltos de modo que
desbordan las nociones mas esencialistas y estructuralistas de la agencia política de grupos políticos de
identidad similar.

intersectaban con el campo cultural institucional. Holmes define la
naturaleza de la acción de estas prácticas como colectiva y en red, derivada
de su implicación en un tiempo histórico en el que operacionalmente los
modos de trabajo están influidos por la conectividad y la producción
inmaterial, fruto seguro del devenir del capitalismo cognitivo que opera
relacional y principalmente a través de los medios digitales. De este modo,
el trabajo artístico y cultural se entrecruza por estas vías con otros campos
de la producción intelectual, extendiendo los límites de la crítica desde
otras externalidades hasta el centro de las instituciones y desde ahí, en un
movimiento inverso, irradia hacia otras formas de organización y
estructuras de nuestra vida común. Haciéndose eco de las reflexiones
respecto a la nueva posición de la crítica efectuadas por Brian Holmes, el
filósofo y teórico del arte Gerald Raunig habla de la necesidad de
reformular la crítica como actitud que promueva el autocuestionamiento y
la práctica instituyente. Para ello Raunig entiende que la crítica
institucional debería evitar caer en la distancia institucional tanto como en
el cautiverio en la misma. La acción instituyente que nota estar
produciéndose debería aunar, según Raunig, “crítica social, crítica
institucional y autocrítica”, por lo que entiende que las estrategias
desenvueltas no deberían “fijarse al ámbito del arte ni a sus reglas
cerradas sino que tiene que desarrollarse más ampliamente junto con los
cambios sociales, sobre todo encontrando y estableciendo alianzas con
otras formas de crítica dentro y fuera del ámbito el arte”22. Se produce, por
tanto, una alianza transversal entre prácticas artístico-políticas y
movimientos sociales globales y locales, pero sin querer renunciar y perder
por ello las capacidades y recursos propios del campo del arte, ya que el
horizonte final que se persigue es el de indagar, desde la acción estética
radical, la manera de transformar los contextos y modos de la producción
cultural actual.
La cuestión que parece estar debatiéndose aquí sobrepasa las tensiones de
décadas anteriores y anima a un cuestionamiento que va más allá de los
debates sobre la función que puede desempeñar la práctica artística crítica
en relación a las instituciones de su ámbito, disparándose hacia las luchas
sobre las condiciones que el capitalismo postfordista puede imponer en
nuestra subjetividad y afectos23, es decir, pasa de las metarreflexiones
centradas en el museo a interesarse, de manera expansiva, por los modelos
y contextos políticos donde se producen las subjetividades y sensibilidades
contemporáneas.24 Esto reconduce la tarea de la crítica institucional a la
reorganización de lo sensible (utilizando la terminología propuesta por
Rancière), es decir, a su vinculación con los modos de organización política
de la realidad, y apunta, por tanto, en la dirección de bloquear las capturas
y clausuras impuestas por la explotación capitalista, planteando una
resistencia o lo que en términos guattarianos llamaríamos “alteridad”.
En un interesante artículo que sirve para completar el análisis de Holmes
de la propuesta estético-política de la tercera ola de crítica institucional,
22 RAUNIG, Gerald, Prácticas instituyentes. Fugarse, instituir, transformar [en línea]. Transversal –
eipcp, 2007. Disponible online en: <http://eipcp.net/transversal/0106/raunig/es> [Citado 21/10/2014].
23 ZEPKE, Stephe, Hacia una ecología de la crítica institucional [en línea]. En Transversal – eipcp,
2007. Disponible online en: <http://eipcp.net/transversal/0106/zepke/es> [Citado 21/10/2014].
24 HOLMES, Brian, Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones. Op.
cit. p. 215.

Stephen Zepke25 –retomando el pensamiento eco-lógico de Guatarri
expresado en obras como “Caosmosis” (1996) o “Las tres ecologías”
(1990)- trata de enfatizar la capacidad del arte de producir agenciamientos
transversales con los que romper las cristalizaciones del capital y la
cohesión de sus modelos (instituciones), permitiendo pensar y construir
otras formas de ser, otras reconfiguraciones estéticas, que eviten la
banalización e instrumentalización de las sustancias críticas por parte de la
institución. El trabajo político de las prácticas artísticas se resume en la
introducción de la alteridad en su experiencia, siendo esta, “una empresa
de desencuadramiento, de ruptura de sentido, de proliferación barroca o de
empobrecimiento extremo, que conduce al sujeto [a las instituciones] a una
recreación y una reinvención de sí mismo”26. ¿Pero qué significa esta
alteridad?.
Nueva institucionalidad. Instituciones culturales y capitalismo
global.
“Un museo es un “lugar público”, pero solo para aquellos que deciden
ser público de museo. Un museo es un “espacio público” simulado; es
auto-direccional y unifuncional, mientras que un espacio público
“real” es multi-direccional y omni-funcional. […] cuando vamos a un
museo, todo lo que hacemos es ir al museo. Para ir al museo hay que
ser una “persona-que-va-al-museo”; vamos al museo para seguir
siendo “personas-que-van-al-museo”.
¿Qué es lo que quiere una “persona-que-va-al-museo”? ¿En cualquier
caso, qué se hace ahí?”
Vito Acconci27
En estos momentos el debate sobre lo que se ha denominado “nueva
institucionalidad” está dando prolíficos frutos tanto en el campo teórico
como en el práctico. Un buen número de publicaciones han debatido sobre
la influencia de los fenómenos globales en las políticas culturales de
nuestras instituciones artísticas, producción que se ha visto acompañada
por proyectos transnacionales que han construido redes de pensamiento y
discusión y, también, de apoyo para el fomento del cuestionamiento de las
instituciones, una acción común que ha intentado tener unos efectos
inmediatos en la manera de concebir y diseñar otro tipo de marcos y
programas culturales desde el ámbito de lo público.
Discutir y pensar hoy, cuando el estado de expansión del capitalismo es
máximo, tanto que parece haber llegado a un punto de crecimiento
insostenible, cuando la alienación de derechos sociales y primacía de
intereses del Estado-corporación es un fenómeno evidente, cuando los
movimientos de resistencia parecen no llegar a operar ni siquiera alcanzar
el corazón del sistema y cuando es difícil leer los signos contemporáneos
mas allá de los patrones extendidos del semio-capitalismo28, pensar hoy la
25 ZEPKE, Stephe, Op. cit. [Citado 21/10/2014].
26 GUATTARI, Félix, Caosmosis. Buenos Aires: Manantial, 1996, p. 159. cit. pos. ZEPKE, Stephe. Op.
cit. [Citado 21/10/2014].
27 ACCONCI, Vito, Espacio público en un tiempo privado. Conferencia impartida en el marco del
seminario internacional “Puente…de paisaje”, organizada por Carta Blanca en Bilbao (27-28 de octubre
de 1995), en Vito Hannibal Acconci Studio, Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2004.
p. 416.
28 “El Semiocapitalismo es el modo de producción en el cual la acumulación de capital se hace
esencialmente por medio de una producción y una acumulación de signos: bienes inmateriales que

posibilidad de un movimiento instituyente que haga posible la constitución
de nuevos espacios comunes, de nuevas esferas públicas radicales, en el
ámbito entrecruzado de la cultura y la política, se hace cada vez más
necesario.
Construir espacios comunes lleva emparejado la compleja reflexión sobre
quién y como accede –hablando en términos operativos- a esos espacios y
de qué manera se es representado en ellos. Sacar a las instituciones
públicas de su marco histórico normativo, fundamentado en ideales y
valores burgueses, conlleva considerar a partir de ahora a éstas como
espacios incompletos, no determinados, lugares fragmentados y
atravesados por las identidades múltiples y plurales que interactúan en el
dominio de “lo público”. En su arena es donde las identidades políticas se
la juegan siempre en términos conflictivos, conectándose o distanciándose,
transgrediendo y rechazando incluso los espacios que preexisten a su
experimentación, de ahí que el propio concepto de esfera pública -ante su
fragmentación- deba multiplicarse y entonces debamos hablar de “esferas
públicas”, en plural, como espacio deseable para experimentar una
democracia estructural y orgánicamente radical. Como apunta Simon Sheik
“estas cuestiones deberían ser cruciales para las instituciones artísticas,
sean progresivas o no en su comprensión de si mismas y en la idea que los
demás tienen de ellas (sean del interior del mundo del arte o no), ya que la
función de estas instituciones debería ser la de situarse entremedias, ser
mediador, traductor y lugar de encuentro entre la producción estética y su
público”29.
Pensemos que las instituciones culturales se sitúan hoy en el centro de una
diatriba importante. El debate sobre la función nuclear de éstas coincide
con unos tiempos en los que el empleo y control de la subjetividad es
fundamental para la actual etapa de consolidación del modelo post-fordista.
La transición del modelo capitalista-fordista al “capitalismo cognitivo” o
post-fordista ha supuesto un viraje de las formas de explotación
tradicionales hacía modos en los que hemos visto enfatizarse la producción
incesante de deseos y necesidades orientadas a provocar la adquisición
insaciable de bienes de consumo. Esta energía esta siendo movilizada por
las industrias creativas (publicidad, medios de comunicación, industria del
entretenimiento, …) para conformar subjetividades dóciles enmarcadas en
mundos artificiales específicos que permitan la retroalimentación y
expansión continua del sistema.
En “Política Cultural”30, George Yúdice y Toby Miller, han estudiado
profusamente esta cuestión a través del concepto de “gubernamentalidad”
propuesto por Michel Foucault31. Básicamente, lo que trata de explicar
Foucault es la manera en que las formas de vida se regulan a través de la
actúan sobre la mente colectiva, sobre la atención, la imaginación y el psiquismo social”. Entrevista a
Franco BERARDI Bifo por Verónica Gago (Colectivo Situaciones), Febrero 2008. Disponible online en:
<http://lavaca.org/notas/quien-es-y-como-piensa-bifo/> [Citado 21/10/2014]. Para más información
sobre esta caracterización de la sociedad actual propuesta por Bifo consultar: BERARDI, Franco. Op.
cit.
29 “Such questions are crucial to contemporary art institutions, be they 'progressive' or 'regressive' in
their self understanding and in the view of others (both inside and outside the artworld), since art
institutions are indeed the in-between, the mediator, interlocutor, translator and meeting place between
art production and the conception of its 'public“, en SHEIKH, SHEIKH, Simon. Public Spheres and the
Functiorns of Progressive Art Institutions [en línea]. En Transversal – eipcp, 2004. Disponible online en:
<http://www.republicart.net/disc/institution/sheikh01_en.htm> [Citado 22/10/2014]. La traducción es
mía.
30 MILLER, Toby y YÚDICE, George, Política Cultural. Barcelona: Gedisa, 2004.

dispersión del poder del Estado en sus instituciones. La tarea de éstas sería
la de conformar, mediante métodos de adoctrinamiento sútil, subjetividades
dispuestas a autoregularse, es decir, a seguir patrones de obediencia y
sometimiento al poder nuclear del Estado. La modernidad y sus
instituciones llevaron a cabo esta dispersión en red que, hoy en día, es
mucho más compleja en tanto que ya no sabemos quien detenta
verdaderamente el poder, ni en qué formas se encarna. La evidencia y el
descuido (por ejemplo con el caso de la publicación de los cables-informes
compilados por el servidor de contra-información Wikileaks32) son capaces
de iluminar zonas oscuras que nos ayudan a comprender las relaciones de
intereses dadas y cómo los mercados (transfigurados en mega-
corporaciones, agencias de calificación, lobbys de presión, clubs de
influencia, …) gobiernan hoy en día las decisiones de gobiernos nacionales
y supra-nacionales. Los valores de competencia y crecimiento continuo se
imponen y esto es un patrón que influencia y decanta las políticas de
nuestras instituciones culturales.
En el panorama español hemos tenido, en los últimos años, ejemplos
paradigmáticos de esta tendencia. El más evidente ha sido, sin duda, el
caso Guggenheim de Bilbao (inaugurado en el año 1997), modelo
emblemático de política cultural neoliberal en la que las funciones de la
institución se ponen al servicio del desarrollismo económico basado en la
industria del turismo. Denominado como “efecto Guggenheim”, la
propuesta conceptual desarrollada por Thomas Krens (director de la
fundación Guggenheim), hiperboló, de manera definitiva en Bilbao, la
vinculación de los museos con los intereses de mercado, modificando sus
patrones estructurales para acercarlos a las transformaciones que en las
últimas décadas del siglo XX estaban realizándose en el ámbito de la
empresa postfordista y transnacional: del museo concebido como espacio
didáctico que atesora los símbolos nacionales, modelo ilustrado, viramos
hacía el lado opuesto, consolidando el concepto de “museo franquicia”.
“Krens definía el museo del siglo XXI como una especie de parque
temático capaz de ofrecer un divertimento sofisticado para turistas y
ociosos de fin de semana. Con fama de soberbio, el director encaraba
en Bilbao la primera prueba de que su modelo, proyectado para
diseminar la marca Guggenheim por el mundo, podía funcionar”33.
Mientras la Fundación Guggenheim sigue expandiendo su marca global en
otras latitudes (en la actualidad tiene cinco sedes estando en construcción
tres más en Abu Dhabi, Bucarest, Vilna, …y con otras ampliaciones en fase
de proyecto, como la segunda sede –también en el País Vasco-, de lo que
sería el Museo Guggenheim Urdaibai en Sukarrieta, Vizcaya), otros museos
han seguido esta tendencia, por ejemplo el Louvre de París con nuevas
sedes en Lens y en Abu Dhabi, o en nuestro estado el reciente anuncio del
desembarco del Museo Hermitage en Barcelona o el sorprendente anuncio
de una sede del Centre Pompidou en Málaga. Lo que comporta este
modelo, sobre el que ya no hace falta especular, es la imposición de unos
cánones de validación y evaluación basados en criterios cuantitativos, es
decir, en el número de visitantes que reciben, lo que supone un tratamiento
31 FOUCAULT, Michel, Estética, ética y hermenéutica. Barcelona: Paidós, 1999.
32 Página web de Wikileaks <http://wikileaks.org/> [Citado 22/10/2014].
33 ESTEBAN, Iñaki, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento. Barcelona: Anagrama,
2007. p. 9.

indiferenciado de los mismos, sólo importan bajo criterios estadísticos. Esta
situación ha influenciado enormemente en el establecimiento y
jerarquización de los criterios fundacionales y en las estrategias de gestión
de los mismos. Una consecuencia directa es el vaciamiento o distensión de
los programas culturales, en beneficio, por ejemplo, de los usos
especulares de la arquitectura. Hoy en día los públicos asistirán a estas
grandes infraestructuras sin importarles excesivamente –o nada- el
programa de exposiciones o actividades que oferta el museo, atraídos, sin
duda, por el efecto simbólico de la marca. Entonces, la relación causa-
efecto que sigue a esto es la siguiente: las actividades que oferta el museo
persiguen conseguir unas cifras de asistencia máximas, se interrumpe así
cualquier labor de pedagogía crítica que pudiera hacer el museo, primando
aquellas propuestas que aseguren una movilización mayor de públicos. No
es raro así que, en los últimos años, hallamos asistido –por volver al
ejemplo Guggenheim Bilbao- a exposiciones de carácter populista en las
que se presentaban colecciones de motos de alta cilindrada (Harley
Davidson, 1999) o de firmas de alta costura (Armani, 2001), algo que acaba
de replicar el Museo Thyssen de Madrid con la exposición dedicada a
Hubert de Givenchy (2014), propuestas interesadas que persiguen,
además, hacer uso de estas instituciones y del capital simbólico del arte
para investir de valores positivos y reposicionar las marcas comerciales
que se exhibían.
Otra tendencia que también tendríamos que resaltar es la proliferación, a
partir de los últimos años ochenta en España, de toda una red
infraestructural de museos y centros de arte contemporáneo, adscritos
generalmente a administraciones regionales o provinciales, que han
intentado incorporarse a las líneas de potenciación del turismo cultural,
con proyectos que evaluados con criterios técnicos muestran una desigual
conceptualización de las funciones que estas infraestructuras podrían tener
en su condición de entes culturales situados en localizaciones periféricas34.
En algunos casos, muchos de estos proyectos están, hoy en día, en una fase
de cuestionamiento, de decrecimiento de inversión e incluso cierre, cuando
no lo han hecho ya, fruto de haber surgido y haberse dejado llevar por las
falacias del exceso inversionista público, proveniente del auge del sector
inmobiliario y del turismo transnacional (ladrillo y playa) durante las fases
del crecimiento económico estatal de mediados de los años noventa y
principios del dos mil. La incapacidad o falta de interés de algunas de estas
instituciones por adaptarse y entretejer lazos con la ciudadanía local, su
falta de empatía y preocupación por el establecimiento de políticas de
públicos diferenciadas, entre otras causas, ha motivado que sean vistas
como lugares prescindibles, siendo tímidamente respaldadas –y casi
siempre los apoyos surgen exclusivamente desde dentro del sector
profesional de las artes- por la ciudadanía en momentos de asedio a la
institución o a sus políticas. Casos como el actual Da2 de Salamanca, el
Centre de Art´s Santa Mónica en Barcelona o el Instituto Valenciano de las
Artes (IVAM) de Valencia, la Sala Rekalde en Bilbao, el Centro de Arte
Montehermoso en Vitoria, son ejemplo de ello35.
34 Para este asunto consultar el texto de LOPÉZ CUENCA, Alberto y DE HARO BARCÍA, Noemí. Arte
contemporáneo, infraestructura y territorio en el Estado de las autonomías. En: COLLADOS, Antonio
(ed.) Por el Centro Guerrero (2009-2014). Política cultural, crisis institucional y compromiso ciudadano.
Granada: TRN-Laboratorio artístico transfronterizo, 2014
35 En algunos de estos casos han surgido plataformas de apoyo impulsadas por agentes del ámbito
artístico local –con otros apoyos externos- que han intentado abrir debates públicos sobre el
funcionamiento y futuro de estas infraestructuras. Oportunidad surgida para repensar las políticas

Un caso concreto que quisiera reseñar, es el litigio que en los dos últimos
años ha mantenido la Diputación de Granada (gobernada entonces por el
PSOE-A con apoyo de IULV- CA) y la familia del pintor José Guerrero a
propósito del establecimiento y consolidación del proyecto cultural del
Centro José Guerrero de Granada. Aunque parece que el proceso va
encaminado a la creación de una fundación que consiga sostener el
proyecto y dotarlo de mayor autonomía, bien es cierto, que este fin ha
tenido etapas en las que la desaparición del mismo parecía más que
inminente. En esta caso, la movilización ciudadana fue providente para el
restablecimiento de la normalidad y evitar la pérdida de este proyecto
cultural de la provincia, sin limitar la apertura de un proceso de reflexión
que condujera a repensar la labor del centro y la dirección de sus políticas
públicas. Aunque el proceso puede seguirse consultando en las
hemerotecas de la prensa granadina, la plataforma “Por el Centro
Guerrero”, un grupo formado principalmente por ciudadanos
pertenecientes al ámbito de la cultura y la universidad, generó un sitio
virtual36 para dar soporte a las movilizaciones en contra del
desmantelamiento del Centro José Guerrero. En él pueden consultarse
múltiples materiales producidos por la plataforma, comunicados, notas de
prensa, extractos de noticias de prensa digital y escrita, firmas de apoyo,
etc. El movimiento de apoyo tuvo un gran eco mediático y popular,
concentrando acciones37 que iban desde el activismo de contra-
información, utilizando medios gráficos (inserciones en ruedas de prensa o
el despliegue de una gran pancarta en la Torre de la Vela en la Alcazaba de
la Alhambra con el lema “Fundación Guerrero Ya”), ocupaciones del centro
de arte aprovechando alguna inauguración (David Lamelas, 2009), hasta
pitadas y manifestaciones en el recinto exterior del mismo (25 de
noviembre de 2010).
En cualquier caso, este tipo de posturas manifiestan la posibilidad de que
el campo de la cultura es un “campo de batalla”, como lo denominan Hans
Haacke y Pierre Bourdieu38, en el que se ejemplifican la lucha de las
distintas fuerzas, algunas contrariadas, que se conjugan en las esferas
públicas democráticas.
El museo revisitado. Instituciones de lo común.
Una aportación interesante en este sentido aparece en el número que la
revista americana Artforum publicó en 2010 con el sugerente título de “The
Museum Revisited”. En ella Chantal Mouffe defendía la necesidad de llevar
culturales públicas que la administración no ha sabido rentabilizar ni reconocer. Algunas de estas
plataformas han puesto en marcha páginas web donde se difundían sus informes y discusiones. Algunas
de ellas son: Ex-Amics del IVAM (<http://ex-amics.org/>), Cultura de Base
(<http://www.culturadebase.net/>) o los proyecto “e-ciudades.org“ impulsados TTTP, por ejemplo, e-
sevilla.org que sirve de plataforma para la Plataforma para la Reflexión sobre Políticas Culturales
(<http://www.e-sevilla.org/>). [Citadas en 22/10/2014].
36 Página web de la plataforma “Por el Centro Guerrero”: <http://porelcentroguerrero.com> [Citado
22/10/2014].
37 Una crónica de las acciones ciudadanas en defensa del Centro José Guerrero puede leerse en el
siguiente artículo: GUILLÉN, Esperanza, Acciones ciudadanas en defensa del Centro José Guerrero,
Revista de Patrimonio e-rph nº 7, Diciembre 2010. Disponible online en: <
http://www.revistadepatrimonio.es/revistas/numero7/iniciativas/experiencias2/articulo.php > [Citado
22/10/2014].
38 BOURDIEU, Pierre y HAACKE, Hans. Free Exchange. Londres: Stanford University Press, 1995.

a cabo acciones continuas que intentaran plantear alternativas a estos usos
especulares manifiestos en algunas instituciones culturales, consciente de
que el cuestionamiento y debate sobre las fuerzas de dominación no podía
eliminarse del ámbito de la cultura. Todo lo contrario, ya que según
advierte, es en el ámbito de la cultura donde de una manera más intensa se
están construyendo los medios para la reproducción y valorización del
capital. “Para mantener su hegemonía, el sistema neo-liberal necesita
movilizar permanentemente deseos de la gente y formar sus identidades, y
el terreno cultural, con sus diversas instituciones, ocupa un lugar
estratégico en este proceso absolutamente vital de la mercantilización de la
subjetivación”39.
Según las posiciones de la izquierda radical, la acción política debe
sustraerse al trabajo con las instituciones existentes para conseguir así
distanciarnos y eliminar cualquier forma de pertenencia y empuje de las
normas y fuerzas que imponen (económicas, políticas, sociales, etc. ). Esta
idea, que Mouffe identifica con las tesis de Michael Hardt y Toni Negri
entre otros, propondría una especie de “éxodo” o “deserción”, ya que
según sugieren éstos, cualquier crítica solo puede ser efectiva si se hace
desde fuera de las instituciones culturales, pues cualquier intento de
efectuarla desde dentro se haría bajo la inocencia de creer que es posible
no dejarse atravesar por las tensiones económicas y políticas inmanentes a
ellas.
Frente a este posicionamiento, Mouffe postula la necesidad de ejercitar un
acción opuesta, defendiendo una estrategia de “compromiso con las
instituciones”, con la que intentar subvertir sus formas de articulación y su
inclusión dentro de las industrias del entretenimiento, estrategia que sería
vital para generar una verdadera política democrática. La propuesta pasa
entonces por eliminar los obstáculos que impidan armar un proyecto
desafiante a esas condiciones de reproducción del capitalismo postfordista.
Para conseguir este objetivo advierte que sería necesario, sino
imprescindible, partir siempre del conocimiento y comprensión de las
relaciones de fuerzas claves en la estructuración de las instituciones que,
de una manera políticamente antagonista, se quieren intervenir40. Según la
propuesta de Mouffe, para ello habría que intentar evitar cualquier visión
esencialista que vinculara a determinadas instituciones con funciones
inmutables. De hecho, el propio neoliberalismo así lo habría realizado ya,
modificando los objetivos tradicionales de algunas de nuestras instituciones
desde los fines educativos o ejemplarizantes burgueses a los propósitos
actuales, basados en el entretenimiento y comercialización, funciones que
rigen las políticas de buena parte de los centros culturales de hoy. Una
postura más abierta, dispuesta a la resistencia, nos permitiría entender y
hacer de las instituciones culturales ámbitos que reaccionarían contra los
fenómenos de subjetivación impuesta por los intereses del mercado. “Así, el
museo –lejos de ser una institución que se desierta a toda prisa- se
convierte [según Mouffe] en un sito crucial de la oposición política […]
Frente a este movimiento hegemónico del capital, es urgente una oposición
contra-hegemónica, que se oponga al programa de movilización del
39 “To buy something today is to gain entrance into a specific world, to identify with a certain culture,
to become part of an imagined community. To maintain its hegemony, the neo-liberal system needs to
permanently mobilize people's desires and shape their identities, and the cultural terrain, with its
various institutions, occupies a strategic place in this absolutely vital process of commodification and
subjectification”, en MOUFFE, Chantal. The Museum Revisited. Artforum, Junio 2010. p. 327.
40 MOUFFE, Chantal, The Museum Revisited. Op. cit. p. 326.

capitalismo. […] Mediante el enfrentamiento entre posiciones encontradas,
las instituciones culturales podrían hacer una contribución decisiva a la
proliferación de nuevos espacios públicos abiertos a formas agonistas de
participación, donde alternativas democráticas radicales al neoliberalismo
podrían ser imaginadas y cultivadas”41.
La cuestión que se abre ahora y que nos interesa indagar es qué modos,
métodos y estrategias, y qué ejemplos podíamos sondear para encontrar
propuestas reales que nos muestren experiencias prácticas y discursivas
realmente significativas en la construcción, dentro de los espacios
culturales institucionales, de una esfera cultural contra-hegemónica.
Como hemos comentado al inicio de este artículo, desde los años sesenta a
la actualidad han emergido diferentes modalidades de crítica dirigida por
artistas y teóricos, agentes culturales en general, a las instituciones de su
campo disciplinar. El objetivo principal de ésta era evidenciar las relaciones
de poder e intereses que se dan dentro de ellas y cómo éstas determinan
no sólo sus políticas y programas culturales, sino también las estructuras
de organización y modos de relación que se entretejen dentro de ellas y de
éstas hacia los públicos que forman su “exterior constituyente”. Como
hemos tratado de argumentar, la razón de la crítica institucional se
fundamentaba en trasladar las formas de democracia radical, que se
conquistaban en algunos espacios públicos, al mismo interior de las
instituciones culturales, dominio que, al igual que otras instituciones de la
modernidad, estaba tradicionalmente protegido del disenso social y la
negociación política.
El emerger del paradigma del código abierto –de la creación colectiva- y las
demandas de los movimientos sociales, han permeabilizado los modos de
organización de las instituciones culturales hasta incorporar metodologías
provenientes de otras estructuras organizacionales del tercer sector como:
la asamblea, el trabajo en red, la agencia, etc…pero estos procesos no
pueden esconder la dificultad de estas prácticas para sustraerse a las
lógicas neoliberales, y a sus efectos más perversos dentro del campo
cultural: principalmente la reapropiación de la crítica como cualidad
regeneradora del sistema y los usos interesados de la imaginación creativa
y el trabajo flexible, deslocalizado y autónomo -modelo laboral surgido de
los procesos históricos que superaron el sistema fordista- como forma de
subordinación del sujeto (el productor cultural) a una lógica de producción
inmaterial que promueve su propia precarización42.
No pudiendo eludir las fuerzas inherentes a este tiempo, cualquier proceso
instituyente debe tomar conciencia de la situación histórica actual, para
armar prácticas que sean consecuentes y no caigan en la ingenuidad de
creerse inmune a ellas, ni cuanto menos, en el victimismo inmovilizador
que no hace otra cosa que obedecer a su querencia por la subliminalidad
coercitiva.
En este contexto, están surgiendo un nuevo cuerpo de instituciones críticas
ya conscientes de la imposibilidad de constituirse en externalidad –un
afuera- capaz de obviar las tensiones que generan los poderes
hegemónicos. Lo que intentan éstas es contrapesar las provocaciones del
41 Ibidem. p. 327
42 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Ève, El nuevo espíritu del capitalismo. Madrid: Akal, 2002.

capitalismo actual llevando a cabo experimentaciones complejas que ni
olviden la necesaria y continua tarea de tener localizado al “adversario”
(Chantal Mouffe), ni la de establecer posiciones claras a la hora de
interceder y negociar con él.
Lo que actualmente se está tratando de definir es la noción y el grado de
“autonomía” que pueden tener estas prácticas instituyentes respecto al
sistema de cosas -al Estado, a sus instituciones o a los mercados, por
ejemplo-, sabiendo que esta autonomía se traduce en términos relacionales,
es decir, en función de los modos de configurar la posición adversaria
desde la que expresamos nuestra crítica. Esto supone, por tanto, que una
de las tareas principales que deben acometer los proyectos instituyentes es
plantear y establecer el lugar desde el que hablar, su posición y, desde ella,
revertir la tendencia habitual de los movimientos y espacios que se auto-
definen como autónomos de rechazar la posibilidad de cooperar con su
supuesta alteridad. En este sentido, podemos entender por “autonomía”
justo esa capacidad para disponer el orden de cosas, para decidir el lugar
desde el que efectuar nuestras decisiones políticas.
Esta toma de posición o postura ha sido definida por Toni Negri como
“diagonal política”43, es decir, como el modo o voluntad que pueden adoptar
los sujetos para relacionarse con las formas de biopoder44 empleadas por
las instituciones del Estado. Para Negri es inevitable estar atravesado por
esta formas de poder, pero estar atrapados en ellas no impide que podamos
mantener relaciones indirectas o demarcadas por posicionamientos
oblicuos o de plena resistencia.
Del lado de esta “diagonalidad”, el propio Negri reconoce el surgimiento,
en las últimas décadas, de espacios y formas de experimentación social y
cultural a modo de propuestas que pueden plantearse de alguna manera
como contrapoderes. Estas experiencias manifiestan posicionamientos
complejos y formas de estar diversas que reaccionan a las lógicas, también
a las exclusiones, de las instituciones culturales del Estado: desde la más
absoluta negación y distanciamiento, a formas de colaboración o alianza de
distinta intensidad y escala, con las que tratar de desarrollar las fuerzas
sociales y culturales locales.
En este sentido, surge una nueva “creatividad biopolítica” capaz de actuar
a nivel social, cultural y político, dando forma a lo que Doina Petrescu
llama “Public space of proximity” [espacios públicos de proximidad]45, una
territorialidad emergente en forma de instituciones autogestionadas,
cooperativas de producción, educación y vida colectiva, centros sociales de
proximidad, y otros modos de organización, de carácter aún más informal,
como encuentros y ocupaciones temporales del espacio (por ejemplo el
fenómeno rave en la Inglaterra de principios de los noventa), plataformas
participativas, equipos y redes de colaboración, … La misma Doina
Petrescu, junto con Constantin Petcou, ambos miembros del atelier d
43 PETCOU, Constantin, PETRESCU, Doina y QUERRIEN, Anne, What Makes A Biopolitical Place? A
Discussion with Toni Negri, Paris - September 17, 2007 en VV.AA. URBAN/ACT a handbook for
alternative practice. París: AAA/PEPRAV, 2007. p. 291.
44 Michel Foucault acuño el término “biopoder” en el primer volumen de su Historia de la Sexualidad
para designar las prácticas de explotación y control que emplean estados modernos para subyugar a la
población.
45 PETRESCU, Doina. Losing control, keeping desire, en BLUNDELL JONES et alt. Architecture &
Participation, Londres and Nueva York: Taylor & Francis Group, 2005. p. 57.

´architecture autogérée de París, han conceptualizado estas formaciones
en la metrópolis otorgándoles la capacidad de constituirse en
“alterotopías”46, lugares donde se generan cracks e “intersticios” en el
orden de lo cotidiano, espacios porosos que concentran energías sociales y
potencian encuentros con “el otro”, un otro que es, por definición, distinto
y contradictorio. Estas alterotopías se convierten en espacios críticos que
cuestionan el orden de la vida, experimentando formas con las que “des-
aprender los usos y costumbres al servicio del capitalismo y ensayar otros
usos singulares, mediante la producción de una nueva subjetividad
colectiva y espacial acorde con los deseos de esa otredad o alteridad
involucrada. A través de este tejido de deseos cotidiano, estas prácticas
micro-espaciales introducen otras temporalidades, otras dinámicas (más a
largo plazo, azarosas, colectivas y a veces autogestionadas) que hacen de
estos espacios, ámbitos sujetos a una continua transformación auto-
poiética”47, es decir, que no cesan en la tarea de auto-reinventar sus
estructuras y componentes.
El propio Negri ve en este continuo, una experimentación social de
cualidades estéticas48, en tanto que estos espacios intersticiales conforman
un campo de tensión entre lenguajes y culturas, un lugar donde se dirimen
relaciones de poder entre sujetos e instituciones, entre fuerzas de
dominación y resistencias que tratan de no ser asimiladas, comprometiendo
la formación, estado y modos de relación de los regímenes de vida de los
sujetos contemporáneos. Las alterotopías dan lugar a una nueva dinámica
de fuerzas, donde las relaciones de poder se coordinan estratégicamente
para dar finalidad, e incluso más potencia, a este devenir instituyente –
creativo, heterogéneo y múltiple- que pone en cuestión todo ordenamiento
y regulación exterior a ellas.
Este es el terreno para una nueva organización biopolítica, corporal e
intelectual, que reaccione a la dominación capitalista constituyendo
espacios y prácticas experimentales fundamentadas en la acumulación de
saberes y energías colectivas con las que dar lugar a formas de
organización híbridas donde lo común pueda ser subjetivado.
“Un poder constituyente produce sujetos, pero estos sujetos deben
juntarse. La producción de subjetividad no es un acto de innovación o
el destello de un genio, es una acumulación, una sedimentación y, de
cualquier manera, algo en permanente movimiento. Es la construcción
del común mediante la constitución de colectividades”49.
¿Pero a qué tipo de construcciones podríamos remitir para vislumbrar la
posibilidad de un común que deviene instituyente?, ¿qué estrategias de
organización social conocemos que hayan ensayado formas de escapar a
los modos de dominación instituyendo espacios políticamente radicales?
En las últimas décadas hemos visto emerger una continua
experimentación, respecto a las formas y modos de organización, que sido
46 PETCOU, Constantine y PETRESCU, Doina, Acting Space: transversal notes, on-the-ground
observations, and concrete questions for us all, en VV.AA. URBAN/ACT a handbook for alternative
practice. Op. cit. p. 322.
47 Ibidem. p. 323.
48 PETCOU, Constantin, PETRESCU, Doina y QUERRIEN, Anne, Op. cit. p. 292.
49 Ibidem. p. 291.

relevante para reinventar las formas de lucha social contemporánea. La
constitución de redes de cooperación transnacionales, en relación a la
defensa de los migrantes, los movimientos contra el precariado en el
trabajo, el derecho a la ciudad, o el acceso a los recursos públicos, …. han
dado lugar a una nueva institucionalidad capaz de interpelar a las
instituciones clásicas y reinventar las formas de colaboración social. Esta
nueva institucionalidad ha sido denominada, dentro de las redes
discursivas de los movimientos sociales, como: instituciones de lo común,
en movimiento o instituciones monstruo50.
Se refieren a un conjunto de iniciativas que, sin ser aún numerosas,
constituyen experimentos políticos avanzados –laboratorios en la
metrópolis- que ponen a prueba dentro del campo de lo social, pero
también en la arena cultural, la activación de dispositivos “anómalos” e
“híbridos” que tratan de dar lugar a formas de producción y gestión de lo
común radicalmente democráticas, es decir, que estén abiertas a una
administración permanente por parte de una organicidad social
comprometida y respetuosa con lo público. Dispositivos monstruosos o
anómalos respecto a las lógicas neoliberales, y de naturaleza híbrida, ya
que ponen “en red recursos e iniciativas de corte muy heterogéneo y
contradictorio que mezclan recursos públicos y privados, relaciones
institucionales y de movimiento, modelos de acción no institucionales e
informales con formas de representación quizá formal o representativa, …
elementos que resultan a la postre cruciales para irrumpir en las esferas
públicas estatalizadas y/o privatizadas, transformándolas”51.
Con el objetivo de satisfacer y dotar de estabilidad al tejido de deseos e
intereses, las llamadas instituciones de lo común, dan lugar a procesos de
autoorganización y creación de redes entre sujetos múltiples. Crean
laboratorios de encuentro, en los que la estabilidad deviene en apuesta
estratégica con la que facilitar hibridaciones entre singularidades,
recomponiendo y produciendo subjetivaciones diversas con las que tratar
de superar la fragilidad que sufren habitualmente los proyectos
colectivos.Para ello experimentan tipologías de gestión cooperativa
diversas, sin renunciar a establecer alianzas operativas con instituciones
culturales, políticas o académicas con las que puedan experimentar las
rupturas y pliegues productivos que han ensayado sobre sus formas de
gobierno, en una época en la que estas instituciones tradicionales
manifiestan ciertas crisis: de legitimidad, reconocimiento o de capacidad
de enunciación.
En las relaciones que estas instituciones de lo común o monstruosas
mantienen con otras instituciones públicas vemos ecos de las distintas
oleadas de crítica institucional. Aunque su posicionamiento está demarcado
por criterios de autonomía o emancipación, su resonancia crítica ha tenido
efectos medibles de afección entre ellas, por lo que ya no podemos hablar
de posiciones dicotómicas, ni siquiera de un afuera versus a un dentro
inquebrantable o plano, como los dos ejes donde se posicionan la
“anomalía” y el Estado. La institución de lo común trata de superar a la
institución disciplinar, pero -como argumentan los compañeros de la
50 UNIVERSIDAD NÓMADA, Prototipos mentales e instituciones monstruo. Algunas notas a modo de
introducción [en línea]. En Transversal – eipcp, 1998. Disponible online en:
<http://eipcp.net/transversal/0508/universidadnomada/es> [Citado 22/10/2014].
51 Ibidem.

Universidad Nómada52- no para dejarlas atrás, olvidar o negarlas, sino para
ejercer una suerte de desbordamiento con el que poder componer otros
sitios donde, a través de la cooperación social, pueda reinventarse las
formas de producción y difusión de la cultura y el conocimiento53.
¿Pero que formas o tipologías podrían adoptar estas instituciones de lo
común?
Quizás el paradigma que mayor influencia ha ejercido en cuanto a la
transformación de los modos organizacionales y operacionales dentro del
mundo globalizado haya sido el de “la red”. Bajo este modelo
hiperconectivo emergen modos de colaboración que se organizan a partir
de establecer trayectorias políticas comunes. En el campo de la producción
cultural crítica, estas sinergias han derivado en la realización de esfuerzos
diversos para diseñar y ensayar prototipos insólitos, extravagantes incluso,
que responden a las demandas y necesidades de las redes y movimientos
sociales de generar nuevas experiencias, espacios o plataformas de
aspiración instituyente.
Aunque el funcionamiento de las redes organizadas nos haría pensar en la
capacidad de una transformación institucional en movimiento y a escala
global, son otras manifestaciones las que nos gustaría resaltar brevemente
para ejemplificar estrategias o tipologías de lo que damos en llamar
“instituciones de lo común”. Se trata de un cierto tipo de instituciones que,
sin renunciar a pertenecer a redes transnacionales, desarrollan su trabajo
fundamentalmente en lo local, entendido éste como territorio donde se
conjuga una afectividad cercana y deseante que hace posible la
proliferación de formas de vida colectiva. En lo local ponen en escena
formas de creación “blandas o suaves”, que intentan ser próximas e
integradoras, intentando no demarcar distancias entre identidades y
culturas, a partir del uso de lenguajes sobre-codificados o hipertécnicos.
Hablamos de instituciones que tratan de reafirmar sus anomalías como
acto de resistencia, frente a la presión homogeneizadora que amenaza la
riqueza y heterogeneidad propia de lo común, pues lo común, como apunta
Ned Rossiter, “es lo que se construye a través de relaciones de diferencia,
tensión y disputa”54, un organismo por tanto vivo, evolutivo y desafiante.
Frente a modelos con una organicidad pesada (un museo, centro de arte,
una universidad, …) las instituciones de lo común crean escenarios y
estructuras frágiles, temporales, móviles, … capaces de responder
coherentemente a la condición movediza y mutante de las prácticas
sociales y culturales micro-políticas pero intentando crear, a su vez, marcos
dotados de cierta consistencia y estabilidad.
Entre los dispositivos que entrarían a formar parte de esta institucionalidad
movediza caben: proyectos editoriales que utilizan licencias de distribución
52 GUAL, Joan Miquel y SALVINI, Francesco, Be Network, my friend [en línea]. Disponible online en:
<http://radical.temp.si/2010/03/be-network-my-friend-by-joan-miquel-gual-and-francesco-salvini-
members-of-universidad-nomada/> [Citado 22/10/2014].
53 Son habituales en este contexto discursivo y práctico las referencias al trabajo colaborativo basado
en el procomún, a la cultura copyleft o al uso de licencias de distribución de contenidos abiertas
(Creative Commons, por ejemplo).
54 ROSSITER, Ned, Can Organized Networks Make Money for Designers?, Cit. pos. MÖNTMANN, Nina.
Operar con redes organizadas. Op. cit. p. 96.

libre de contenidos (Traficantes de Sueños55), revistas sobre cultura y
teoría crítica transnacionales y en red (Republicart.net-Transform),
espacios de autoformación y universidades libres (Universidad Nómada,
Universidad Invisible de Málaga, Universidade Invisíbel en Galicia, …) o sin
duda, ya que a partir de él se inicia la mayor parte de la producción
discursiva relacionada con estas nuevas formas de institucionalidad, el
artefacto centro social. Provenientes del modelo de centro okupado, que
emergieron en nuestras ciudades a lo largo de las últimas décadas del
pasad siglo, la ola de movimientos globales –concretamente el periodo
concentrado entre los años 1994-2008-, el zapatismo, las manifestaciones
planetarias contra la guerra (No War), las luchas por los derechos sociales
y laborales (May Day), contribuyeron a transformar esta estructura, en
ciertos modos autárquica, generando espacios más flexibles donde se
entreveían formas incipientes y nuevas de acción cultural y política. Los
centros sociales se dejaron permear abriéndose a experimentar “formas de
hacer política más allá del nosotros, esto es, con los otros”56, iniciando un
proceso de deconstrucción identitaria, ya que como organismo se mostraba
incapaz de responder a las nuevas formas de asociación y trabajo colectivo
impulsadas por la multitud política emergente.
El proceso de reconstrucción de sus principios conceptuales y operativos
ha catalizado en los últimos años en un proceso de completa reformulación,
dando lugar a la creación de una nueva identidad para estos espacios.
Porosos y mutables, los centros sociales se han validado como un
dispositivo útil para el quehacer de las nuevas y muy distintas formas de
creatividad cultural y social, por lo que incluso han sido renombrados como
“centros sociales 2.0” o de segunda generación57, es decir, como una
versión actualizada y mejorada de su formación originaria.
Algunos nodos posibles de estos nuevos centros sociales y culturales son o
han sido: Ateneu Candela, Ateneu Nou Barris, Exit, en el contexto de
Barcelona; Astra Guernica en Esukalherria, Patio Maravillas, Centro Social
Seco, Eskalera Karakola, en el área de Madrid; Centro Social Atreu en A
Coruña; o en el contexto andaluz, Centro Social Sin Nombre, La Fábrika de
Sombreros, la Casa de Iniciativas o La Casa Invisible de Málaga. Tanto
éstos, como algunos de los dispositivos que alojan (universidades libres,
oficinas de derechos, librerías, etc.), mantienen conexiones y proyectos en
red, lo que permite superponer estructuras de colaboración que van más
allá de la vinculación y agencia con la ciudadanía local. En los últimos años
hemos visto emerger nuevas formas de alianza entre nodos, surgidas con el
objetivo de fortalecer experiencias y extender las forma de auto-
organización ciudadana. En esta línea nace La Fundación de los Comunes58,
una red que viene trabajando desde finales de 2010 para generar una
nueva institución –una fundación- que permita cuidar y potenciar tanto las
sinergias colectivas entre sus miembros, como los itinerarios propios de
cada nodo.
55 Para el caso de esta cita hemos preferido señalar algunos ejemplos del contexto estatal.
56 CARMONA, Pablo, HERRERÓS, Tomás, SÁNCHEZ, Raúl y SGUIGLIA, Nicolás, Centros sociales:
monstruos y máquinas políticas para una nueva generación de instituciones de movimiento, en VV.AA.
Autonomía y metrópolis/ del movimiento okupa a los centros sociales de segunda generación, Op. cit. p.
120.
57 SANSONETTI, Lorenzo, Centros sociales de segunda generación, en Ibidem. 13-19.
58 El dossier de presentación de La Fundación de los Comunes puede ser consultado en: <https://n-
1.cc/pg/file/read/928830/presentacionfdc> [Citado 22/10/2014].

Aunque los ámbitos de trabajo e intervención de estos centros son diversos
(derechos sociales, migración, educación, feminismos, urbanismo crítico,
…) quisiéramos remitir a algunas de las funciones y características que
estas experiencias sociales desarrollan dentro del ámbito de la creatividad
y la producción cultural. En algunos de los documentos consultados59 se
han destacado las siguientes:
“El diseño de una programación cultural estable y de referencia en su
territorio urbano, que es muestra de un protagonismo cultural
creciente, portador de trabajo vivo en el terreno cultural: un
dispositivo creativo, que pone en escena la creación como acto de
resistencia y de afirmación, de producción en común.
La edición cultural bajo licencias de cultura abierta, de creative
commons o de copy-left. En marcos metropolitanos de creciente
mercantilización y captura de formas culturales emergentes, el centro
social deviene otro modelo, que no sólo produce cultura sino que la
produce con otras lógicas, que, además de facilitar sus réplicas, las
incentivan. Así, estamos delante de un dispositivo institucional de
movimiento, que sustituye la acumulación infinita de capital como
prioridad, por la acumulación infinita de deseo de libertad, de
creación.
Los nuevos centros sociales son espacios metropolitanos que se
significan en pro de la creación de circuitos de autoformación y de
investigación militante, para desarrollar formas anómalas, nómadas,
de aprendizaje común, en el marco de una nueva composición del
trabajo cognitivo. Es así que abren dispositivos en formas de red de
conocimiento, que anticipan las universidades del cognitariado, las
universidades posmodernas de autoaprendizaje tecnológico,
antropológico, político, como mecanismos de subversión a gran escala.
Los centros sociales devienen espacios de frontera, mestizos,
apátridas, que cada vez se definen más como luchas contra toda
sutura a una identidad nacional, tanto dominante como
supuestamente “subalterna”. Estos centros sociales devienen
bárbaros, apostando por un cosmopolitismo radical.
Estos lugares ponen en marcha importantes experimentos de
empoderamiento y protagonismo social en el territorio: una relación
táctica y postraumática con el poder y la política de la representación
que permite vectorizar la cooperación, los saberes militantes, las
alianzas y la legitimidad pública hacia conquistas concretas, para
situarse como un actor social que debe ser tenido en cuenta en el
escenario metropolitano”60.
Así, la espacialidad monstruosa, en movimiento, de los nuevos centros
59 Alguna relación complementario de características que pudieran tener estas instituciones de lo
común han sido enunciadas en textos o dossieres como: SGUIGLIA, Nicolás, Una institución anómala.
CARTA nº2, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Primavera-Verano 2014. ps. 8-9;
V.V.A.A. Instituciones Monstruo [en línea]. Monográfico de la plataforma Transversal, 2008. Disponible
online en: <http://eipcp.net/transversal/0508/editorial/de-en-es> [Citado 22/10/2014]; VV.AA.
Autonomía y metrópolis/ del movimiento okupa a los centros sociales de segunda generación. Málaga:
Cedma-Diputación de Málaga, 2008.
60 CARMONA, Pablo, HERRERÓS, Tomás, SÁNCHEZ, Raúl y SGUIGLIA, Nicolás, Op. cit. p. 127.

sociales, como ejemplo más palpable quizás de las llamadas instituciones
de lo común, nos permite comprender la emergencia de un nuevo devenir
instituyente poscolonial y posindustrial, que reconecta con la herencia y
presupuestos de las distintas fases de la crítica institucional para
corporeizar contra-modelos orgánicos de carácter ciertamente creativo y
radical. Los centros sociales de segunda generación contravendrían la
molaridad rígida de las instituciones culturales y educativas del Estado, ya
que por su esencia dispersa y micro-política fundan una suerte de
organicidad molecular que podríamos subjetivar, apropiándonos del
concepto propuesto por Deleuze y Guattari, como “máquinas deseantes”:
“La verdadera diferencia radica, por tanto, entre las máquinas
molares por una parte, tanto si son sociales, técnicas u orgánicas, y
las máquinas deseantes, que pertenecen al orden molecular, por otra
parte. Eso son las máquinas deseantes: máquinas formativas, cuyos
propios fallos son funcionales y cuyo funcionamiento es indiscernible
de la formación; máquinas cronógenas confundidas con su propio
montaje, que operan por ligazones no localizables y localizaciones
dispersas y hacen intervenir procesos de temporalización, formaciones
en fragmentos y piezas separadas, con plusvalía de código, y donde el
todo es él mismo producido al lado de las partes…máquinas
propiamente hablando, porque proceden por cortes y flujos, ondas
asociadas y partículas, flujos asociativos y objetos parciales,
induciendo siempre a distancia conexiones transversales,
conjunciones polívocas…”61
La institucionalidad deseante, la máquina molecular auto-regeneradora que
quieren ser los centros sociales de segunda generación, es concebida desde
su posición dentro de la ciudad, como lugar intesticial, brecha abierta en la
lógica neoliberal para operar con otras lógicas, aquellas que unen y cruzan:
aprendizaje, trabajo, militancia y vida. Máquinas formativas, cuyos propios
fallos son funcionales…espacios de creación colaborativa, de producción
autónoma de saberes, nodos entremedias (in-between), entrefronteras y
transfronterizos, instituciones que asumen su fragilidad como potencia
para perpetuarse en la incertidumbre de saberse experimento, de devenir,
laboratorio en movimiento.
Proyecto Amárica
Los modos de colaboración entre instituciones culturales públicas y
agentes culturales y sociales que hemos brevemente enunciado han
demarcado vías de carácter progresista por las que replantear los
fundamentos y pilares estructurales de éstas, así como las políticas
culturales y modelos de gestión que tratan de implementar. Algunas
administraciones públicas han tratado incluso de consolidar programas,
herramientas y modelos de colaboración con los que dotar de mayor
estabilidad y capacidad ejecutiva a estas alianzas colaborativas. El caso
muy frecuente en Europa de crear consejos de la cultura, formados por
representantes del ámbito artístico y cultural, para intentar mediar y
participar de las políticas culturales de la administración, puede ser un
ejemplo concreto de nuevos modelos de inclusión y responsabilidad de la
61 DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós,
1985. p. 296.

sociedad civil en las tomas de decisiones, diseño y gestión de los
programas públicos. Prototipos y experiencias, de mayor o menor
antigüedad e influencia en este sentido, podemos reconocer en algunos
países europeos como Escocia, Finlandia, Holanda o Gran Bretaña. Estos
modelos han tenido eco también en España aunque su suerte no ha sido tan
afortunada.
El artista Pedro G. Romero, cuando en el año 2006 recibió por parte del
Ayuntamiento de Sevilla el encargo de crear un centro de arte
contemporáneo para la ciudad, ideó la figura del Consejo Local de las Artes
de Sevilla (claSE)62, una entidad consultiva basada en los foros y consejos
de artes de Porto Alegre y Sao Paulo, que estaría formada por agentes
sociales y culturales de la ciudad mediante un proceso de invitación auto-
selectiva desde el consejo, con un espacio y visibilidad propia dentro del
centro de arte y con atribuciones y responsabilidades reales en la gestión y
diseño de las políticas culturales de la institución y, por tanto, de la ciudad.
Este ensayo polivocal naufragó al ser destituido Pedro G. Romero de su
puesto pocos meses después de haber inaugurado el caS-Centro de Arte de
Sevilla63.
En esta línea intermedial, es decir, de trabajo cultural entre la gestión
administrativa y la ciudadana, nos gustaría detenermos en una iniciativa
insólita, también interrumpida por los cambios en la gobernanza política,
en este caso, de la Diputación de Álava. Se trata del Proyecto Amárica, una
experiencia iniciada en el año 2009 y que a finales de 2011 llegó,
conflictivamente a su fin.
Proyecto Amárica surge a partir de la necesidad del Departamento de
Euskera, Cultura y Deportes de la Diputación Foral de Álava de gestionar
tres espacios dedicados al arte contemporáneo, dependientes de dicha
institución. El análisis realizado por una nueva administración –tomó cargo
en 2008-, sobre la situación del arte contemporáneo en la provincia, llevó a
la conclusión del deber de impulsar políticas que fortalecieran el tejido
cultural del contexto alavés, antes que abanderar programaciones o
proyectos de carácter espectacular o populista.
La prensa de la época recoge declaraciones de la propia diputada de
Cultura de Álava (Eusko Alkartasuna), Lorena López de Lacalle, en las que
confiesa “el desencuentro con el entramado artístico alavés”64 que sufre su
institución. Por otra parte, también en manifestaciones a prensa, avanza
con lo que sería un plan para tratar de impulsar sinergias entre la
administración pública que rige la cultura institucional en Álava y sus
conciudadanos, ya sean parte del sector artístico o no. "Es hora de
impulsar nuevas políticas culturales, de que la institución salga de su torre
y promueva otros modelos que huyan de la espectacularización del arte,
62 Alguna descripción más prolija de esta figura puede leerse en el proyecto cultural que Pedro G.
Romero ideó para el caS, publicado con el título: “Ensayo para un Centro de Arte de Sevilla (caS) en el
Espacio de Torneo 18/San Clemente”. Este artículo está disponible online en: <http://www.e-
sevilla.org/index.php?name=News&file=article&sid=704> [Citado 22/10/2014].
63 Para más información sobre este asunto recomendamos consultar la web Espacio Público del artista
Jorge Dragón: <http://jorgedragon.net/espaciopublico/?q=node/341> [Citado 22/10/2014].
64 CRESPO, Txema. Los artistas se hacen con el poder [en línea]. El País Digital. 25/11/2008. Disponible
online en:
<http://www.elpais.com/articulo/pais/vasco/artistas/hacen/poder/elpepiesppvs/20081125elpvas_21/Tes>
[Citado 22/10/2014].

enfermedad que también hay que extirpar de otras actividades
culturales"65, comentaba la diputada.
La apuesta entonces debía estar dirigida a ensayar algún modelo de
gestión, también de organicidad, que no sólo cubriera con la necesidad, por
parte de la diputación alavesa, de dotar de contenidos a su programa de
artes visuales o llenar sus salas de actividades, sino que fuera más allá, e
intentará generar un cuerpo representativo de la comunidad artística
provincial, que pudiera dotar de realidad a la propia institución. Con ello
también intentar reactivar a esa escena artística, reconociéndola como
interlocutor válido y capaz de diseñar e implementar un modelo de auto-
gestión de los recursos públicos (presupuestos e infraestructuras)
destinados por la diputación para el desarrollo en el contexto alavés de las
artes visuales contemporáneas.
Finalmente, un grupo de trabajadores culturales, principalmente artistas66,
de la provincia de Álava recibieron el encargo de diseñar un plan
estratégico para la cultura, tarea que se resolvió con un informe y
propuesta estratégica ambiciosa, que reconducía el interés de las partes
hacia la experimentación con formas de participación directa de la gestión
de los recursos de la diputación mediante la creación de un proceso abierto
y asambleario.
El informe presentado por este primer grupo de trabajo sentó una serie de
líneas estratégicas que concluían en la generación de un laboratorio
experimental de gestión creativa de recursos públicos, a través de un
proceso dialógico armado sobre unas estructuras de trabajo
eminentemente colectivas: la Asamblea Amarika, los grupos de trabajo y el
consejo asesor.
Il. 1. Diagrama estructural del Proyecto Amárica.
La Asamblea era, en Proyecto Amárica, un órgano abierto y participativo.
Estaba constituida fundamentalmente por agentes relacionados social o
laboralmente con las prácticas artísticas o culturales contemporáneas del
territorio Alavés, aunque se definía como una asamblea ciudadana donde
podía participar cualquier persona que tuviera interés por la gestión de la
cultura en la provincia. El modo de organización se basaba en reuniones
periódicas (una vez al mes) y abiertas en las que se trataban los temas
fundamentales del proyecto. La convocatoria se hacía por una lista de
correo que, en los meses finales del proyecto, contaba con más de 40
personas inscritas67. Desde la asamblea se propone el Consejo Asesor, un
grupo formado por cuatro personas, con labor remunerada
(aproximadamente lo equivalente en el salario medio a 3 horas diarias). El
máximo de permanencia de una persona en el consejo estaba establecido
en dos años, y cada año, una persona debía ser renovada, con la intención
de que hubiera un traspaso de saberes, un expertizaje técnico, y un reparto
65 Ibidem.
66 Este grupo fue creado mediante un proceso de consulta por parte de la diputación alavesa a la
comunidad artística provincial. De esta consulta resultaron elegidos: Ana Valdeolivas, Iñaki Larrimbe,
Fito Rodriguez y Natxo Rodriguez. Datos extraídos del informe: Proyecto Amárica. Propuesta de
gestión. Disponible online en:
<http://amarika.org/blog/images/pdfs/proyecto_amarica_informe_web.pdf> [Citado 22/10/2014]. p. 9.
67 Para ser inscrito en la lista de correo de la asamblea debías asistir a una asamblea y dejar
registrados tus datos.

continuo de responsabilidades. El consejo era el órgano de mediación entre
la Diputación Foral de Álava (DFA) y la asamblea. Estaba encargado de
coordinar, junto con el equipo técnico funcionarial de la diputación, las
tareas diarias (gestión y producción) que requiere el proyecto, así como de
diseñar la programación de actividades y presentarla a la asamblea para su
debate y aprobación. Esta programación se hacía atendiendo a las
propuestas que llegaban al consejo por vías distintas, ejerciendo éste una
labor curatorial o selectiva. Los itinerarios posibles eran:
-Mediante una convocatoria anual abierta,
-haciendo uso de un “buzón” de proyectos. Una línea de producción
sin convocatoria establecida.
-a partir de convenios y colaboraciones con otras instituciones u
organismos,
-con la contratación de comisarios externos con los que el consejo
determinaba trabajar puntualmente.
Desde la asamblea surgen grupos o comisiones de trabajo que se encargan
de temáticas o temas específicos. Desarrollan un trabajo de investigación-
producción paralelo a las actividades propuestas por el consejo, que van:
desde el interés por el arte público, la gestión de espacios alternativos
(Espacio Zuloa) o la asistencia en tareas de comunicación y opinión interna
y externa de la asamblea.
Todo este aparataje estructural ponía en marcha un mecanismo de gestión
participativa, que no sin problemas y controversias, permitió generar un
laboratorio de experimentación institucional u orgánica, más radical y
complejo incluso que la propia actividad cultural que ese organismo
generaba.
Un elemento interesante de Proyecto Amárica es que, desde el inicio, se
concibió así mismo con un ente controversial. No era un aparato de
reafirmación de discursos, sino más bien se convirtió en un territorio
contestatario y polemista, tanto de los discursos hegemónicos, planteando
una alternativa dura a las lógicas institucionales hegemónicas, las que
prevalecen en la mayoría sino todas las instituciones públicas españolas,
como del propio tejido cultural alavés. Los desacuerdos y tensiones
estuvieron presentes desde el inicio del proceso constituyente68, así como
formaban parte de las dinámicas relacionales que se daban en la asamblea.
En este sentido, nos gustaría reafirmar al espacio de diálogo y
participación generado por Proyecto Amárica como una experiencia valiosa
con la que indagar las potencialidades y dificultades, los aciertos y
fracasos, que conlleva el intento de generar una institución cultural pública
crítica y democrática.
Ya por último, quisiéramos señalar una dificultad concreta del proyecto
expresada por algunos miembros asamblearios69: la gradiante de
participación. A lo largo de los cuatro años de funcionamiento de Proyecto
Amárica, los grados de compromiso y participación de los agentes
culturales del contexto fueron dibujando curvas diversas, notando un
decrecimiento en la asistencia a las asambleas y en la renovación o
68 Proyecto Amárica. Propuesta de gestión. Op. cit. p. 10.
69 Un análisis sobre esta cuestión puede consultarse en dentro de la documentación visual generada
por el proyecto TRANSLAB, disponible online en: <http://www.youtube.com/watch?
v=CaNRYy8ivo8&list=UUigu6nSBwUahGqDsZZMc8ow&index=3&feature=plcp> [Citado 22/10/2014].

participación en las mismas de nuevos miembros. Otro asunto destacado
como dificultad, situación muy común en estructuras organizativas de
carácter asambleario o participativo, es la demarcación de roles o posturas
de fuerza dentro de los grupos, en los que algunos agentes asumen una
participación más intensa que otros, bien por procesos que se dan de forma
naturalizada o porque se conjugan relaciones de poder difíciles de
deconstruir. Este punto débil, expresado por Endika Portillo, miembro
asambleario de Amárica, mediante la expresión “unos pocos que participan
mucho, y muchos que participan poco”70 es sintomático de las dificultades
experimentadas en los proyectos de este tipo, para generar fórmulas
participativas y metodologías que faciliten la inclusión de voces desde
posiciones, temporalidades y ritmos diversos.
TRANSLAB-Laboratorio pedagógico Amarika.
Por último nos gustaría comentar una experiencia de trabajo desarrollada
desde nuestro marco de trabajo –Transductores71- en colaboración con
Proyecto Amárica. A mediados de 2010 fuimos invitados por el Consejo
Asesor de Amárica, a iniciar un proyecto cultural y expositivo con el que
intentar impulsar la participación de agentes del contexto alavés en
Proyecto Amárica, una vez se había detectado cierto distanciamiento hacia
el proyecto. Lo hicimos armando un equipo de trabajo con agentes locales
(Txelu Balboa, como miembro de Amarika, y de las plataformas
ColaBoraBora / Amasté y Ainhoa Garagalza, mediadora local del proyecto, y
activista socio-cultural local, miembro de Plataforma Amanda y Munduko
Arrozak), una plataforma de discusión que nos permitía repensar la
posibilidad de desplegar Transductores de una manera adecuada y
adaptada a las necesidades del contexto social e institucional de Amárica.
Transcendiendo las lógicas expositivas ad hoc, es decir, la muestra de
materiales preexistentes mediante un dispositivo más o menos innovativo,
iniciamos un proceso de indagación y diseño de aquellas estrategias
posibles para desarrollar un proceso de participación experimental: un
laboratorio de auto-formación en red al que vincular iniciativas culturales y
sociales de Álava, con las que descubrir, analizar, discutir y repensar sus
prácticas diarias, experimentando con ello modos de colaboración y
participación susceptibles de ser reapropiados, posteriormente, por
Proyecto Amárica para incentivar sus propias redes y espacios. A este
proceso le dimos el nombre de TRANSLAB-Laboratorio pedagógico
Amarika.
TRANSLAB fue una experiencia temporal, de apenas dos mes de duración,
70 Ibidem.
71 Transductores es una plataforma interdisciplinar que realiza proyectos de investigación y mediación
con tres ejes principales de interés: las pedagogías colectivas, las prácticas artísticas colaborativas y los
modos de intervención en la esfera pública. Desde 2007 hemos desarrollado procesos de trabajo con
grupos, entidades y redes diversas con los que hemos diseñado y organizado proyectos pedagógicos
(seminarios, talleres, mediaciones a largo plazo, despliegues en espacio público, etc.), comisariado
exposiciones (Centro José Guerrero, AcVic, Sala Amárica, Museo de Antioquía, etc.) y generado
investigaciones de escala diversa (textos, publicaciones, materiales pedagógicos, estudios de caso, etc.).
Trabajamos formando comunidades de aprendizajes y redes de trabajo a partir de los ritmos, saberes y
tiempos de los agentes con los que colaboramos. Elaboramos procesos de diseño colaborativo,
proyectos de mediación e investigación colectiva partiendo de contextos y temáticas situadas, y siempre
en cooperación con redes activadas en el ámbito local. Más información en: <http://transductores.net>

en la que armamos un proceso de “ocupación” simbólica y física del
espacio Sala Amárica (sede expositiva principal del Proyecto Amárica),
lugar que transformaríamos y adaptaríamos para generar en él un
laboratorio de mediación y pedagogía en red, con representantes de más
de una docena de grupos, asociaciones y entidades del contexto alavés. A
esta colectividad la denominamos “Grupo Motor” del TRANSLAB, ya que
entendíamos que su labor dentro del proceso sería no sólo la de repensar
sus modos de hacer en sus prácticas, es decir, pensarse hacia dentro, sino
también servir de disparadores o multiplicadores de los efectos producidos
en el TRANSLAB hacia el exterior, a sus propias redes. El Grupo Motor
tomaría el espacio de Sala Amárica, experimentándolo y transformándolo
en función de los procesos reflexivos y prácticos que se fueran dando.
Participaría activamente en la conceptualización y desarrollo del
TRANSLAB, teniendo como objetivo final precisamente lograr una
experiencia de auto-gestión del espacio y sus actividades.
Sala Amárica se conformaría como un laboratorio artístico y pedagógico
colaborativo, a partir de su siguiente cualificación:
Se dispondría como espacio de trabajo y laboratorio experimental,
modificándose progresivamente a partir de los grupos de trabajo
participantes en las actividades que se desarrollen en Sala Amárica. No
se acometería un diseño restrictivo del espacio, comprometiendo una
posible transformación del mismo, sino todo lo contrario, se alentaría e
introducirían dinámicas para que Sala Amárica fuera un dispositivo vivo
que mutara y se adaptara según los resultados de los talleres,
actividades y procesos que se llevaran a cabo. El espacio devendría en
cartografía y archivo, registrando los itinerarios seguidos por el Grupo
Motor durante la experiencia TRANSLAB.
Sala Amárica se articularía como espacio de consulta, tanto del
conjunto de materiales disponibles en el Archivo Móvil
TRANSDUCTORES, como de información aportada por el Grupo Motor y
Proyecto Amárica de sus propias actividades e intereses. Sala Amárica
se transformaría en un centro de recursos, una biblioteca temporal con
libros, vídeos a la carta y otros materiales de los marcos conceptuales y
prácticos vinculados o relacionados con el proyecto.
Por último, Sala Amárica se configuraría como un espacio expositivo
cambiante, que mostraría información sobre los itinerarios o áreas de
trabajo diseñadas a propósito del TRANSLAB: Investigaciones
colectivas y producción cultural independiente, Urbanismo crítico y
arquitecturas de cualquiera (Ecologismo y territorios) y Proyectos de
trabajo en escuelas (la escuela, dentro/fuera). A partir de estas líneas de
trabajo, se desplegarían en unos módulos o paneles móviles los
materiales explicativos de tres casos internacionales incluidos dentro
del archivo relacional de Transductores: AREAChicago, AAA – ECObox y
CUP - Garbage problems. Estos materiales se relacionarían con la
producción que derivara del TRANSLAB, al integrarse los paneles como
piezas de un sistema modular mayor en el que también se incluían
pizarras de trabajo.
Il. 2. Grupo Motor del TRANSLAB en una sesión de trabajo colectivo, 5 de
Abril de 2014.

El fin último de esta secuencia de intenciones estaba dirigido a conseguir
una experiencia de trabajo político respecto al encargo realizado por
Proyecto Amárica a Transductores. La convicción que nos guió al equipo
coordinador (Javier Rodrigo y Antonio Collados-Transductores, Txelu
Barboa-ColaBoraBora y Ainhoa Garagalza) coincide con el propósito
expresado en diversas ocasiones por Jean-Luc Godard para su cine con la
popular frase “no es suficiente con hacer films políticos, debemos hacerlos
políticamente”.
Sabemos que la producción de una película es una tarea colectiva, cualidad
que, en la mayoría de las ocasiones, se ve difuminada por la
preponderancia que la industria otorga a la personalidad del director. Pero
sin duda, el modelo de producción cinematográfica nos sirve de ejemplo
para imaginar procesos creativos en los que la potencia de la colectividad
de lugar a una experiencia o producto en régimen de co-autoría. Esta
cualidad suele ser deficitaria dentro de las lógicas comisariales o de
producción de proyectos expositivos. En este sentido, el objetivo planteado
de inicio con TRANSLAB, se guiaba por la necesidad de indagar formas que
consiguiesen reactivar la participación social dentro de Proyecto Amárica.
Para ello comprendíamos que debíamos deconstruir el proceso mismo de
diseño de TRANSLAB y confabular a un grupo amplio de agentes en la
tarea de hacer emerger y llevar a cabo esta experiencia.
Dimitry Vilensky comenta que para hacer un film políticamente “se debería
engendrar un soviet o consejo artístico propio: un cuerpo para la toma
colectiva de decisiones que invista de legitimidad al discurso estético…
Hacer films políticamente no significa hacer films didácticos simples.
Significa enseñarnos a nosotros mismos el mismísimo proceso de
aprendizaje”72. Esta fue una de las tareas más arduas y complejas
ejecutadas73, también la más satisfactoria, quizás, de todo el proceso
TRANSLAB, conseguir la creación de un Grupo Motor comprometido en la
tarea de dar forma y tensión al proyecto.
Aquí reside una de las grandes apuestas de esta experiencia: contradecir
ciertas lógicas institucionales y curatoriales que se alinean con el trabajo
prescriptivo y autoritario, intentando, en contra, generar una experiencia
política que replanteara y pusiera en crisis, primero, los modos
organizativos y estructurales de la institución que realizaba el encargo-
invitación (Diputación Foral de Álava y Proyecto Amárica), y segundo, que
intentara experimentar propositivamente con una posible transformación
de los mismos. Para ello, las lógicas que seguimos coinciden con las
metodologías de trabajo desarrolladas dentro de los procesos educativos de
la educación popular o crítica, dialogismo, confianza y corresponsabilidad,
que si bien, han tenido calado en algunas propuestas expositivas históricas
internacionales (Democracy de Group Material en 1988 o If you lived here
de Martha Rosler un año después, pueden ser buen ejemplo de ello), no
72 VILENSKY, Dmitry, ¿Qué significa hoy hacer films políticamente? [en línea]. En Transversal – eipcp,
2007. Disponible online en: <http://eipcp.net/transversal/0307/vilensky/es> [Citado 22/10/2014].
73 El trabajo de generar un grupo de trabajo implicado en la experiencia TRANSLAB conllevó 5 meses
de intensas reuniones con agentes culturales y sociales locales. En estas reuniones se negociaron los
objetivos del proyecto y se comprometieron los representantes de las organizaciones que participarían
en el TRANSLAB. Estas reuniones las coordinaron Ainhoa Garagalza fundamentalmente con la
asistencia de Txelu Balboa.

han sido suficientemente desarrolladas dentro del contexto cultural
institucional estatal.
Generar un Grupo Motor del proyecto suponía armar un órgano colectivo
que pensara, produjera y gestionara las formas de actividad de Sala
Amárica, un prototipo de organización colectiva dentro de un proyecto
cultural colaborativo mayor. Frente a la dificultad de convocar y activar la
participación de la ciudadanía en Proyecto Amárica, transformamos el
encargo de generar un paquete cultural cerrado (exposición y actividades
de difusión) en un proceso abierto de experimentación cultural y política.
TRANSLAB intentó armar una contra-esfera pública, un modelo de
comunicación y gestión democrática de un espacio institucional, mediante
un cambio de paradigma de la relación con los públicos: de sujetos pasivos-
contemplativos a co-autores del proceso de gestión del proyecto74.
El Grupo Motor dio lugar a la creación de un programa de usos y
actividades en el espacio y a una agenda de trabajo entre agentes que no
habían encontrado, hasta entonces, el motivo para colaborar juntos. En
algunos casos la participación en el TRANSLAB fue la oportunidad para
que los colectivos y entidades representadas en el Grupo Motor
participaran del Proyecto Amárica, generando nuevas sinergias o
simplemente para que aprovecharan y propusieran canales por los que los
recursos y plusvalías, custodiados por las instituciones públicas, volvieran
al común. Esta trayectoria supone un ejercicio de trabajo político en
cultura, un proceso catalizador y disparador de encuentros entre agentes y
disciplinas, que perseguía generar un impacto local beneficioso para
grupos y personas vinculados a la cultura y a los movimientos ciudadanos,
evaluable en términos cualitativos y no en los habituales registros
numéricos (visitas, impacto en medios, registro de actividades, etc.).
A modo de conclusión
En este momento, creemos necesario volver a pensar las políticas
culturales públicas al calor de las nuevas formas de democracia colectiva y
estructuras municipalistas que están surgiendo, evaluar su influencia en las
instituciones culturales y la tensión que emerge entre museos y
democracia, algo que estamos intuyendo necesario ante experimentos
como los citados anteriormente, el caso TRANSLAB o la red de la
Fundación de los Comunes. Si estas nuevas oleadas de ciudadanía-red,
muchas de ellas herederas del ambiente y espíritu del 15 M o de redes
como la PAH, de las cooperativas de crianza, consumo, los nuevos centros
sociales, pueden tensionar la democracia, el museo como institución
democrática debe también dejarse pulsionar y agitar, quizás desbordar, en
sus formas y modos de operar. En este sentido, dentro del escenario de fin
de ciclo de esta crisis sistémica que estamos atravesando se están
dibujando nuevas perspectivas y modelos de sostenibilidad, decrecimiento,
pensamientos decoloniales y queer, espacios de redes locales, economías
sociales y feministas que han de servirnos para pensar hoy el museo.
Además estas tentativas pueden suponer un nuevo desborde a los modelos
74 VILENSKY, Dmitry, ¿Cómo podemos politizar la práctica de la exposición? [en línea]. En Transversal
– eipcp, 2007. Disponible online en: <http://transform.eipcp.net/correspondence/1192394800?
lid=1192394999> [Citado 22/10/2014].

y olas de crítica institucional, repensando como poder diseñar y configurar
de nuevo las instituciones en estas nuevas formas de vida y gobierno
colectivos que anda debatiéndose y experimentándose.